邵子神数演算方法pdf:王铎用大王笔法展大书写时留下的遗憾也是多多

 

2011-4-5 6:28:44

王铎用大王笔法展大书写时留下的遗憾也是多多

当代书法发展呈现价值的多元和取法的多样，我更愿意把对当代书法的发展理念，维系在帖学的价值取向上，因为帖学中蕴涵了太多民族审美的基因，死守着帖学外部的价值，并用新的精神阐释着时代和性情性质风度，我坚信帖学还有很强的吐纳才华，当代“新帖学”的出现可以视为一个信号。因为帖学的精神，从无法到有法的锻炼，再到为所欲为的一笔徒手线，我们意念中所表达的一条极为平常的线，从浮现升华到自愿，往往是一条生命之线，应当说在这一笔之中，延续着最终达到一种超脱的平静。近些年来，我严重是对魏晋以来“二王”体系书风进行全豹的梳理、练习，并对唐人书风始末对其笔意、线质、章法的转换来浮现，力图古为今用。我们练习书法的手法可以是保守的，但我们对书法的理解与认识可以是全新的。“破”与“立”的联系
在书法发展的历史进程，“破”与“立”的联系，始终绕不过保守与当代的问题，也就是保守弃取的问题，我们清楚保守与典范是前人精神创作、技术锻造的凝结，有其空间扩展力与时间穿透力的话语范本。对付先人来说，典范总是先存的，是属于已往时态的文明遗存物，所以面对典范的咀嚼，实际上就是先人对保守的一种“体认”，典范的价值与巨擘性，岁月无痕旗舰店。就在这接续地“体认”中生成或没落、增进或衰减。在这个意义上说，典范的生命力便不单取决于它切入社会和人生的广度与深度，同时也取决于体认者什么样的审视眼光。如果你是优秀的接受者，在自身时代精神价值、心灵表达的须要，对典范弃取就成了一种势必。因为不同时代的审美价值观，一定在原有的基础上接续地偏移。在大的书法发展趋向上，书法是在接续地承传中接续地创新，这是一个原形，假使书法作者的保守情结再深也不能是纯朴的保守主义，如果一个作者或一个时代都掉入了一个与历史不变的保守中，这个时代的书法不但不能带来新的发展，甚至还会让步，元代帖学的复古运动和清代帖学走向“馆阁体”都是一种训诫。
作为一个书法家在瞻仰书法发展“破”与“立”的联系，目光首先落在技法上，任何一点的变化都是从技法开始的，也从技法中洞察到“破”与“立”的消息。假照实际家说书法史是一部思想发展史，书法家更愿意说书法史是一部变化的技法史，因为所有的思想落实到作品中，都得有技法的载体。我们用创作的迟钝，用静态的眼光理解、分析技法，也可以从总体的高度、技法史的高度推动当代书法的发展，从技术层面对“破”与“立”的分析就成了优秀书法家的一种天性。
书法技术的核心是用笔，不同的用笔方法，可以孕育发生不同的结字体势以及风格特征，对笔法追溯与辨析也是书法家习用的分析手段。应当说在秦汉之间，帖学还没有出现（书法界凡是把王羲之视为帖学的开山鼻祖），学习岁月无痕效果怎么样。秦篆汉隶就有了相对独立的用笔方法，篆书用笔，圆起圆收中锋行走，其实
所以王铎用大王笔法展大书写时留下的遗憾也是多多
隶书侧锋起笔，方折入纸后摆正笔锋，也是中锋行走，篆隶中心的这一段用笔区别不大，只是篆书的线质更为圆实和线形较长，造成了篆隶典型的用笔方式。王羲之快速、清洁的行笔进程，一推直进的用笔方式，造成了“一拓直下”的笔法，在他中期的《二谢帖》、《得示帖》、《丧乱帖》等信札、尺牍中渐成帖学用笔的一大要系。甘中流、宗成振两位先生编著的《王羲之书派行书翰札导读》序论中说：对比一下多多。“历史下行书虽然起源较早，但王羲之的创作才真正让行书有完整的准则。我们从历代佳作中选出风格大要相同，渊源有绪的作品，裒为此集。我们选择的这些历代名家作品从王羲之开始，直到现代的名家沈尹默、吴玉如、白蕉。”①这一用笔体系的影响是卓殊大的，但并不是说这一用笔体系没有出现过变化，其实也有“破”与“立”的联系生活，所以在朱以撒先生的阐明中有十分精彩的表述：“王羲之对草书的把握推进了发展，而王献之的「破体」又加剧了运动形态的深入，像王献之的《中秋帖》、《十二月帖》都显示了与其父所不同的激烈性情性质。所谓「破体」其时指的严重是运动的态势由内敛转为外拓，体势由圆美转为放任，意态由平和转为激荡。”②大家都以为白蕉是现代书家中最得王羲之精髓，但是张旭光先生对白蕉用笔方法有尖锐的发现：“白蕉以晋人为宗，同时融合了颜真卿、八大浑圆特殊的营养。”我们把这种破立联系以为是“一拓直下”用笔体系外部的变化，当然像王献之的部分用笔已跃出了一拓直下的用笔体系。岁月无痕官方网站。
在帖学体系里彻底改变一统“一拓直下”的用笔方式是张旭，张旭从草书使转的要求下，不得不改变行书“一拓直下”的方式，扶植了一种不同于“一拓直下”的抒情节拍的笔法，成为与之相并肩的两大行草书法用笔体系。张旭这种用笔特点，对线条行笔进程的衡定感要求较高，始末接续的绞转来维系线条的力度和长线的运动，这种用笔的源头可追溯到篆隶书的走笔的特征，再到陆机的章草《平复帖》，再到王献之的草书，张旭强化线条运转进程的使转动作，我们同一把它归类为“篆籀绞转”用笔体系。这是与“一拓直下”最底子的区别。张旭将这种用笔方法教学给颜真卿，颜真卿得其精髓，不过颜鲁公的行书用笔与《古诗四帖》和《肚痛帖》对比，有认识地慢化了这种用笔速度和绞转的腾跃，书写。变得更加的绵实、圆劲。这种用笔方法连绵的长节拍，在表达情感上有天资的上风，可以出郁郁芊芊的生机，达到生命本质的浑然，与“一拓直下”的有板有眼节拍感，易出君子之风，潇洒风度不同。“篆籀绞转”用笔体系再到怀素，怀素更强化了线的特征，抒情的贯通性更突出。
张旭、颜真卿、怀素的用笔体系的破立联系，我们也可视为“篆籀绞转”体系外部的变化。颜真卿的行书《祭侄文稿》与《兰亭集序》并肩为行书两种审美体系。我们还可以大胆地设想有没有在“一拓直下”与“篆籀绞转”体系的融合中，成立“破”与“立”的联系呢？答案是有的！并有获胜的范例，提供给了我们强盛的思考空间。八大山人其实就是一例，八大山人晚期（一六六六—一六七八）这段时间学董其昌，并深受董其昌的影响。董其昌的用笔体系无疑是一拓直下的“大王”笔法。其实所以。到后期慢慢由王氏用笔体系转化为篆籀用笔体系，用笔少提按，圆转多了起来，线质圆活，但书写节拍还是用“一拓直下”的节拍感，八大山人草书作品少，不是由于他对草法目生，而是与他习惯的“一拓直下”的节拍相关，当然这和八大对“简古”、“简淡”、“简雅”的中国保守哲学观念相关，八大山人在“破”与“立”的联系中，他那强盛的概括性和奇妙的笼统性，使他笔下的书法成为最精粹的生命轨迹，从而为书法创作增添了新的元素。
我们对技法层面“破”与“立”的思考，旨在空阔我们技法的视野，并做梳理以使我们有更多的发现，我们在“破”与“立”的分析中，也可以是精神层面的思考，目的都是推进当代书法发展的进程，我们可以用书法精神、用心灵、用时代的情怀，在“破”与“立”之中创作我们自己的书法时代，仍然有的那种保守和历史是生活的现实，另日的书法是生活的可能，书法与当下书法家的意义，不单在于要表达保守和历史的厚重，更要勤勉探求另日书法的可能。岁月无痕旗舰店。从近几年帖学的进展来看，一批离别在全国中、青年书法家中，以他们尖锐的艺术感受力和时代赋予的良好条件，强化着当代书法的文人化和精英化。他们对保守书法的吞吐，把目光延长到保守文明体系中，想在这个参照体系里找到对自己、对当代书法艺术最有影响的诸种成分。我们任何一位书家对保守的解读和反思，都会给时代留下一个或多或少的标志。关于展大书写
当代展大书写的背景依托，当然是离不开“展厅效应”，对“展厅效应”认识的逐渐深入，使我们有了一个对比安定和客观的态度。“展厅效应”并不是肤浅的视觉形式，我们更多的功夫应当正视“展厅效应”的作用，把它当作一种文明来认识。“展厅文明”应指一件作品在展览场所中孕育发生的效果，这种效果的不同，艺术作品的审美理性也变化了，随着展厅空间的长大，作品的幅式也越长越大。相对书斋闲适的长时间的浏览，展厅的作品是集中的，就须要根据展厅大小设计篇幅，审美性要与展览认识联合才可能孕育发生作用。当然我们可以设想“展厅文明”有时还可根据不同的作品气息、意境来设计展厅的灯光、甚至音响、甚至背景，包括装裱的幅式，能够让浏览者更快、更轻松地体会到作者、作品的表达，从而获得更好的换取。那么这种“展厅效应”又有什么不好的呢？此刻的关键是在“展厅效应”下展大书写成为一种客观的前提下，我们对展大书写的一种辩论。我们必需给展大书写定位在帖学外部来完成，其实岁月无痕旗舰店。保证帖学自己的美学价值，不是单字独立展大书写，因为碑法中大字创作在古人摩崖石刻中就已处理。帖学的展大书写是在字的连带联系运动中展开的一种书写，同时又能伸张它浮现的空间，相比看岁月无痕。也给浏览者以头脑想象的空间，还要有书法文明的那种传承联系，岁月无痕。来维系着展大书写厚重的文明感。我们才有必要将展大书写的难度和高度提到今天的课题上来。在这范围内对付展大书写的探讨，也是书法在当代发展中的“破”与“立”的手段之一。因为保守帖学里多以手札、尺牍为浮现对象，在尺余大小的空间，信手写来三五行。到了唐代假使有了张旭《古诗四帖》与怀素的《自叙帖》，但字径凡是小于二寸。粉壁长廊的题字我们看不见了，只留在我们的想象空间。一直到了明清，八尺、丈二的高堂大轴，字径突然大了起来，但明清两代的展大书写，还有很多没有处理的问题，留给了我们当代书法家对展大书写的思考空间。我想对展大书写的有用探讨，最终还得落其实技法层上。
我们先分析明清展大书写带给我们的启示。以王铎、傅山为代表的明清大草，大书。像王铎能够把“二王”尺牍展大，书写成条幅，在其章法、字势上增加了自我理解和诠释的场合，对当今展大书写带来许多消息。一方面王铎在展大书写时，为了加强作品视觉对比的富厚性与单个字的丰满度，他展大的方法就是有认识地增加笔画的缠绕，这种缠绕能让书写很有流动性和感染力，与性情的挥洒很合拍，往往容易被浏览者接受；另一方面他有时用涨墨增加笔画的块面感，增大单字的空间张力。王铎在用大王笔法展大书写时，还是多用“一拓直下”的笔法，特别是行书大字，笔势内敛，方折之处太过生硬，所以王铎用大王笔法展大书写时留下的缺憾也是多多，展大之后粗拙也随之而来，内在的风韵也逐渐丧失。傅山的大字在体势上更为流转，岁月无痕按摩手法。但缠绕过甚，也过率意，不太耐看，留下。在明清朝代展大书写留下的墨迹中，给我们更为深入探讨其中的秘密，提供了一定的基础。
我们首先从笔法角度对展大书写进行分析。保守帖学的用笔方法中有两大要系，一是“篆籀绞转”法，一是以王羲之为代表的“一拓直下”法。这两种用笔体系，谁更适合展大书写？王羲之“一拓直下”的用笔，行笔清洁、爽脆，行进中一拓直过，只有在尖锋入纸后，对比一下岁月无痕官网。一个摆正的动作，到转折处的“切转”顿挫的动作，由于用笔快与直，转角场合的顿挫“切转”造成体势内敛、开朗的风格。这种“一拓直下”的用笔在展大书写接二连三地运笔进程中，在使转方面带来的困难是明显的。因为这种用笔方法摆动的弧度小，在顿挫之间，要求是指腕之间的力度，在空间增大的范围内，连续运笔就难以为继，只能是间歇性，单个成字。大字展写中使转、绞动的弧度也随之增加，对比一下正品岁月无痕哪里买。要求臂与腕的运动明显加大。我们能从张旭、怀素长安城粉壁题书的故事得之，张、怀两位大师以壁代纸，笔走龙蛇，字肯定是大的，要是他们的题壁还在便一目了然。不过我们还是可以从《自叙帖》和《古诗四帖》的书写风格中，看出两位大师用的都是“篆籀绞转”的笔法。这种笔法运笔灵敏，线质弹性高，属于柔性线质，在转折之处可以遇方化圆。这种笔法给展大书写带来的贯通性无疑极有助理副理，只是游走的线条粗细水平的把握难度大。岁月无痕效果怎么样。歧过粗的线条给游走带来未便，以是粗笔画的场合，用一拓直下的大王笔法，作为补充，同时也能加强书写跑与走的节拍。
关于展大书写，我们还可以从结字的体势沿路考虑，应当说不同的结字体势，须要不同的笔法来完成。体势与笔法是相生相成的。展大书写仅仅从笔法上完成是不完整的，虽然笔法在书写进程中有着主导的气力，不过体势的揭幕也是断定展大书写的一个关键点。可以想象内敛、紧结的结体，势的向心力都向内走，气度就小，连贯的书写就成了一种困难。也是。体势的揭幕，气力的外向，笔画的舒张与连续就成了一种自然，在这个意义上展大书写，外拓体势天资优于内敛体势，可以说展大书写仅仅缩小王羲之“一拓直下”的笔法与体势是对比行不通的，特别是缩小的是一种连续书写的可能。
我们对展大书写的辨析，是为了更清晰地探讨书写的自身，没有去褒贬谁高谁低的企图，只是在展大书写的思考中，我以为唐代的保守会在“二王”保守被充分关注今后，下一个极有价值的目的。对“篆籀绞转”的用笔方式，表达技术所呈现出十分迷人的艺术魅力，会孕育发生对唐一代行草热心的追随，以我的果断有一部分迟钝的作者，在做着这项事业，并已有初步的成效，在不久的三五年里将会出现唐人行草的复兴热。
探索新的融合
融合也是书法发展进程中的一种方法，也是“破”与“立”的一种体现，融合是在原有的基础上，接续用新的元素破坏已有的元素组成，逐步成立新的结构治安。融合在实际的创作生成中，其实它在技法、风格上的融合是很有条件的。一旦技法和风格趋于幼稚与稳定之后，融合就要困可贵多，对比一下笔法。那么融合的取向也更明确。所以我在《我的草书情结》中谈道：“并没有过早的、很激烈的去追求所谓的风格，我想一旦造成很强的风格，往往你只会去关注与你风格相关的东西，造成排他性，而不能做到兼容并收，融会诸法。练习书法要学会抓住主脉络，要学会以一碑一帖去打通方法。”③
古人常以纯朴的一家之法示人，其中原因是信息换取的封锁性和教学思想的封建性。练习资料的充裕，又加上一对一、手把手的教学，造成书写起先的一种模式。这种起先的书写模式也有一定的好处，关键是这种模式审美品质的凹凸，如果是高的会给他带来一生的享用。因为一位作者在起先的练习中，开始都不会呈主动形态，所以王铎用大王笔法展大书写时留下的遗憾也是多多。他对书法的感觉是笨拙的、受教的，并由指导代为选择模式，而在积蓄了一定的阅历经过之后，审美心情结构，也随之在实践中接续建构和完竣起来，才有融合和选择的可能。在古代只有极多数人具有这种条件，并事必躬亲地这样去做，历代喧赫的书法家走的都是一条艰辛融合之路，歧杨凝式学《兰亭序》而出《韭花帖》，学颜鲁公而出《卢鸿草堂十志图跋》，是个融合的高手。最有压服力的就是“昔米元章初学颜书，所以王铎用大王笔法展大书写时留下的遗憾也是多多。嫌其宽，乃学柳，结字始紧，知柳出欧，又学欧，久之类印板文字，弃而学褚，而学之最久，又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆圆。再入魏晋之室，而兼乎篆隶”④。这段话不论真假，但我们从这段文字中，可知一位有成绩的书家一定是转益多师，取我所需的。融合从个别方面讲，它是个人书艺走向幼稚的势必阶段，从整个时代来说，对比一下岁月无痕怎么样。也是推进书法发展的一种动力。
其其实风格的融合上也会随着工具的变化孕育发生一定的更改。我以为林散之在融合中做到了了无踪迹。应当说林散之先生在气息上受董其昌影响卓殊大，但是他改变了董其昌的书写工具，林散之用长锋羊毫与生宣，将羊毫的柔性与黏性，始末裹绞笔法的驾驭以及碑法运笔的涩劲，探索到了笔与纸之间相互生发的一种性情性质化言语，当然还从师长黄宾虹那里吸收了用墨的方法。董其昌小行草气息淡远，用小狼毫一类的细致毛笔，弹性大，笔与纸之间孕育发生的笔画清爽、锐利。我还见过董其昌用怀素一类草意书写的作品，形神都极有分寸，但他那一类劲毫划过的笔触稍为紧急。林散之是很擅长融合的，他吸收董其昌的神韵，将疏淡、清远之神化为草书机缘，他的草书犹以气胜，静静地摇曳，行与行之间距离加大，甚至字与字之间都可独立成单位，但都同一在平和的化机之中。林散之的大草欲淡方枯，淡中有墨，听听岁月无痕旗舰店。从而造成了他自己独到的面貌。
融合在另一个意义上来说，是作者与浮现的融合，一位作者要在书法作品中，体现出真正的自我情怀，是须要一个冗长的进程，在内在与形式之中接续地探索与磨合，也在感情与理性的交织进程中慢慢自由化。我们对技法与风格的融合最终的目的，就是完成人书一体的大融合。这种融合的难度是我们当代书法家协同的难度，正如邱振中先生所说：“一个民族的文明始终是在变化，但现代社会由于换取传布的便利，民族文明中增加了许多新颖的东西，它们不能不影响到人们的精神生活，其中当然有不少浮泛的生活，但也不会不触及深层的结构。岁月无痕按摩手法。书法中精神内在与形式的调适本来就须要冗长的时间，此刻加上「日常书写」的丧失而造成通路的梗塞，更是使新的精神内在难以与形式发生作用。人们可以勤勉效法前人的形式与生活方式，但难以恢复心坎生活与技巧，形式之间那种活生生的静态联系。”⑤我之所以大段地援用邱先生的话，是因为他表述的确实和分析的漂亮，在这段文字里我们可以充分感遭到人书融合的一种困难，但也是优秀书法家的一种任务。难度归难度，并不等于我们没办法。
当代书法在融合的途径上，我以为有三条路是可以走的。一条由邱振中先生指出：“现代书法创作的另一途径，是设法接近现代意义上的艺术：把以人为核心改变为以作品为核心，追求作品形式组成的开创性，承认评价标准的多元性（不再以为保守评价标准是独一的标准），学会遗憾。从更普遍的来源中吸收创作的灵感（不局限于古典的书法杰作），这样作品的形式组成处于突出的位置，从而对艺术家的想象力提出很高的要求。”⑥第二条还是保守的路子，一方面他们尽量探索与古人相契合的一面，另一方面又在主体上选择古人，在今人与古人之间建立一种默契的联系，在相对的时空认识，创作风范，岁月无痕精油。生命情调等成分有了较深的理解，把握住人道中不变的俊秀成分，成为本日创作绵亘和孕育发生的不尽渊薮，其实目前大多半作者走的还是这条路子。但我以为第三条途径可能较为适当，建立新的表达机制，在保守典范的作用下，培养尖锐的形式感受才华和表达才华，对不同笔法、线质、空间所带来的一系列审美心情的反映与之相对应的表达须要契合起来，让书法家的创作表达不再是一种被动，可以根据作者的须要，作品的须要，调动怎样的笔法、线质，甚至风格和改正资料来改变单调的书写习惯，使整个创作进程尽可能地自由选择断定，使创作从始到终作者都处于掌握的位置而协调起来。不论走的哪条途径，书法家之所以是书法家，对手头的浮现才华的要求都放在一个卓殊重要的位置，只是在不同的途径上浮现内容、浮现方法的锻炼方式不同。
我们今天的书法创作一方面要深入发现保守的精华，传承民族那份越来越深厚的文明基因；一方面在传承的基础上写出自己个人的心灵，这是任何一个有思想和抱负的书法家的追求。对书法在当代如何的发展，今天的书法家应当多一种这样的价值诘问，多一些对技法对风格辩证的分析，以求得能够深入到我们精神的通道，多一些对复杂心灵的表达，只有这样的书写，才堪称是值得珍重的书写。有这样一句话：“一个人思想有多远，就意味着他最终能够走多远。”我深信着，并以此为结。听听tt岁月无痕时空胶囊。
注释：
①甘中流、宗成振《王羲之书派行书翰札导读》，安徽美术出版社，二○○四年版，第一页《前言》。大王。
②朱以撒《书法审美浮现论》，海峡文艺出版社，第一三四页。
③李双阳《我的草书情结》，《书法导报》，二○○六年五月三日，第十八版。
④朱以撒《书法审美浮现论》，海峡文艺出版社，第二○○页。
⑤⑥邱振中《书法的浮现特征与当代文明中的书法艺术》，《书法的样子与阐释》，中国黎民大学出版社，二○○五年六月版，第二三○页。