贝叶斯定理知乎:魏晋南北朝时期的音乐家

邓静：三国魏散骑侍郎，“善训雅乐”。当时懂得东汉宫廷雅乐的人极少，邓静就是其中之一。

尹胡：三国魏时歌师。“能歌宗庙郊祀之曲”。当时懂得东汉宫廷雅乐的人极少，尹胡就是其中之一。

尹商：三国魏散骑侍郎，“善训雅乐”。当时懂得东汉宫廷雅乐的人极少，尹胡就是其中之一。

嵇康：中国十大音乐家之一。魏末文学家、琴家、音乐理论家，竹林七贤之一。作有琴曲《嵇氏四弄》，包括：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，与《蔡氏五弄》合称《九弄》。他的《琴赋》生动地描绘了琴曲艺术的多种表现，并评论了当时的一些琴曲，具有史料价值。，此外，《玄默》、《孤馆遇神》等琴曲也传为他的作品。他的音乐理论代表作品有《声无哀乐论》和《琴赋》，对音乐和琴的奏法及表现力，作了细致而生动的描写。

阮籍：魏晋文学家、名士，竹林七贤之一。精于琴道。当时著名的乐律学家荀勖,每与阮咸谈论音律,自感远不如他。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。

阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。字仲容。陈留尉氏(今河南开封东南)人。叔父阮籍善琴,今存琴曲《酒狂》,相传即阮籍作品。阮咸妙解音律,善弹"琵琶"(从南京西善桥南朝古墓出土砖刻壁画《竹林七贤及荣启期图》来看,阮咸所弹琵琶也就是后世之阮)。善弹琵琶。他所用的琵琶与后来从龟兹传来的曲项琵琶不同，唐时以他的名字为他所弹的乐器命名为“阮咸”，宋时简称“阮”。以人名来给乐器命名，在中外音乐史上仅他一个。他与叔父阮籍及嵇康等人为竹林之游,受到当时固守旧礼法者的贬斥,但后世则称他们为"竹林七贤"。擅长直颈琵琶，唐代称为“阮咸”，今简称“阮”。唐代流行的琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

左思：西晋文学家、琴家，生卒：250---305年。字太冲，临淄[今属山东]人。不得进士，对门阀制度深感不满。现存《神奇秘谱》中的《招隐》、《秋月照茅亭》《山中思友人》，以及《西麓堂琴统》等琴谱中的《谷口引》、《幽兰》诸曲都传为他的作品。

刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。

左延年：晋代音乐家。精通音律，善郑声。太和年间[366--371]，将杜夔所传雅乐四曲中的《驺虞》、《伐檀》、《文王》等三首，“更自作声节，其名虽存，而声实异。”作有乐府《秦女休行》、《苦哉》[即《从军行》]，见于《古今乐录》辑本转引王僧虔《技录》等篇。

列和：魏晋间音乐家，善吹笛。西晋时任协律中郎将。曾与朱生、宋识等人，将汉代十七曲相和歌改变为十三曲。《晋书。乐志下》载：“相和。。。。。。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合纸为十三曲。”荀勖曾以笛律问题和他问难，在《晋书。乐志》中留下了难得的技术资料。

荀勖：生卒：?-289年。魏、晋间乐律学家。字公曾。颍川颍阴(今河南许昌)人。初仕曹魏,入晋后为中书监。晋泰始五年(公元269年)进位光禄大夫,主掌乐事。终尚书令,被封为济北成侯。他在乐律学方面的成就主要有二,一是考校古文物,研究古代尺度,"作古尺,以调声韵"。他的这一考古方法,为历代律学家重视实物提示了一种途径。二是他创制了笛律十二支。每支笛律除筒音"角"略低外,其他各音都符合七声音阶的三分损益关系。这说明他在制笛实践中解决了管口校正问题,在世界声学史上是管口校正规律的最早发现和其计算方法的实现。

    西晋时，清商署由著名音乐家荀勖（xù音绪）领导。荀勖精通律学，在音乐理论方面有较高的造诣。在清商署里，荀勖还领导作曲家孙氏，歌唱家陈左和击节的宋识、吹笛（箫）的列和，弹筝的郝索，弹琵琶（阮）的米生等乐工，从事相和歌的加工改编工作。他们“尤发新声”（《宋书·乐志》），从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。

    魏晋时期的重要作品有曹操的《短歌行》（周西）、《步出夏门行》（碣石），曹丕的《燕歌行》（秋风）、《艳歌何尝行》（何尝），曹植的《野田黄雀行》（置酒）等等。这些作品大都是旧曲填新词，但曲调与曲式均有相应变化。这种采用同一曲调而在填词中引起变化的情况，在中国后世音乐的发展中极为常见。西晋以后，战乱频仍，加以政权南迁、社会动荡等原因，使原来流行的相和歌大多失传，而被新兴的清商乐所更代。

桓伊：东晋军事家、音乐大师。字叔夏，曾官淮南太守、豫州刺史等。曾辅佐谢玄参加了历史上有名的淝水之战，对保障东南地区经济的发展作出一定的贡献。

    他不仅有着文韬武略，而且音乐素养颇为深厚，《晋书》上说他：“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”当时有一位著名的书法家叫王徽之，他久闻桓伊善于吹笛，但一直未见其面。一次，他们在旅行途中偶然相遇。王徽之便请求桓伊演奏，于是桓伊即兴吹奏一曲《三弄》。从此，这支乐曲广为传播，后来又被琴家们所吸收，改编为琴曲《梅花三弄》（明朱权《神奇秘谱》小序）。桓伊最擅长的是吹笛，据说他使用的竹笛，就是东汉著名作家兼音乐家蔡邕亲手制作的“柯亭笛”。桓伊有出神入化的吹笛技巧，曾在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。

    《梅花三弄》结构简明，曲调朴实。开头有一个散板的引子，紧接着出现了明快有力的主题旋律：它与另外几段奔放的曲调在不同音区作三次穿插对比，反复刻画和赞颂了梅花不畏寒霜的性格。

    清商乐，简称“清乐”。它是在南方民歌“吴声”、“西曲”的基础上，继承了相和歌的传统发展起来的新乐种。“吴声”是流行于江浙地区的民歌，“西曲”是流行于湖北荆楚地区的民歌。它们受到上层社会的重视，一方面是由于西晋末年的战乱使宫廷中的“旧乐”大部“散亡”，在东晋初年出现了“音韵曲折，又无识者” （《晋书乐志》）的局面，因而不得不转向下层，采用新的民间音乐；另一方面，也由于“吴声”、“西曲”形式新颖，曲调婉转动听，受到人们的广泛注意和喜爱。在东晋和刘宋初期，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中以东晋桓伊创作的笛曲《三弄》比较著名。

    宋、齐、梁、陈各朝（420—5s9），清商乐的创作虽然大部是脂香粉气的艳曲，如陈后主的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等，但也间有清新可爱值得玩味的佳作，如传为刘宋临川王刘义庆所作《乌夜啼》和南齐檀约填词的《阳春》。

戴逵：生卒：？---396年。东晋艺术家、琴家。字安道，谯郡铚[今安徽毫县]人，居会稽剡县[今浙江绍兴附近]。《晋书》称其：“逵能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。” “武陵王唏闻其善鼓琴，使人召之。”逵对侍者说：“戴安道不为王门伶人”[见于《晋书。隐逸传》]。他的儿子戴勃、戴顺都以琴名世。

麯瞻：生卒：367---433年。东晋、南朝宋琴家。西平[今青海西宁]人。十八岁出家，称释道照。《高僧传》说他“宣唱为业，独步于宋代之初。”据《宋书。乐志》记载：他撰有《琴声律》一卷，又《琴图》一卷，今不存。其中关于琴的音色特点的论述，见于《太音大全》。

宗炳：生卒：374---443年。南朝宋琴家、画家。字少文，南阳人。《宋书。隐逸传》称他“妙善琴书”，“每游山水”，“皆困之于室”，自称“抚琴动操，欲令众山皆响”。所传《金石弄》一曲为世所重。

戴顺：生卒：377---441年。南北朝琴家。谯郡铚[今安徽毫县]人，居会稽剡县[今浙江绍兴附近]。晋代琴家戴逵之子。继承父业，创作“新声十五部，又长弄一部”，还对传统琴曲进行了加工。“其《三部游弦》、《广陵止息》之流，皆与世异。”又“尝合《何尝》、《白鹄》二声以为一调，号为《清旷》”。见于《宋书。隐逸传》。所传《戴氏琴谱》四卷，今佚，是记载中最早的谱集。

祖莹：北魏音乐家。字元珍，范阳人。曾任太常卿。武泰元年[528]尔朱荣兵进洛阳，“焚烧乐署，钟石管弦略无存者。”普泰元年[531]，祖莹与长孙稚等人奉命典造“大成乐”，祖莹参酌《周礼》而用“戎华兼采”的方针，至永熙二年[533]乐成。此后，被抄历代传袭祖氏之学。其子祖珽亦为知名音乐家。

祖珽：北齐音乐家。祖莹之子。字孝徴，范阳人。《北齐书》说他：“天性聪明，事无难学，凡诸伎艺，莫不措怀。文章之外，又善音律。”“自解弹琵琶，能为新曲。”文宣帝高洋[550年即位]初年任尚药典御时，上海数自言家学渊源，并采北魏元延明、信都芳等所著《乐说》，请造“广成乐”。乐成，与父祖莹所定“大成乐”相类，皆源自秦汉乐，即所谓“洛阳旧乐”。万宝常于武成帝高湛在位时[562---564 ]曾师事祖珽，并称祖氏父子之乐为“正声”。

曹妙达：北齐至隋初音乐家。西域曹国人。他的音乐活动从北齐至隋文帝时，将及半个世纪。祖父曹婆罗门、父亲曹僧奴自北魏末年起即定居中原。

    曹妙达的世系可以上追到祖父一辈。《旧唐书?音乐志》载：“后魏有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙妙达，尤为北齐高洋（即文宣帝，550～559在位）所重，常自击胡鼓以和之。”他的父亲曹僧奴进献善弹琵琶的女儿给北齐后主高纬（565～576在位），贵为昭仪(宫廷女官)，因此被封为日南王。僧奴死后，曹妙达亦被封为郡王(《北史》卷十四“列传第二?后妃下”)。北齐亡，妙达为隋的宫廷音乐教习，《隋书?音乐志》载：“先是高祖遣内史侍郎李元操，直内史省卢思道等列清庙歌辞十二曲，令齐乐人曹妙达于太乐教习，以代周歌。”

    祖父曹婆罗门从商人学习龟兹琵琶(据考证即胡琵琶,五弦琵琶),世传其业。曹妙达的弹琶技艺尤为北齐文宣帝高洋(550-559年在位)所看重,常常自击胡鼓为其伴奏。其父曹僧奴曾献善弹琵琶的女儿,被北齐后主高纬封为昭仪。而僧奴受封日南王。僧奴死后,高纬仍宠曹妙达,也被封郡王(《北史》卷一四)。北齐亡后,妙达入隋仍为乐官,奉隋高祖命在太乐教习,以新作清庙歌词十二曲取代北周旧歌。史称隋开皇(581-600年)间,曹妙达与王长通等人"皆妙绝弦管。新声奇变,朝改暮易。持其音技,估衒公王之间,举时争相慕尚"(《隋书．音乐志》),非常活跃。《隋书．万宝常传》还称他们皆"能造曲,为一时之妙,又习郑声",说明他们也能吸收民间音乐的营养,以丰富自己的艺术。

    南北朝时期，各民族的歌舞、音乐荟萃中原，朝易暮改，令人目不暇接。据《隋书。音乐志》记载：“《龟兹》者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有《西国龟兹》、《齐朝龟兹》、《土龟兹》等，凡三部。开皇(隋炀帝年号589～600)中，其器大盛于闾干。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音技，估衒公王之间，举时争相慕尚。”大批西域乐人名垂中华史册，正是这一时期西域乐舞大规模传入中国的明证。曹秒达、苏袛婆都是来自西域乐人中的佼佼者。

苏祗婆：中国十大音乐家之一。北周至隋代著名的音乐家，琵琶演奏家。姓白，名苏祗婆，生卒年不详。常任侠《丝绸之路与西域文化艺术》一书以苏祗婆当是琵琶王曹妙达，何昌林《苏抵婆其人》认为苏抵婆即白智通，北周武帝时(561-578年)西域龟兹人。其父以音乐闻名西域。586年随突厥木杆可汗女阿史那公主受聘周武帝(阿史那后称突厥皇后)入周,苏祗婆入周后的汉名,有人认为即史籍中提到的白智通。来自西域龟兹国的音乐大师苏祗婆是中国音乐史上划时代的人物。

    公元568年3月，突厥阿史那公主出嫁时有一支由龟兹、疏勒、安国、康国等地组成的三百多人的西域乐舞队，在她的陪嫁队中，有当时著名的龟兹音乐家苏祗婆、白明达和白智通，以及带来了西域特有的乐器，像五弦琵琶、竖箜篌、哈甫、羯鼓等。在隋唐九、十部乐中，曲项琵琶成为主要乐器，对盛唐歌舞艺术的发展起了重要作用。自南北朝至隋唐的500年间，五弦琵琶盛传不衰，并成为隋唐九、十部乐中西凉、龟兹、天竺、疏勒、安国和高丽诸乐的主要乐器。琵琶也因此大盛，成为我国主要的民族乐器。以龟兹乐为代表的西域乐舞在中原的传播，使得整个中原文化产生了巨大的影响。并且大大推动了中原文化的变异和发展，在中原文化艺术中占据了重要地位。

    苏祗婆其家世代为乐工，他不仅琵琶技艺超群，而且精通音律。苏祗婆曾从其父那里学了西域所用的“五旦”“七调”等七种调式的理论，他把这种理论带到中原，当时中原的音乐家郑译曾从苏祗婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论，曾将其所传“五旦七调”与中原传统调式理论加以对照转译，创立了八十四调的理论。 苏氏乐调体系奠定了唐代著名的燕乐二十八调的理论基础，是我国古代音乐发展史上的一个重要转折点，对汉民族乐律的发展作出了卓越的贡献。

    据《隋书"音乐志》中说：苏祗婆“从突厥皇后入国(北国)，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声，因而问之，答口：‘父在西域，称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。”苏祗婆所介绍的源于印度的龟兹乐律，对于我国音乐的发展有很大的贡献。龟兹乐律不仅后来演变成为隋唐燕乐的28调，而且还影响了雅乐(古代帝王祭祀天地、祖先及朝贺时而用的舞乐)、俗乐(即民间的舞乐)与戏剧音乐。故《辽史"乐志》中说，“郑译得西域苏祗婆七旦之声，……由是雅俗之乐， 皆此声矣。”又说： “右四旦28调，不用黍律，以琵琶弦叶之，皆从浊至清，迭更其声，下益浊，上益清，……盖出自九部乐之龟兹乐云。”

    苏祗婆所传授的龟兹乐律“五旦七声”理论，对中原音乐起了重大变革作用。“五旦七声”，又称“五旦七调”，是古龟兹乐的一种宫调体系。“旦”的意义相当于均。“五旦七声”即五种不同的调高[旦]上，各按七声音阶构成七种调式。每旦七调，“五旦”共得三十五调[调式]。隋朝音律学家郑译即从苏传授的理论和技艺中得到启发，进而推算出84个宫调，所以人们一般都称它为苏祗婆琵琶84调。在实际音乐中这84调并不全用，故又演变而成隋唐燕乐28调，后来又有人把其中最常用的五宫四调，合称为“九宫”，流传至今。

    宫调理论的创立和运用，是我国古代音乐文化的一大进步，它不仅为音乐技术上确立了规范，而且对后来宋词，元曲乃至我国戏剧的发展，都曾产生过深远的影响。苏祗婆作为我国古代宫调理论的创始人之一，对我国古代音乐的发展作出了卓越贡献。这一理论还传到了外国，对印度、产险、日本、越南、缅甸等国的音乐、舞蹈也产生了影响。

郑译： 北周及隋代音乐家。字正义。荥阳开封人。善弹琵琶，精通音律。北周武帝时，郑曾从苏祗婆学习龟兹琵琶。开皇初，奉诏与何妥等人参议定乐，因荐书二十余篇，阐述“五旦七声”以及“八音之乐”的理论，主张在宫廷音乐中使用“八十四调”。但却为何妥所阻，未被采纳。撰有《乐府声调》三卷，今佚。