陆小凤解救大龄男神:康定斯基 《印象第3号》---通向抽象艺术的道路

康定斯基 《印象第3号》一通向抽象艺术的道路 高阶秀尔著 范钟鸣译  

2011-02-18 13:48:03|  分类： 看名画的眼睛 |  标签：康定斯基  作品  印象  绘画  艺术   |字号大中小 订阅

〔画布油画，95 x　10 cm , 1908年作，慕尼黑市立兰巴赫美术馆藏〕

松明行列

要找出这幅画中的形象并不难。画面中央是一位骑着马的骑手。人和马的细部都被省略了，他们是以大胆的黑线勾勒出来的。马昂首直立，马背上人物的姿态也较明显，还有它们形体上的笔触和色彩都非常鲜明。这些形体、笔触和色彩加深了这幅画给观众的印象。
       在人和马的背后是丰富多彩的街景。画面中央深处可以见到一座有山墙的神殿，在骑手的背后是一根高高突起的烟囱。画面左边，一堵白色的墙一直延伸到深处，墙边还有两个人谈着话在散步。右边，马屁股的周围有许多人站着，他们上面飘着许多泡沫般的红色、橙色的圈。这幅画的另外一个题名是《松明行列》，也许这些圆圈正是人们手中执着的松明子吧。其实画上雕像般的人和马给整个画面带来了静止的感觉，而这些松明子却又赋予这静止的画面以活跃的气氛。

这些红色、橙色的松明子和背景上人物的红、黄、绿、蓝色的服装，这些斑斓的色彩，在粗浓黑线的支配下，闪烁着光彩。它们就象勃拉姆斯的交响乐一样，在暗淡、深沉之中表达了一种抒情性。马蒂斯《红色的室内景》一画上燃烧着的红色，会使人想起法国南部明亮阳光下水果的色彩，而康定斯基的红色却带有一种奇异的情调。

1908年慕尼黑是否真的有过“松明行列”或类似的活动我不知道。但也没有必要过于拘泥画的题名，因为康定斯基在第一次世界大战前后的作品带有客观形象意义的题名，大都是在作品完成以后，根据对画面的联想而赋予。我们应该注意这幅作品的创作年代——1908 年，这是毕加索创作《亚威农少女》的第二年。就在这一年岁康定斯基经历了他改变二十世纪绘画发展方向的一次决定性的重要体验。

闪烁着光彩的美丽的绘画
       关于这次重要体验，康定斯基在他自己的《回忆录》中这样写道：
       “有一天，我思考着问题从写生地走回我的画室，打开画室门，突然我见到了一幅闪烁着不可思议的光彩的美妙绘画。我吃惊地停下脚步，凝视着那幅画。那是一幅没有任何主题的绘画，而且一下子也看不出画中描绘的形象。整个画面呈现在色彩的斑烂之中。当我再走近一瞧时才恍然大悟，那是我的一幅倒放在画架上的作品······”

只要看清了画中的内容，最初画上闪炼的不可思议光彩的“美”就会消失。第二天康定斯基还想再一次恢复这种“美”的体验，但他失败了。无论把那幅画横放还是倒置，首先映入眼帘的总是画中的具体形象，那种色彩所具有的奇妙魅力再也不会重现出来。因此，几天前康定斯基体验到的“美”，是在不知道画中描绘什么内容时产生的，它是画面上那些纯粹的色彩造成的。

康定斯基通过这次体验认识到，“对于我的绘画来说，画中的客观对象是没有必要的，它甚至是一种产生“美”的障碍。”他相信这就是无对象的抽象绘画的出发点。
      康定斯基在这次体验后，并没有立刻就转向抽象绘画。这幅《印象·第3号》中人和马都具有比较明确的形体。那以后一、二年创作的作品也大都残留着客观形象的痕迹。康定斯基真正开始创作抽象作品是在1910年。这就是说，康定斯基虽然认识到画中的具体形象是“美”的障碍，但他还不知道怎样才能从画中去除这些具体的形象，以及去除具体形象以后画面上还应该保留些什么。1908年到1910年，是康定斯基为从画中去除具体形象而苦苦思索的时期。无论怎么说，已有一千年以上历史的欧洲绘画，毕竟是一直沿着再现客观世界的道路发展而来的，况且，康定斯基本人也是在这种传统中成长的，因而要改变这个传统是很不容易的。

实际上，康定斯基十年前就曾有过类似“倒放过来的绘画”的体验。那是1895年他还在莫斯科时发生的事。当时莫斯科举行了一次法国印象派画展。康定斯基特意前去参观。他见到莫奈的《草垛》，起初他看不出画里画着什么东西, 后来他对照了展览会目录才知道那是草垛。对于年青的康定斯基来说，那是一个很大的冲击。当时他感到迷感不解：“难道绘画能允许如此地远离客观，如此地无视客观对象吗？”他对莫奈的画很反感。
      然而，在《草垛》一画前所受到的冲击，后来竟不知不觉地在康定斯基的内心渐渐滋长起来。他经过后来的那次重要体验后，才在思想上发生了决定性的转变。

伏林格的美学
       虽然这样，但要在实际作品上把具体形象去除掉毕竟不太容易，再加上这样的变革其实就是要推翻整个欧洲绘画传统。康定斯基并不是孤军奋战，他在当时发表的新美学理论中找到了自己的理论根据。代表这种新美学的，就是和这幅《印象·第3号》同年发表的威廉·伏林格的《抽象与感情移入》一书。
       伏林格在那本书中强调，人的抽象意志和人的模仿活动一样，属于人的本能创造活动。它们是历史现象的循环与反复。他认为“抽象艺术”和阿拉伯建筑装饰，或东方艺术，乃至历史上许多艺术作品通过再现的艺术表现活动一样，也是人本能的艺术活动。伏林格用大量的实例和简洁的理论阐明了这一点。伏林格的这种新美学，对于正向着否定具体形象发展的康定斯基来说，成了理论上的指南。当然，伏林格的理论还对其它问题进行了探讨。它对德国表现主义运动也起了很大的作用。总之，它为实际的抽象艺术作品的诞生提供了最初的理论根据。
       同时，一那些叛离了传统艺术表现轨道的前辈们，特别是法国的野兽派画家和立体主义者们也激励了康定斯基。我想，在忽视再现客观对象而追求色彩和形体本身所具有的表现力这点上，法国画家们一定是康定斯基的伟大的偶像。康定斯基在他自己的《论艺术里的精神》一书中，给予了法国画家们以很高的评价。他写道：
        “马蒂斯——色彩，毕加索——形体，这是通向伟大目标的两条不同的道路。”

抽象和表现
       然而，在绘画中完全否定对外界的再现以后，绘画就会有变为“领带式的几何图形”的危险。康定斯基很早就感到了这一点。他认为艺术与装饰的区别，就在于艺术必须具备由艺术家感动而产生的“内在必然性”，既具有敏锐感觉又具有严密理性的艺术家康定斯基在理论上进行了仔细的分析。

康定斯基认为，艺术作品是由内在要素和外在要素两个要素构成的。内在要素就是艺术家灵魂深处的感动，艺术家通过感觉把这种感动在作品上造型化。欣赏者则相反，他们凭感觉来感受艺术家的造型化了的作品，通过对于作品的感受，在自己的灵魂中寻找到和艺术家同样的感动。如果同时没有这两方面的感动，艺术就不能成立。在这点上，美术和音乐是一样的，它们都是一种“传达”过程。

用图式来表现的话，艺术家和观者之间的“传达”过程是这样形成的：
       (艺术家的)感动→感觉→艺术作品→（欣赏者的）感觉→感动。

通过这样的“传达”过程，艺术就不再是一种装饰了，而是一种表现。这种表现无所谓是否再现了外界事物。关键是必须要有内在的感动。
       “内在要素即感动不能没有，如果没有的话，艺术作品将是虚假的。内在要素决定艺术作品中的形体，”

康定斯基这段话把问题阐述得非常明确。因此，艺术家必须一方面通过自己的感觉来表现灵魂深处的感动，另一方面又必须去发现向观者“传达”的外在要素——艺术语言、音乐中的音响并不再现现实中的声音，却能感动听众，同样，色彩、形体也能单独给观众“传达”情感。这就是抽象艺术的理论根据。

以这种理论为基础，康定声基具体分析了绘画的三个源泉：

①     外部自然的直接印象（康定斯基称其为产“印象”）。

②     具有内在性格和非物质（即精神）性质的大部分无意识的偶发表现（他称为“即兴”）。

③     经过反复地推敲和长时间的制作，造型化了的内在感情的表现（他称为“构成”）

事实上，1908年到第一次世界大战前后，康定斯基的早期抽象绘画作品中，就有许多幅直接用“印象”、“即兴”、“构成”作为题名的作品。

因此我们能够理解，对康定斯基来说，为什么《印象·第3号》这个抽象的题名要比《松明行列》的具体题名更有义。这幅画也许确实是以现实中的“松明行列”或其它“外部自然的直接印象”为基础的，但更重要的是，它具有能够向观者传达“灵魂的感动”的色彩和形体。因此，它可称得上是一幅纯艺术作品。

模拟音乐

康定斯基在展开自己理论的同时，还指出了许多美术与音乐的类似之处，这也是理解他的作品的一把钥匙。其实，不依赖再现自然而直接通过感觉的要素来引起观众感动的抽象绘画，它的的前景在音乐世界的最初期就实现了。不光是康走斯基，克普卡、毕卡毕亚、德罗纳等早期抽象绘画追求者，都经常把音乐作为绘画的范例。这也是必然的。而且当时连文学也受到了影响。凡尔莱纳在他的《诗法》中一开头就说：

“首先就要使音乐······”

以后的象征派诗人们，在文学创作中也非常注意韵律等音乐特性。毕加索的好友，新艺术的知音，诗人阿普利奈尔在1913年发表的古典式艺术评论集《立体主义画家们》中这样预言道：

“现在开始的新绘画，对于旧绘画来说，就象音乐与文学的关系一样。”

康定斯基年青时候一度想成为音乐家，他非常喜欢音乐，对‘音乐性的表现”一定非常关注。康定斯基完成了一组《印象》作品以后，又用色和形画了一组题为《即兴》的作品，从中我们可以感到他对音乐的倾倒。甚至，他还直接画过题为《赋格》、《变奏》的作品。

康定斯基把色彩当作音乐中的音响。他谈到他最喜欢的蓝色时说：

“在音乐上淡蓝相当于长笛，深蓝相当于大提琴，如果更深的蓝色，则是低音提琴了。一般说来，从蓝色的深沉和庄重这点上说，它和管风琴非常相似······”

不仅色彩具有这样的音乐效果，形体和构图也会有这样的效果。《印象，第3号》，上那些我们原先认为是松明子的泡沫般的圆圈，它们与中央厚重的形体对比，给画面带来了一

组轻快的旋律，这就是形体上音乐效果考虑。还有，背景上许多建筑的轮廓，它们在没有一条水平线的构图中，时细时粗变化多样，表现了各种不同的感情因素，在画面上形成丰富的旋律。事实上，象这幅画中马背上的粗黑的线条，它在后来的《即兴》组画的最后一幅《有黑色弧线的作品》上就直接以线条的形式出现了。

历史背景
      华西利·康定斯基（1866 - 1944）生于莫斯科的一个，富商家庭。据说他在十三岁时就画了第一幅油画，但后来进入莫斯科大学学习法律。在大学期间，他忽然想要当一名画家，这是因为在俄罗斯农村法律制度的调查中，他走访了许多地方，接触到了许多古老的民间艺术，并深深地为之感动。1895年他在莫斯科看了法国印象派画展，受到莫奈《草垛》的巨大冲击，从此他决定从事艺术创作。
      第二年，三十岁的他辞掉大学讲师的职位，为学习绘画来到了慕尼黑。当时慕尼黑是一个充满浓厚世纪末气氛的艺术城市。康定斯基最初受佛朗兹·冯·肖克等的影响，画了一些青年风格的作品。后来，从1903年开始，他用七年时间周游了意大利、荷兰、非洲、法国和瑞士，这次旅行使他改变了画风。特别是在巴黎活跃的艺术界的强烈刺激下，1909年他在慕尼黑组织了“新艺术家同盟”, 1911年他又和弗朗兹·马克等一起创建了“青骑士”团体，积极地进行许多新的艺术尝试。被称为“抽象绘画之父”的康定斯基就是从这时开始创作完全抽象的作品的。

第一次世界大战的爆发和俄国革命改变了康定斯基的命运。他和夏伽尔一样回到俄国，担任了革命政府中的美术行政顾问。他在俄国广泛地推行新艺术思想。但是，由于1920年政府改变了文艺政策，他和复伽尔再次离国，康定斯基到了柏林。后来他被格罗比斯主办的包豪斯工艺建筑学院聘请，和克利一起担任了教师之职。这个时期，他的作品从初期的抒情性转变为冷静的构成性，许多优秀的抽象作品也在这时产生。1928 年他取得了德国籍，在纳粹的重压下他逃往法国，1939年入法国籍。第二次世界大战时他一直在法国。1944年他在巴黎郊外的纳依依辞别人世。