宁海县金阳小学:论中西悲剧精神的根本区别 作者：kiko_mhu 提交日期：2008-2-20 11:04:00

论中西悲剧精神的根本区别(转贴）
　　一、不同的悲剧主人公
　　
　　西方古典悲剧，正如特里西诺所说的那样，是“对最重要最伟大的人物的一种摹仿。”[①]其主人公一般为力量型的、进攻型的男性英雄，其目的在于强化悲剧的冲突。哈姆雷特是一位典型的西方悲剧人物，他是“朝庭人士的眼睛，学者的舌头／军人的利剑，国家的期望和花朵／风流时尚的镜子，文雅的典范／举世瞩目的中心。”[②]另一莎剧《裘力斯·凯撒》中的凯撒也是一位顶天立地的英雄，他认为“恐吓我的东西只敢在我的背后装腔作势，它们一看见凯撒的脸，就会销声匿迹。”[③]在西方悲剧中，这样的英雄还比比皆是，埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯，索福克靳斯描写的俄狄浦斯，马洛悲剧中的浮士德等，都属于这类人物。在西方人的眼中，悲剧的主人公和英雄是同义词，有的西方语言干脆用同一单词来表达这两个意思，如英语为“hero”，法语为“heros”。西方人对悲剧人物的品德要求并不高，德莱登认为“主要人物可以含有缺点等杂质，只要他好的一面超过他坏的一面。”④]这一特征被西方人称为“悲剧性缺陷”（Tragic Flaw），如古希腊悲剧人物的过度自信（Hubris），麦克白的野心等。这一缺陷也是悲剧人物能够采取大刀阔斧的行动的原因。
　　
　　与西方悲剧相反，中国古典悲剧由于强调的是忍耐，其主人公一般是受迫害的、善良弱小的女子。被近代学者王国维看作“列于世界大悲剧中，亦无愧色”的《窦娥冤》[⑤]，其主人公就是一个没有反抗能力的女子。她3岁失去母亲，7岁离开父亲到蔡婆婆家做媳妇，17岁成亲，但不久丈夫又去逝。面对着接二连三的不幸，她不是积极地抗争，而是被动地忍耐，把痛苦看作命运的安排：“莫不是前世烧香不到头，今也波生招祸尤？劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”[⑥]像窦娥这样在遭遇面前采取被动态度的悲剧人物还很多，《桃花扇》、《梁祝》、《娇红记》等剧的女主角都属于这一类。这些人物的人品往往完善地体现了中国传统伦理学的某些要求，如忠、孝、义等。软弱加上伦理观念的束缚，中国悲剧人物只能以忍耐为特征。
　　
　　 总之，西方古典悲剧的主人公是敢于斗争的英雄，其中大多数是男人，即使是女人，也是和欧里庇得斯创作的美狄亚一样刚强的；中国古典悲剧的主人公基本上是受迫害的小人物，其中大部分是女子，就算是有地位的男性，也往往像《精忠旗》中的岳飞一样备受迫害。
　　
　　二、不同的悲剧冲突
　　
　　 西方古典悲剧的整个过程是冲突的逐步升级，其主人公是主动的。亚理斯多德把悲剧称为“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。[⑦]就是主人公的遭遇也是“毁灭或痛苦的行动。”[⑧]别林斯基认为“悲剧的实质……是在于冲突，即在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突，斗争。”[⑨]可见用行动来抗争是西方悲剧的实质。哈姆雷特在冲突中是积极抗争的。在戏剧的开头，他的父王突然死去，叔叔继承王位，并在短短的时间内跟他母亲结婚，“丧礼上吃不完／凉了的烤肉饼就搬上结婚的喜筵。”[⑩]哈姆雷特在痛苦和怀疑之中，用脸上的愁云惨雾向他们抗议。当他父亲的鬼魂告诉他谋杀的真象时，他想“插起翅膀／快得像思想，像一往情深的怀念／马上去报仇。”[(11)]但他的理智使他不能用杀人者死的简单方式进行报复，而是把自己与整个社会联系起来，“时代整个儿脱节了；啊，真糟！／天生我，偏要我把它重新整好！”[(12)]悲剧性的冲突因此变得复杂化、尖锐化。这就是哈姆雷特不能马上复仇的重要原因，正如歌德指出的那样，“这句话是哈姆雷特全部行动的关键。”[(13)]矛盾的复杂化虽然使哈姆雷特犹豫不决，但他还是行动起来了。他一边装疯以避开对方警惕的眼光，一边开动脑筋寻找最佳复仇方法，并给国王上演情节类似于谋杀他父亲的戏，来证实鬼魂讲的话。真相大白后，他决定，“从今以后我的脑里只许有流血的念头！”[(14)]他最后用自己的生命复了仇，并获得了群众的理解和支持。整个戏剧是一场龙争虎斗，一边是阴险毒辣的国王，另一边是才华出众的王子，他们针锋相对的斗争把悲剧冲突推向高潮。
　　
　　 中国古典悲剧原先被称为苦情戏（或称为苦戏、怨谱、哀曲），主要描写凄惨的遭遇，而不是剧烈的冲突。《窦娥冤》就是一个典型的例子。窦娥一直缺乏斗争意识，她把自己的不幸看作命运的安排，“莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头！”[(15)]既然命运决定了她的不幸，她只好安分地把来世修。当孛老被毒死时，她的行动出现了一点反抗倾向，她拒绝私休——嫁给张驴儿，选择了官休。证据明明对她不利，她却一点办法也不想，还天真地以为做官的“明如镜，清如水”。斗争的双方，一边是恶人告状，贪官审案，另一边是证据对她不利却又不动脑筋的天真女子。由于斗争力量和斗争意识的悬殊，这场斗争变成了一场迫害。后来窦娥为了婆婆而屈认自己毒死孛老。她的崇高举动类似于西方悲剧的悲壮行为，但她在冲突中仍然处于被动地位。她没有办法证明自己无辜，只能靠上天为她作证，“若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。”[(16)]她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现。总之，西方悲剧冲突的双方是迫害与反迫害的关系，其斗争往往旗鼓相当，难分难解；而中国悲剧斗争双方主要表现为迫害与被迫害的关系，冲突的剧烈程度大为逊色。能够用来证明这一区别的悲剧还很多，例如《娇红记》，在积极斗争的罗密欧与朱丽叶面前，其主人公的抗争显得被动而没有力度；《赛琵琶》中的秦香莲对丈夫的复仇完全与《美狄亚》中美狄亚的复仇不同。
　　
　　 以上探讨的只是中西悲剧外在斗争方面的区别，但它们的更大区别却在于内心斗争。《哈姆雷特》是一部充满了内在斗争的悲剧。哈姆雷特的复仇行动拖延了4个月的时间，其原因固然和重整乾坤的高难度有关，而更主要的原因却在于他的内心冲突。德国评论家史雷格尔以为：“这部悲剧的总的印象是：在一个极度败坏的世界中，理智所遇到的无比绝望。”[(17)]哈姆雷特在每次采取行动之前，内心矛盾重重，行动的各种前因后果都必须经过理性的天平衡量。所以他在报仇之前犹豫了很长的时间，不知道“要做到高贵，究竟该忍气吞声／来容受狂暴的命运尖石交攻呢／还是该挺身反抗无边的苦恼，扫它个干净？”[(18)]他的“决断决行的本色／蒙上了惨白的一层思虑的病容。”[(19)]在心乱如麻的时候，他还提醒自己，“我所看到的那个鬼，也许是魔鬼；魔鬼会随意化身／变出美好的形状。”[(20)]因此他先用给国王演戏的办法来证实鬼魂的话，然后再复仇。在哈姆雷特的内心世界里，理性的试金石使各种偏见与谬误变得显而易见。经过深思熟虑之后，他的斗争既合理又有力。跟哈姆雷特一样先思考再行动的人物还很多。马洛笔下的浮士德博士之所以敢于冲击教规，是因为内心斗争使他看到了宗教的不合理性。朱丽叶之所以能够爱上她家族的敌人的后代，是因为她心中明白，罗密欧本身是无辜的，“只有你的名字才是我的仇敌……它不是手，又不是脚，又不是手臂，又不是脸，又不是身体上任何其他的部分……姓名本身是没有意义的。”[(21)]因此，西方悲剧的外在斗争往往都以内在斗争为基础。
　　
　　 与之相比，中国悲剧一般没有多少内心冲突。《窦娥冤》就是这样。其主人公的内心世界几乎没有理性的闪光，几乎没有矛盾斗争。她虽然感叹，“催人泪的锦烂熳花枝横绣闼，断人肠的是剔团月色挂妆楼。”[(22)]她把自己的不幸简单地看作命运的安排，她的内心没有半点怀疑和判断能力。孛老被毒死后，她在选择私休还是官休时，本来需要慎重考虑。她却丝毫不加考虑地选择了官休，她坚信“一马难将两鞍鞴”。张驴儿的确是个无赖，但她拒绝做他的妻子时，首先想到的竟然不是他的恶劣品质，而是不能第二次嫁人的习俗。更加令人不解的是，当她婆婆因作呕不想吃而把羊肠汤让给孛老吃时，窦娥竟把他们的行为曲解为肉麻的调情。窦娥是封建礼教的牺牲品，此时她又显示出用礼教迫害别人的趋势。她的内心是被理性遗忘的角落，假如第二次嫁人是风俗习惯所必需的，哪怕是嫁给比张驴儿更可恶的人，她也不会反对。为了婆婆而屈招毒死孛老时，她的内心也没有半点斗争，比如说，婆婆是不是值得同情，是否可以和婆婆联合起来对付张驴儿等。在法场上斩头时，窦娥的内心只有“湛湛青天”。她不曾想到，老天对活着受苦的人都无动于衷，难道对没有生命的无头尸还会有同情心吗？她的三桩誓愿不会使她当场出洋相吗？像窦娥一样没有判断能力的人物还很多。《精忠旗》中的岳飞只知道忠于皇上，却不知道什么是忠于皇上的最好方法、皇上是否值得忠于等问题，所以他只能被动地受害。《娇红记》的爱情悲剧也是由于认识上的不足造成的，他们把封建家长看作神圣不可反抗的。总之，中国悲剧内在冲突的缺乏是主人公不能进行积极抗争的主要原因。
　　
　　　三、不同的悲剧结局
　　
　　 中西悲剧的结局也有着根本的区别。别林斯基认为，英雄在结局必须死去，“如果没有这个牺牲或死亡，他就不成其为英雄，便不能以自己个人为代价实现永恒的本体力量，实现世界的不可逾越的生存法则。”[(23)]可见西方悲剧的结局是英雄用生命去斗争，是冲突的白热化。哈姆雷特在悲剧结束时正是这样，充分体现了一种毫不后悔的自我牺牲精神。他用自己的生命来证明斗争的彻底性及其重大意义。哈姆雷特悲壮地死去，他的敌人也化为乌有。他的人文主义思想，通过这场毁灭性的斗争得到了升华，显得更加不可战胜，使人们更加相信，“人是多么了不起的一件作品！理性是多么的高贵！力量是多么的无穷！仪表和举止是多么端整，多么出色！论行动，多么像天使！论了解，多么像天神！宇宙之华！万物之灵！”[(24)]与哈姆雷特一样，用生命来证明斗争的必要性及其重大意义的人物比比皆是，西方悲剧人物大多如此，如《雅典的泰门》中的泰门、《美狄亚》中的美狄亚、《安提戈涅》中的安提戈涅，等等。有的悲剧人物虽然没有死，但也遭受到巨大的苦难，俄狄浦斯王就是一例。
　　
　　 与西方悲剧相反，中国悲剧往往以喜剧的形式结尾，是冲突的和解。朱光潜先生曾经指出：“随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽管可以放心，结尾一定是皆大欢喜。”[(25)]这种令人高兴的结局一般不是主人公自己争取到的，而是借助一种被西方人称为“降神”（Deus Ex Machina）的外在力量实现的。《窦娥冤》的结局便是一个典型例子，其复仇是她的鬼魂借助做了官的父亲来进行的。有类似结尾的悲剧还很多，如《雷峰塔》、《精忠旗》、《长生殿》、《清忠谱》等。中国悲剧的这种结局是对主人公被动受苦的肯定。
　　
　　 　　四、不同的文化决定了不同的悲剧精神
　　
　　 西方社会“从古希腊开始就有海洋文化和商业文化的特征，崇尚个性和自由，富于冒险和开拓，讲求力量和技术；具有批判精神、怀疑态度和否定勇气。”[(26)]圣经中亚当和夏娃偷吃知识树上的禁果就是西方人敢于怀疑，敢于探索的象征。弥尔顿的《失乐园》更加清楚地体现了这种精神，“知识得禁止吗？很可怀疑，没有道理／为什么他的主宰要嫉恨知识呢／知识是罪恶吗？有知识是死罪吗／他们只靠无知无识就能立身吗？无知无识就是他们的幸福生涯／他们顺从和忠信的保证吗？”[(27)]所以西方悲剧产生的直接原因是他们的怀疑与判断的能力，悲剧的内在冲突是悲剧的首要因素，外在冲突是内在冲突的体现和结果。有了知识，有了行动，还得加上力量，才能充分展现西方人的进取心。西方人是崇拜力量的，英语单词Virtue（美德）就是一个有力的见证，其本义是“力量”。对力量的崇拜是西方人选用英雄作为悲剧主角的根本原因。在西方人眼中，悲剧光有剧烈的斗争还不够，还得把斗争进行到最大的极限，这就要求主人公在结局时悲壮地死去。人只有把生命献出来才算潜力发挥到最大限度。正如机器只有到了超负荷时才能体现它的最大功率一样。主人公的悲剧结局基本上出于自己的意愿，惊天动地的斗争体现了他的生命的价值，他的死是问心无愧的。因此观众不会因为主人公的牺牲而绝望，而是被他的不朽的斗争精神所感染，正如圣艾弗蒙所说的那样，“它在我们的灵魂中激起一种爱慕的渴望，要去仿效他。”[(28)]在打仗时，善于演讲的将军常用士兵的光荣牺牲来鼓舞其余的战士，其原理和西方悲剧借助英雄的毁灭来激励人们为理想而斗争相类似。根据以上的分析，悲剧是西方文化思想的集中体现。难怪他们把悲剧视为文学的最高境界。亚理斯多德在《诗学》中把悲剧看作文学的最完美的形式。别林斯基认为，“戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高阶段和冠冕。”[(29)]
　　
　　 相比之下，中国文化是内陆形的，“它的政治思想是稳定，它的哲学思想是中和，它不是一种进取性，而是一种保存型的文化。”[(30)]中国文化缺乏怀疑和否定的力量，中国人往往对不合理的东西采取容忍态度，反对矛盾冲突。《礼记·中庸》推崇的为人之道是：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”儒家的中庸之道提倡自我克制，反对积极的斗争。道家的庖丁解牛之理更是以避开冲突为主要特征。善于展现斗争的悲剧在中国的出现比古希腊晚了1000多年，其成就也没有西方悲剧高，正如戏剧史专家谢欧顿·契尼指出的那样，“中国的戏剧文学从来不曾发展到西方索发克里斯或莎士比亚那么了不起。连中国人自己也不以他们的戏剧文学为荣。”[(31)]中国悲剧没有得到充分的发展，其首要原因在于中国人的认识水平。美学家朱光潜曾经指出，“对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧，而中国人都不愿承认痛苦和灾难有什么不合理……西方悲剧这种文学体裁几乎是中国所没有的。”[(32)]由于怀疑和否定能力的缺少，中国悲剧人物的内心常常被一些封建教条所占据，只有一些片面的“忠、孝、义”等。这些人物不敢向传统观念挑战，他们的外在行动当然不能和西方悲剧人物一样大刀阔斧。小人物充当悲剧主角也是中国人对不合理现象容忍的结果，因为小人物就像路边的小草，任人们的脚踩却一点也不反抗。这些善良弱小的人物没有能力也没有想到积极地创造幸福，但又不甘心受苦到底。因此中国悲剧只好依靠外在的力量实现结尾的大团圆，以便获得“诗的正义”（Poetic Justice），即中国人所说的“恶有恶报，善有善报”。这种快乐的结尾从表面上看是受苦人的希望，实际上却是被迫害者的精神鸦片。观众看了这种戏，虽然可以高高兴兴地回家，但心中积极进取的欲望却被大大地削弱。总之，中国悲剧的这些特征都是由其保存型的文化所决定的。
　　
　　 　　五、中西悲剧精神对社会产生不同的反作用
　　
　　 文化的产生依赖于社会的各种条件。但作为一种能动的反映，一经形成就具有一定的独立性和不可低估的反作用。现代历史学家汤因比把人类文明的起源和发展都归结为挑战与应战。所谓挑战就是人的生存受到根本性的威胁和压力；应战即为人对这种根本性的威胁和压力进行有效的斗争[(33)]。人类的应战是社会发展的根本动力。人的应战的方式取决于社会的文化思想。敢于斗争的悲剧精神使西方在挑战面前能够主动应战。这就加速了西方社会的新旧更替，加快了社会的发展速度，并使西方文明后来居上。中国文化提倡忍耐，中国悲剧精神缺乏积极抗争。所以中国人在挑战面前显得被动，其社会的发展速度受到很大的影响。中国更早进入封建社会，却更迟摆脱封建枷锁。悲剧精神具有一定的独立性，长时间地影响着社会的发展。西方积极斗争的悲剧精神贯穿于整个历史进程，是当今西方社会在世界上独占优势的重要原因。中国以忍耐为主的悲剧精神长期地影响着中国历史。如今开放的中国在学习西方先进技术的同时，也有必要学一学他们悲剧精神中的合理部分，以加速中国社会的发展。
　　
　　 注释：
　　
　　 ①特里西诺.诗学.转引自：程孟辉.西方悲剧学说史.北京：中国人民大学出版社，1994.61
　　
　　 ②　⑩　(11))　(12)　(14)　(18)　(19)　(20)　(24)莎士比亚.哈姆雷特.卞之琳译.杭州：浙江文艺出版社，1991.337、277、291、317、333、334、329、317
　　
　　 ③　(21)莎士比亚全集（第8册）.朱生豪译.北京：人民文学出版社，1991.242、36
　　
　　 ④德莱登.悲剧批评的基础.见：杨同翰主编.莎士比亚评论汇编（上册）.北京：中国社会科学出版社，1979.18
　　
　　 ⑤王国维.宋元戏曲考.转引自：蓝凡.中西戏剧比较论稿.上海：学林出版社，1992.546
　　
　　 ⑥　(15)　(16)　(22)关汉卿.窦娥冤.见：王季思等主编.元杂剧选注（上册）北京：北京出版社，1980.9、9、30、9
　　
　　 ⑦　⑧亚理斯多德.诗学.罗念生译.北京：人民文学出版社，1982.19、36
　　
　　 ⑨　(29)别林斯基.诗的分类.见：伍蠡甫主编.西方文论选（下册）.上海：上海译文出版社，1990.383、384
　　
　　 (13)歌德.维廉·麦斯特的学习时代.见：杨周翰主编.莎士比亚评论汇编（上册）.北京：中国社会科学出版社，1979.296
　　
　　 (17)史雷格尔.论哈姆雷特.见：杨周翰主编.莎士比亚评论汇编（上册）北京：中国社会科学出版社，1979.312
　　
　　 (23)别林斯基.戏剧诗.见：杨周翰主编，莎士比亚评论汇编（上册）北京：中国社会科学出版社，1979.443
　　
　　 (25)　(32)朱光潜.悲剧心理学.转引自：蓝凡.中西戏剧比较论稿.上海：学林出版社，1992.545
　　
　　 (26)　(30)张法.中国文化与悲剧意识.北京：中国人民大学出版社，1989.9、9—10
　　
　　 (27)弥尔顿.失乐园.朱维之译.上海：上海译文出版社，1984.151
　　
　　 (28)圣艾弗蒙.论古代和现代悲剧.见：伍蠡甫主编，西方文论选（上册）.上海：上海译文出版社，1990.271
　　
　　 (31)转引自：蓝凡.中西戏剧比较论搞.上海：学林出版社，1992.545
　　
　　 (33)汤因比.历史研究（上册）.上海：上海人民出版社，1966.86—87