关于贺龙的老电影:中国摄影美学-----龙熹祖(三)

　　这是中国摄影美学、摄影艺术的一对重要艺术美学范畴，它涉及摄影能不能成为艺术及怎样才能成为艺术，摄影艺术能不能创造出摄影美及怎样才能创造摄影美的问题。

　　王劳生说：“任何一张照片，都是作品，但哪一张可称为美术作品呢，惟一的条件，那是一件能怡悦或感动吾人精神的制作品。”（《美术摄影杂话二则》，载《长虹》三卷一期）张印泉说：“摄影至何地步方为成功。虽无标准可言，要其作品，必有掌鉴之价值而后可。”（《艺术摄影成功之要决》，载《中华摄影杂志》第7期，1933年出版）胡伯翔说：“艺术之美，不以被摄物质之贵贱论其高下。即难得之景、希世之物，亦非需要。必以个性美感趣味，以发挥景物自然之美，使人见其作品，即知作者意味，而发生同情之感。”又说：“摄影之术，所以能为艺事之一者，以其有美之特性。而不同于绘画雕刻等之形式，其发挥喜怒哀乐诸情感，有经营惨淡而入妙者。有无意为之而更入妙者。是在作者之应用，非端赖机械而已也。”（《美术摄影谈》）这些都是对摄影艺术本质特征的重要论断。摄影为什么是艺术，历史有许多说法。有的说因为它的光线用得好，有的说因为它的结构奇妙，还有说因为它形式美，也有的说它是“方术”、“奇术”，是个新鲜东西，等等。这些都不是摄影艺术根本性特征。摄影艺术之所以是艺术，是因它具有审美价值，它能怡悦，感动人们精神，使人产生同情之感。这同鲁迅先生说“一切美术之本质，皆在使观听之，为之兴感怡悦”（《鲁迅全集》第1卷202-203页）是完全一致的。一张普通照片，无论是人像、花卉、风景、是医学显微、是公安现场、原子示迹，还是金相结构，能否成摄影艺术品，归根结底要看是纯客观的刻板纪录，还是能于激发人们的审美感受。

　　先驱者们的摄影审美实践也说明了这个问题，康有为先生为欧阳慧锵所摄照片作的评语，都冠以“画意”的题目，说明也是从审美的角度进行鉴赏。具体到每一幅照片，康先生也是从照片所给予他的审美感受出发，进行品评。如照片《晓航》，康先生的画意评语是：“风起云涌令人起壮游之念。”《上海俄国领事馆及铁桥》，评语日：“此图为起行之象取其众骑骈发有奔腾浩荡之势。”《嘉定魁星阁》，评语说：“水静如镜忽遇小舟过处激成荡纹几疑身历其境。”从这里可以看到，有无赏鉴价值，能不能使人兴感怡悦，有没有美感力量，乃是评判、衡量一幅照片是不是摄影艺术品的根本标志。然而，摄影活动又是一种具有记录现实，能真实再现客观事物的技术过程，审美与真实又是怎样一种关系呢？徐讦认为：“照相要‘美术’还是要‘像真’？这个问题是费解的，不过我想，如果从历史方面讲，自然是先要求像而后要求美的……事实上‘像真’与‘美术’，二者是不妨并存，但前者是客观的，以对象为主，后者是主观的，以作者为主。”胡伯翔也认为这两者应该统一，不过难易程序有所不同。他说：“昔人称画之佳者，曰惟妙惟肖。予意用此语为美术摄影之释意，尤为切当。惟妙惟肖，即美好而像真之意。摄影与绘画作品虽略有相近之趣味，然于技能方面，则完全不同。因摄影之事，求像真而美好难也。” 郑景康也是审美特质和功能统一论者，他认为摄影艺术为人的作用，是“阅者首先被生动美丽的画面所吸引，留下深刻的印象……”。同时，他也是美与真的统一论者。他主张摄影是“用主观愿望来表现客观现实。”

　　综上，可以看到，我国早期摄影美学和艺术理论是把作品的鉴赏价值和对美的追求放在第一位的。这是一个关乎摄影能不能成为艺术，能不能创造美的根本问题。因此，求美、作品具有赏鉴价值的是摄影艺术的根本，求真、单纯追求实用目的的是实用摄影。当然，摄影艺术中即美术摄影中美与真兼而有之者也不少，但这不影响它的质的规定性。王劳生、张印泉、胡伯翔、刘半农，几乎众口一词，没有什么分歧。而且，他们的语气，“惟一的条件，那是一件能怡悦或感动吾人精神的制作品”，“必有赏鉴之价值而后可”，是非常明确的。起先本来是明明白白的事情，后来倒弄得胡涂起来了。以致在某些人心目中，一提到美就是唯美主义，其实，强调审美价值赏鉴价值，要求摄影作品能怡悦、感动人的精神，并不就是唯美主义。美是文艺的特质、特征，摄影艺术是艺术，它就一定要以美为惟一的条件。只不过美的形态，给人的审美作用不同罢了。郎静山说的创造“理想的境界”，实质是优美之美的纯美，张印泉后来强调表现“力”，强调阳刚之美，能给人“兴奋、鼓舞”，铁华、沙飞们提倡表现社会现实和民族斗争，也是一种美，当然是昂扬着时代精神的美，反映人民大众审美情绪的“壮美”，“崇高之美”。但不论哪一种美，摄影艺术的惟一条件是美是肯定的。具体到如何创造摄影美，方法、途径、手段是非常之多的，前边援引胡伯翔的观点，“惟妙惟肖”、“即美好而像真”；徐讦的“照相‘美’还是‘像’？……先要求像而后要求美”，只是一家一派之说，尽管持此的人很多，也不能一概而论。这种情况与摄影艺术多样艺术思潮、创作方法、风格流派是符合的。

意与写真

　　刘半农最早对摄影艺术进行分类，其根据就是按照形象的结构形态和美的类型来区分。他在《半农谈影》中说：“相以分作两大类：第一类是复写，第二类是非复写的……第一类的‘复写’二字，要活看，不要死看。譬如一页古书，一幅名画，你把它清清楚楚，一丝不变的翻印下来，这是复写；一个古迹，一种古董，你把它清清楚楚，一丝不变的照下来，也是复写；推而至于天文照相，飞艇照相，显微镜照相等，也都是复写。复写的主要目的，在于清楚，在于能把实物的形态，的的切切记载下来。所以‘写真’二字，不妨给这复写一类独用。”

　　“那么，第二类的非复写，就该称作‘写假’么？如果你要这样说，我也可以答应。但我的意思，却要称作‘写意’；这并不是上海人喝了洗锅灶水坐马车游夜花园‘写意来西＇的写意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄借。被寄借的东西，原是死的，但到作者把意境寄借上去之后，就变做了活的。譬如同是一座正阳门，若是写真的方法去写，写了一百张是死板板的一座正阳门：若用写意的方法去写，则10人写而10人异；有的可以写得雄伟，有的可以写得清劲，有的写得热，有的写得冷，--我们看到了这种的照相，往往不去管他照的什么东西，却把我们自己的情绪，去领略作者意境；换言之，我们所得到的，是作者给予我们的怎样的一个印象，而不包造正阳门的工程师打给我们的一个样。譬如，‘云淡风轻近午天’是个印象；你若说：‘云作灰白色，不甚绵密；风力每秒钟2公尺；时间为上午10点35分’，这就是一篇死帐，还有什么意趣呢？”

　　写意与写真，反映了两种对立的创作方法和创作倾向，一重主观，一重客观，一为浪漫主义，一为现实主义。整个摄影艺术的历史，实际上是写意的摄影艺术和写真的摄影艺术的发展史。这两种创作方法相互间也不是绝缘的，它们互为作用，互相依存，互为消长，互相补充。在这两者的发展过程中，各自又派生出一些具体的创作方法、艺术流派，如写实摄影中还可细分为纯粹主义摄影、自然主义摄影、纪实主义摄影、革命现实主义摄影等，写意摄影中则派生出绘画主义摄影（古典绘画主义摄影、新绘画主义摄影）、印象主义摄影、形式主义摄影和抽象主义摄影和浪漫主义摄影（革命的浪漫主义摄影）等等。因此，刘半农以写意和写真来区分艺术摄影（即当时的“美术摄影”）和实用摄影（包括科技、新闻摄影），是抓住了它们之间根本性质的不同的，但在艺术摄影里，依据其构造形象遵循的基本原则不同，又再分为写意与写真（纪实的写实的与虚构的创意的）两种基本创作方法，这是不能混淆的。

性化与民族化

　　正如刘半农在艺术分类时强调的，摄影艺术的创造，必须在被摄物上寄了摄影者性灵、个性。摄影能不能表现出作者的个性，这既决定作品艺术质量品格之高低，也决定摄影家风格的形成和发展，是不能不注意的。我国早期的摄影美学家、摄影艺术理论家常常把摄影家的艺术个性作为创作理论的首要问题提出来。

　　郎静山说："摄影可说是很容易的事，也可说很难的事。

　　说到容易，5分钟也可以说会，一按机，只有1/25秒，或者1/100秒，就可摄一张，冲晒出来，也许是张很好的照片。

　　讲到不容易，科学方面，要费了许多时候去研究，艺术方面要费了许多时候去研究，一时讲不了。

　　但是有一层，可以研究的地方，自然可以研究得到，捉摸不到的地方，那就有点难了。

　　捉摸不到是什么？就是照相；是发表个性的东西，同着各人的面孔一样，绝对不会相同的，所以个性也绝对不能摹仿。（《克立摄影集·序》1931年）

　　朱寿仁说：“摄影非仅以呈万物之象于一纸。纤细毕现，便为能事。观名家之书画，而能辨别之者，即可知作者之性情。摄影亦然。性爱静穆者，不喜摄繁冗之景；孤高自赏者，不随俗之品。故当运用镜箱，如书画家之运用其笔，得心应手，终期能充分表现其个性。若东抄西袭，以盲从为能事，则个性随以汩没，其作品又何足贵乎。”（《摄影丛话》，载《天鹏》3卷9期，1929年）

　　强调个性人，连一向认为带有更多商业性质的人像摄影也不例外。许席珍在《人像摄影概论》中说，人像摄影家要“在作品中表现自己的个性、风格、与独具的情调”。 但个性化又不是孤立的。人是一定历史时代一定社会关系的总和，个性化的摄影作品必然表现出一定时代社会的氛围。对于那些具有强烈的爱国主义和民族自豪感的摄影家来说，他们更要求作品表现出中华民族的性格特征。这种艺术倾向，在1924年出版我国第一本摄影画册时，陈万里就有深挚的愿望。他说：摄影艺术“不仅须有自我个性表现，美术上的价值而已；最重要的，在能表示中国艺术的特色，发扬中国艺术的特点。”后来，刘半农说得更明确；“我以为照相这东西，无论别人尊之为艺术也好，卑之为狗屁也好，我们既在玩着，总不该忘了一个我，更不该忘记了我们是中国人。……必须能把我们自己个性，能把我们中国人特有的情调与韵味，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品于世界别国人的作品之外另成一种气息，”这些，后来几乎成了全国各地如雨后春笋般成立起来的摄影组织的宗旨。陈传霖在总括“黑白社”工作时说：“现实是一个铁的教训，我们知道自己在中国摄影界中所负的责任，是要替这里与别的艺术在中国开辟一条广平的大道，是要使这艺术也成为我们中华的民族艺术。”

　　当然，这“中国人特有的情调与韵味”，这“中华的民族艺术”，是不是仅只体现在中国画式的摄影作品中，是不是就是“外人取材，就其摩登伟大为基础，我国作品，须以古朴率直胜之”呢？这是需要继续进行实践和理论两个方面的探索的。

影派与绘画派

　　摄影与绘画有不解之缘，从摄影诞生之初出现的艺术流派--绘画主义摄影派，至今日风行之绘画艺术流派--照相写实主义派，你中有我，我中有你，相互影响，难解难分。然而，摄影与绘画终究是两个艺术门类，这两者是怎样的关系呢？在摄影艺术这方面，依据它对绘画艺术所取态度、观点不同，形成了两种对立的理论观点，这一对理论范畴便是从这里来的。

　　其中一派的观点是“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿。若说照相的目的于仿画，还不如索性学画干脆些。”（刘半农《半农谈影》·附言）刘半农是始作俑者，此论一发，响应者一直绵延不绝。

　　一些摄影艺术理论家便转而对摄影和绘画进行比较，试图寻找这两种艺术各自的特征和法则。胡伯翔的结论是“或刻意描摩绘画之美，转失天趣。原绘画之事，意在笔先，以思致高远，超然物外为上乘。摄影之事，见景生情，以应物写形，发挥自然为正则。予谓摄影与绘画作品，虽略有相近之趣味，技能方面，则完全不同。即此意也。”（《美术摄影谈》）王洁之在他的论文《绘画与摄影》里，也是主张各有各的美学、艺术特征，而不宜互相模仿的。他说：“总之，有了‘摄影’并不抹煞‘绘画’的价值，但‘摄影’所具有的价值，也非比‘绘画’低微。这两者是‘殊途而同归’的东西，这正是两条平行的，一般长短的，一样宽狭的而同趋向‘美’的目标为依归的大道。”

　　郎静山则力排众议，力主摄影“所采构图理法，亦多与吾国绘事相同。”（《自序》）“中国绘画艺术、有数千年之历史，而理法技术已达神妙之境。摄影为图画，绘事亦为图画，其工具虽异而构图之理则相同，尤为集锦之法，更能与画理相通。……余耽习摄影四十年矣，偶有心得于集锦，朝夕于斯者垂二十年，盖以其道正可与中国绘画理法相吻合。……集锦之法，画之境，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境。”（《静山集锦·自序》）所谓集锦摄影，在郎静山说来，就是中国画式摄影艺术作品，我们完全可以将它划归绘画主义摄影派。郎静山先生以集锦摄影著名于世，曾有1000多幅作品入选各摄影沙龙，他本人也被评为世界十大摄影名家，并名列前茅，为祖国赢得莫大的荣誉和光彩。绘画派至今仍然流传不衰，纪实派更是长江大河浩浩荡荡势不可挡，这也从个方面说明摄影艺术要求得繁荣兴盛，必须鼓励各种理论学派、各种艺术流派，能够充分地自由地发表自己的艺术宣言，充分自由地发表自己的艺术作品，接受时代、社会、群众的充分检验，以决定对它们的取舍和他们自身的兴衰。