中财网姉汁全集 ed2k:北碑的影响与刘墉晚年书法的“拙趣”
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/28 07:26:30
北碑的影响与刘墉晚年书法的“拙趣”8 t3 A4 y9 p$ u- I$ r9 A \6 O
——刘墉晚年小楷书法赏评
□刘兆彬 刘墉是清代书法的“四大家”之一，与同时的王文治、翁方纲、梁同书共享时誉。清代有很多评论家对刘墉书法评价很高，康有为甚至称赞他为清代帖学书法的“集大成”者。[1]（P311）当然，也有少数人对他的书法颇有微词，如翁方纲，曾批评刘墉书法没有一笔是古人[1]（P117），再如启功，曾在《论书绝句》中认为刘墉书法“莫名其妙”。( M2 I7 L3 j4 D, c& r: b4 b
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本文认为：在评价刘墉书法的言论中，包世臣的看法最为透彻。他曾经说：“近世小真书，以诸城为第一”[1]（P116），并在《国朝书品》一文中把“刘墉小真书”列入“妙品下”。该文以神、妙、能、逸、佳五品来品第书家，有幸列入“神品”和“妙品上”的只有包世臣的老师邓石如一人，其次是“妙品下”，只有“刘墉小真书”和“姚鼐行草书”获此殊荣。一个“帖学”书家能得到一个“碑学”书法理论家的这种评价，实在是很高的荣誉！
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包世臣对刘墉书法渊源的看法可谓“洞若观火”！据《艺舟双楫》记载，刘墉曾说过“吾书以拙胜，颇谓远绍太傅”的话，包氏则指出他的书法在实质上仍是对董其昌书法的改良。但是，包世臣也承认刘墉“少习香光，壮迁坡老，七十以后，潜心北朝碑版”[1]（P55），并认为向北朝碑版学习是刘墉书法最终超越董其昌书法的契机之一。换言之，在改造董其昌书法的过程中，刘墉吸收了多方面的资源，其中包括北朝碑版、苏轼书法、钟繇书法等。就此而言，张其凤先生断言刘墉以“杂融”和“革命”的方式改造了自己学过的前人书法，是一个很准确的判断！[2]（P17） X: ?1 z3 d. r- o0 X. P8 }2 o
刘墉书法确实是“杂融式”的，这一点从其小楷《苏轼诗〈题合龙怀贤阁〉》（图一）中很容易得到印证。这件作品是刘墉晚年的书法作品，不管是结字形式还是用笔方法，都是多种成分的综合。其中一些字在结构、用笔方面都与《崔敬邕墓志》类似，而另一些字，则与颜真卿书法类似，还有一些字，在结构图式和用笔方法上接近苏轼书法。如“题”、“合”、“龙”、“怀”、“赵”、“丈”等字与北朝碑版十分相像，尤其是和《崔敬邕墓志》的结字和用笔方式息息相通；而“如”、“观”、“西”、“长”、“骑”、“诸”等字，在结构和用笔方面绝类颜真卿楷书，尤其是“犬”、“长”二字“捺”脚处各有一个缺口，是典型的颜字楷书的写法，说它们来源于颜字可谓“证据确凿”、“无可争辩”；而“轼”字的“戈钩”、“寂”字的“宝盖”，又隐约透露出苏轼书法的痕迹，只是在字形上与苏轼“左秀右枯”的结字图式不同。对于一件经过心灵高度综合的作品，试图一一指明哪一笔或哪一字渊源于哪本字帖，都过于学究气，都会陷入形而上学的独断论。因为在思想中完成的高度综合绝非既定构成要素的简单累加，而是对每一构成要素都进行了有意识的加工和改造，这种作品的每一个点画都是对多种构成要素重新冶炼和熔铸，其中还有一些构成要素并非来自古代范本，而是作者个人生理-心理特征的自然流露。因此，我们只能粗略地指明：在这种作品中，哪种构成要素与哪个古代范本相似。与此相似，刘墉书《韩愈“柳州罗池庙碑”〈迎享送神诗〉》（图二）也是“杂融式”的，主要渊源似乎是颜真卿书法：大部分字为方形、横轻竖重，绝类颜真卿《多宝塔碑》；但“民”、“报”等少数字的结构、用笔与智永真书《千字文》声气相通。
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（1）体气拙厚3 F) e! U# U: q9 E, N e: m4 P
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刘墉晚年书法吸收了北朝碑版的写法，体气“拙”“厚”是其最大的特点。尽管刘墉“远绍太傅”的自许遭到了包世臣的否定，但他的字“以拙胜”确是实情。如果撇开“远绍太傅”这一自许的落实情况，这句话至少反映了他的主观意向：学习钟繇，追求“拙趣”。事实上，他自己也承认很少见到可靠的钟繇书法作品，很少从钟繇书法中汲取到自己需要的养料，但对北朝碑版的熟稔使他在一定程度上弥补了这一缺憾，使其晚年作品达到了“拙厚”的艺术境界。在这一点上，包世臣又一次表现出了非凡的洞见！他说：“盖山东多北魏碑，能见六朝真相，此诸城之所以或过华亭也”[1]（P87），可谓的评！
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（2）笔气浑厚
刘墉晚年书法笔挟元气，浑厚有致，“如'慢、柔、圆、沉’的太极拳”[2]（P12），动作虽慢，但是“发而皆中节”，虽然“发而皆中节”，却又“悠悠不迫”，流露处一种“圣贤气象”。康有为曾说他的书法“力厚思沈，筋摇脉聚”[1]（P366），可谓切中肯綮：所谓“力厚”，指笔力雄强；所谓“思沉”，指态度悠游；所谓“筋摇”，指用锋灵活；所谓“脉聚”，指气脉团聚。刘墉书法的用笔，确实非常灵活，特别善于“用锋”和“用墨”。一般的楷书，往往因为法度森严，容易写得“干硬”、“紧张”，刘墉的楷书不然——由于书写时“悠悠不迫”，因此点画和结字都很“松活”，给人一种“闲适”的审美感受。将法度森严的楷书写得和婉、通灵、虚静、圆融、浑厚，这是刘墉楷书的一大创获，曾经赢得沙孟海的惊赞。# n( ~' q0 J5 y7 [( V* U
“笔气”浑厚，离不开特定的用笔方式。刘墉书法“先以搭锋养其机，浓墨助其采，然后裹笔以作其势，而以枯墨显出之。遂使一幅之中，浓纤相间，顺逆互用”[1]（P113），其中，“搭锋”是“顺锋”用笔，“裹笔”是“逆锋”用笔，前者为顺势、铺毫，后者为逆势、裹锋。刘墉就是通过这两种“兼相成，交相济”的用笔方式，使笔毫不断地在“铺开”和“恢复锥体”这两种状态间顺利地实现过渡和转换的，相应地，点画粗细和落墨多少也就随着笔毫的“铺开”和“收拢”不断地发生变化。
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刘墉书法的结字“茂密”、“巧妙”，“打叠点画，放宽一角，使白黑相当，枯润互映”[1]（P117），即以“茂密”为主，“计白当黑”，注意疏密关系的对比。如刘墉书《苏轼诗〈题合龙怀贤阁〉》（图一）中的“赵”字，“走”字旁点画粗重，给人一种“密处不使透风”的感觉，而“肖”字旁点画轻细，给人一种“疏处可以走马”的感觉。1 m9 q. E l( U& E( R; D
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（4）墨气浓重' _5 B4 s- M8 f' Q$ A) ]
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刘墉的墨法“以浓用拙，以燥用巧”[1]（P117），擅长以“浓墨助其采”。像小楷《苏轼诗〈题合龙怀贤阁〉》中的“南”、“葛”等字，《韩愈“柳州罗池庙碑”〈迎享送神诗〉》（图二）中的“兮”、“高”、“报”等字，墨气都很浓。由此可见，他被时人称为“浓墨宰相”确非无据！但用“浓”字来概括刘墉书法的用墨特点并不准确，用一个“丰”字来加以形容或许更加合适。刘墉书法在历史上曾有“墨猪”之诮[2]（P13），但这只是一种表浅的意见。如果仔细品味刘墉书法的原作，就会发现他作品中“浓墨”非但没有使自己的字变成“墨猪”，反而增添了字的光彩，这是因为他的用墨充满了“活趣”。他的字只是表面看来肥厚臃肿，实际却是在“丰貌”之下隐含着“劲骨”——那些墨块非但并不“板滞”，反而晶莹剔透，层次清楚，光彩照人！透过层次丰富的墨色轮廓，点画内部笔毫运动的轨迹清晰可见，如“绵里裹铁”！这就使他的书法味厚神藏，在朴素的外表下透露出内蕴的风采。8 x$ K" L! u. D+ [* p" J7 j1 O
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综上所述，刘墉书法“善学”、“善变”[2]（P11），在用笔、结字、用墨和体势等方面，都与前人和同时代人拉开了较大的距离，取得了艺术上的巨大成功。其晚年书法得益于对北朝碑版的学习，增加了“拙”、“厚”趣味，给人一种“气象雍容”、“味厚神藏”、“气韵生动”、“神采超逸”的审美感受，开拓了一种“有余不尽”的审美想象空间。当然，他的书法并非无可指摘。本文认为刘墉书法的不足主要有两点：一是“气局”偏小，即包世臣所谓不够“遒逸”；二是“意趣”小巧，尽管韵致有余，但魄力不足。这些问题都不用讳言！但正如张其凤先生所指出的——这正是刘墉之所以为刘墉的特征所在。刘墉书法的优点和缺点，恰如一个巴掌的两面，如果一定要取消其缺点，也就同时取消了其优点，这样，也就没有个性化的刘墉和刘墉书法了。6 E6 o' c6 ~: Z3 t P5 M9 R
注释：
[1]祝嘉编.艺舟双楫广艺舟双楫疏证[M].成都：巴蜀书社，1989.
[2]张其凤.刘墉书法管窥[J].齐鲁艺苑.1997（04）. 4#
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——刘墉晚年小楷书法赏评
□刘兆彬 刘墉是清代书法的“四大家”之一，与同时的王文治、翁方纲、梁同书共享时誉。清代有很多评论家对刘墉书法评价很高，康有为甚至称赞他为清代帖学书法的“集大成”者。[1]（P311）当然，也有少数人对他的书法颇有微词，如翁方纲，曾批评刘墉书法没有一笔是古人[1]（P117），再如启功，曾在《论书绝句》中认为刘墉书法“莫名其妙”。( M2 I7 L3 j4 D, c& r: b4 b
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本文认为：在评价刘墉书法的言论中，包世臣的看法最为透彻。他曾经说：“近世小真书，以诸城为第一”[1]（P116），并在《国朝书品》一文中把“刘墉小真书”列入“妙品下”。该文以神、妙、能、逸、佳五品来品第书家，有幸列入“神品”和“妙品上”的只有包世臣的老师邓石如一人，其次是“妙品下”，只有“刘墉小真书”和“姚鼐行草书”获此殊荣。一个“帖学”书家能得到一个“碑学”书法理论家的这种评价，实在是很高的荣誉！
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包世臣对刘墉书法渊源的看法可谓“洞若观火”！据《艺舟双楫》记载，刘墉曾说过“吾书以拙胜，颇谓远绍太傅”的话，包氏则指出他的书法在实质上仍是对董其昌书法的改良。但是，包世臣也承认刘墉“少习香光，壮迁坡老，七十以后，潜心北朝碑版”[1]（P55），并认为向北朝碑版学习是刘墉书法最终超越董其昌书法的契机之一。换言之，在改造董其昌书法的过程中，刘墉吸收了多方面的资源，其中包括北朝碑版、苏轼书法、钟繇书法等。就此而言，张其凤先生断言刘墉以“杂融”和“革命”的方式改造了自己学过的前人书法，是一个很准确的判断！[2]（P17） X: ?1 z3 d. r- o0 X. P8 }2 o
刘墉书法确实是“杂融式”的，这一点从其小楷《苏轼诗〈题合龙怀贤阁〉》（图一）中很容易得到印证。这件作品是刘墉晚年的书法作品，不管是结字形式还是用笔方法，都是多种成分的综合。其中一些字在结构、用笔方面都与《崔敬邕墓志》类似，而另一些字，则与颜真卿书法类似，还有一些字，在结构图式和用笔方法上接近苏轼书法。如“题”、“合”、“龙”、“怀”、“赵”、“丈”等字与北朝碑版十分相像，尤其是和《崔敬邕墓志》的结字和用笔方式息息相通；而“如”、“观”、“西”、“长”、“骑”、“诸”等字，在结构和用笔方面绝类颜真卿楷书，尤其是“犬”、“长”二字“捺”脚处各有一个缺口，是典型的颜字楷书的写法，说它们来源于颜字可谓“证据确凿”、“无可争辩”；而“轼”字的“戈钩”、“寂”字的“宝盖”，又隐约透露出苏轼书法的痕迹，只是在字形上与苏轼“左秀右枯”的结字图式不同。对于一件经过心灵高度综合的作品，试图一一指明哪一笔或哪一字渊源于哪本字帖，都过于学究气，都会陷入形而上学的独断论。因为在思想中完成的高度综合绝非既定构成要素的简单累加，而是对每一构成要素都进行了有意识的加工和改造，这种作品的每一个点画都是对多种构成要素重新冶炼和熔铸，其中还有一些构成要素并非来自古代范本，而是作者个人生理-心理特征的自然流露。因此，我们只能粗略地指明：在这种作品中，哪种构成要素与哪个古代范本相似。与此相似，刘墉书《韩愈“柳州罗池庙碑”〈迎享送神诗〉》（图二）也是“杂融式”的，主要渊源似乎是颜真卿书法：大部分字为方形、横轻竖重，绝类颜真卿《多宝塔碑》；但“民”、“报”等少数字的结构、用笔与智永真书《千字文》声气相通。
附件：
（1）图一：刘墉小楷《苏轼诗〈题合龙怀贤阁〉》
（2）图二：刘墉书《韩愈“柳州罗池庙碑”〈迎享送神诗〉》
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刘墉晚年书法吸收了北朝碑版的写法，体气“拙”“厚”是其最大的特点。尽管刘墉“远绍太傅”的自许遭到了包世臣的否定，但他的字“以拙胜”确是实情。如果撇开“远绍太傅”这一自许的落实情况，这句话至少反映了他的主观意向：学习钟繇，追求“拙趣”。事实上，他自己也承认很少见到可靠的钟繇书法作品，很少从钟繇书法中汲取到自己需要的养料，但对北朝碑版的熟稔使他在一定程度上弥补了这一缺憾，使其晚年作品达到了“拙厚”的艺术境界。在这一点上，包世臣又一次表现出了非凡的洞见！他说：“盖山东多北魏碑，能见六朝真相，此诸城之所以或过华亭也”[1]（P87），可谓的评！
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（2）笔气浑厚
刘墉晚年书法笔挟元气，浑厚有致，“如'慢、柔、圆、沉’的太极拳”[2]（P12），动作虽慢，但是“发而皆中节”，虽然“发而皆中节”，却又“悠悠不迫”，流露处一种“圣贤气象”。康有为曾说他的书法“力厚思沈，筋摇脉聚”[1]（P366），可谓切中肯綮：所谓“力厚”，指笔力雄强；所谓“思沉”，指态度悠游；所谓“筋摇”，指用锋灵活；所谓“脉聚”，指气脉团聚。刘墉书法的用笔，确实非常灵活，特别善于“用锋”和“用墨”。一般的楷书，往往因为法度森严，容易写得“干硬”、“紧张”，刘墉的楷书不然——由于书写时“悠悠不迫”，因此点画和结字都很“松活”，给人一种“闲适”的审美感受。将法度森严的楷书写得和婉、通灵、虚静、圆融、浑厚，这是刘墉楷书的一大创获，曾经赢得沙孟海的惊赞。# n( ~' q0 J5 y7 [( V* U
“笔气”浑厚，离不开特定的用笔方式。刘墉书法“先以搭锋养其机，浓墨助其采，然后裹笔以作其势，而以枯墨显出之。遂使一幅之中，浓纤相间，顺逆互用”[1]（P113），其中，“搭锋”是“顺锋”用笔，“裹笔”是“逆锋”用笔，前者为顺势、铺毫，后者为逆势、裹锋。刘墉就是通过这两种“兼相成，交相济”的用笔方式，使笔毫不断地在“铺开”和“恢复锥体”这两种状态间顺利地实现过渡和转换的，相应地，点画粗细和落墨多少也就随着笔毫的“铺开”和“收拢”不断地发生变化。
3# （3）结字茂密& `8 f4 u3 l3 A& X4 N
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刘墉书法的结字“茂密”、“巧妙”，“打叠点画，放宽一角，使白黑相当，枯润互映”[1]（P117），即以“茂密”为主，“计白当黑”，注意疏密关系的对比。如刘墉书《苏轼诗〈题合龙怀贤阁〉》（图一）中的“赵”字，“走”字旁点画粗重，给人一种“密处不使透风”的感觉，而“肖”字旁点画轻细，给人一种“疏处可以走马”的感觉。1 m9 q. E l( U& E( R; D
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刘墉的墨法“以浓用拙，以燥用巧”[1]（P117），擅长以“浓墨助其采”。像小楷《苏轼诗〈题合龙怀贤阁〉》中的“南”、“葛”等字，《韩愈“柳州罗池庙碑”〈迎享送神诗〉》（图二）中的“兮”、“高”、“报”等字，墨气都很浓。由此可见，他被时人称为“浓墨宰相”确非无据！但用“浓”字来概括刘墉书法的用墨特点并不准确，用一个“丰”字来加以形容或许更加合适。刘墉书法在历史上曾有“墨猪”之诮[2]（P13），但这只是一种表浅的意见。如果仔细品味刘墉书法的原作，就会发现他作品中“浓墨”非但没有使自己的字变成“墨猪”，反而增添了字的光彩，这是因为他的用墨充满了“活趣”。他的字只是表面看来肥厚臃肿，实际却是在“丰貌”之下隐含着“劲骨”——那些墨块非但并不“板滞”，反而晶莹剔透，层次清楚，光彩照人！透过层次丰富的墨色轮廓，点画内部笔毫运动的轨迹清晰可见，如“绵里裹铁”！这就使他的书法味厚神藏，在朴素的外表下透露出内蕴的风采。8 x$ K" L! u. D+ [* p" J7 j1 O
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综上所述，刘墉书法“善学”、“善变”[2]（P11），在用笔、结字、用墨和体势等方面，都与前人和同时代人拉开了较大的距离，取得了艺术上的巨大成功。其晚年书法得益于对北朝碑版的学习，增加了“拙”、“厚”趣味，给人一种“气象雍容”、“味厚神藏”、“气韵生动”、“神采超逸”的审美感受，开拓了一种“有余不尽”的审美想象空间。当然，他的书法并非无可指摘。本文认为刘墉书法的不足主要有两点：一是“气局”偏小，即包世臣所谓不够“遒逸”；二是“意趣”小巧，尽管韵致有余，但魄力不足。这些问题都不用讳言！但正如张其凤先生所指出的——这正是刘墉之所以为刘墉的特征所在。刘墉书法的优点和缺点，恰如一个巴掌的两面，如果一定要取消其缺点，也就同时取消了其优点，这样，也就没有个性化的刘墉和刘墉书法了。6 E6 o' c6 ~: Z3 t P5 M9 R
注释：
[1]祝嘉编.艺舟双楫广艺舟双楫疏证[M].成都：巴蜀书社，1989.
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