中财网温克尔曼钢琴怎么样:侯孝贤和他的电影
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/27 16:24:56
林中有许多路。
这些路多半突然断绝在人迹罕至之处，这些路叫中路。
每条路各行其是， 但都在同一林中，常常看来一条路和另一条一样，然而只不过看来如此而已。伐木人和管林人认得这些路，他们懂得什么叫走在林中路上。
1983年，对于侯孝贤来说，是一个转折点。《风柜来的人》获得法国南特三大洲影展最佳影片奖，侯孝贤从此浮出海面，他的电影创作开始了崭新的一页，正如他自己所说的“拍 完‘风柜’之后，我对电影重新认识，我感觉那是另一种语言。”他摆脱了商业电影的路数，成为艺术电影作者，本文将论及的侯孝贤电影亦从《风柜来的人》之后开始。
在创作之路上，侯孝贤逐步领悟：“不能永远不知不觉地拍电影，前面可以不知而行，到后来必然应该知而后行。”他有自己的电影理念和追求，他执着于自己认定的“林中路” ，并且已经走出了一片“他的天空”。
成长经历 · 社会转型 · 历史记忆——侯孝贤电影题材
正如美国电影理论家李·R·波布克在其著作《电影的元素》中所述：“尽管大多数导演仍然是制片厂雇佣来把各种的剧本拍成影片的技术人员，但是当代最有影响的电影艺术家 却是根据自己的哲学和兴趣来摄制影片的……从总体来看，他们每个人在素材、主题的选择上都显示出某种一贯性。”在《悲情城市》（1989）之前，侯孝贤主要的五部电影作品 《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）、《尼罗河女儿》（1987），虽然表层的东西（主人公、情节等）不同， 但是具备内在的一致性，即都是关于成长体验、关于青春的题材，勾画主人公的一段经历及心路历程。可称之为“ALL THE YOUTHFUL DAYS”（注《风柜来的人》英文译名） MEMORY。
这种成长“差不多经常是令人痛苦的，伴随着处于青春期的主人公获取关于他/ 她自身、关于罪恶本性或者关于世界的有价值的知识的经历。那种知识伴随着一种丧失天真感和疏离感，而且如果那知识从根本上具有某些永久效应，那么这将必然导致性格和行为的变化；因为如果知识不能改变个人的思想和行为的话，就不会有学习—一种知识的获 得本身了。差不多每一次变化都导向与成人世界的适应性整合。”（引自伊萨克·塞奎拉 [ISSAAC SEQUEIRA]的《涉世主题》）。
这五部影片题材的一致性第二方面则体现在它们均带有浓厚的编导的自传色彩，《童年往事》（1985）是侯孝贤本人在台湾南部的成长过程：1948年，不满半岁的侯孝贤随家人由广东梅州迁居台湾花莲。家人原想客居数年，不料因政治原因无法重归故土，上一代人带着深深的遗憾辞世，第二代人长于台湾。这样的家庭背景无疑影响了他的创作，《童年往事》是成长经历的真实写照，影片笼罩着淡淡的却挥之不去的乡愁。《恋恋风尘》（ 1986）拍的是编剧吴念真的家庭背景，以他的一段经历为蓝图；《冬冬的假期》（1987） 则是编剧朱天文童年在乡间的生
从《悲情城市》（1989）开始，历史记忆成为侯孝贤电影题材的重要组成部分，《悲情城市》讲述的是一九四五年日本投降至一九四九年国民党政府逃台之前，一系列政治历史事件中，林氏家族所遭遇的风风雨雨；《戏梦人生》（1993）纪录了台湾处于日本殖民统治时期，布袋戏艺术大师李天豢坷的一生；《海上花》（1998）则以十九世纪末的旧上海为题材。 我们注意到在他的前五部影片中，在追述个人的成长经历的同时，也表现了台湾由农业社会向工业社会的转换过程，但当时台湾的政治体制，像经济问题引发的社会争议：劳资双方对立，城乡失调，经济犯罪；八十年代初政治冲突事件与社会运动造成紧张局势等政治的敏感问题在影片中基本未涉及，因此，《悲情城市》（1989）对在台湾一直以来被视为禁忌的“二·二八”事件的首次触及，在题材上可以说是一大突破，《好男好女》（1995）再度表现了“二·二八”事件。
侯孝贤影片题材最重要的一致性在于都是以“台湾”为题材，“为台湾人的生活、历史 及心境塑像。”（台湾著名影评人焦雄屏语）其新作《海上花》（1998）表面看来是以旧 上海为题材，实质上仍然是写台湾。读《海上花列传· 序》：“看官须知道‘花海’二字，不是杜撰的。只因这海本来没有什么水，只有无数花朵，连枝带叶，漂在海面上，又平均又绵软，浑如锦绣一般，竟把海水都盖住了……不料那花虽然枝叶扶疏，却都是没有 根蒂的，花底下即是海水，被海水冲击起来，那花只得随波逐流，听其所止。”就是“台湾”这朵“无根之花”的生动写照。同王家卫的《东邪西毒》以虚构的武侠故事来影射九十年代的香港社会，可谓异曲同工之妙。
人文观照 · 批判意识 ·历史反思——侯孝贤电影的主题
在《悲情城市》（1989）之前的五部作品揭示了“都市与乡村的对立”的主题，在对乡村生活与景观不遗余力的赞美之中，渗透了对物欲横流的都市物质与文化失调的批判意识。当然这种批判是间接和隐含的，主要是通过一系列城市与乡村的丑陋/美好的二元对立的影像体现出来，同时这种批判是温和宽容的，而非犀利冷峻的。 六十至七十年代，台湾社会由农业向工业社会转变，经济起飞，台北、高雄等地逐渐发展为繁华的都市，也成为侯孝贤影片中年轻人为之心驰神往之地，他们背井离乡到都市寻梦 ，但他们遭遇的往往是最初的梦想的幻灭，迷失在都市的车水马龙和光怪陆离之中。在这种无所适从的空虚失落中，“乡村”成了坚实的后盾——精神家园，疲惫的身心在这片净土可以得到憩息，濒临绝望的灵魂在这儿终将获得救赎
在《风柜来的人》（1983）中，渔村的一切是平静、悠闲的，主人公阿清和同伴们成天无所事事，精力过剩便常打架生事：恶作剧、逃票看电影……；进入高雄的生活则忙碌而灰色，黄锦和铤而走险，其女友成天求神拜佛；阿清他们在街头被骗……在两种生活的并列展现中，编导的倾向性不言自明。 《冬冬的假期》（1984）描画了如诗如画的田园风情，“一切景语皆情语”，导演对田园的欣赏尽在其中，而《尼罗河女儿》（1987）则是台北霓虹灯下泥沙俱下的流行文化：午夜牛郎、赌博……导演对不健康的都市文化的忧思寓于当中。
在这五部作品中，侯孝贤试图探讨社会转型对个人生活的影响，特别是年轻人的经历与心态，从《悲情城市》（1989）侯孝贤把“个人与时代”的主题推进了一个层次，“把个人的编年史与和民族的历史交溶为一，从而更具个人特色的展示时代”（塔尔可夫斯基语 ）。其后的《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）都对“二·二八”这一历史事 件做了反思。 侯孝贤电影总是洋溢着人文关怀的温情，这也是他的电影最动人之处。
“人文观照”贯 穿在他的一系列影片当中，成为他的影片的最根本的东西，“人”永远是他的影片所关注 的焦点，对人的观照总是先于政治历史被置于首要地位。导演始终以温厚、包容的态度和 人文精神真诚的关注普通个体在社会历史政治变迁中的命运，用艺术家特有的悲天悯人的 情怀而非历史学家或者政治家的眼光来看待历史政治。他的电影中随处可见对平凡人生存 处境的深刻洞察。
《悲情城市》涉及了一九四五年十二月至一九四九年这段时期发生的一系列重大历史事件 ：日本无条件投降，日侨遣返，国民党接收，“二二八”事件，白色恐怖。我们注意到， 这些事件有的以画外音（序场以广播的画外音来交代日本宣布无条件投降）来交代，有的通过人物对话引出（宽美与文清关于“二·二八”事件的对话），历史事件相对而言成为背景。 影片关注的重点是林氏家族兄弟各人的命运，特别是作为老四的聋哑人林文清。在这个人物身上导演寄予了人道主义的关怀。文清因为与革命知识分子宽荣是好友，而得以接触一些革命青年，但是由于身体上的缺陷，他与宽荣等人事实上无法真正融为一体，这在影片中有两处暗示性的细节：一次是某天晚上，在某酒家，为林先生接风的酒席上，席间， 宽荣和他的朋友把酒话国事，慷慨激昂，文清不得要领，悄然离席，带着一脸怅惘站在街边一个烤肉摊前怔怔出神；另一次，在教员宿舍。宽荣和他的朋友在议论时局，没有人注意到文清，他沉默地看着众人，后来他去摇留声机放音乐，与宽美兴致盎然地笔谈音乐和童年往事。当他第一次入狱被释之后，为难友的革命精神所感，决意献身革命，终因身体残疾未能实现理想。但是，他再度被捕入狱，与宽美和小孩相依为命的三口之家终究生生被拆散。导演始终以人道主义情怀观照着历史车轮下每一个具体的平凡的象林文清这样的小人物的命运，关注他的追求与挣扎，关注他的喜怒哀乐。
在深切的人文观照中渗透导演对“二·二八”这段历史的批判。影片用了较大的篇幅表现林文清出狱之后，为牺牲者的亲属送去遗物的情景，写着：“你们要尊严的活着，父亲虽死于狱中，但请相信，父亲无罪。”的正气凛然的遗书，孤儿寡母的悲痛欲绝，字幕打出的革命者的遗诗“生离祖国，死归祖国，生死天命，无想无念”， 国民党军队进山逮捕和屠杀宽荣等进步知识分子，连因身体残疾无法参与革命的林文清在白色恐怖中尚且不能 幸免，是导演对国民党罪行的揭露和控诉，对死难者和革命者则是热情的赞美和深切的同情。
他曾说：“我拍《悲情城市》并非要‘揭旧疮疤’，而是我认为如果我们要明白自己从何处来到何处去，必须面对自己和自己的历史。电影并非只关注于‘二·二八’事件，但我认为有些事必须面对和解决。此事禁忌太久，更使我感到了拍摄的必要。”这段话说出了侯孝贤反思历史的勇气和决心，也体现了一个有良知的艺术家的历史责任感与使命感。
孝贤电影表达的对人对事的态度，即使在最黯淡的时期，也是热情，乐观和有希望的 ，对人总是充满信心的，就象在《悲情城市》中，黑帮人物并未被塑造成为令人望而生畏的形象，革命知识青年也未刻意加以美化，在被遣返的日本女子静子同宽荣兄妹的情谊中体现了这样一种观点：他们都是在一个艰难的时世中碰到一起的普通人，如果彼此之间有 过什么伤害的话，也只是为了求得生存，贯穿了导演的人道主义理想：人和人应该相爱， 不应该互相残杀，一部分人无权奴役另一部分人
《悲情城市》与《戏梦人生》的核心主题是历史如何侵犯了不涉政治的普通人的生活 ，《好男好女》则把90年代与40年代，两个时代的年轻人的人生观，价值观进行对比，延续其对都市颓废文化的批判和忧思的主题。
让观众感觉和思想——侯孝贤电影的叙事
侯孝贤电影对画外音（旁白、独白）及字幕的大量使用，成为其电影叙事方面的一大特点；此外对电影中人物对白使用的语言，侯孝贤也往往作特殊的处理。其叙事结构是对台湾传统的主流商业电影的叙事方式的彻底的反叛。
（一） 关于画外音（旁白、独白）及字幕的应用在影片中，画外音（旁白、独白）常常被侯孝贤作为一个重要艺术手段，创造性的构思及应用来造成特殊的艺术效果，有时甚至成为构成整部影片的独特结构与风格的主要元素。和香港的王家卫一样，侯孝贤对画外音（旁白、独白）的使用有一种偏爱，在他的影片中广泛地应用：《冬冬的假期》（1984）有冬冬写信的画外音，《童年往事》（1985） 由阿孝咕的画外音贯穿全片（由侯孝贤亲自旁述），《恋恋风尘》（1986）有阿远阿云同弟弟的信笺往来的画外音 ，《悲情城市》（1989）中宽美日记的画外音分散于影片的各个段落，同时还有阿雪与宽美的信笺往来的画外音 ，《戏梦人生》（1993）以李天禄的 第一人称旁述展开全片，《好男好女》（1995）由梁静的独白贯穿全片。
画外音的使用赋予影片这样的叙事基调：追溯往事，有很强的情绪感染力。《童年往事 》阿孝咕的旁白似一位老友向你娓娓道来，亲切、温馨，增强了影片的亲和力 。 在《好男好女》中女主人公梁静的画外音独白与剧作融为一体，一方面整部影片的结构 由梁静的画外音贯穿；另一方面影片的三个不同时空：梁静的私人生活（现实时空）；她 主演的电影的戏剧生活（虚拟时空）；她同死去的男友阿威曾经的生活（过去时空）；通 过画外音实现交叉衔接。该片中画外音不仅仅是女主人公复杂微妙的内心世界的外化，更 重要的在于画外音使三个时空得到巧妙缝合，时空转换游刃有余。 除了画外音之外，打字幕亦是侯孝贤电影叙事常用手段，在《悲情城市》与《海上花》 中，字幕成为叙事的线索。《悲情城市》以在开始和结尾打字幕的方式交代影片的时代背 景。影片的男主人公林文清被设计为聋哑人，他与其他人物的对话内容都打出字幕向观众 说明，由于这样的字幕大量地经常性在片中出现，无形中调整了影片的叙事节奏，别有一 种从容之感。《海上花》人物出场及时空转换是通过依次打出这样的字幕：“地点/人名 ”来实现的，颇似古典章回小说。
（二）人物语言的特殊处理 侯孝贤电影叙事的一个独特之处是对人物使用语言的处理。在他的电影中，方言对白大 量使用，这是导演有意识的力图加强影片的乡土气息，因为他认为“唯有从乡土中长出来 的东西，才能深深地打动人。” 在《海上花》中，侯孝贤特地将原著的国语对白改为上海话，以加强上海地方色彩。其代 表作《悲情城市》同时使用了台语、粤语、上海话、日语。这种处理符合当时特定的时代 背景，语言地位的变化
成为影片中政局变迁的暗示：日本投降后，医院的公事用语由日语改为国语。 尤值一提的是《悲情城市》中台语的大量使用，这对导演来说是需要勇气的，因为“ 在以前的台湾电影、电视里，台语的地位是很低下的，只在一些很低下阶层的人物，很没 有水准的人物嘴里讲出来，一讲就变成笑料，让人取乐”（朱天文语）但是“真正的艺术 总是冒着危险去推倒一切既有的偏见，而表现自己所想的东西。”（罗丹语）。《悲情城 市》的“主要人物都用台语，台湾本地人觉得很受尊重，把台语这种语言一下子升华得这 么高贵，让感觉到了台语的魅力，台语的美。”（朱天文语）
（三）侯孝贤电影叙事结构与台湾主流商业电影叙事结构的比较分析 在考察侯孝贤电影叙事结构之前，有必要先考察一下他是如何编剧和结构他的影片的 。 “从场面气氛开始想起，拿这当种子去生长全片的骨干枝叶，将是侯孝贤目前所喜欢的结 构方式。”（《〈恋恋风尘〉——剧本及一部电影的开始到完成》）关于侯孝贤的编剧技 巧，朱天文说：“我看出侯孝贤编剧时的一招，取片段。事件的来龙去脉象一条河，不能 件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介 绍或说明，即使有，侯孝贤总要隐 我病Ｊ 件被择取的片断，主要因为它本身存在的魅 力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，象自始以来就在事件的核心之中，核心到已 经完全被浸透了，以致理直气壮地认为他们根本无需向谁解释，他的兴趣就放在酣畅呈现 这种浸染透了的片断，忘其所以。”（引自《悲情城市》第21页）同香港的王家卫一样， 侯孝贤亦喜即兴创作。正是这种创作方式决定了其电影的叙事结构必然是对台湾主流商业 电影的反叛。
台湾主流商业电影的叙事模式是在情节设计上必定要有起承转合的各个阶段：开端--- 冲突---发展---危机---高潮---结局，要有一个有头有尾的完整的故事，结尾一定要设法 使危机解决。而侯孝贤电影由他的“取其片断”的编剧方式决定，基本无固定的故事框架 ，多数只是一个生活片断/横截面，没有核心的戏剧冲突，无所谓开始和结局。 台湾主流商业电影通常是“一种与真实性或现实主义不完全相符的传统化或程式化叙述 ”（弗莱语）制造在现实生活中难以实现的大众梦幻来满足大众的心理需求，最为典型的如琼瑶小说改编的一系列言情片。侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性，将普通人的 真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。
台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据，封闭式循环发展。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知。《童年往事》中父亲在躺椅上溘然长逝，老祖母在地铺上悄然离世，生命的凋谢如此突然却又自然；《风柜来的人》最后的画面定格在阿清的脸上，他和他的朋友们前途如何，影片未给出答案，留给观众想象的空间。 台湾主流商业电影往往要制造二元
他有这样的阐述：“差不多在《童年往事》，就已经是这件事来了，我就可以看出背后是什么东西，传达出什么样的讯息，除了表面的讯息之外。但是我故意不去……因为整个东西要靠的还是表面这个东西来衬后面，以前直觉很强的时候，能够把表面的东西做出来，后面的扩散力也是非常强的。但是现在又故意不去注意后面的东西，其实后面的东西又一直在自动告诉你……“（引自《侯孝贤自白书》 游正名）这种追求使 他的电影表面看来平淡无奇，然而自有“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”之意境。
“侯孝贤基本是个抒情诗人……”——侯孝贤电影的抒情特质
朱天文是侯孝贤电影创作的长期合作者，她这样评价侯孝贤和他的电影：“侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。……吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力，他倾向于气氛和个性，对说故事没有兴趣……”（《〈恋恋风尘〉——剧本及一部电影的开始到完成 》第33页） 正如伯纳多·贝托鲁奇所言：“一部电影并不单纯是一个人的创作。”侯孝贤电影的剧本多数出自朱天文的手笔或由她与吴念真合作完成。朱天文的创作风格勿庸质疑影响到侯孝贤电影的风格。朱天文的创作着意追求“东方情调”，推崇“诗的境界”，她认为与西方的文学传统不同，中国文学具有抒情传统，其精髓和最高境界在“诗”。“诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照，既不能用戏剧性的冲突来表现痛苦，结果也不能用悲剧最后的‘救赎’来化解。诗是以反映时空的无限流变，对照人在其中存在的事实却也 是稍纵即逝的事实，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念。”（《悲情城市》吴念真 朱天文）正是这种“诗的方式”，“ 绵绵咏叹、沉思与默念”使侯孝贤电影具备了抒情/诗情特质，流动着淡淡的诗情。 “那些最激动人心的作品常常不仅描写了残酷的现实，而且同时也放射着诗情的光辉……一个作品没有诗，几乎就是没有深刻内容的同义语。”（何其芳语）。
侯孝贤电影代表作
“《悲情城市》创作冲动最早就是来自于诗情。有一次，侯孝贤听了一曲名为《港都夜雨 》的音乐，这是一首改编自台湾老歌《悲情城市》的音乐，中间有一段萨克斯管的演奏， 他听了深为感动，觉得这音乐很能表现台湾人那分被压抑的感情和本土文化的特质。”（ 朱天文语）于是，有了获得金狮奖的伟大作品，苏联影协主席认为此片“这种象诗一般的 气氛，只有大天才方能做到。”
《悲情城市》是一部史诗般的作品，它对于政治历史事件表现没有从正面切入，不象中国 的历史片以波澜壮阔的历史画卷取胜，而追求以“情”动人：文清与宽美含蓄美丽、生死 相许的爱情；文清与宽荣的友情；文清兄弟之间的手足情；宽荣兄妹与日本姑娘静子的深 情厚意……种种情感以诗化的方式加以渲染和传达。比如宽美与文清两心相许的那场戏， 巧妙安排一首古典名曲《罗蕾莱》的抒情柔美旋律，画面的光线很柔和，使两个主人公看 起来都很有光彩，宽美娴静如“花照水”，文清下笔如飞，兴致勃勃比划着，“真正的爱 情能够鼓舞人，唤醒一个人内心沉睡的力量和潜藏着的才能。”（ 迦丘语），性格内向 的文清在心上人面前变得非常健谈。一个极为纯美、明丽的段落，就是中国古典诗词的“ 画中有诗”的意境。 与中国三十年代的一部同样是史诗性的作品《一江春水向东流》不同，写悲剧，但是不刻 意营造戏剧性激烈冲突，也不用顺时性平铺直叙，多数使用画外音来回溯往事，而且侯孝 贤与廖庆松创造性地使用了“气韵剪辑法”：“即没有过去、现在、未来的清楚界限。你 所看到的也许都是现在，但这个‘现在’里包含了过去与未来，我们的观念是把时空全模 糊掉了，因它的‘情绪’而去转换。我觉得那种感觉也许更接近感情本身，而我让观众看 到的也是情感本身，而不是所谓的电影的解说形式：中近景、特写去酿造一个戏剧空间的 张力。”（廖庆松《〈悲情城市〉创作谈》）把过去与现在混在一起，以散点辐射开来的 段落“ 绵绵咏叹、沉思与默念”的方式来酝酿诗情，象清泉汩汩而出，营造出一种.“诗 一般的气氛”。
“诗一般的气氛”与画外音的使用和别具匠心的景物空镜头的设计密不可分。宽美的日 记的画外音，阿雪的书信画外音，以女性特有的触及生命本质的细致和诗一样的语言，与 画面形成声画对位或声画错位，构成耐人寻味的“诗画交融”的韵味。影片的景物空镜头 拍得极为精致：盛夏午后，天空中的浓云淤积，一切呈现静止状态，基隆港海面波光粼粼 ；沉静的山谷和港湾；冬日午后的港口，帆船、桅杆；这一系列台湾景观的空镜头，构图 似中国古典泼墨山水画，在影片中复沓如歌地呈现，以景寄情，导演对台湾这片土地的深 沉情感寓于其中，给影片涂上了如诗如歌的抒情色彩。
在《悲情城市》中，场面的抒情色彩常常大于叙事功能。宽美到文清家中等待他，文清从 山中回来，他向宽美描述与宽荣相见的情形，后来宽美埋着头无声啜泣，文清默默的坐在 一边，主题音乐进入，这个无声的“相对无言，唯有泪千行”长镜头画面传达出种种复杂 情绪：心上人劫后重逢的欣喜，为亲人的伤感……让观众不知不觉沉入这种情绪氛围中， 为之动容。 侯孝贤的其他电影亦是如此。以《风柜来的人》的两段为例。一个是谈话场面：用的是全 景长镜头。观众只能听见阿清和他的朋友的对话，无法分辩说话人是哪一个。这个场面展 示的是傍晚时分，伴着轻轻的涛声，海边的小屋，给人一种宁静温馨的氛围。另一个是阿 清和他的朋友在海边嬉戏的场面，使用了升格镜头，钢琴配乐缓缓加入，巨浪卷起飞天浪 花，远处是渔帆点点，年轻人尽情挥洒着快乐，这是走情绪的场面，只能用感觉去把握， 情绪是只可意会不可言传的。
《恋恋风尘》中有这样一段：失恋的阿远独自徘徊在海边，山谷上空飘过一片云，山后是 大海……这段利用中国诗画常见的“情景交融”，青春的创痛使天地仿佛也失去了颜色， 内在情绪感染力很强。 侯孝贤电影的抒情特质与他对电影语言的自成体系的应用密不可分，下文将探讨其镜头语 言特征。“从感觉和直觉出发”--侯孝贤电影语言的特征 “我们可以在导演中区别出两种对待世界的基本态度。一种更多地从思维和概念出发（ 如爱森斯坦等）另一种则更多地从感 和直觉出发（如卓别林等）。属于前一类的导演， 倾向于根据他们个人的看法来重现世界，因而把重点放在章法上，因为这是诱惑观众的主 要手段，同时也是以一个多少概念化的形象世界来抓住观众，使之无法逃脱掌握的工具。 属于后一类的导演则相反地力求在现实世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直接 和客观的表现中浮现出来，因而在他们的作品中，跟被表现的事物相比起来，章法占次要 地位，观众的自由也要大的多。在他们看来，吸引观众并不意味着俘虏观众，而他们所表 现的景象更多的以强度而不以奇特性作为特征。” 侯孝贤受《沈从文自传》客观而不夸大的叙述观点的影响，找到了他喜欢的角度，用他自己的话来说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主 观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此……”（《〈悲情城市〉前与侯孝贤一席谈》张靓蓓，载《北京电影学院》1990年第2期），显然，侯孝贤 属于后一类导演。 1视点和构图及摄影机的运动
侯孝贤电影的镜语系统，始终与对象保持着一定的距离，采用的是客观视点，景别 都以中/远景为主，这可以追溯到中国电影的一贯取景模式：“中国电影的选景，既然是 以‘中景的镜头系统’为主，那么立体形象的空间定位，很自然的就会在第三向度中间层 的位置出现。这是中国电影支点结构的表现，它体现了中国电影‘以远取象’的空间布局 理论。”“以第三向度中间层为支点结构的空间，可以说是一个‘上下相望，左右相近， 四隅相报，大小相副，长长短阔狭，临时变通’的一个范围较宽的可留可步的空间。”（ 林年同《中国电影美学》） 构图方式与中国古典人物画的构图法则有相似之处，古典人物画极少有取半身的 构图，单人或多人画像基本是全景式构图而且注意与周围的环境景物相协调，这种法则同 样体现在侯孝贤电影中，《悲情城市》中的双人对话场面多数用全景式构图，固定机位长 拍，而不用常见的正反打对切；主人公处于多人场面中时也常采用中/全景，很少用近景/ 特写来制造视觉中心，导演“力求在现实世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直 接和客观的表现中浮现出来”（李·R·波布克《电影的元素》）。
侯孝贤镜语结构最突出的在于长镜头，场面调度较为复杂，多采用景深构图来扩大时空容 量。画面构图是开放性的，利用场面调度来表明画外空间的存在，打破画框。以《悲情城市》中宽美工作的医院的场景的拍摄为例：将机位置于纵深方向上，纵深方向是医院的长廊，通过场面调度，让一个医生由画面左边入画，再由右边出画，来暗示在横方向上，空间也是贯通的。在拍摄中，与德国电影天才法斯宾德一样，画面的前景往往要设计障碍物 。在《悲情城市》中摄影机经常隔着门帘，窗栏等来拍摄人物的活动，以造成空间的纵深感和层次感。同时借此拉开与被摄对象的距离，造成间离效果，拉开观众与银幕世界的距离，使他们不再是入戏者，而成为客观冷静的观察思考者。
摄影机的运动极为节制，在《悲情城市》中绝大多数画面摄影机保持静止，只在必要的时候才做缓慢的运动，一个场景是伴着风琴声和小孩的歌声，镜头和着音乐的节奏缓缓的摇 ，由可爱的小学生摇入风琴前弹唱的静子，再摇，靠在风琴边凝视着静子的宽荣入画，这个运动长镜头使情绪得以一气呵成，只觉余萧留痢Ａ硪怀【霸 是文清到山中探望宽荣， 镜头缓缓地摇摄：青山绿树，水田里犁田的农人……一派田园景观如中国古典画的卷轴般 徐徐展现在观众眼前。这个运动长镜头承袭了古典文学中常用的“移步换景”之法，《海上花》中大量的横移镜头亦取此法，侯孝贤对中国文化意韵的有意识的追求可见一般。 2剪辑
剪辑的最大特点是镜头数极为节制，《戏梦人生》长达150分钟，仅用了100个镜头， 《海上花》达到极致，100分钟左右的时长，只有40多个镜头，而同样时长的好莱坞电影通常有上千个镜头。总体说来，侯孝贤电影节奏是缓慢的、若有所思的速度。《悲情城市 》具有抒情的音乐性的节奏，富有诗意和宁静的美感。《海上花》采用淡入淡出转场，由 一系列长度达四五分钟甚至八分钟的场面组成，让人感觉极其沉闷，冗长。
3音乐
同香港的王家卫一样，侯孝贤很重视影片的音乐，尽管前期的作品中音乐有失稚嫩， 但是后来对音乐的制作极为精心，往往动用许多知名音乐人参与创作，因而常常为影片增色不少。《戏梦人生》在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对种努力的肯定。《悲情城市》的音乐设计极有特色。影片的序场结束，伴着主题音乐打出片名，主题音乐深沉凝重，给人一种苍凉之感，奠定了影片的感情基调：“悲情”。影片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通：宽荣与静子在风琴弹唱的日本民谣里，文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲《罗蕾莱》里，浪漫的音乐与纯美的恋情水乳交融。影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。宽荣和他的朋友们在一次酒席上感时伤国， 悲愤地唱起了当时广为传唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代 ，感染力很强。平安戏的唱腔，文雄葬礼的哀乐，文清的婚礼的喜乐，这些台湾特有的民间音乐使影片的乡土气息更浓。 在侯孝贤的其他影片中音乐同样扮演着极为重要的角色。《好男好女》开场以一支《 我们为什么不歌唱》的歌曲来点出历史反思的主题，一系列的歌曲贯穿在片中；《海上花 》中隐约流出的蒋调评弹《杜十娘》及幽咽的若有若无的丝竹之声，完全营造出了张爱玲小说的苍凉氛围。
结语
侯孝贤曾说：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深.