辽宁水库排名10大水库:蔣勳 《寒食帖》

蔣勳 《寒食帖》
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內容：
假日無事，便取出蘇軾的「寒食帖」來看。這是蘇軾於神宗元豐五年(一O八二)貶到黃州所寫的詩稿。字跡看來顛倒隨意，大小不一，似乎粗拙而不經意；但是，精於書法的人都看得出，那倚側頓挫中有嫵媚宛轉，收放自如，化規矩於無形，是傳世蘇書中最好的一件。
……空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但感鳥啣紙。君門深九重
，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起。１
詩意苦澀，是遭大難後的心灰意冷。書法卻稚拙天真，猛一看，彷彿有點像初學書的孩子所為，一洗甜熟靈巧的刻劃之美，而以拙澀的面目出現。飽經生死憂患，四十六歲的蘇軾，忽然從美的刻意堅持中了悟通達了；原來藝術上的刻意經營造作，只是為了有一日，在生死的分際上可以一起勘破，了無牽掛；而藝術之美的極境，竟是紛華剝蝕淨盡以後，那毫無偽飾的一個赤裸裸的自己。
蘇軾一生多次遭譴謫流放，以後的流放，都比黃州更苦，遠至瘴蠻的嶺南、海南島。黃州的貶斥，只是這一生流放的詩人之旅的起程而已，對蘇軾而言，卻有著不凡的意義。
黃州的被貶，肇因於忌恨小人的誣陷，發動文字獄，以蘇賦詩文對朝政、皇帝多所嘲諷，要置他一個「謗訕君上」的死罪。蘇軾自元豐二年七月在湖州被逮捕，押解入京，經過四個多月的囚禁勘問，詩文逐字逐句加以究詰，牽連附會，威嚇詬辱交加，這名滿天下的詩人，自稱「魂驚湯火命如雞」，以為所欠惟有一死。在獄中密托獄卒帶絕命詩給兄弟蘇轍，其中有「是處青山可埋骨，他時夜雨獨傷神；與君世世為兄弟，又結來生未了因。」這樣惋惻動人的句子。
這應當死去而竟未死去的生命，在驚懼、貪戀、詬辱、威嚇之後，豁然開朗。貶謫到黃州的蘇軾，死而後生，他一生最好的詩文、書法皆完成於此時。初到黃州便寫了那首有名的〈卜算子〉：「……驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。」那甫定的驚魂，猶帶著不可言說的傷痛，但是，「揀盡寒枝不肯棲」，這生命，在威嚇侮辱之中，猶不可妥協，猶有所堅持，可以懷抱磊落，不肯與世俯仰，隨波逐流啊？
黃州在大江岸邊，蘇軾有罪被責不能簽署公事，他倒落得自在，日日除草種麥，畜養牛羊，把一片荒地開墾成為歷妃上著名的「東坡」。有名的〈江城子〉寫於此時：「…走遍人間，依舊卻躬耕。昨夜東坡春雨足，烏鵲喜，報新晴。」是在狹小的爭執上看到了生命無謂的浪費，而真正人類的文明，如大江東去，何嘗止息？蘇軾聽江聲不斷，原來這裏也曾有過戰爭，有過英雄與美人，有過智謀機巧，也有過情愛的繾綣，啊，真是江山如畫啊，這飽歷憂患的蘇東坡，在詬辱之後，沒有酸腐的自怨自艾，沒有做態的自憐，沒有了不平與牢騷，在歷史的大江之邊，他高聲唱出了驚動千古的歌聲：「大江東去，浪濤盡，千古風流人物……」時在宋神宗元豐六年，西曆一八０三年，蘇軾四十七歲。
蘇軾的「赤壁賦」也寫在這段時間。「前赤壁賦」原蹟藏在故宮博物院，文末尚附有小註：「軾去歲作此賦，未嘗輕出以示人，見者蓋一二人而已。欽之有使至，求近文，遂親書以寄。多難畏事，欽之愛我，必深藏之，不出也。」被誣陷之後蘇賦也知道忌恨小人的可怕，「多難畏事，欽之愛我，必深藏之，不出也」，知道這件文學名著的背景，再讀東坡這幾句委婉含蓄之詞，真是要覺得啼笑皆非啊！
在黃州這段時間，東坡常說「多難畏事」或「多難畏人」這樣的話。他的「烏臺詩案」不僅個人幾罹死罪，也牽連了家人親友的被搜捕貶謫，他的「多難畏人」，一方面是說小人的誣陷，另一方面，連那深愛的家人親友學生也寧願遠遠避開，以免連累他人。與李端叔的一封信說得特別好：「得罪以來，深自閉塞，扁舟草屨，放浪山水間，與漁樵雜處，往往為醉人所推罵，則自喜漸不為人識。」
穿看草鞋，跟漁民樵夫混雜在一起，被醉漢推罵，從名滿天下的蘇軾變成無人認識的一個世間的凡夫俗子，東坡的脫胎換骨，正在他的被誣陷、受詬辱之後，可以「自喜漸不為人識」吧。
〈寒食帖〉寫得平白自在，無一點做態，也正是這紛華去盡，返璞歸真的結果吧。卷後有黃庭堅的跋，對〈寒食帖〉讚譽備至。黃庭堅是宋四大書法家蘇、黃、米、蔡，僅次於蘇軾的一人，書法挺俊而美，但是他對〈寒食帖〉歎為觀止，正是黃州的東坡竟可以連美也不堅持，從形式技巧的刻意中解放出來，美的極境不過是「與漁樵雜處」的平淡自然而已吧。
在擁擠穢雜的市集裏，被醉漢推罵而猶能「自喜」，也許「我執」太強的藝術家都必要過這一關，才能入於美的堂奧，但是，談何容易呢？

生活不帶嚴厲批判 喜悅來自真心接納 ------ 達賴喇嘛祈願文
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內容：
達賴喇嘛祈願文

人生就像讀一本書一樣，也是有盡頭的，
光陰飛逝，一晃眼，我們就會面臨這一天。
我，旦曾嘉措（達賴喇嘛的姓名），
恐怕再過不了五十年，就只是大家的一個記憶。
而諸位讀者，一百年後，想必也是一樣吧。
時光流逝，擋它不住。
當犯錯時，我們不可能要時鐘倒退，重新來過。
我們所能做的，就是把握現在。
人，當走到人生盡頭時，回顧以往，
如果是活得充實、有貢獻、有意義的話，
至少我們會感到些許安慰。
如果不是，可能就會非常沮喪。
要得到哪一種結果，就看當下的我們如何選擇。
想在走到人生盡頭時，不至於悔恨交加，
那最好的方法就是在當下學會對自己負責、對別人有同情心。
事實上，這樣做，倒不全是為了在未來獲得什麼好處，而是為自己好。
就像我們看到的，同情心讓我們生活變得有意義，
可以帶來永久的快樂與喜悅。
而且同情心是善心的基礎，因為先有同情心，
才會有善心的行動去幫助他人。
只要透過仁慈、愛心、誠實、真理，
以及公正去對待他人，我們就能從中獲益。

廟堂就在我心

這不需要複雜的理論，這是常識。
請不要懷疑：體諒他人，對你我都有益。
請不要質疑：別人快樂，我們也就快樂 .
請不要否認：社會動盪，我們跟著不安。
也請不要置疑：愈多壞心眼佔據我們的心，
我們就會有愈多的苦難。
因此，我們可以拒絕接受宗教、意識型態，
以及各式各樣的智慧箴言，
但是我們不能逃脫愛與同情的需要。

上述所言，是我最真的信仰、唯一的信念。
就這點而言，世上不必有寺廟或教堂，
不必有清真寺或猶太會堂，
不必有繁複的哲學、教義，或是信條。
廟堂就在我們內心深處，同情心就是我們的教義。

我們所需要的不過是：
當我們面對任何人，都能愛他（她），
以及尊敬他（她）的權利和尊嚴。
只要我們每天都奉行不逾，那不管我們識字與否，
信的是佛祖、上帝、其他宗教的神，
或是什麼都不信，全都不再那麼重要。
只要我們對別人有同情心、對自己有責任感，
那我們一定活得很自在。
但是，為什麼這麼簡單的道理，卻很難做到呢？
那是因為多數人自認對別人有愛心，
到最後都忘了這個簡單的道理。
我們輕忽抑制邪念以及控制情緒。
我們不像農夫那樣，季節一到，就毫不猶豫地下田耕作。
我們浪費太多寶貴的光陰，去做無意義的事。
我們放著真正重要的事不做，了無絲毫悔意，
卻對像賠錢這樣的瑣事懊喪不已。
我們只是盡情享樂，卻不會滿懷歡欣地去做有益他人的事。
我們總以為自己太忙，所以無暇關懷他人。
我們忙進忙出，忙著算計及打電話，忙著想怎樣做才最有利。
我們手中做著甲事，卻煩惱如果乙事蹦出來了，最好改做乙事。

上面這些舉動，都是人性中最粗糙以及最初步的層面。
更有甚者，由於對他人冷漠，我們最終無可避免地傷害了別人。
我們自認聰明絕頂，但我們有善用才智嗎？
我們通常把這種小聰明用來騙鄰居，佔人便宜，好圖利自己。
而當一切不順遂的時候，我們會自以為是，怪罪到別人頭上。

傾聽良知的引導

然而，常存的滿足感是無法從擁有外物而獲得的。
即便我們結交滿天下，
也不會有任何一個朋友可以幫我們獲得心靈解脫。
而縱情聲色最終只會導致受苦受難，
因為這就好比利刃上的糖蜜。
當然，這不是說我們應該鄙視自己的臭皮囊。
當過於專注現實世界的各種利害時，
我們就會看不到人生中最樸實的真理。
當然，如果我們能夠一直興高采烈地周旋利害之中，
那這樣的人生也沒有什麼不好。
問題是，我們不能，因為沒有人可以永遠沒有煩惱 .
充其量，我們只能減少麻煩。
當問題突如其來時，而且毫無例外地一定會來，
我們卻一無準備。這時我們才體會自己的無助。
最後失望及難過縈繞在我們的心中，怎樣都揮之不去。
因此，我在此雙手合十，懇請諸位，
讓你的下半輩子儘可能地活得有意義。
如果可以的話，讓良知良能導引你。
我希望我已經說得很透徹，因為這真的不是很玄妙。
總歸一句話，就是關心他人，
就是真心誠意、持續不停地關心他人。
只要這樣一步一腳印的去做，久而久之，
你自然會改變想法及態度，
變得愈來愈關心他人，愈來愈不在乎自己的得失 .
最後，你不只內心安泰，而且時時刻刻都是滿心歡喜。

宇宙的過客

去掉忌妒，不要老是想贏過別人，
這樣許多煩惱就會一掃而空。
試著過這樣的生活，很快你就會從中獲益。
心中充滿仁慈、勇氣，以及信心，
你就會發現成功無所不在，
這時你隨時隨地都能笑臉迎人。
要率直、儘量無私，視人人如好友。
我這樣說，不是因為我是會轉世的達賴喇嘛，
或是有什麼神通，我沒有這種特異神力。
我是以一個人的立場，就像你一樣，
祈求真心歡喜，而不被俗欲牽絆受難。
如果基於任何原因，你無法幫助他人，最起碼請你不要傷害別人。
請把自己當成是一個宇宙遊客，地球只是你的景點之一。
當快接近地球時，你發現它是多麼渺小、無足輕重，卻美麗多姿。
在地球這一站停留時，真的可以傷害他人而獲得好處？
難道安詳地放鬆自己和自得其樂，不是比較好，
也比較有理，就像我們造訪異地那樣？
因此，當你在欣賞這個世界之際，有額外時間的話，
試著去幫助那些被踐踏的人，即便是用最微不足道的方法；
以及無法自助的人，不管他們是基於什麼原因。
試著不要拒絕那些外形惹人嫌、衣衫襤褸，以及生病的人。
試著不要認為他們比你低下。
如果可能，試著不要認為你比最卑微的乞丐還優越。
當你在墓中，你會發現每個人都是一樣的。

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在結束前，我要和各位分享一篇祈禱文，
這篇祈禱文在我追求助人中，
給我極大的啟示：

願我生生世世，從現在到永遠，
都是無所依靠者的保護人
迷路人的嚮導 汪洋渡海人的船舶
過河人的橋 險者的庇護殿堂
黑暗中人的明燈 流浪者的收容所
以及所有求助者 隨侍在側的僕人

生活不帶嚴厲批判 喜悅來自真心接納
纯粹与极限的追寻──从卫夫人谈起 蒋勋
 
2009-02-08 16:52:20 来自: 小源(我想看《黄金草原和珠玑宝藏》！)
说到「卫夫人」，可能只有读过书法史的朋友听过，她并没有书法作品留下来，我们不知道她写过什么，也不晓得她的书法好在哪里。她虽然没有作品，可是有一个重大影响：她教出了中国书法史上最重要的书法家──王羲之。卫夫人留下的《笔阵图》，就是「永字八法」的前身，在一般书法史的书籍里，都找得到《笔阵图》，可以了解卫夫人当年是怎么教王羲之的。 文字不一定等于书法，写字可能只是想传达意思，文字用线条构架出来的结构，不一定能引起视觉上美的感动，也就是说，有一部分只是实用的功能。可是，如果我们看一个人写的信，读完了信，知道意思后，还会忍不住再读，等多读几次，忘了意思，开始觉得，线条好漂亮，结构好漂亮，这时才叫书法。在看线条的美、点捺之间的美、空白的美时，书法的艺术性才显现出来。
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2009-02-08 16:53:32 小源 (我想看《黄金草原和珠玑宝藏》！)
王羲之小时候，有老师教他写字，我们也可能经由长辈或是老师来教写字。记得小时候有个叫「九宫格」的东西，「九宫格」是用红色的线条把方块划出九个空间。汉字的结构，笔划的差别很大，有的可以多到三、四十几划，有的只有一个笔划，可是都必须放到九宫格里，达到平衡、对称、和谐。
如果把书法还原到最基本的结构，它其实是非常有趣的基本功的练习：在一个小方块里，把最少笔划跟最多笔划的字同样放到九宫格里，而且每个字所占有的空间感都是一样。这点最有趣，因为即使是「一」，在九宫格里也不会感觉太空，相反的，好象布满了空间。这时，实跟虚之间，有很多互动。
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2009-02-08 16:55:23 小源 (我想看《黄金草原和珠玑宝藏》！)
点，高峰坠石

我第一次看到卫夫人的《笔阵图》时，也吓了一跳，因为她留下来的记录非常简单，简单到有一点不容易揣测。譬如说，她把一个字拆开，拆开以后有一个元素，大概是中国书法里面最基本的元素——一个点。我们写「永」，第一个就是这个点，这个点在很多地方都用得到。写三点水偏旁时有三个点，不过这三点的方向跟长短都有些许不同。点在文字结构里是重要的基础，虽然说只是一个点，可是变化很多。譬如说我的名字「勋」字，底下有四个点，这四个点的写法、方向跟轻重，可能都不一样。卫夫人没有教王羲之写字，只教他写这个点，练习这个点，她要他看毛笔沾墨以后接触纸面所留下的痕迹，还讲了四个字：「高峰坠石」。她要王羲之去感觉一下，悬崖上有块石头坠落下来，那个「点」的力量。这老师到底是在教书法，还是在教物理学的自由落体呢？我们发现卫夫人教王羲之的，不只是书法而已。
我一直在想，卫夫人可能真的带这个孩子到山上，让他感觉石头，并从山峰坠落一块石头下去，甚至丢一块石头要他去接，这时「高峰坠石」的功课，就变成非常有趣。石头是一个物体，有形体，用手去掂时有重量。形体跟重量不同，用眼睛看它是视觉感受到的形状，用手去掂时则是触觉。石头拿在手上，可以秤它的重量，感受它的质感；在丢石头时，它会移动并有速度，而此速度本身又有物理学上的加速度；打到地上会有与地面碰撞的力量，这都是这个小孩能感觉到的。
我不知道王羲之写字时那个点，是不是跟卫夫人的教育有关。〈兰亭序〉是王羲之最有名的作品，号称「天下行书第一」，许多人都说里面「之」字的点，每个都不一样。他在东晋永和九年三月初三，跟四十七个人一起写诗，「天朗气清，惠风和畅」，觉得好舒服。〈兰亭序〉是他醉酒后写的一篇文章，他醒来后其实也吓一跳，自己怎么写了这么好的东西，之后尝试再写可能怎样都不满意。
当在刻意、有意识、有目的时，书法会有很多拘谨。像「一」字，我们可能每天都在用，一旦在喝醉时，「一」就变成线条，这才解脱了「一」的压力——传达字意的压力。〈兰亭序〉隐藏了一些有趣的故事，让我们知道卫夫人为什么不那么关心王羲之的字写得好不好，反而关心他能不能感觉石头坠落的力量。如果童年时有个老师把你从课堂里救出去，带到山上让你丢石头，你大概满开心的；然后老师再从中指出，对于物体与身体、重量、体积、速度等好多东西，会变成这个孩子长大后在书法上的领悟。其实这一课有很多空白，我不知卫夫人让王羲之练了多久，时间是否长达几个月或是几年，才跳到第二课？
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2009-02-08 17:00:57 小源 (我想看《黄金草原和珠玑宝藏》！)
另一个有趣的故事是：王羲之后来成名了，他儿子王献之一直想赶上老爸，每天练字，也很用功。有一次，他临摹了爸爸的字，心想妈妈一定分不出来。他给爸爸看，老爸说写得很棒，跟他写的差不多了，然后说：「你怎漏了一个点？」就帮他点上。王献之拿给妈妈看，妈妈看了却一眼认出说：「只有这个点像你爸写的！」
真正懂得书法的人，并不是看整个字，有时就是看那个点，从点里面看出速度、力量、重量、质感，还有字的「行气」，如果去临摹，那个气会断掉，因为不是直接用情感去书写的状况。在美学理论上，我们都希望能有科学的方法具体说出好或不好，事实上非常困难，每当碰触到美的本质时，总觉得理论都无法描述。所以讲到王羲之的字时，只能说「宛若游龙」，指像龙在天空闪动一样，非常抽象。
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2009-02-08 17:04:13 小源 (我想看《黄金草原和珠玑宝藏》！)
　　一，千里阵云
　　
卫夫人的《笔阵图》有很多值得我思考之处。她的第二课是写另一个元素，就是「一」。
「一」是文字，也可以就是这么一根线条。我过去在学校里利用卫夫人的方法做了一个课程，让美术系的学生在书法课跟艺术概论的课，挑出一百个中国书法家写的「一」，用幻灯片放映。结果发现每个人的「一」都不一样：颜真卿的「一」跟宋徽宗的完全不一样，颜真卿的「一」是这么重，宋徽宗的「一」在结尾时带勾；董其昌的「一」跟何绍基的「一」也不一样。如果把「一」抽出来，会发现书法里的某些秘密是：它可能就是基本元素的组成。
卫夫人并没有要王羲之从前辈大师写过的字里去认识「一」，她带他到地平线上去看「千里阵云」。这四个字不容易懂，总觉得写「一」应该去看地平线或水平线。其实「千里阵云」是指地平线上云的排列，云低低的在地平线上就叫「千里阵云」，有辽阔的感觉，有像两边延展的感觉。「阵云」两字也让我想了很久，为什么不是其它的字？云排开阵势时有一种运动，很像毛笔的水分在宣纸上晕开。小时候写书法，长辈说写得好的书法要像「屋漏痕」，那时我怎么也不懂；后来慢慢发现，长辈可能是在形容水分在带纤维的纸上，慢慢渗透出来的痕迹，不是毛笔刻意画出来的线，因为有部分不是人力，而像是自然印染达到的那个边缘线。水在屋子上漏下来没有色彩，可是经过长久岁月的洗礼后，会出现淡淡的泛黄色、浅咖啡色的痕迹。既然教书法在过去是带孩子看「屋漏痕」，去把痕迹的美转化到书法里，那么「千里阵云」会不会也有特殊意义，就是在写水平线条时，如何让它拉开而且是一个铺排的关系。这是第二课。
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2009-02-08 17:08:04 小源 (我想看《黄金草原和珠玑宝藏》！)
万岁枯藤 崩浪雷奔

第三课是「竖」，就是写中间的「中」字时中间拉的一笔。写汉字时这一笔很过瘾，我记得以前民间跑江湖卖药的，就喜欢写老虎的「虎」，老虎的「虎」草字有一笔要拉下来，我亲眼看到拳头师把像扫把一样大的毛笔，在后一笔拉到那里时，助手要很快的把那个纸往前拉，拉出好长好长的一条线，这条线速度拉得很快，毛笔会出现飞白的状态。「飞白」就是说因为水分不够了，干时毛笔一丝一丝的线会出来，变成很特别的美，好象植物的纤维那样强韧。
卫夫人教王羲之看「万岁枯藤」，又带他去爬山，让他看山里老藤的力量。老藤拉不断，有很顽强、很坚韧的力量，这个线条要写到拉不断，里面就会有一股往两边发展的张力出来，所以「万岁枯藤」这四个字，界定着这一竖。
现在看这三个课程，可以知道王羲之受的书法教育，好象不完全是书法，而是不断的让他的生命在大自然里感受各种形状、重量、质感、状态。《笔阵图》里有一个笔划，是「接近」的「近」最后那一笔，有人叫「走车」，用毛笔书写时，会有不断拖出、拉长的感觉，就像宋朝的黄山谷（黄庭坚）的书法——「一波三折」，好象那条线一直拖、一直拖，力量里涌现出力量、力量再带出力量。我很好奇卫夫人会如何教王羲之体会这一根线里的动荡与力度拉扯的关系，她写了四个字：「崩浪雷奔」。「崩浪」是浪一层层往前涌过去的状态。卫夫人教王羲之时是在靠海的浙江，有机会感觉到海、感觉到「崩浪」，涨潮时的波浪，一波带一波、一波又带一波过来。而奔是雷从远处过来的声音，我们听到夏天的雷，像是从很远的地方滚来，从很小的声音，慢慢变大声，这叫做「雷奔」。
这四个字是海浪的记忆跟经验，不单只是眼睛在看海浪，卫夫人似乎是要王羲之变成浪，而「雷奔」也是如此：在巨大的宇宙空间里，有声音不断传来，好象是很大的郁闷，夏天的雷好象从很大的压抑跟郁闷里，忽然爆发出吶喊，低沉却不爆烈，声音层层堆栈而来。
如果大家有兴趣把《笔阵图》找出来，可以感觉到它把汉字的元素拆散后，赋予每个元素一些非常复杂的东西，它也是美学上很基本的感觉教育，使可能从事任何创作途径的人，先回归自身，丰富身体的感觉。就好比说从「高峰坠石」单纯的玩石头，到最终体会身体变成石头坠落的感觉，犹如王羲之在书法点捺间完成的都是这些经验的反刍，并不只是在写字。
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2009-02-08 20:10:02 小源 (我想看《黄金草原和珠玑宝藏》！)
自在的〈兰亭序〉

因此，〈兰亭序〉的酒扮演非常重要的角色，王羲之的确是醉了，因为〈兰亭序〉里有错字、白字、涂改的部分；在清醒跟非清醒的状态间游离，有一些连自己都无法控制的东西忽然跑了出来，有点像佛洛依德讲的「潜意识」。人在有意识的状态是拘谨的，一旦可以不完全用理智控制的时候，就会自由。请注意，不是完全的放肆，是自由，放肆并不是自由，是在学完所有规矩后，开始藉由酒或个人的陶醉而释放，此时他游走于规矩与反规矩之间，会创造出来最精彩的书法。唐朝的几个大书法家：欧阳询、褚遂良，都临摹过〈兰亭序〉，它除了对后代产生重要影响，也变成了指引，是说：向往自己的生命有一天可以不那么拘谨，能真正的自在。自在何其难也，每次想到自在时，其实都是不自在的，自在不是刻意，自在是一种遗忘吧。王羲之创作〈兰亭序〉的过程是自在的。
台北故宫博物院有一个我很喜欢的书法，是唐朝颜真卿的《祭侄文稿》。安史之乱时，安禄山军队逮捕了哥哥颜杲卿的孩子颜季明，安禄山藉此逼迫颜杲卿投降，因颜杲卿是唐朝大臣，投降有号召力，但颜杲卿不肯屈服，还大骂安禄山，安禄山就当着颜杲卿的面把颜季明的头砍了，之后颜杲卿也壮烈殉国。颜季明那时大概只是十几岁的孩子，颜真卿在战后到哥哥驻守的郡，只找到颜季明的头，他就对着这颗头写了「祭侄文稿」。
我常用四个字形容——「血泪斑斑」，你看到一个大书法家，忽然字都歪倒了，常常写错字、白字。他很疼爱这个侄子，他说你生命才刚开始，怎么就遭遇到这样残酷的事，然后讲到他看着孩子长大的记忆，这时候他所有的书法，变得很奇特，墨色跟线条都流走于意识跟非意识之间，所以称为「中国行书第二」，仅次于〈兰亭序〉。
这两者创作的经验不太一样，一个是置身在大自然里，喝酒放松后写出来的作品；一个是在极大的生命悲痛中，写了祭奠侄子的文章。这让我想到卫夫人。是不是「高峰坠石」、「千里阵云」、「崩浪雷奔」等宇宙中存在的现象，最后反应在一个人的生命状态？我们的喜悦跟悲哀，都会有重量，然后它会变成书法的重量，或变成空间的重量。书法家写了「一」，这个「一」周边有这么大的空白，可这个空白必然要跟这个「一」的实体性的东西在一起，没有办法去掉。
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2009-02-08 20:20:52 小源 (我想看《黄金草原和珠玑宝藏》！)
　　八大山人，好大一片留白
　　
　　明末清初有个大画家暨书法家——八大山人，常常只在画面上画一点点东西，留好大的留白，但一定把印章压在很上面，因为他很怕别人把留白裁掉。我每次看到那个印，就觉得他真聪明。「八大山人」四个字的位置也写得很高，中间有好长的留白，常常就占了五分之四，其余五分之一是实体。如果那五分之四的留白一裁掉，剩余的五分之一也无法依存，那个空白在画面里非常重要。在书法里，一个点放下去后跟周边的空间有关，整个空间会因此活过来，我们不能说那是空白，它是一个「有」的状态。这部分在空间艺术里表现得更明显也更直接，甚至在西方近代一些非常令人感动的建筑作品、空间作品里，走进去以后，会赫然发现身体跟这个空间的感觉：它的高度、宽度、空间感，让你觉得好象走进书法的世界，这是很奇妙的感觉。
　　汉字从五千年来不断发展，形式上一直有改变，可是最早的甲骨文里的「一」，跟现在的「一」，其实没有太大的差别，就是一根线条而已。所以形式的变，本质是有一个东西，也许在我们的生活习惯里。东方艺术常讲到「规矩」二字。用这两个字的时候，有时候会忘掉「规」就是圆规，「矩」就是画直线的尺。一直在讲规矩，这可能是最基本的元素吧。可是这个元素本身千变万化常常被忽略，因为守住规跟矩之后，就认为规矩是起点同时也是终点。
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2009-02-09 11:33:52 丁玎
“另一个有趣的故事是：王羲之后来成名了，他儿子王献之一直想赶上老爸，每天练字，也很用功。有一次，他临摹了爸爸的字，心想妈妈一定分不出来。他给爸爸看，老爸说写得很棒，跟他写的差不多了，然后说：「你怎漏了一个点？」就帮他点上。王献之拿给妈妈看，妈妈看了却一眼认出说：「只有这个点像你爸写的！」”
你引用的故事太屎了，众所周知的版本是这样：王献之写了一个很好看的“大”字，心中很得意，就拿去给父亲看。王羲之没有说话，只是拿起笔在大字下面加了一点。王献之不知其意是太好还是太差，就拿去给母亲看。母亲看了后说：“依我看，只有这一点是下了功夫的！”