哈尔滨善缘堂佛教用品:书外与书内

历来论书，多论其人：若论作书，必曰“书为心画”；若是赏书，必曰“书如其人”；若是评书，必曰“书以人重”；若论学书，必曰“书之功夫更在书外”──人与书被认为能全面、彻底地相互感应，因此又说“人品高书品自高”。书法思想中所有纠缠不清的问题都与这种人书感应的论书传统有关。不能正确对待人书感应论，是造成书坛思想混乱的总根源。

这种人书感应论，其实是论文之道，若是论书，即是“书外”文学语言的艺术手法或“书外”的社会自然现象，而不是真正的学书、作书、赏书、评书之道。

“人”，有无限丰富的内容，如：男女性别、年龄大小、音容笑貌、仪表体态、特异功能、家庭出身、履历身世、人格高低、性格刚柔、感情好恶、才学深浅等等。才学，包括才能和才干。才干所讲究的是如何用世的谋略，即如今所说的“行为科学”，或说“公共关系学”、“公关”。才能，包括书法才能和书外才能，两者都必须依靠才干方可主动施展于世，并为世所重。才能越高，知音者越稀，所以，如果不具才干的公关谋略，使才能主动输出，又不遇伯乐，使才能被动输出，那未，无论是书内才能，还是书外才能，都不能济世，因此也无法为世人所重。人格是指思想品质、道德修养。为他人奉献愈多、愈彻底、受益者愈众，品德愈高尚；向他人索取愈多、愈彻底、受害者愈众，品德愈卑下。不管高尚与卑下，品德的体现程度都有赖于才学的深浅。若是才学浅薄，既不能成圣人，也不能作奸雄。德与才都是后天修养所致，所以必须反复强调。修养程度称为“功”。“人品”，就狭义来说即指人格，就广义来说即指人的一切方面的价值。人的无限丰富内容，无事或形诸身，或贮于“心”，有事则发于书迹──“书外”的作用于“书外”，“书内”的作用于“书内”。

“书”，或谓书写，或谓书迹──“书之竹帛”（《墨子·尚书》），就是指书写；“叔向使子产书”（《左传·昭公六年》），就是指书迹。书迹包括文字、书面语言、书法艺术三方面，也都称之为“书”──“上古结绳而治，后之圣贤易之以书契”（《易·系辞下》），这里的“书”就是指文字；“书者，如也，述事契誓者也”（虞世南《笔髓论·书旨述》），这里的“书”就是指书面语言；“王羲之风流才士，萧散名人，举世但知其书”（北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》），这里的“书”就是指书法艺术。文字，或称字；字又指书面语言，如“立字为据”。文字又称文，如“甲骨文”；文，又指书面语言，如“作文”。书面语言有内容与形式之分，内容须“质”，方可表达作者真实思想感情，形式须“文”，方可称文章。文章的内容与形式都有风格的不同、格调的高低。书法是文字的造型艺术，是文章的视觉存在形式，并无实际的思想内容。书法与文字、文章固然有这样的关系，然而，正如花鸟并非就是花鸟画，人并非就是人物画一样，书法是独立于文字、文章以外的一个概念。所以，铅字排印的诗文就不是书法作品，只有诗文手迹才有可能成为书法作品。音乐是可听的书法，书法是可视的音乐，书法就是为诗文内容谱写一只可视的曲子。文字、文章，对于书法形象来说都是“书外”。

“书”既然有写、字、文（书面语言）、书（书法艺术）四个方面，那么每方面都能“画”、能“如”其人的全部内容吗？

“字为心画”，见于周星莲《临池管见》，他说：“《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之形，输者，输我之心。两者并不相悖，所以字为心画。”“置物之形”，是文字之初的篆书，演变为隶、真、草、行之后，就成为鲁迅先生所说的“不象形的象形字”（《门外文谈》）了，象形只徒有其名，其实是记录语言的抽象符号。这里的“心”如果是指作者文字学修养，或书法艺术修养，那么“字为心画”是不会有疑问的，如果是指作者之心的全部内容──人格、性格、感情、才学等等，那么其中的“字”应指以字组成的书面语言。

书面语言是能画其心，能“如其人”的。西汉扬雄云：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣；声画者，君子小人之所以动情乎。”（《法言·问神篇》）心宣诸声而为言，言画诸形而为书──很显然，扬雄所谓的“书”是指书面语言。扬雄作为一个文学家，尚且以为“诗赋小道，壮夫不为”，自然更不肖于理会“伎艺之细”的书法艺术。在“声画形”的书面语言中表现了“君子小人”的人格，这是“书如其人”之意；“声画”的书面语言是君子小人动乎情的记录，这是“书为心画”之意。

人们以书面语言交流思想感情，如果书面语言不能画其心、如其人，就失去了它存在的意义。当然，口是心非的情况也是有的，心越是卑鄙龌龊，就越是有必要以冠冕堂皇的言辞来文过饰非。但违心的话有时却见赤诚之心，譬如，有些人习惯于在朋友之间以“狗日”之类的恶语来表示热情问候。又譬如，明知亲友患得是恶性肿瘤，却不如实相告，说成良性肿瘤。所以美国作家冯纳古特说，“人需要好的谎言。”不过心口不一的情况并不常有，不论是君子或小人，每事必假是无法生存的。况且世上聪明人多得很，因此，虽说人心叵测，到底还是能测，否则也就不会有君子与小人的区别了。正因为如此，鲁迅先生在《革命文学》一文中才这样说：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”书面语言不仅能“画”作者或君子或小人的人格，也能“画”贮之于心的各个方面，诸如性格、感情、才学、经历、以及书法艺术修养（书法理论）、书面语言的表达能力、语言风格、甚至自己的音容笑貌、仪表体态等等，无所不能“画”。

书法是文字的造型艺术，是书面语言的视觉存在形式，因此昔人论书多兼论字和文，“书如其人”、“书为心画”也就比比皆是，又往往引扬雄的“书心画”为依据。只要不指明“书”为书法艺术，我们都可以将这些话与扬雄的话一样看待──是论文之道，而并非论书之道。因此不必妄生非议，以免有背于作者的本意。如果将其中的“书”作为书法艺术，那未，“书为心画”、“书如其人”都只能指“书内”。“书内”在以下几方面能体现人书感应：

（一）、书法作品是作者书写行为的结果，书写行为必来自书写动机──作者欲书之“心”，所以说“书为心画”。

（二）、作者欲书之心又有心绪的乖合，见于蔡邕《笔论》：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山之兔毫不能佳也。”孙过庭《书谱》更有五乖五合之说，“乖合之际，优劣互差。……若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从”。作者欲书之心或“任情恣性”，或“蒙无所从”，都可以记录在书法作品中，所以说“书为心画”；知书者当然也可以根据书法作品来判断是不是作者得心应手之作，所以又说“书如其人”。

（三）、张怀瓘《文字论》云：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”这是说：书面语言则数字才能表达作者的思想事情，书法艺术则一字已见作者的书法修养水平。“太宗乃以书师世南。然尝患‘戈’脚不工，偶作‘戬’字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏徵。徵曰：‘今窥圣作，惟戬字戈法逼真。’”（《宣和书谱》）魏徵于半字即能区别两位作者的书法修养实际水平，可见“一字已见其心”并非欺人之谈，所以说“书为心画”。

（四）、朱和羹说：“赵承旨不能补米颠《海月赋》（《临池管见》），然而，米芾也必然不能补赵孟頫的《吴兴赋》。补他人之书，若拘拘于形似，则了乏神气，若肆意为之，则面目已非──要做到完全泯灭自己的书法面貌，谈何容易！做简单的动作，每人容易雷同；象书法这样复杂的动作，每人不可能完全一致。万物不齐是天理，因此每人必然不可避免地会有自己特定的书法面貌。世上没有完全相同的人，也没有完全相同的书迹。这个特定的书法面貌正如作者容貌一样可被观者一眼就能识别，这就是为什么笔迹分析能成为公安人员侦破手段之一的原理，也是书画鉴定家能鉴定书画真伪的原理。所以，“四海尺牍，千里相闻”、“披封睹迹，欣然如面”。因为各人书法有这种相对的稳定性，所以说“书如其人”。

（五）、书法风格固然有不可改变的一面，但并非自少至老一成不变，只要其人主体精神虚心好学，永不自满，忠于书法艺术，不图虚名，不急于求成，那未，随着学书的深入，主体精神不断提高，书法风格也不断改变。以变者观之，即“书如他人”；以不变者观之，即“书如其人”。从学书进步过程看是“书如他人”；从过程的某一阶看是“书如其人”。篆、隶、真书容易“书如他人”；行、草书最能“书如其人”。取法低，容易“书如他人”；取法高，容易“书如其人”。认真学习，易于“书如他人”；肆意挥运，易于“书如其人”。技巧高，才能“书如他人”；技巧低，只能“书如其人”。主观愿望“书如他人”；客观效果“书如其人”。从低要求看，已经“书如他人”；从高要求看，仍然“书如其人”。志在“书如他人”，又能如愿以偿，即“书如其人”──“书如其人”的学书主张，“书如其人”在书法上不断进取的主体精神。所以，“书如其人”包涵了“书如他人”──向他人学习的结果；“书如他人”包涵了“书如其人”──自己风格不可避。不是急功近利，将书法作为名利的“敲门砖”，而是不为名、不为利，愿为书法的真理追求一辈子，这种人品也可以在书法作品中体现出来。但执于此而疏于彼的情况是很多的，在书法上体现了这种人品，在“书外”就不一定得到体现。反过来说，在书法上是急功近利的人品，在“书外”却有着高尚的人品，这也是很普遍的。

然而，古今论者并不以为书法艺术的表现力只限于以上所的说的“书内”诸方面，而以为能“画”其人“书外”之心，能如“书外”之人，似乎书法艺术的表演力根本就没有什么局限性。明项穆《书法雅言》云：“夫人灵于万物，心主百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹……人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”又云：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自修。”

清刘熙载《书概》云：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，所勤而无所也宜矣。写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：‘非志士高人，讵可与言要妙？’”又云：“书，如也：如其学、如其才、如其志，总之曰如其人而已。”如果以上所说的“人”、“心”、“志”、“学”、“才”，所指是“书内”还是“书外”尚不够明确的话，那未看了他以下所说就可知是指“书外”。他说：“右军《兰亭序》言‘因寄所托’、‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨。”这就是说，书法之旨亦如文章之旨，能表现其人的一切。

潘伯鹰先生说：“书家以其自己的各方面生活与书法打成一片，甚至融合不可分。他们的一切悲欢、喜怒、歌颂和谴责，接连到内在的精神世界都隐隐约约地，但却是真实地蕴蓄在笔画之中。”（《中国书法简论》第73页）

近年书法理论繁荣，沿袭这种旧说的也更多。随便举个例：“尽管书法艺术的主要对象是汉字，但它仅仅用了汉字的‘躯壳’，所装进的，却是书法家的思想情感与人格。”

这样说来，书法作品简直就是书家人品“一切”方面的“真实”记录了，但一经推敲，却矛盾百出。以下我们就人与书的几个主要方面来加以考察，说明这种人书感应论是不科学的，书人为此而努力是徒劳无益的。

（一）、书法不能体现作者的身份和信仰。

韩愈说，僧人必定有僧人之书，但终于不能自圆其说。他在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕，酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必淡泊无所起，其于世必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！”这是说，高闲之书所以不“能旭”，是因为张旭之心是在家，高闲之心是出家。但最后他又说：“然吾闻浮屠人善幻，多技能，闲如通其术，则吾不能知矣！”可见他对前说并不坚定。

狂草飞动，僧人好静，僧人还是可以“通其术”，然而，若必定是由于“一死生”的浮屠氏之心，“通其术”就必然是由于“善幻”的还俗之心了。作为高僧的高闲，是否会因为区区的书法而对佛萌生二心！如果高闲尚“未见其能旭”，因此不足以证明书不能画其信仰，那未怀素却是历来被认为“能旭”的，他也是浮屠氏，学张旭狂草却能“以狂继颠”，“得尽于草”。怀素的成功，莫非是由于“善幻”的还俗之心？作为“幼而事佛，为玄奘门人”的怀素是不可能因书法而迷了佛性禅心的。

（二）、作者人格与书法作品格调并无因果关系。

苏轼《论书》云：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”朱长文《续书断》云：“呜呼！鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”郑杓《衍极》云：“或问蔡京、卞之书。曰：其悍诞奸傀见于颜眉，吾知千载之下，使人掩鼻过之也。”刘有定注云：“蔡京、卞”皆宋之奸臣，书字如其为人。”

钱泳能发现人品与书品感应论的矛盾，他说：“张丑云，‘子昂书法温润闲雅……殊乏大节不夺之气’，非正论也。褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间以定其人品乎！”褚、赵同样是妍媚的书风，而政治品质却完全两样，所以钱泳认为区区书法作品不足以定其人品。吴德旋说：“张果亭，王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之！”（《初月楼随笔》）他不仅认为人品与书品不能相互感应，而且认为即使“人品颓丧”，只要书品高，仍然不可废，也根本用不着顾虑赏书者的人格被污染。这与郑杓“掩鼻过之”的态度相比，就客观多了。

傅山最执于“人品高书品自高”，因而痛诋赵孟頫、董其昌之书。他“一生重气节，以圣贤自许”（郭铉语），人格为世所敬重。然而，以这样的人品去学书，我们从他自己所说的学书实践来看，却不能实现“人品高书品自高”。傅山刚刚在《作字示儿孙》诗中说了“作字先作人，人奇字自古，纲常叛周、礼，笔墨不可补”的话，却立刻又在自注此诗中说了这样的话：“贫道二十岁左右，于先世所传晋、唐法书无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如学正人君子，只觉孤棱难近；降而与匪人游，神情不觉日亲日密，而无尔我者也。”圣人的品格难到，晋、唐之书的品格难学──两者都难，这是对的，但并不能说明“人奇字自古”。学人不足称的赵、董之书，“不数过而遂欲乱真”，如果“书为心画”是真理，岂不是证明傅山之心最容易与赵、董同流合污？学“正人君子”的晋、唐法书却“不能略肖”，如果“书如其人”没问题，岂不是又证明傅山并非“正人君子”？其实并不是傅山人品有问题，而是人书感应论不符合科学道理。学晋、唐之书难于学赵、董之书，并不是因为在人格方面晋、唐作者高于赵、董，也不是因为学书者人格有所不及，而是由于在书法品格上晋、唐之书高于赵、董，因而难度有不同，学习效果当然也就不一样。

观颜真卿之书“则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正式立朝，临大节不可夺也”，观蔡京、卞之书，则“使人掩鼻过之”、“宋之奸臣，书字如其为人”，这是观者事先了解作者的生平为人之后才对他们的书法作品产生这样的联想。观者要这样联想也是必然的，但不能信以为真。譬如：在一尊表情木然的塑像前面放着苹果，观者就会联想到塑像正想吃苹果；在塑像前面放着一张女人照片，观者就会联想到塑像正在思念他的爱人；在塑像前面放着一张军事地图，观者就会联想到塑像正在考虑作战计划。其实，塑像本身与苹果、女人照片、军事地图之间并无任何联系，他什么也没有想──是观者自己在联想。见到书法作品就联想到作者，想起作者就联想其为人，于是，观者就将自己对作者的好恶强加于书法作品之上，于是就产生了或敬仰、或“掩鼻”的联想效果。

如果书迹的书面语言内容有变化，观者就其书法形象而产生的联想也随之变化。若颜真卿议论朝纲之书，那么，“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就“如忠臣义士，正式立朝”，有“临大节不夺”之气；若是颜真卿给子女的一封书信，那么，同样“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就不是“正式立朝”，而是在自己家里正对子女作严格要求。此时的“刚毅雄特”在观者心目中就不是在帝王面前的“忠臣义士”，而是在子女面前的严父了。

如果作者的经历起变化，观赏效果也随之变化。某作者因贪污罪而入狱，于是：其书若柔，观者就说他软骨头，所以屈服于金钱；其书若刚，观者就说他狗胆包天，所以敢于伸出这双黑手。不久听说这是冤假错案，作者已平反出狱，于是：其书若柔，观者就说他是个本份人；其书若刚，观者就说他自有正气凛然。所以，以人论书，最好是等作者盖棺定论，以免自打嘴吧。然而，盖棺而不能定论的情况又不少，若是历史学家为作者翻了案，这种人书感应论又不灵了。况且人品的某些内容在不同的历史时期有不同标准：就政治品质来说，阻挡改朝换代的忠臣，对于比前朝贤明的帝王来说却是顽固不化；就道德品质来说，从前贞节牌坊比比皆是，现在却无处寻觅了。由于人品标准在变化，因此人书感应论也随之不灵了。

书法形象正如人的容貌仪表：一表堂堂，看起来是正面形象，然而却是流氓、扒手，劳改好几次了；貌不惊人，甚至很有些象舞台上的反面角色，然而却是当过好几届人民代表。将书法艺术形象的品格等同于作者真实的人格是要出问题的，现实生活中有许多可敬可爱的人，仅仅因为他们不善书，就根据“书如其人”的原理来怀疑他们的人品，惹得他们发怒了，他们是要找书论家算账的！书圣王羲之写了“天下第一行书”《兰亭序》，他的人品固然也高，但是谁也不会相信他就是“天下第一”的好人品。

（三）、作者的性格气质与书法作品的风格并无因果关系。

今人说：“书法是凭借书写文字来表现作者个性的艺术”。这是认为个性能“画”于书，而且应充分发挥。

孙过庭《书谱》云：“质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士偏玩所乖。”孙过庭虽然认为个性能“画”于书，但认为个性在书法中所起的是坏作用。

项穆《书法雅言》云：“孙子因短而攻短，予也就长而刺长……夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形：谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，度逸典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞……”接着又指出学书指导思想与书法风格的关系：“他若偏泥古体者，蹇钝之迂儒；自用为家者，庸僻之俗吏；任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。此又偏好任情，甘于暴弃者也。第施教者贵因材，自学者先克已。审斯二语，厌倦两忘。与世推移，量人进退，何虑书体之不中和哉。”项穆在孙过庭所说的基础上进一步指出，只要思想上不“甘于暴弃”，行动上又能“先克已”，则可改变因个性而造成的“偏玩所乖”，而使书迹达到“中和”境界。也就是说，学书的过程就是与自己的个性（不管是个性之“长”或个性之“短”）作斗争的过程。

人所追求的往往是自已所缺少的，甚至是根本不具有的东西。大富翁却有朴素的美名，小瘪三倒是爱露富──借来的财富。性格气质的差别莫过于男女之别，然而，徐玉兰却扮演贾宝玉，梅兰芳却扮演杨贵妃；男的却爱小提琴，女的却爱大提琴；张飞却画仕女，何香凝先生却画老虎；魁梧的运动健将，其书迹却是小巧玲珑，文弱的女子竟有刚毅雄特的颜体！萧琼先生说：“雄壮有气魄的作品，女同志也能写，例如萧娴的，很有气势……”事实也是如此。男书家，而且性格刚毅，其书却阴柔，这样的例子就更多了。王羲之自少以“骨鲠”称，其书却“有女郎才”（张怀瓘语）；虞世南“论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也”，其书却是“笔秀色润，意和气调”（朱长文《续书断》）；“古所谓临大节不可夺者，褚公（遂良）有之”，其书却是“婉美华丽”（同上）。以上数公都是人刚书柔，性格与书法风格不能相互感应。

书法风格是学习的结果，学习阳刚则阳刚，学习阴柔则阴，而不是何种性格气质必定有何种书风。朱长文《续书断》云：“公（颜真卿）之媚非不能，耻不为也？……求合流俗，非公志也……今所传《千福寺碑》，公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶？以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻不为也。”如果个性与书风必然有因果关系，那么，“公于柔媚圆熟非不能”，颜真卿的个性岂不是“柔媚圆熟”了！沈尹默先生的夫人褚保权先生，其书固然婉美华丽有女郎才，但沙孟海先生的夫人包稚颐先生，那么慈祥温良，其书风却居然如苍鹰击搏，俨然而具丈夫气！她们都是学习的结果：因为褚先生向沈先生学书，沈先生的根基是褚遂良，所以有阴柔之美；因为包先生向沙先生学书，沙先生以颜真卿为根基，所以有阳刚之美。据说希特勒的军队里以笔迹分析来考核各部官佐，又听说在外国有许多公司以笔迹分析来作为招工时考核的手段。他们认为从笔迹可以看出各人的性格和工作能力，但我想，如果外文也有如中文一样的临帖传统，那么，学过书法的人就会被误认为比没有学过书法的人工作能力强；性格刚强者学了褚遂良就会被误认为性格温柔，儒柔者学了颜真卿就会被误认为性格刚强。斯图加特的古董商贡拉特·居若所伪造的希特勒日记在德国《明星》上发表，赫赫有名的笔迹鉴定专家都上了他的当。他说：“我只需要经过10至20分钟的模仿练习，就可以写出任何一个人的笔迹、字体，令你无可挑剔。”伪造中文笔迹当然远远难于外文，但只要功夫深，焉挑剔。”伪造中文笔迹当然远远难于外文，但只要功夫深，学习方法对头，似的程度也可以很高。萧诚“伪为古帖示李邕，曰，‘右军真迹。’邕欣然曰：‘真迹。’诚以实告。邕复视，曰：‘细看亦未能好。’”（见《书法离钩》）细看仍有区别，也并非由于萧诚与王羲之的性格不同──书学正如学射击，偏上偏下难道是性格气质的关系吗！

历来人刚书柔、人柔书刚的例子是很多的，本可足以证明书的风格与其人性格并不相干，然而只要将刚柔分为内外，则似乎又证明“书为心画”，“书如其人”。若是人柔书刚，则说人与书都是外刚内柔；若是人刚书柔，则说人与书都是外柔内刚。朱长文《续书断》云：“虞世南，貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议特正，无少徇，其中抗烈不可夺也。故其为书，笔秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人。”这是说人与书都是外柔内刚。钱泳刚刚说罢“褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名人，岂在区区笔墨间定其人品乎”，而笔锋一转，也推出外柔内刚之说：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也，作书亦然。”于是又“书如其人”了。

察其言、观其行，乃知其心──没有外在的言行表现，谁知道其人恼壳里装的是刚还是柔！有诸内，必形诸外，内心的刚柔与外在言行是一致的。所谓外柔内刚，或外刚内柔不一致，是指言行的内容与行言的表现形式。李林甫“口蜜腹剑”──形式柔，内容刚；乐羊子妻“引刀趋机”（范晔《后汉书·列女传》）──形式刚、内容柔。就某种言行的内容来说，特定立场的言行受施者不可能产生既“抗烈”，又“姿媚”的感觉；就某种言行的表现形式来说，各种立场的言行受施者都不可能产生既刚又柔的感觉。书面语言是内心的外在表现，它有内容的刚柔，也有形式的刚柔，两者确实不一定一致。然而书法是书面语言的外在形式，它本身并无实际的思想内容，所以并不存在形式与内容的外柔内刚问题。所谓书法形象的外柔内刚这个“内”，并不是观者视力不可及的“内蕴”。作为视觉艺术的书法，所谓“内”，其实仍然是“外”在的形。书法形象的所谓外柔内刚，其实是刚柔的比例不同──柔多刚少，以柔为主，以刚为辅，于是，初一看是柔，因此说“外柔”；再细看有刚，因此说“内刚”。虞、褚之书，总体效果是柔，而其人则刚，所以应该说，其人其书是并无因果关系的。

（四）书法作品的喜怒效果并非因为作者作书的喜怒。

唐朝孙过庭说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”（《书谱》）现代宗白华先生说：“人愉快时，面呈笑容哀痛时放出悲声，这种内心感情也能在中国书法里表现出来。”（《书法研究》1983年第4期第29页）作者的喜怒哀乐，作者能表现，观者能感知，是在所书的书面语言中，并非真的在“书法里”。正因为如此，所以孙过庭在讲到王羲之书写《兰亭》时，则避开“喜怒哀乐”的措辞，而只说他写得很称手，即所谓“思逸神超”，否则就不能自圆其说。《兰亭》的内容前半段的调子是“信可乐也”，后半段的调子却是“悲夫”，一乐一悲截然不同，按照“涉乐方笑，言哀已叹”的原理，前后的书法形象也应该是截然不同的的两种面貌，但我们眼前的《兰亭》却是前后一体，十分和谐一致。如果孙过庭不明智，硬说从前半段的“书法里”能看出“面带笑容”，从后半段“书法里”能听到“放出悲声”，那我们也是不会相信的啊！让我们再来看“天下第二行书”的颜真卿《祭侄文》：“贼臣不救”应该是激愤的，“鸣呼哀哉”应该是悲哀的，但为什么后者的书法节奏反而比前者急促？（附图）人激愤时动作急促，悲哀时动作迟缓，颜真卿难道不懂得这个道理吗？不是颜真卿不懂，而是作者“涉乐方笑，言哀已叹”其实只能在书面语言中体现，却不能在书法形象中体现啊！《兰亭》、《祭侄文》是行书，行书的变化幅度最大，表现力也最强，况且又是“第一”、“第二”的水平，尚且不能“涉乐方笑，言哀已叹”，其他字体，其他作者就更无能为力了。所以，写着同一种字体，今后高兴则有高兴的面貌，明天悲伤则有悲伤的面貌，后天发怒又有发怒的面貌，自古及今，没有一个书法家能切实做到。昔人说颜真卿的《争座位》有怒气，当今书家的作品，有不少虽然写的是小桥流水的诗文，而怒气却在《争座位》之上，这也是无可奈何的事。

所谓书法形象的喜怒哀乐，其实是一种比方，并不能当真。比方可以多种多样，所以，书法形象的喜怒哀乐也可以用“春夏秋冬”或其他什么比方去代替。周星莲《临池管见》云：“王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也；徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒猊抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。”所谓“气”，并非人的喜气，更非作者作书时的喜气，而是“春夏之气”；所谓“怒气”，也并非人的怒气，更非作者作书时的怒气，而是狮子在“抉石”，然而，又不是狮子“抉石”，而是千里马急着找水喝──其实什么都不是，无非是比方比方而已。否则，“王羲之、虞世南字体”为什么老是有“喜气”？难道他们一辈子都没有发过火？为什么徐季海书又老是有“怒气”，难道他每次作书都不开心？早知道有人将喜怒哀乐之类的比方当真，昔人就不敢在痴人面前说梦了。

周星莲又云：“古人谓喜气画兰，怒气画竹，各有所宜，余谓笔墨之间本足觇人气象，书法亦然”。陈绎曾《翰林要诀·变法》云：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”这些话又让人糊涂了。其实书法形象之喜怒并非因为作者作书时的喜怒，而是观者眼中之喜怒，所以，这些话应该这样说：作者画兰时不必眉开眼笑，但观者眼中的兰却有喜气，因为兰多流线型线条；作者画竹时不必怒气冲冠，但观者眼中的竹却有怒气，因为竹竿多直线，竹叶也象一个个发怒的惊叹号──“书法亦然”。因为书法形象有“舒”、“险”、“敛”、“丽”的观赏效果，于是引申出“和”、“粗”、“郁”、“平”的观赏效果，又引申出“喜”、“怒”、“哀”、“乐”的观赏效果──“字之敛、舒、险、丽”、“有重轻”，观者眼中的“情”“亦有浅深”。作“喜”之书犹如说笑话，作者、说者只须冷静地将可喜的书法形象，可笑的故事交待清楚，接着就可以欣赏人家的捧腹大笑了。如果自己先乐不可支，可喜的书法形象和笑话就无法产生，人家只见你前俯后仰，却莫明其妙。书家塑造书法形象又好比演员牵动自己的皮肉和四肢。演员在四秒内就可以完成喜怒哀乐四种供人观赏的表情，而自己则无须支出任何真情。《黛玉焚稿》中的林黛玉如果真的如此悲痛欲绝，她就不可能有如此缠绵悱恻、萦回呜咽的唱腔。演员要观众的真眼泪，而她自己则事先往眼睛里滴上一些水就行了。有次我在杭州聚景园看拍一个电影镜头，重复了四五次没拍成功，即使演员真的动了情，泪水也早该用完了，因为一个正常人据说每年只能产生半公斤泪水。所以每次重拍都是剧务人员事先在她眼里滴上假泪水，而观赏效果与真泪水则完全一样。文学作品是能直接抒发作者的喜怒哀乐的，但也必须待作者的心情平静之后才行，例如，韩愈闻知兄子十二郎夭殁，七日以后“乃能衔哀致诚”，写成“祭文中千古绝调”的《祭十二郎文》。更何况书法其实是一种没有任何具体内容的抽象的艺术形式。如果徐季海必须怒不可遏才能写出“怒猊抉石”的书法形象，那未，他天天临池，天天发怒，还能有八十岁的高寿吗？

书法是一门独特的艺术，与之较相近的是音乐，然而又不是音乐。作曲家今天作了一只欢快的曲子，明天则可以作一只沉闷的曲子，书家却不行。因为书法形象产生于书写习惯，这种书写习惯不可能因作者喜怒而徒然改变。怒的书法形象要变为喜，必须重新进行长期练习。大约五年才能重新建立另一种书法习惯，也就是说，五年才能使笔下的书法形象自然地“笑”起来。

（五）、“书中有画”并非因为书家善画。

书法既是艺术，又“书之功夫更在书外”，所以是否具备绘画、篆刻、音乐、舞蹈、戏剧等方面的“书外”姐妹艺术的修养，就首先被看作是学书的重要前提。其中尤其是画，被认为与书的关系最密不可分。昔人论书，每云“书画同源”、“书画相通”、“字画本自同工”、“书中有画、画中有书”，因此又说“善书者必善画，善画者必善书”。（见周星莲《临池管见》）

“善画者必善书”，我看这个“必”字应该是“有必要”的意思，而不是说善画者不必学书就能善书，否则画家潘天寿先生为什么要常说“可以一天不画画，但不能一天不写字”？（潘公凯《潘天寿论书笔录》）画家陆俨少先生也有十分之三写字，十分之三画画的提法。（见《山水画刍议》第35页）如果画家都象潘先生、陆先生那样在书法中投入大量的时间和精力，那当然是“善画者必善书”了。善书者也未必具备“善画”这个“书外功”，举个例来说：书家沈尹默先生的书法成就是非常令人仰慕的，但从浙江博物馆收藏他的那幅墨竹来看，却一点也不高明──构图完全对称，笔墨也了无神气。从这幅画来看，沈先生的画中并没有书。还是唐张彦远的话对，他说的是“工画者多善书”（《历代名画记》）──“多善书”就是未必善书，善书者当然也未必善画。

为什么学书不等于学画、学画不等于学书？因为“书画同源而异流”──早就异流了。书与画在表现对象和表现手法上都毕竟不是同一回事。朱履贞《书学捷要》云：“书肇于画，象形之书，书即是画也。籀变古文，斯、邈因之。楷、真、草、行之变，书离于画也。昆虫、草木、山水、人物、黼黻藻绘、傅采饰色，画异于书矣。……书画同源，失指甚矣。”钱泳《书学》云：“六书之道由隶而绝，至隶复生真行，真行又生草书……祖宗一点血脉亦忘之矣。老友江艮庭征君常言“隶书者六书之蟊贼，余亦曰真行草书又隶书之蟊贼也。”此论正说明朱履贞所谓“书离于画”的道理。画的写实能力越来越强，所以从稚拙的具象趋向精到的更具象，书则从仅有的一点具象变成抽象的语言符号。这是从表现对象方面说明书画的不同。不熟习人物画的山水、花鸟画家偶然作人物画，固然也有笔墨情趣，但如果为活人作肖像画就力不从心了。当然人物画家要画好花鸟画、山水画，同样也须重新学习。这都不是因为笔墨功夫欠缺，而是由于对所画的对象不熟悉。同样道理，书法也有除文字形象之外的独特形象，熟悉所画的对象并不等于已经熟悉书法形象，所以画家不学书就不可能善书。

昔人又指出书与画在表现方法上的不同：“以稚笔作画，尚能于笔外取意；以稚笔作书，断难于笔中求骨。”（引自朱和羹《临池心解》）作画横施竖抹、逆推顺拖、或线或面、忽浓忽淡，执笔也时正时卧，作书岂能如此！

书法是抽象，画也须有一定的抽象，在“抽象性”这一点上，画与书有一定程度的“同”和“通”，然而却是指画趋于书，而不是书趋于画，所以善画者并不等于善书。常听到有这样的高论：书法是中国艺术最高的表现形式，中国各类艺术或多或少都与书有联系，因此不了解书法就不能真正理解中国艺术。这种高论，我看是指“抽象性”这一点来说的。中国艺术与西方艺术相比，它是抽象的、象征的、写意的、浪漫的，是聪明人的艺术。聪明人对具象的程度要求很低：挥舞着一根马鞭，就知道剧中人正在骑马；观众不会因为舞台上灯火通明而怀疑京剧《三叉口》不是发生在黑夜里的故事。绘画也有抽象手法，意到就行，所以与西画相比，在造型、明暗、色彩、透视、构图上都有很大区别。苏轼说“论画求形似，见于儿童怜”；齐白石说画中物象与真实物象在“似与不似之间”；黄宾虹说，从艺术真实来看，是“绝似”，从生活真实来看，是“绝不似”。为什么要抽象？就是为了便于中国式艺术手段的充分发挥──如果将真马牵到舞台上去配合演出，演员就不可能有载歌载舞的艺术表演；如果画面形象拘泥于生活真实，就会妨碍笔致墨韵艺术效果的充分发挥。但这些书法以外的艺术虽有抽象性，却并不完全排除真实性──表现骑马至少要有一根马鞭，画也还须有一定程度的“似”，只有书法，才是完全、彻底的抽象，所以从抽象性这一点来说，书法是中国艺术的最高表现形式。中国书法的抽象，历史悠久，博大精深，不仅是中国绘画，就是西方现代抽象派绘画也望尘莫及。这样看来，所谓“书画相通”是指画趋于书，而不是书趋于画。不仅在抽象方面画趋于书，用笔方面也是画趋于书──画家每云“写竹”、“写梅”，书家却从来不说“画字”。今人多不解此中之妙，所以令书法步趋绘画──既步趋画之具象，又步趋画之“稚笔”，本来要求“写”的书法点画都因为“稚笔”而一律“画”成普通的“线条”。“书中有画”、“善画者必善书”，“失指多矣”！

书是抽象的造型艺术，画是具象的（相比于书）造象艺术，书家、画家都必须具有造型能力，这是相同的，所以画家在组织书法点画方面的能力要比普通人强一些。然而，作书是一种既有书法习惯的自然流露，作画却事先必有所安排经营。画家如果不事先练就一套书法习惯，即使有造型能力也不可能使笔下徒然产生应有的书法形象，而书法习惯却需要时日去培养。

不同的艺术门类却有共同的艺术规律、共同的艺术要求。总体观赏效果要生动，这就是共同要求；各个局部既相互独立（强调自身特点，使之分明，有对比），又相互联系、相互交错（使之复杂化，有韵味），并突出重点（使之有总体气势），这就是共同规律。书和画也有这个共同要求，也遵守这个共同规律。南齐谢赫在《古画品录》中所举的“六法”，其中的“气韵生动”就是指总体的观赏效果，是书画共同的要求。其中“经营位置”，在书中即称结字、章法。书和画“位置”的“经营”都必须遵守艺术的共同规律。“效果”依靠“规律”来体现，所以，观者着眼于“效果”，作者则着眼于“规律”。从这个“规律”来看，说“书画相通”、“书中有画、画中有书”是有道理的。然而，既然彼此都已经存在这个“规律”，特殊性中已经包涵了普遍性，那未，学书只需在书中去求这个“规律”就行了，又何必寄托于“书外”的“善画”？公孙大娘不从张旭草书中去求艺术的共同规律就不能跳好她的《剑器舞》吗！

各种艺术虽然有共同要求的效果及共同规律，但是表现手法却各各不同：戏曲以唱腔、做功来表现；书画以笔墨来表现。书画虽以笔墨来表现，但正如前面所说，笔墨的表现手法又各自不同。“效果”有赖于“规律”来体现，“规律”有赖于“手法”来实施。反过来说，不能运用书画各自不同的“手法”，就不能体现书与画的共同“规律”及“效果”。所以“手法”是关键，书与画表现手法不同，怎么能“善画者必善书，善书者必善画”呢？张旭仅仅是看了看公孙大娘《剑器舞》就草书大进，公孙大娘自己天天跳《剑器舞》却不能善草书，这还不是因为各种艺术表现手法不同，所以即使了解艺术的共同规律却不能兼善吗！

既然“规律”相同，善画者去学书不是就意味着已经成功了一半吗？不是这样。因为了解规律其实并不难，甚至可以说是极容易，难就难在以各种艺术手法去体现这个规律。陆俨少先生在《山水画刍议·规律》一章中说：“掌握几个原则：如取势是避免平，突出重点；章法上不外繁简轻重虚实相间；用笔用墨则干湿浓淡互用，起倒徐疾并行，这些就是规律。”书法的规律其实也就是这些（除“浓淡互用”外）。你看，“规律”就是这么寥寥的几句话，背一背不是极容易吗！陆先生接着说，这些规律“用得巧妙，变化多端，出人意外，而尽合法度，乃是高手。”要以书画各自的不同表现手法使这个规律“用得巧妙”，谈何容易！所以，艺术的共同规律不是知之难，而是行之难。知而不能行，对于书法理论家来说则无妨，对于书法家来说则等于不知。“规律”虽然很重要，而且“书中有画，画中有书”──都有这个“规律”，但因为知之不难，所以全部难度就在书画各自的表现“手法”上。这样看来，如果不是象潘天寿先生、陆俨少先生那样在书与画上分别投入大量的精力和时间，并熟练地掌握书画各自不同的表现手法，那当然就不能“善画都必善书，善书者必善画”了。

（六）、书法形象的书卷气与作者书外的博学无关。

书法被认为是文化精英的艺术──并不是说善书者成了文化精英，而是说首先是文化精英，然后才有可能善书。“古来书家，多政治家、学者或画家，只擅书法，书匠耳。”──连文人都不是，当然就更谈不上是文化精英了。请著名书家介绍学书经验，他必然说：“书法我是带带的。”懵懂的人还以为书家谦虚、保守，不肯介绍经验，其实他已经介绍了经验──“带带的”就是他所认为最重要、最根本的学书经验。如果不是以“学者”等身份去“带带”，而是专门学书，则被认为反而不能善书。这种观点自东汉文学家赵壹以来，直至如今，历代不绝。赵壹《非草书》云：“夫杜（度）、崔（瑗）、张子（张芝）、皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯。后世慕焉，专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦之增丑，学步之失节也。”“博学馀暇，游手于斯”，结果书法学成功了；专门学书，既苦学，又功深，反而“无益于工拙”。

博学为什么关系到书法的“工拙”？“工拙”有什么标准吗？今人说：“作为书法艺术，尽管技巧对形式美起着不可忽视的作用，若欲深入它的艺术层次，扩展和提高艺术的境界，就不是纯技巧可以为之的了。作为书者必须对书艺有一个更深层的认识，若纯技巧地衡量艺术的水准，纯技巧地追求它的形式，就会使它浮于艺术的表层，显得枯燥乏味，就不可能在创作中迸发出它的内涵之美。”只擅书法，不具书外的博学，被认为只能解决纯技巧的、浮于艺术表层的书法形式，而不能解决深层的书法艺术境界的“内涵之美。”似乎书法形象的本身除了外在的形式之美，还有一个“内涵之美”，而有无“内涵之美”是书法“工拙”的标准。

书法形象的“内涵之美”又是指什么？清杨守敬《学书迩言》云：“学富、胸罗万有，书卷之气自然溢于行间”。可见“内涵”的是“书卷之气”，而不是说书外的某门具体学问，如哲学、历史、文学等等可以“内涵”于书法形象。这些书外的学问可以“内涵”于书面语言，这是没有问题的；书法是一目了然的艺术──一目便可了然书法形象“内涵”了何种具体学问，有谁敢当场测试！所以只能笼统地说“内涵”了“书卷之气”。

然而，书法形象中决定艺术境界高低的“书卷之气”是因为作者书外的“学富”吗？“书卷气”就是“士气”，用现在的话来说，就是知识分子气质。刘熙载列书法之气凡十三种，见于他的《艺概》：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士之弃也。”其实书法形象之气又远不止这十三种，可以说，人有多少气，甚至天地间有多少气，书法形象就有多少气，如稚气、喜气、春气、夏气等等。然而，“书内”之气并非因为作者有相应的“书外”之气。如果书法形象的“书卷气”必定是由于作者“学富”，那未，“妇气”莫非就是因为作者常接触妇女？“兵气”莫非就是因为作者常拼刺刀？“江湖气”莫非就是因为作者常卖狗皮膏药？“酒肉气”莫非就是因为作者常大吃大喝？……当然不是这样。书法形象的“书卷气”并非因为作者书外的学富，正如“稚气”并非因为作者天真幼稚。笔下有“稚气”，为人却城府森严──鬼得很！你绝对骗不了他。书法形象的“书卷气”正如舞台上的书生，并非因为书家、演员比别人书读得多。一个小学文化程度的演员，在舞台上却是一个“书卷气”十足的状元郎。

什么样的书法形象才具有书卷气？是“学者字”吗？文化精英既博学，又善文。“读万卷书，行万里路”，然后胸罗万有，发于文辞──或开宗立派，创为新说，或重述旧章，录其闻见。善属文者，一枝毛笔自少握到老，功夫至深，毛笔就如自己的手指头，能得心应手，因此笔迹也自有可观之处。但如果在书法上没有一番切实的功夫，那未，即使功深，且有意趣，却还不是书家之迹，而只能称“学者字”。这种学者字仅仅是写字而已，其意趣乃是来自文字的本身，而不是书法艺术的意趣。在这个问题上，沈尹默先生是分得很清楚的。他说：虽然也有“丰神意趣”，但以笔法绳之，往往不能尽合者，则只能称“善书者”，不称“书法家”；“凡是谨守笔法，无一点不合者，即是书家”。（见《现代书法论文选》第26页）书法中必须共同遵守的笔法是历史积累的结果，任何个人不学这个笔法，而只凭善属文，因而多写字，就不可能掌握笔法，当然也就不可能有书法形象的书卷气。今人则多不加以区别，以为仅有文字面貌而无书法面貌的学者字最具有书卷气。唉，离开书法艺术面貌还能有什么书卷气！（附图）

书卷气既不来自作者多写字，也不来自“读万卷书”，而是来自书法自身的历史进步。作为后学来说，书中的书卷气是学习具有书卷气的前贤法帖的结果。当然，如果“万卷书”是王羲之等第一流书家的手抄本，而不是铅字版本，或者是确实能解决实际问题的，而不是空洞的，甚至是有害于学书的书法理论，那未，“读万卷书”是有益于书卷气的，否则，“万卷书”不可能为书法作品带来书卷气。

事实上，历来书家都知道书卷气必须从书法本身去求取，而并不寄希望于“胸罗万有，书卷之气自然溢于行间”。书家刻苦学书的例子，在前人论书中比比皆是。米芾说：“一旦不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”赵构说：“余自魏晋以来至六朝笔法，无不临摹”。“详观点画，以至成诵”。“凡五十年间，非大利害相妨，未使一日舍笔墨，故晚年得趣，横斜平直，随意所适”。（《翰墨志》）宋太宗即位之前，“断行片简，已为时人所宝”，即位之后，又“万机之暇，手不释卷，学书至夜分。”（朱长文《续书断》）。智永“尝于阁上临书三十年，业成方下”。（郑杓、刘有定《衍极并注》）解缙在《春雨杂述）》中说：“捏破管，书破纸，方有功夫。张芝临池学书，池水尽墨。钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。巙子山平章每日坐衙罢，写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字，夜半起把烛学《兰亭记》。大字须学间架，古人以濡水，学书于砌，或书于几，几石皆陷。”自古及今，我们没有听说过，凭“学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间”的例子，即使有书家如是说，我们也不相信，因为那是得鱼忘筌的欺人之谈。

“书外”的博学与书法不能相互感应，这种例子是很多的。米芾《海岳名言》云：“薛稷书慧普寺，老杜以为‘蛟龙岌相缠’。今见其本，乃如奈重儿握蒸饼势，信老杜不能书也。”杜甫是“诗圣”，然而不仅不能成为“书圣”，反而“不能书”！李白是“诗仙”，学问也是第一流，但从他所传的《上阳台之歌》墨迹来看，书法却并不高明，与他的学问是极不相称的。谢灵运也是大诗人，但王僧虔在《论书》中却说：“谢灵运书乃不伦，遇其合时，亦得入能流。”李华《二字诀》云：“或有人示以文卷者，中有《小学说》一篇，其略曰：鸿文先生坐于堂上，手执经一卷，弟子次立。先生讲既已，而为文焉，示于众子，则不善书也。小学家流曰：‘先生通儒也，而弗能字，学何哉？’鸿文先生方隐几，闻是言也，笑而召之。责曰：‘夫儒之立身以学乎？以书乎？苟其书，则孔子无以加也，且止云典籍，至是则无闻也。尔徒学书，记姓名而已。已乎，已乎。”鸿文先生“通儒也”，却“不善书”，孔子也“止云典籍”，不以书法称。据传，孔子曾书季扎墓十字，又有“殷比干墓”四字，然而即使有真迹传世，无非也只具史料价值──以孔子的时代，哪能有晋、唐书法的辉煌！当代“书法热”的前身是“书法冷”。从“书法冷”过来的人，博学而不善书的例子就更不胜枚举了。如果我们以为博学能反映在书法里，然后以其书证其学，那未这些不善书的专家、教授当然也要象鸿文先生那样指责我们了。

善书而不博学，这种例子也是很多的。欧阳修《集古录》云：“自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙。”康有为《艺舟双楫》云：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人之所书，笔法亦浑朴奇丽有异态。以及小唐碑，吾所见数百种，亦复各擅姿制，皆今之士大夫极意临写而莫能至者，何论名家哉？”这些年投身于“书法热”的不少青年，其书胜过了象鸿文先生那样不重视书法学习的专家、教授的更是不可胜数。“书法热”中常有书法评选，因又常有这样的事：一看，书法作品很有些“书卷气”，正打算给作者一个金奖时，一位细心的评委却发现其中文句不通，甚至错别字不少，于是评委们才发现作者其实并没有多少“书卷气”，结果金奖取消了。这种情况有如绣花枕头，书法很漂亮，书外学问却尚荒芜无收。以枕中之草来否定枕外之花，或因枕外之花而以为枕中必有如花之灿烂，这都不是实事求是的态度。

书外的博学可以体现在与学书无关的理论中，譬如：是历史学家，就可以将书家的生卒、家世、仕途、交游、行状、师承、以及社会背景，甚至作者的音容笑貌、仪表体态，喜欢吃甜，还是喜欢吃辣等等考证得很详尽，然而，书学是“形学”，了解作者和时代并不能有助于学书者掌握其书法形象之“形”；是文字学家，就可以将文字的产生、演化、变革研究得很详尽，然而，字法与书法是两回事，正如人物画家无须首先成为人类学家一样，书法家也无须首先是文字学家；是文学家，就可以将书法形象描写得所谓淋漓尽致，然而也只能停留在语言文字上，而不能使学书者脑子中出现书法的具体形象──百闻不如一见，视觉形象必须以视觉去感受，书面语言无力穷其妙。精于哲学的、政治的、经济的、军事的，佛学的、建筑的、音乐的、舞蹈的、戏曲的等等，都可以就书法形象或书法现象写出大块的理论来，以证明书法与这些学问有联系，即通常所说的“学理相通”，然而，正如前文所说的“书画相通”一样，相通的是“理”，而不是具体的实施方法。这个相通的“理”固然重要，但是对于学书者来说，其难度等于零，因为这个“理”，传授者可以言说，承学者可以背诵。即使说得是具体实施的书法真言，也并不是知之难，而是行之难。这个“学理相通”在前人书论中比比皆是，早已有了现成，无需自己去探索。可以这样说：若是论书法，则书法与任何书外的学问都有联系；若是学书法，则任何书外的学问都不可能解决书法的根本问题。正如书外学问不来自书法一样，书法能力也并非来自书外的学问。

博学不仅于学书无益，而且对书法的专精极有妨碍。世界之大，世事之繁，以个人有限的一生不可能事事专精，有得于此，必有失于彼。所以，韩愈《送高闲上人序》云：“尧、舜、禹、汤治天下，养叔治射，庖丁治牛，师旷治音声，扁鹊治病，僚之于丸，秋之于奕，伯伦之于酒，乐之终身不厌，奚暇外慕？夫外慕徙业者，皆不造其堂，不哜其胾者也。”鸿文先生说“尔徒学书，记姓名而已”──他之所以教弟子不必在书法上多化工夫，就是因为怕学书影响了书外的学问。康有为对书法的态度也有如鸿文先生，他在《广艺舟双楫》中说：“夫学者之于文艺，末事也；书之工拙，又艺之至微下者也。学者蓄德器，穷学问，其事至繁，安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺乎？”而这样的结果，鸿文先生则“不善书”，康有为也自己承认“吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之。”康氏认为“野人所书”，“士大夫极意临写而莫能至”，当然也是因为博学与善书难于两全。

正因为书外的博学于学书无益，又难于两全，所以有志于书法者就采取与有志于书外之学的鸿文先生和康有为相反的态度。米芾《海岳名言》云：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。”韩愈说，“往时张旭善草书，不治他技。”（同上）郑杓《衍极》云：“书学何所止？曰：‘均身而已矣。’然则张伯高（张旭）行业未彰，独以书酣身，益乎？曰：‘吾闻之，精于一则尽善，遍用智则无成。圣人疾没世而不称。彼张公者东吴之精，去之五百，再见伯英（张芝）。以此养生，以此忘形，以此玩世，以此留名。’”

不仅是书外的博学与书法，即使是书法本身，也是博与专难于两全，所以孙过庭《书谱》云：“钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。”历来所谓各体俱精者，其实往往是各体俱不精。即使是书圣王羲之，也感到尽善难兼，因草书的工夫不及张芝而自叹不如。他说：“张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”（张彦远《书法要录》）人生毕竟有限，而艺术则无止境。

沙孟海先生《我的学书经历和体会》（《浙江近现代书法研究文集》第455页）与米芾《学书帖》，所讲的都是“书内”博学与书法成功的关系，根本没有一句话提及“书外”博学与学书的关系。沙先生为朱关田《唐代书法考评》所作的序文中又明确地指出“历来文人，能文者未必知书，能书者未必擅文。”如此实事求是，公正无偏见的话，在当今论书中是难得见到的。这句话有这样几层意思：一、博学与知书、能书并无因果关系；二、告诫我们不要听信能文而未必知书的理论家那种脱离实际的说教；三、历来文人，可分为能书、能文、以及既能书又能文三类。也就是说，“能书者未必擅文”的，也应该称为文人，而不是“只擅书法，书匠耳。”再进一步说，如果对书法确实有特出贡献者，即使不博学擅文，也应该列为文化精英；四、博学擅文与擅书的因果关系说，既然不符合事实，那未为什么历来书论中这种说教却盛称不衰？难道就真的无人能将它看破吗？我以为问题并不完全在于无人能将它看破，而更在于无人愿意将它说破，因为说破了就会有煞风景。有文名而无书名者，正因为有擅书与博学擅文的因果关系说而可以推销自己的书名；有书名而无文名者，也正因为有博学擅文与擅书的因果关系说而可以推销自己的文名──谁都乐意信其有，而不愿道其无，吃亏的当然是既无书名又无文名的擅书者。“能书者未必擅文”，即使能看出此说的破绽，却无力撰文予以否定，博学擅文者有能力撰文否定，又不愿意否定，所以历来书论中当然就充满着博学擅文与擅书的因果关系说了。

二、“书如其人”不是赏书之道

而是语言艺术的比喻手法

“书如其人”如果是指其人的“书外”，那未，作书则不能“书如其人”，赏书则不必“书如其人”，论书则难免有“书如其人”的艺术联想──艺术联想而已，所以，听者则不必相信这种“书如其人”。我们只相信宇宙飞船，但同时也乐于说嫦娥奔月──说作书不能“书如其人”，所说的是宇宙飞船遨游太空这一事实；论书说“书如其人”，所说的是嫦娥奔月这种艺术想像。

人有艺术联想能力，常常浮想联翩，于是说话、作文都离不开由此及彼的艺术联想，听者、读者也自能心领神会而并不信以为真，但以此论书，却引起了误会。各地风景名胜多因人的艺术联想而得名，例如黄山的“猴子观海”。而且又联想出故事来，例如江西德安的“望夫山”《方舆记》云：“夫行役未回，其妻登山而望。每登山，辄以藤箱盛土，积日累功，渐益高峻，故以名焉。”指云为海，又将那块大石头说成猴子，而且正在“观海”；将山的高峻说成是由于多情妻的“积日累功”──这些都是艺术联想的结果。以书喻人，也正是这种艺术联想。人有人格、性格、喜怒哀乐，以及各方面的才学；书也有格调、风格、也似乎有喜怒哀乐，也俨然象个是否有才学的模样──所谓书卷气不书卷气。书法形象的喜怒哀乐其实是对书法风格的一种形容，而所谓书卷气，即往往是对书法格调的一种形容──格调和风格包括了书法形象一切观赏效果。

“书如其人”的联想必须确切，因而有严格的限制，但是，即使有这个限制，联想的天地仍然十分广阔，因此联想也仍然十分自由。任何两种事物，虽然从总体看来是完全两回事，但是，由于每一事物都包涵着无限丰富的内容，所以要指出两种事物之中的某些内容相似或相同是很容易的。譬如：198与298，虽然是两个不同的数字，但两者的个位数和十位数却完全相同；如果在整数的各位数中找不出相同数字，还可以在小数的各位数中找出相同的数字；如果不计较数位，只要数字符号相同就行，那就更容易了，因为所有的数字都是由十个数字符号组成。其书与其人的“书外”方面本来也并无联系，但是，由于两者各自都有说不尽，道不完的丰富内容，所以就两者各自个别内容来看，联想是极为自由的。《雷锋日记》云：“对待同志象春天般温暖；对待工作象夏天般热情；对待个人主义象秋风扫落叶一样毫不留情；对待敌人象严冬一样冷酷无情。”人的态度既然有这样四种，那未，就可以将四种截然不同的书法风格都说成“书如其人”──如果其书的观赏效果是“象春天般的温暖”，论者就说“书如其人”对待同志的态度，其人对待工作、敌人、个人主义的态度就避而不提；如果其书的观赏效果“象严冬一样冷酷无情”论者就说“书如其人”对待敌人的态度；其人对待其他方面的态度也就避而不提；如果其书的观赏效果象“夏天般热情”或“象秋风扫落叶一样毫不留情”，论者都可以将这种以偏盖全的办法灵活运用，以便证明“书如其人”千真万确。其实人的态度除《雷锋日记》所示的四种之外还有细心、轻率、庄重、诙谐、自信、怀疑等等，所以光凭态度一项就为“书如其人”的联想带来极大的方便。再从作者的忠奸方面看，观者也可以就其书的某一特定内容实现“书如其人”的联想。例如：潘伯鹰《中国书法简论》云：“明朝有个著名的书家叫张瑞图。他的书法功力是很深的，并且也自己成立了一种面目。但他是当时窃柄祸国的太监魏忠贤的干儿子。他因这种秽恶的关系作到了宰相的高官（建极殿大学士）。他为魏忠贤生祠写了许多碑文。他的字，真迹流传下来的也有，人们看了作何感想呢？他的笔画是很变化飞动的，不是很好吗？但人们看了，只联想到他奔走于‘义父’太监的丑恶活动，正象这笔画的飞舞一样！”这是笔画飞舞的“书，如其人”的“丑恶活动”。如果“这笔画的飞舞”是出于民族英雄岳飞之手，想必潘先生也能作“书如其人”的联想──岳飞挥舞着长枪剌向金兀术，“正象这笔画的飞舞一样”。书表现忠奸又不一定非“飞舞”不可，赵孟頫笔画比不上张瑞图能“飞舞”，而以“姿媚”、“温润”称，论者也说“书如其人”对宋王朝的不忠──“姿媚”当然是对元朝“姿媚”，他对宋朝的不再姿媚，论者就明智地避而不说了。如果这“温润”的笔画是出于雷锋同志之手，论者当然就说“书如其人”对待同志的态度了；闭口不谈对待敌人的态度。况且“飞舞”也不必局限于忠奸，并非忠奸的内容，各个作者也都莫不有“飞舞”。例如：工人“飞舞”着榔头、农民“飞舞”着锄头、儿童“飞舞”着玩具、妇女“飞舞”着针线、跳伞队员在天上“飞舞”、自行车人流在街上“飞舞”、水上芭蕾舞、台上红绸舞等等，所以其书“笔画的飞舞”不管出于何人之手，论者“书如其人”的联想必定各自都有着落。再譬如草书，其艺术形象是洒脱的，而法度仍须严谨，于是，其人无论是洒脱或严谨，论者都可以就草书这种两面性选取其中之一，使之“书如其人”，刘熙载就这样做。他在《书概》中说：“或言游定夫先生多草书，于其人未称。曰：草书之律至严，为之者不惟胆大，而在心小，只此是学，岂独正书然哉？”他人以为严谨的定夫先生应该写严谨的正书才符合“书如其人”；刘熙载的联想能力非他人可比，所以能从草书中找出“律至严”这一点，使“书如其人”论仍然牢不可破。以上所举，对于人和书来说，无非是极有限的个别内容，而“书如其人”的艺术联想天地就已经如此广阔了！所以，不从人和书的总体着眼，只从两者之中某些个别着眼，这种挂一漏万的“书如其人”的艺术联想是极为自由的。

书法艺术作品如果真能表现人，那也不应提“书如其人”，而应提“书如他人”，因为：一、“书如其人”的提法与毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》格格不入。书法光是自我表现怎么行呢！书法家毕竟是少数──大多数人都不能在书法中得到表现，那未书法的表现力不是就大受影响了吗？二、梅兰芳所演的《贵妃醉酒》是艺术，杨贵妃自己醉酒则不称艺术，而是真实生活。书法艺术应象戏剧一样去表演剧中人──“他人”。值得庆幸的是，历来书论中“书如他人”的话果然很多。例如袁昂《古今书评》所说：“王右军书如谢家子弟”，”王子敬书如河洛间少年”，“徐淮南书如南冈士大夫“，“王仪同书如晋安帝”，“陶隐居书如吴兴小儿”，“殷钧书如高丽使人”，“袁崧书如深山道士”，“曹喜书如经论道人”，“张伯英书如汉武爱道”，“梁书如太祖忘寝”，“卫恒书如插花美女”。又如萧衍《古今书人优劣评》所说：“萧思话书如舞女低腰”，“吴施书如新亭伧父”，“阮研书如贵胄失品”，“萧子云书如……荆轲负剑”，“羊欣如婢作夫人”。

然而，“书如他人”的提法也不妥当，应该提“书状万物”，而且历来书论中“状万物”的提法也比比皆是。如萧衍所说（同上）：“钟繇书如云鹄游天、群鸿戏海”，“王羲之……如龙跳天门，虎卧凤阙”，“韦诞书如龙威虎振，剑拨弩张”，“萧子云书如危峰阻日、孤松一枝”。又如孙过庭《书谱》所说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月这出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”

然而，书法只能是书法，而不是其他。所谓“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”都是观者的艺术联想，而并非书法形象本身所有。书法形象正如八卦图，什么事物都可以包容；书法形象又如代数公式，什么数字都可以代进去；书法形象又是一面特殊的镜子，凡是观者视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，以及思维所及的，不管是有形的或无形的，统统都可以通过联想而能在这面镜子中得到反映。然而水中之月不是月，镜中之物不是物──“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”，所“如”、所“状”的都是水中之月，镜中之物。

误以为镜中之物就是物，误以为观者就书法形象所联想到的人或万物是因为作者事先将人或万物“内涵”于作品的结果，因此又误以为“书造乎自然”、“书为心画”、“书之功夫更在书外”、“人品高书品自高”都是学书、作书之道。然而，月在天上，书在“书内”，“书外”求书正如水中捞月，都是枉费心机。

因为将“镜”中之物误以为物，是因为分不清书法欣赏与谈书法欣赏的区别。

“书如其人”、“书如他人”、“书如万物”这些“书外”的艺术联想并非书法欣赏之道。以上所引的，例如孙过庭的那段文字，不正是书法欣赏的绝妙文字吗？为何只说它是“书外”的艺术联想，而不是书法欣赏之道？

人的妙处在人的本身，而不在于是否“如花似玉”这些“物”；书法形象，这个“物”的妙处也在于自身，而不在于是否“如他人”、“状万物”、“如其人”。

只要是人的眼睛，一眼望去就可以真切地感受到那个“花容月貌”。此时观者还来不及作“花容月貌”的艺术联想，而且也根本没有必要作此联想。即使与那个“花容月貌”天天见面，也没有任何必要作此艺术联想。观书如观人，只要是知书者的眼光，一眼望去就可以真切地感受到书法形象。此时还来不及作“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的艺术联想。前贤法书，不管是难得一见，或欣赏它一辈子，都没有任何必要作此艺术联想。这就是书法欣赏的实际情况，所以张怀瓘说：“若精以心了，则无寄词。”

书法欣赏不需要任何艺术联想的“寄词”，但是，用言辞去描写书法形象的艺术效果，则必须有艺术联想的“寄词”，这是语言艺术的需要。否则你叫他怎么对你说？就点画谈点画，就结体谈结体吗？如果是这样，书法形象的艺术效果就被说死了。只有通过艺术联想，才能使纸上生动的书法形象转换为语言中的生动书法形象。孙过庭《书谱》云，“夫心之所达，不易尽于名言，言之所通，尚难行于纸墨”，要解决这个难题，看来也只有用“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的办法了。

以言辞来描写书法形象，这不是书法欣赏的本身，而是文学行为。欣赏书法有如饮酒，我们不能将李白作诗描写饮酒说成李白在饮酒。酒在酒盅里，不在诗句中──酒既不存在，何来饮酒？书法形象在书法作品中，而不在以人喻书、以物喻书这些文学语言中──书法形象既不存在，何来书法欣赏？

世上善于饮酒的人很多，而能写出象李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》那样的诗，能写出象刘伶《酒德颂》那样的文章的人却很少，然而不能因为他们不善于描写饮酒而断定他们不会饮酒。正如不善论酒并不影响饮酒一样，不善论书也完全可以赏书。张怀瓘《书议》云：“古之名手，但能其事，不能言其意”，正是这个意思。

其实李白、刘伶那样的诗文并不是谈酒的味道如何，虽然与酒有些联系，但与酒已经十万八千里了，可以说是“酒外”的诗文。这种“酒外”的诗文，善饮者可以写，不善饮者也可以写。例如“少饮辄醉”的欧阳修，就写了《醉翁亭记》这篇“醉翁之意不在酒”的“酒外”文章。论酒有“醉翁之意不在酒”，论书也有论者之意不在书。我看历来书论，论“书内”的少，论“书外”却很多。若是写“书外”的书法理论，“书之功夫更在书外”这句话也一点没有错。

论书之意在“书外”，论者可以不必知书；如果是论“书内”，论者就必须知书。米芾《海岳名言》云：“薛稷书慧普寺，老杜以为‘蛟龙岌相缠’。今见其本，乃如柰重儿握蒸饼势，信老杜不能书也。”他们都用比喻手法来描写薛稷所书的书法形象，而前者是赞赏，后者是批评。杜甫因为“不能书”而不知书，“蛟龙岌相缠”的艺术联想就不确切，所以擅书、知书的米芾批评他。

然而，“如柰重儿握蒸饼”这一联想即使十分准确，对于未亲见薛稷之书或未见过“柰重儿握蒸饼势”的读者来说，仍然不可能因此而在头脑中唤起薛稷所书的书法形象。对视觉形象的描写，绝非语言所能胜任。如果不是读者事先在现实生活中见到过一二个漂亮的女子，他能想像得出文学作品中所描写的那个“花容月貌”吗？鲁迅看了梅兰芳扮演的林黛玉，说林黛玉的眼睛没有那样凸，嘴唇也没有这样厚。鲁迅心目中那样具体的林妹妹当然是来自现实生活，而不是来自《红楼梦》，因为曹雪芹根本没有写明林妹妹眼睛的凹凸程度和嘴唇的厚薄程度。书面语言虽然以眼睛去感受，但此时的眼睛实际上只发挥耳朵的功能──耳朵的功能怎么能代替眼睛的功能呢！米芾接受了“蛟龙岌相缠”这一语言信息时，心目中尚无薛书的具体书法形象，所以他没有评论，待到他“今见其本”，才知道杜甫说错。同样的道理，米芾的“如柰重儿握蒸饼势”这一语言信息也不可能使读者在心目中呼唤出具体的书法形象。由此可见，即使是十分准确描写书法形象的书法理论，也不可能帮助读者解决书法欣赏的具体问题──书法欣赏必须用自己的眼睛去感受。

眼睛人人有，但必须是知书者的眼睛才能欣赏书法。张旭说：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，可言其要妙？”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》）这种话在古今书论中很多。“笔法玄微”既指作书的玄微，也指书法形象的玄微。这里的“志士高人”，或说“通灵感物”、“通人达士”，一般都理解为“书外”的博学之士，我看应指“书内”的博学之士，若非精通于“书内”的博学之士，他既不可能真正看懂书法形象之妙，也不可能言书法形象之妙，也不可能真正听懂人家所言的书法形象之妙。书法眼光来自书法实践，所以张旭的书法教学方针是“惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”他看到颜真卿这个学生“自悟”得差不多了，所以决定与颜真卿谈谈钟繇的“笔法十二意”。这次对话，老师只是发问，并不解释，而学生果然对答如流，于是老师又不住地点头曰“然”、“然”。这次对话，颜真卿其实并没有从张旭那里学到什么，都是他自己平时“倍加工学临写”而“自悟”到的书法知识。因此又一次证明“倍加工学临写，书法当自悟”的非比正确。（事见《颜真卿述张长史笔法十二意》）我当然不是颜真卿，但我的书法老师却是按照张旭的书法教学方法。有次我问朱家济先生“王羲之《兰亭序》好在哪里”，先生知道我没有颜真卿的水平，所以没有象张旭那样对学生发问，只是说：“只有你自己在临写实践中去体会，书法的真正妙处我无法说。要说，古人都说过了，但是程度未到，读它也没用。”当时我觉得颇扫兴，现在想想，先生的话确实有道理。“书法美”这个东西，叫先生如何说呢？就王书谈谈“书外”与“书内”如何相互感应吗？这种空谈无益；用“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的办法去谈吗？虽然主观愿望是论“书内”但对于我这个缺乏“书内”修养的人来说，仍然停留在“书外”这些所“如”之人和所“状”之物。以书喻人和以书喻物这些由“书内”引向“书外”的艺术联想的语言信息，只有在既知“书外”又知“书内”的知书者中间才能相互传递。

综上所述，“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”是论书的需要。这种挂一漏万的艺术联想并不能解决如何认识书法形象的具体问题。这些只说其然，不说其所以然的论书手法是文学语言的艺术手法，而不是赏书之道。

三、“书以人重”不是评书之道

而是“书外”社会自然现象

苏轼《论唐六家书》云：“古人论书法，兼论其生平。苟非其人，虽工不贵也。”黄庭坚《论书》云：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”这些都是“书以人重”之意。就是说，评书必须考察作者其人在“书外”的“生平”、“道义”、“圣哲之学”等方面是否可贵。如果“书外”这一关审查的结果是一个“俗人”，而不是圣人，那未，即使书法作品本身实际上已达到钟繇、王羲之等第一流水平，论者也不予承认。好比体育比赛，如果运动员其他方面审查不合格，他即使已跳过世界冠军的高度，也不算数。

“书以人重”──人以何为重？人以名位重。寻常百姓，名位不显，就不能实现“书以人重”。阮元《南北书派论》云：“世南幼年学书于智永，由陈入隋，官卑不迁，书亦不显尔”。这是其书因其人“官卑”而不重。篆书家李斯以丞相之位而郑杓却在《衍极》一文中黜之于仓颉、夏禹等十三人之外。刘有定《衍极注》云：“李斯以得罪名教，故黜之”。这是因为评者与其人政治观点不合而轻其书。朱长文《续书断》云：“卢藏用……善隶，颇有法度……晚徇权利，务为骄纵，渝其素节，论者薄之。”这是因为评者以其人政治品质低劣而轻其书。“郭忠恕……尤工真楷……盛暑暴于日，体不沾汗，祁寒浴于河，旁冰澌释，或绝粒旬日无恙，人甚异之。太宗闻其名，召为国子监主薄……”（同上）这是书以其人有异能而重。

人的轻重，事实是一回事，社会对他的评价又是一回事。“文革”期间，不少原来人颇重的书家一夜之间成了“牛鬼蛇神”，因为“书以人重”，其作品也就被一笔抹煞。1955年，沙孟海先生为杭州灵隐寺书“大雄宝殿”匾额，署名“沙文若”。1957年，沙先生三弟沙文汉省长被错划为“右派”，于是，其人因其弟而株连，其书又因其人而株连，匾额上“沙文若”三字也就被刮去了。如果不是“书以人重”，历史留给我们的书法名迹必然比如今我们所能见到的多得多！多少书法名迹，可惜都在历次政治风云变幻中被毁了。

汉碑如《张迁》、《礼器》、《曹全》、《石门颂》等，北碑如《张猛龙》、《张黑女》、《始平公》等，隋碑如《龙藏寺》、《董美人墓志》等，因为都不刊书者姓名，使评书者既不能“书以人重”，也不能书以人轻，于是，虽然历经政治风云，却能流传至今。然而，有作品，却无作者，写起书法史来，不免遗憾。

为什么历史上有这许多佚名的好作品？很可能是因为这些作者正如黄庭坚所说，“政使笔墨减元常、逸少，只是俗人耳。”既然是“俗人”，董事者当然就只叫他写碑，没请他留名──他们自己当然也不好意思署名。如果这些作者都不是当时的“俗人”，而是“圣人”，那未他们即使不愿署名，董事者也是不肯罢休的。

挖款、补款是书画作伪的常用手法──无名改有名，小名改大名。于是，人轻，即使有作品传世却不能传名；人重，即使自己不作却有他人代作。历史事实完全被颠倒。

看来“书以人重”所造成的种种憾事还将继续下去，因为至今仍然“书以人重”。“书以人重”不是没有道理，然而这是站在“书外”立场上所说的道理，就是说，“书以人重”其实并不是在评书，而是在评论“书外”的人──论者其实是做了组织人事等部门的工作，与评论书法并不相干，所以“书以人重”并不是评书之道。

运动员已经叛国投敌了，他即使得了世界冠军，我们也表示不肖一顾，这原也怪不得我们，既然以秦桧下跪在岳飞墓前为快意，自然也就不会去宝爱秦桧的书法──除非他已经平反昭雪。“书以人重”的合理性还在于“书外”的许多方面其实都比书法更为重要。“书外”的天地广阔得很，而书法仅仅是一个小天地。《周礼·地官司徒·保氏》以“礼、乐、射、御、书、数”为“六艺”。这里所谓的“书”，其实主要还是着眼于文字的实用性，至于文字的艺术性──书法，待书法本身从稚拙发展为具有辉煌成果后，直到汉朝才开始逐渐普遍受人重视。在此之前，书法在人们心目中并不是一门独立的艺术，否则，如老子、庄子、孔子、孟子、荀子、韩非子等文化精英必定都有一个“著名书法家”的头衔。

书法虽然被公认为一门独立的艺术，但“书外”的艺术门类还很多，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、电影、电视等等，艺术又仅仅是人类活动的一方面，艺术之外更有政治，军事、经济、科学、哲学、历史、文学等等，可见书法是艺术这个小天地中的小天地。政治、军事、科学都能改变人类的命运，书法却不能。所以历来以立德、立功、立言为“三不朽”，以治国平天下为“大道”，而以书法为末中之末的“小道”。以书法为“大道”行不行？举国上下都埋头于书法，有关于国计民生的大事却无人过问，那就要亡国亡党了！南唐李后主创“金错刀”，北宋徽宗创“瘦金书”，于书法都有成就，却怠于朝政，结果“身虏国亡”。

因为书法无关于国计民生的大事，所以对于经济尚不发达的我国现状来说，书法虽然是一门独立的艺术却不能成为一门独立的职业。延续了十年的“书法热”之后的1991年所编的《杭州电话号码薄》上列政治、军事、经济、科技等方面的电话号码约三万门之多，却仍然没有一个号码能够直接通到“书法”。“书外”的政治、军事、科技等方面的专门研究院、研究所不计其数，就艺术范围来说，如戏剧，全国专业剧团也不少，唯独书法却没有专业团体。虽然如今书法家协会也难以数计，但都是业余团体。其中虽然少数书协设有专职人员，日常也是做组织工作，书法研究对于他们来说仍然是业余的事。沙孟海先生对浙江美术学院书法专业的学生说：“一般书人，学好一种碑帖也能站得住。但作为专业书家，要求应更高些。就是除技法外，必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史事传记，或是金石考古”。又说“学问是终身之事”。沙先生之所以说这些话，倒不是因为文学、哲理、史事传记、金石考古这些学问有益于书法艺术本身的提高，否则先生在《我的学书经历和体会》一文中为什么只字不提这些“书外”的学问与学书的关系呢？先生真正用意是为了使学生将来立足于社会打好基础。为什么一般书人擅书“也能站得住”？因为他还有“书外”的专业，他不必担心没有“书外”的工作部门可以立足。以书法为专业的学生，如果不以“书外”的学问作为“终身之事”，毕业分配工作就会遇到困难。也就是说，专业书家在目前来说其实是不存在的。独立的艺术却不能成为一种独立的职业，书法专业毕业，而日常的主要工作却忙在“书外”，可见从“书外”的圈子来看书法，“书以人重”是很符合实际情况的。

虽然对于“书外”的“大道”来说，书法是“小道”，但属于“小道”的又何止是书法？孙过庭《书谱》云：“夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。”下棋，钓鱼尚且自有存在的意义，何况是精妙绝伦的书法！张怀瓘《书断》云：“观者玩迹探情，循由察变，运思无已，不知其然。瑰宝盈瞩，坐启东山之俯；明珠曜掌，顿倾南海之资。虽彼迹已缄，而遗情未尽，心存日想，欲罢不能，非夫妙之至者，何以及此！”书法是一门独立的艺术，这是不必怀疑的。

既然书法是一门独立的艺术，其优劣就值得一评，因此从书法本身来看也就有“人以书重”的情况。历来“人以书重”的情况与“书以人重”同样普遍存在。随便举几个例子：

──“张伯高（旭）行业未彰，独以书酣身”，却可以“以此养生，以此忘形，以此玩世，以此流名。”（郑杓《衍极》）。

──穆宗时，柳公权“以夏州书记入奏，帝曰：‘朕尝于佛庙见卿笔迹，思之久矣。’即拜右拾遗侍书学士。”（朱长文《续书断》）

──师宜官“空至酒家，先书其壁，观者云集，酒因大售，俟其饮足，削书而退。”（羊欣《采古来能书人名》）

──有一次我去参加书法评奖，见一青年作者水平不错，据说他如果这次能得奖，他在婚姻问题上来自未来岳父的阻碍就因此而解决。于是评委们纷纷投了他的票。

青年因书而得妻，师宜官因书而得酒，柳公权因书而得位，张旭因书而得名，王羲之更是因书而称“圣”。王羲之固然在“书外”方面也“重”，但并没有“重”到“圣人”的程度，他之所以被誉为“书圣”毕竟是因为在书法上有突出的贡献。冯班《纯吟书要》云：“邑人严道普名泽，家藏右军《二谢帖》。或诮之曰：‘谁见右军执笔作此字？’余曰：‘能作此字是右军；使右军不能作此字，我亦不重右军！’”冯班的“人以书重”的态度何等明确而坚定！这是知书者的心声。

“昔人论书，多论其人，苟非其人，虽工不贵”──冯班论书，只论其书，苟非其书，虽然王羲之身为右军将军，会稽内史，“亦不重右军”。唐太宗论书也是“人以书重”。他以万人之上的帝王之尊，却乐意“心慕手追”王羲之，当然是因为其书，而非其人。

“人以书重”，所重的是其书──书法的艺术价值；“书以人重”，所重的是其人──“书外”的历史价值或学术价值。书迹与重大历史事件有关，其书就具有历史价值；作者是历史上著名人物，其书迹就与他所使用过的其他实物（例如衣帽、鞋子、钢笔、手电筒或朱德的扁担）一样，都具有历史价值；作者是思想家、科学家、文学家、史学家、文字学家等等，其书迹的文字内容就可能具有学术价值──都是“书外”的价值。

如果将人比作山，那末书就是山上的树。山脚的大树高呢，还是山顶的小树高？“书以人重”论者说小树高于大树，因为他是丈量山的高度；“人以书重”论者说大树高于小树，因为他是丈量树的高度。“书以人重”为书法界不能实行平等竞争立了一条根本的理由。

我以为，在“大道”上显贵者，在“小道”上完全可以大度些，大可不必事事争先去图虚名。否则人家为了“善自为谋”，只好以“友谊第一，比赛第二”的办法来对他表示“尊重”，使评书并无真实的结果，甚至根本无法宣布结果。《南史·王僧虔传》云：“僧虔弱冠，雅善隶书。”“（宋）孝武帝欲擅书名，僧虔不敢显迹，大明世常用拙笔，以此见容。”王僧虔所用的就是“友谊第一，比赛第二”的办法。又云：“（齐）高帝素善书，笃好不已，与僧虔赌书毕，谓曰：‘谁为第一’？对曰：‘臣书第一，陛下亦第一。’帝笑曰：‘卿可谓善自为谋’。”这场君臣书法比赛因“书以人重”而无法宣布结果。

一部《淳化阁帖》，先列历代帝王之书，次列历代名臣之书，再列“书圣”王羲之父子之书。十卷法帖，“二王”占了五卷。在次第上，体现了“书以人重”；在数量上，体现了“人以书重”──两方面都照顾到了。编者的用意，今人也仍然懂得：体现“人以书重”，是编者的真正目的；体现“书以人重”是编者的另一目的──为了争取上级领导对书法事业的关心和支持。“书以人重”是一种爱屋及乌的感情现象。“爱人者，兼其屋上之乌”（《尚书·大战》），在这种感情现象中，凤或乌、书法或非书法根本无所谓，它们的作用无非是触景生情的导火线，实际所重的是其人。感情现象的结论是：人品高，乌品自高；“人品高，书品自高”。在这种感情现象中，作者其人的德、才、位，甚至音容笑貌等一切“书外”有价值的“人品”全部在“评书”中起作用。对于恋人来说，他所重的是意中人的情书；对于历史学家来说，他所重的是历史著名人物的遗墨；对于急待上级拨款的人来说，他所重的是有关领导的签字──这些书迹是否存在书法艺术价值，观者可以视而不见，却丝毫不影响其观书情绪。

感情现象往往对客观事实进行歪曲。月亮圆不圆、明不明，事实上各地看去都一样，然而一旦笼罩着感情的迷雾，就再也看不准确了，或说“外国的月亮比中国的圆”，或说“月是故乡明。”傅山晚年《字训》云：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书；近细视之，亦未可厚非。”“恶其书”，是因为遮盖着“薄其人”这层感情迷雾；拨开了“书以人重”这层感情迷雾，客观地将书法本身“细视之”，赵书的真实水平才被傅山看清楚──原来是“未可厚非”。可见“书以人重”这种感情现象严重地妨碍着对书法本身的客观、正确的评价。

傅山评赵书从“恶其书”到“未可厚非”的过程，就是从“书以人重”到“人以书重”的过程。当然，他仍然薄其“书外”之人，但从“书内”来说，他已经承认赵孟頫是“未可厚非”的书法家了──一个政治上有变节行为的书法家。将“书外”与“书内”一分开，准确的评价就出来了。

傅山评赵书，先是执着“书以人重”，以论人代替论书，晚年终于将论人与论书分开。为什么傅山能有这种转变？因为他毕竟有一双知书者的眼睛。书法与任何其他学问一样，知与不知正如金字塔的顶端与底座──知者寡，不知者众。作为大多数人来说，因为他们实在看不出书法本身有什么可值得“重”，所以不能“人以书重”，而只能“书以人重”。甚至书以钱重、书以房子重、书以他人重、书以国重。同一件衣服，标价20元，没人要；改价为200元，大家就争着买了。这就是物以钱重，书法作品也有同样的情况，标价越高，作品在不知书者的心目中也就越“重”，所以叫“书以钱重”。虞和《论书表》云：“旧说羲之罢会稽，住蕺山下。一老妪捉十许六角竹扇出市，王聊问一枚几钱？云值二十许。右军取笔书扇，扇为五字。妪大怅惋云：‘举家朝餐，惟仰于此，何乃书坏。’王曰：‘但言王右军书，字索一百。’入市，市人竞市去。妪复以十数扇来请书，王笑不答。”为什么“王笑不答”？因为王羲之感叹老妪只知重钱，而不知重书。同一件书法作品，放在字纸篓里就没有人去“重”，如果放在高级的展览大厅中，“重”它的人就多了，所以说“书以房子重”。董其昌《画禅室随笔·评书法》云：“昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇不遇：有最下最传者；有勤一生而学之，异世不闻声响者；有为后人相倾，馀子悠悠，随巨手讥评，以致声价顿减者；有经名人表彰，一时慕效，大擅墨池之誉者──此亦有运命存焉。”这就叫“书以他人重”──他人重其书，我亦重其书。因为“外国的月亮比中国的圆”，所以外国的书法也比中国的“重”，这叫“书以国重”。凡此种种也与“书以人重”一样，都是书以“书外”而重，其原因都是由于不知书。

如上所说，因为“书外”许多有关国计民生的大事都比书法重要，因为“书外”的感情现象很难避免，因为书法外行永远多于内行，所以“书以人重”是一种“书外”的社会自然现象。世上的道理在同一个问题上却有针锋相对的两种：一种诉说的是即使不断铲除，却依然滋生且茂盛的社会自然现象，可举“刑不上大夫”这句话为例；一种呼唤的是即使为之不断奋斗，却仍然不能全部实现的人类理想，可举，“王子犯法与庶民同罪”这句话为例。虽然这两句话都是现实存在，但是，必须不断铲除的是“刑不上大夫”，必须不断倡导并前仆后继地为之奋斗的是“王子犯法与庶民同罪”。如果将“刑不上大夫”作为人类奋斗的理想，这个世界将会怎么样！

说到这里，又想起前文提到的苏轼和黄庭坚的话。苏轼说，“古人论书法，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。”他说的是“古人论书”，而不是他自己论书。他诉说的是“书外”的社会自然现象，所以无可非议。黄庭坚的话就不同了，他说的是自己论书。“政使笔墨不减元常、逸少、只是俗人耳”，连区区的一个“书法家”的头衔也不肯给人家，这不是因为黄庭坚不知书，而是气量问题。他应该向傅山学习。

“书以人重”这种社会自然现象对书法界的危害正如杂草危害农作物，即使反复铲除，却依然滋生茂盛；“人以书重”，其实是书法界应为之奋斗的理想──理想而已，所以即使为之奋斗，也不可能完全消除“书以人重”。然而，情况恰恰相反，历来评书，倒是将“书以人重”反复梳妆打扮，使其大放光彩，这不是自己拆台吗！既拆了书法家的台，也拆了书法评论家的台。因为“书外”的任何一方面都有自己的真正内行。书法界以为既是书法家又是诗人的米芾、赵孟頫等名家，饱学之士的钱钟书先生就并不以为然。“书外”评书，书法评论家哪里能比得上人家？若论书家生平，历史学家或人事部门所掌握的情况最为全面；若论文学，文学评论家最有资格；若论文字，文字学家最为内行……评书必以其人“书外”而重，那未，“书外”任何方面的专家都最有资格成为书法评论家，还要专门书法评论家做什么！

四、“书外功”有益于书名

而无益于学书和赏书

陆游对他的儿子说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”历来论书者即引此为论书，所谓“书之功夫更在书外”，其实学书与学诗是不能相提并论的。

“外功”是指作者的阅历学识，思想修养，作品形式技巧当然是来自作者的“内功”。诗不管优劣，都不可能没有诗的形式，也不可能没有诗的内容。没有诗的内容不可能成为诗，而内容则来自作者的阅历学识；没有高尚的境界不可能成为好诗，而诗的境界则来自作者的思想修养。这样看来，陆游所谓的“诗外功”其实也还是“诗内功”。诗以言志，文以载道，文与诗一样，既必须有形式技巧，也必须有生活才能有内容，有思想才能有灵魂，所以，诗、文都离不开这种虽称为“外功”，而其实却是“内功”的“功”。

书法是诗文的视觉存在形式，它本身其实并无实际的思想内容，所以决定内容以及境界的阅历学识和思想修养这些“外功”也就不可能作用于书法。

历来论者之所以误以为“书之功夫更在书外”是学书之道，其原因正如前文所说：一、将“人品高，书品自高”这种观者的“书外”感情现象误以为是学书之道；二、将“书以人重”这种“书外”的社会自然现象误以为是评书之道；三、将“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”这种书论中描写书法形象的文学语言艺术的比喻手法误以为是书法作品中实际存在，并以此为赏书之道；四、“书为心画”，其实所“画”的是“书内”之心，却误以为“画”了“书外”之心，并以此为作书之道……总之将一切“书外”现象都误以为“书内”所有，因此就以为“书之功夫更在书外”了。

误以为“书之功夫更在书外”是学书之道，其原因除以上所说之外，还因为将书法本身的成功与书法在世人心目中获得成功误以为是同一回事。沙孟海先生在《近三百年的书学》一文中指出：“艺术的真价值是一个问题，作者名望大小又是一个问题，本不能相提并论的。”

书法本身的成功──作书和赏书，全在于“书内功”。苏轼《论书》云：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”这是说，“书内功”是提高书法作品水平的唯一途径。张旭对弟子也是“唯言倍加工学临写，书法当自悟”。这又说明“书内功”不仅是提高书法作品水平的唯一途径，同时也是提高书法鉴赏能力的唯一途径。

要使书法在“贵耳贱目”的世人心目中获得成功，则全在于“书外功”，而“书内功”简直无能为力。所以苏轼既说“书内功”是书法本身成功的唯一途径，又说“古人论书法，兼论其生平。苟非其人，虽工不贵也。”黄庭坚也说“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”书法作品本身的实际水平已经与大书家钟繇、王羲之一样“工”，却因为作者的“生平”、“道义”、“圣哲之学”等“书外功”不及钟、王，其书遂被世人以为“不贵”，其人也被看作是“俗人”，而不是“书家”。这就说明，书名的获得，全在于作者的“书外功”。

因为观者“书以人重”，而不是“人以书重”，所以“书之功夫更在书外”虽然不是学书之道，但对作者获取书名来说却是千真万确，所以，历来凡是著名书家，一般来说都具有相当的“书外功”。“从秦、汉始，李斯就是一个政治家，又是写《谏逐客书》的文学家，又是造《仓颉篇》的文字学家。蔡邕，是东汉时大文豪，工散文，善辞赋，通经史，精音律，晓天文，并有书论《九势》传世。王羲之是作《笔势论十二章并序》、《用笔赋》等书法理论家，又是作《兰亭序》的文学家。晋代写《平复帖》的陆机，是一位有《陆士衡集》行世的大文学家。唐初四家，也都是著名的学者。后来的孙过庭，是书法理论家和文学家；李邕是有《李北海集》行世的大文豪；草圣张旭，是一个有名的诗人；颜真卿，不仅是一个政治家，而且是一个有《颜鲁公文集》行世的文学家。宋以后的大书家，也大多是诗人、文学家。世传唐代郑虔，清代郑板桥为“三绝”才子。事实上宋以后，不乏“三绝”才子。如宋代苏轼、黄庭坚、米芾、赵佶等，元代赵孟頫、柯九思、倪瓒等，明代唐寅、文徵明、徐渭、陈道复、王宠、倪元璐、黄道周等，清代王铎、傅青主、金农、黄慎、汪士慎、陈鸿寿、赵之谦、吴熙载、赵之琛等皆长诗、书、画。宋以后其余有名的书家，也大多是是文学家或大学问家。如宋代蔡襄、元代鲜于枢、杨维桢、明代祝允明、邢侗，清代郑燮、王文治、刘墉、翁方纲、梁同书、邓石如、伊秉绶、包世臣、何绍基、康有为等等，或长于诗，或长于书文，或长于经史，或长于金石文字。而现代著名书家如吴昌硕、沈寐叟、鲁迅、齐白石、张宗祥、胡小石、高二适、沈尹默、陆维钊、邓散木、郭沫若等等，不是画家、篆刻家、文字学家、考古学家，便是文学家、诗人。”以上书家的“书外功”，论者以为是书法本身成功的阶梯，其实是获得书名的阶梯。不论是盛名之下，其实难副，或名实相符，要使书名家喻户晓都有赖于“书外功”。

然而，有“书外功”并不一定有益于书名，而只有当“书外功”具有一定的知名度后，才有益于书名。当然，书名也同样有益于“书外功”的知名度。因“书外”的诗名、画名等等而有书名，或因书名而得“书外”的诗名、画名等等，都是屡见不鲜的。

有不少“书外功”，因为观者不存在知与不知的问题，所以作者也不存在遇与不遇的问题。所以，这些“书外功”一旦与书法结合就立即产生轰动效应，其人、其书也因此而声价徒增。例如巨型书、微型书、双管书、悬墨书、气功书、指头书、舌头书、以袖书、以头书等等。如果飞行员驾驶着喷雾飞机在天空中作书，杂技演员一边走钢丝一边作书，就有更令人振奋的观赏效果。作者或因为力气大，或因为有“书外”的特种技术，或因为作书的动作以及所用的工具材料出人意料之外，而让观者满足于书写行为的视觉效果，淡漠或无视书迹本身的书法艺术效果，于是一举成了著名书法家，其实是“书写行为的艺术家”。

然而，一般所说的“书外功”，其实也与“书内功”一样，知名度的高低又并不等于“功”本身的高低。甚至“功”越高，知名度反而越低。“圣教难仰、曲学易尊”、“曲高和寡”、“至人晦迹”，这些古话所说的就是这个道理。所以，如果因追求书名而寄希望于尚未显之于世的“书外功”，其实也难以遂愿。

不管是“书内功”或“书外功”，要获得一定的知名度，都必须有赖于另一种“书外功”。据说有一知书者当面这样质问一位颇有名声的书家：“象你这样的书法水平，社会上多得很，超过你的也不少，但为什么你的书名居然远在他们之上？”书家答曰：“我的实际书法水平虽然不及他们，但我的‘书外功’却远胜过他们。既然‘书之功夫更在书外’，我的书名远在他们之上又有什么可奇怪呢？”知书者忿然作色，于是想进一步证明其书并没有体现“书外功”，然而又实在无从着手──论字，字并没有写错；论文，文理也还可以；论书，时尚已经撕破了书法的统一标准，早就置历来所公认的共同意识于不顾，而唯以“主体意识”为贵，而“主体意识”如何，他人是无权干预的。于是这位知书者一时语塞，因为他还不曾悟出这位书家所说的“书外功”其实是另一种“书外功”，即如何用世的“书外功”。

“只知耕耘，不问收获”，“君子谋道不谋食”，这样的思想境界毕竟只有少数圣人才能绝对做到。作为大多数人来说，无论是名或实，无论是大道之名或小道之名，多少要体现人的争强好胜的本性。尤其是商品意识渗透一切领域，“竞争机制”不断被强调的今天，能“安贫乐道”的书家更有越来越难得了。必须指责的是只知收获不问耕耘、只谋食不谋道，而既收获也耕耘，既谋食也谋道，还不失是本份。况且，如何使学有所长者名实相符，这也是人类必须为之不断奋斗的理想之一。这种理想的实现，固然必须有合理的社会制度，必须有各行各业的伯乐，但本人能自用其才也是一个方面。即使在黑暗、乱世之中，能为国为民作出有益的贡献的人毕竟也不少，因为他们能自用其才。然而，以贾谊之才，况且又遇到了汉文帝这样的好君主，却仍然嗟叹“逢时不祥”。他无力改变“斡弃周鼎宝康瓠兮，腾驾罢牛骖蹇驴兮，骥垂两耳服监车兮”这样的现状，因而不能自用其才。所以苏轼感慨地说，学成一种本事并不难，而如何用这种本身才是难事。书法这种本事如何用世，当然同样也是难事。

其他“书外功”的工作对象是“物”，如何用世的“书外功”的工作对象却是“人”。书法赏鉴是人的一种行为，能诱导人的行为的“书外功”，当然是最利害的“书外功”。这种“书外功”又可分为如何管理书家和如何推销书法这样两种。

有管理能力者当然也可以同时具有“书内功”，但不具“书内功”，只具管理的“书外功”者也同样可以管理书家。张荣庆先生在《“书法热”中之思考》（《书法》1993年第2期第3页）一文中指出：“说实在话，对书法界担任领导工作的同志，人们的要求并不太高，只要能充分发挥其组织领导才能，把好关，把全国的或一个地区的书法事业搞上去，人们就会拍手叫好。这些领导同志如能同时有渊博的学识，又能写一手好字，那当然更好，写得不好，人们也会原谅。然而，现实当中令人感到不大正常的是，某些人字写得很一般，可是在一些重要展览中，总是少不了他们的大作，而且非要堂而皇之地挂在前面不可，这叫怎么回事？不客气地说，这叫领导带头搞庸俗化。领导理论工作的，人品次、学术水平不高的也有；还有的人和字皆极俗，每次大展都落选，但因为是书协干部，就得照顾。这同样是庸俗化的表现。以上这种状况，眼下似乎也不大好改变。”因具有管理书家的“功”而浪得书名，而且这种状况居然“不大好改变”，可见这种“书外功”的利害！

作为精神产品的书法，与物质产品一样，都有生产、推销、享用三个环节。物质产品如果是伪劣，即使在购买时眼睛上了当，但经使用后，迟早必定被发现。譬如，要治病，吃了所谓的良药反而致死，要自杀，吃了所谓的毒品却仍然活着，于是伪劣就被证实了。书法作品则只有观赏的功能，而并无供使用的功能，所以如果不能在观赏中辨其优劣真伪，也就没有其他的鉴别办法了。因此，如何推销的“书外功”对书名就具有决定性的作用，“质量第一”反而很次要了。

虽说历史是一面镜子，时间将会作出正确选择，但也未必如此。正确与谬误无时不在较量，时而魔高一尺道高一丈，时而道高一尺魔高一丈，到底是谁压倒谁，就要看各自这种“书外功”的大小了。所以就连书名显赫的沈尹默先生，对百年之后也并不抱自信。他在《与豫卿（按：先师朱家济先生）夜话因赠》一诗中云：“豫卿誉我字，可当名迹看。长留一卷诗，百年谁能断。纸素非坚牢，时尚易昏旦。光光晋武迹，宋贤犹得见。知微不敢收，元常遂莫辨。就令尊王书，毋乃爱轻倩。传与不传同，右军无真面。寂寞身后事，真赏实亦幻。点染四十年，直欲弃笔砚……”书法名家谢世后，如果无人为他继续推销，或虽然有人推销，但推销者的“书外功”不足以战胜对方，那末，原先的书法名家，其书名也就逐渐暗淡。

推销书法，获取书名，可请经纪人，然而这是得益于他人的“书外功”；能自产自销，才说明书家本人具备“书外功”。这种“书外功”通于用兵，经商之道。笔者以为可以先熟读《三十六计》、《孙子兵法》、《智谋大全》、《处世奇术》等书籍。这类书，因近年商品经济的发达，所以很畅销，也到处可以买到。还可以借鉴近年发行的《行为科学》、《公共关系报》等报刊。《行为科学》主要有“创业指南、买卖趣谈、官场心得、南人新态，心理调查、关系探幽、处世技巧、出气室、管理天地、关心焦点、名人行为、研究报告、国际学坛”等内容。《公共关系报》，“突出企业公关，谨献科学实用的公关谋略，帮助企业塑造完美形象，解决经营难题，打开市场之门，荟萃各行各业最新公关成果，介绍各地成功公关经验，传递国际公关信息……”又广告曰：“订一份《公共关系报》，等于请一个公关顾问，可助事业成功。社会关系千变万化，人际关系错综复杂，要想关系和谐融洽，《公共关系报》期期到家，《公共关系报》属于大家”──当然也属于书法家！既知古典的奇术，又知眼下的新鲜谋略，并与书法具体情况相结合，然后付诸实践，达到运用自如，而又不露任何痕迹，方是“书外功”。

浑身是“书外功”，却又不露任何痕迹，这一点是很要紧的，否则效果适得其反。当你准备向世人发出强大的“书外功”时，必须先将“书外功”加以伪装，然后发“功”。必须使受“功”者将你因强大的“书外功”而取得显赫书名错以为是因为强大的“书内功”，这才是炉火纯青的“书外功”。如果你看了本文，对“书外功”有了新的认识，因又付诸实践，并获得可喜的书名，那么，对这一切，你必须懂得永远保守秘密。

随着“书外功”不断深厚，书法的知名度也就不断提高，最后达到家喻户晓，尽人皆知。然而，要从“贵耳贱目”的书法外行心目中获得成功固然在于作者的“书外功”，而不在于“书内功”，但要从真手真眼的内行书法观众的心目中获得成功，却也与书法本身的成功一样，仍然只需“书内功”，而不必“书外功”。如果作者“书外功”大于“书内功”，因而名高于实，那末，内行的书法观众对其人其书反而产生厌恶，因而书名仍低；如果作者的“书外功”小于“书内功”，因而名低于实，那末，其人其书都必然为内行的书法观众留下良好的印象，因而书名自高。

“书外功”不能作用于书法内行，只能作用于书法外行；“书内功”不能作用于书法外行，只能作用于书法内行。因此，书法内行如果逐渐增多，“书外功”对书名的作用也就自然削弱。

我们绝不责怪书法外行，因为他们各自都埋头于比书法更为重要的工作，他们各自都是“书外”某些方面的内行；我们只能责怪我们自己──使书名家喻户哓，其实是一个并不美妙的愿望。书画家诸东三先生刻有一方“宠为下”印章，刘熙载《书概》也说：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”这些话值得我们深思。他所指的“人”，当然是书法外行。书法的高深莫测也正如数学，如果世人都能理解数学家陈景润的数学水平，陈景润的数学水平也就很一般了。

所有的书法外行都认为不是好书，所有的书法内行都认为是好书，这已经是最佳的状态了，又何必家喻户晓、尽人皆知！

“书之功夫更在书外”，这是一句外行话──如果出于书法内行之口，但愿他所指的是获得书名之道，是社会自然现象，而并非他自己所遵奉的学书之道。