西武雄狮队:男权主义的“迷魂阵” ——《张强踪迹学报告》与女性主义

我对张强作品《张强踪迹学报告》的批评经历了从肯定到否定的过程，“肯定性批评”一共有二次，一次是在2001年写的《现代书法——从现代主义到当代艺术》一文中所作的笼统性的评论（见《2001现代书法新展望／两岸学术交流研讨会／论文暨研讨会记录专辑》，国立台湾美术馆2002年11月版）；另一次是在2002年9月在香港艺术公社举办的“书写与行为”展览的研讨会上（见《书写行为的当代诉求:“书写与行为——张强/吴味艺术展”研讨会纪要》，《美术同盟网》2002年10月展览栏）；而《男权主义的“迷魂阵”——〈张强踪迹学报告〉与女性主义》一文就是2005年7月写的“否定性批评”（发表于《今日美术》2006年第1期）。可以说，对张强作品从肯定到否定是我对其作品从表面感觉到深入分析的必然结果，这种深入分析源于我的当代艺术观念的转变，即当我将社会科学引入当代艺术的概念、创作或研究的时候，我已经有了这样的当代艺术认识——当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。那么，我对当代艺术就有了明确的观念要求，即当代艺术的观念是可以对其语言要素及其相互关系（艺术语境）进行严谨的科学逻辑分析的观念（观念是语言要素及其相互关系的必然结果），而不是对语言要素的无内在联系的胡乱关系进行胡乱感觉、联想的观念；而且当代艺术的观念是有明确的有限的问题针对性的，而不是模糊的、漫无边际的所谓文化关联。这导致我的当代艺术批评方法论的根本转变，即从感觉化的笼统性批评（今天的中国当代艺术批评仍然多是如此）转向在高度理性分析基础上的综合性批评（这种转变可能与我的自然科学研究背景也有关系）。于是我对张强作品重新进行了严谨的科学分析，分析的结果是我对张强作品的深刻失望，并必然导致对我早期对其作品的感觉化的笼统性的“肯定性批评”进行纠正（这在该文对我在“书写与行为”展览研讨会上的发言的讨论中进行了详细说明，这种说明自然也针对了我对其作品的第一次“肯定性批评”）。

本来，在科学研究上，研究人员以新的更令人信服的研究结果对以前的研究结果的错误予以否定是极其正常和经常的事，也是学术规范的起码要求。比如，在观念水墨问题上，批评家黄专对自己认为观念水墨是有意义的观点（大意）进行过纠正；在“非典”病原体研究上，中国工程院院士洪涛的“非典病原体是依原体”的研究成果就被“非典病原体是冠状病毒”的研究成果所否定，洪涛也对自己的研究结果进行了纠正，何况我的“否定性批评”与“肯定性批评”时隔近三年（两种批评看似前后矛盾，但实际上是我的当代艺术观念和批评方法论改变的结果，而不是学理上的矛盾，这从我的文章中应该很容易看出，但张强何以看不清楚呢？）。对真理的认识就是在不断的纠正和超越中向前推进的。张强现在认为我将我早期有关他作品的观点进行纠正和超越是“大跌眼镜”（见张强《我为什么坚持“行为书写”》，《世纪在线艺术网，2006年3月“艺术专题”栏），莫非要我像他一样面对他自己的作品和理论的那么多“错误”而“死不改悔”吗（那些“错误”已经被许多批评家予以证明，如果不接受就必须进行学理上的反驳）？！事实上，今天这种“死不改悔”而又不做严肃学理反驳的“鸭子死了嘴硬”或“死猪把怕开水烫”的做派，已经成为艺术界的普遍现象（见拙作《艺术批评的规范——从王南溟与刘子建的水墨争论谈起》，《美术同盟》2005年11月评论栏），它严重阻碍艺术创作和理论的发展，这实际上是文风不正和学术人格低劣的表现。张强难道还要拿我早期对其作品的感觉化的笼统性的“肯定性批评”来否定我现在对其作品所进行的在严谨科学分析基础上的“否定性批评”吗？

实质上，张强还在做着早应该被超越和丢弃的感觉化批评（对己对人都是如此），所以到现在为止，张强从未对自己的作品进行过观念的剖析（严谨的科学的逻辑分析论证），甚至到现在为止，也没有说清楚自己的作品到底创造出了什么新观念，更没有对别人的批评进行过严肃的学理争鸣，而多是一些感觉化的描述，或者拉其他批评家的缺乏具体分析的感觉化言论来当“救命稻草”（见张强近期的二篇文章《我为什么创造了踪迹学》、《我为什么坚持“行为书写”》，《世纪在线艺术网》，2006年3月“艺术专题”栏），仿佛那些批评家都是金口玉言似的。然而，张强那种禁不起科学分析的、自以为是的作品最终逃不过批评者科学理性的批判，哪怕附会再多的什么“文化穿越”、“文化感觉”、“文化智慧”……；而作品的“无意义”就是“无意义”，哪怕有再多的网上反应，也生成不了真正的社会学意义，尽管张强对网上的众声喧哗如获至宝。当然，我这并不是要否定张强的作品作为“反面教材”的社会学意义。

关于我对张强作品的“否定性批评”详见以下正文。

　　　　　　　　　　　　　　　　2006年3月8日夜于深圳


当一种艺术包含一点心理学内容，本来就容易被人们阐释得神乎其神（如达利的作品），更由于我们是一个缺乏科学理性思维（尤其是分析性思维）能力的民族，以至于人们很容易将包含心理学内容的艺术不加分析地附会到任何事物上。张强的《张强踪迹学报告》系列“行为艺术”（姑且随其自称）就是这样一个因为其男女心理学内容（行为），且不做作品的科学理性分析，而最终被逐渐附会到女性主义的作品（90年代中后期）。这种附会因为其作品的心理学指涉的不确定性和模糊性，而使人不易看清它的本质，以至于张强的《张强踪迹学报告》仿佛男权主义的迷魂阵，它不仅让十几年来与其合作的众多女性晕头转向，还最终使其自己在布阵的快感中深陷男权主义文化的陷阱而愈加不能自拔。

一开始，张强的《张强踪迹学报告》本来取名《机动主义书法》【1】，也没有与女性主义主题扯上关系。所谓“机动主义”其实并不复杂，只不过是张强引入第二者（女性）的力量解构传统书写方式的主张；具体操作就是张强不看宣纸（侧对）进行书写，女性合作者根据自己的想法和意愿“主动”选择张强准备好了的毛笔（大、小、长锋、短锋、羊毫、狼毫等）、墨汁（浓、淡、枯、湿等）、水，并移动宣纸构图（这些就是张强所说的“将主动权交给女性”），在女性移动宣纸的过程中，张强书写的汉字消解了字形而留下笔触（其实，消解字形也不仅仅是女性移动宣纸的作用，任何人快速胡乱的“盲写”本身也可以消解字形。），张强将这种抽象的笔触图式命名为《机动主义书法》，并多次将这种书法作为“现代书法”参加各种现代书法展览。就是这样一个书法解构主义行为，张强及许多书法界的批评家（极少当代艺术批评家）给予了许多心理学阐释和审美附会。

在张强的《游戏中破碎的方块——后现代主义和当代书法》一书中，对《机动主义书法》有许多心理学阐释：

“A（指书写者张强）：在书写时体会着一个荒谬的原则，体会着对笔毫运动灵敏触觉带来的心理逆向产生的被虐感与虐待感……包括对于心理和定势思维。而这种‘凌虐’又是建立在书写汉字的基础之上。这是理性时刻在处于被肢解和分裂的过程。”

“B（女性合作者）：在移动书写时，夹带着对文字、对A、对自我的残酷虐待意识，以随机的运动和合乎构成来凝固这个虐待的过程。

“A的经验：书写的过程使我的心理变化有了奇异的遭遇。首先我进入的是一个‘无视’体验的方式。因为我在书写时并不看纸面……然而，更有一种如履薄冰的感觉纷沓而至，因为我对于宣纸已找不到任何感觉——它是运动的。我根本不知道它何时能够停下来，何时缓慢，何时加速，于是我遭受到一种从未有体验过的被虐感……每写一笔都有如坠深渊的感觉。如同梦境中从空中高高的坠下，永远也找不到可以凭借的实在……。”

“B的经验：……对于在这个过程当中的体验，有种非常充分的厌恶的情绪，一种被视之为虐待欲的情绪……这个过程的开始，是一种极端兴奋的过程。手托着纸开始在书写者气势的流动中移动、旋转，随原有的字形拉长、破坏、撕裂的过程，神经象松动的琴弦一样颤动而找不到和声。于是产生的是一种近乎虐待却并非虐待的快感。这种快感由神经的末梢传递着，随琴弦紧张而弹离开轨道，划向一个从未有过的空间，然后在这个空间被沉淀。”

“A的心理感受表明，……A以这个过程的被破坏者而切实地感受到对毁灭的恐惧与耻辱感。”

“B的心理感受旨在说明，作为一个破坏者，目睹了破坏的整体过程，感受了毁灭文化与古典的犯罪感。”

说实在话，这种男女合作书写方式要说没有一点心理活动和感受，那也不符合心理学规律。但有没有那样神乎其神，则颇值得怀疑。我本人试验了一下，心理感受并非那样强烈。当然，我的心理感受不能代替张强与其合作者的心理感受，但即使张强与其合作者的心理感受真是如此，那也不能说《机动主义书法》是当代艺术（尤其是作为观念艺术的行为艺术）；相反，这种心理感受越是强烈，《机动主义书法》可能与当代艺术的距离越是遥远，因为，当代艺术需要建立的是社会学维度，而不是心理学维度（它对应的是现代艺术）；更何况，在实际生活中，男女之间心理感受比这更加强烈的行为多的是。光有心理活动，而没有指向社会语境中的问题（与人的“解放”有关），这种行为就与当代艺术无关，更与女性主义问题无关。[page1]

实际上，张强作品的意义也只是针对汉字书写解构而言，与女性主义主题没有什么关系。但由于张强使用了女性，而且对作品做了许多心理学阐释，所以被许多没有科学理性思维能力的人认为作品与女性主义有关（张强自己也这样认为），以至于被邀参加了1998年北京的“世纪女性”艺术展。而在今天看来，所有女性主义主题都应该与女性在男权主义文化背景中的解放（自由、权利与尊严等）问题（包括身体、心理、精神等各个方面）有关（从这个意义上讲，“女权主义”概念比“女性主义”更有意义）。而张强的《张强踪迹学报告》（90年代中后期《机动主义书法》改称此名）中的男女“互动”并不能提示出女性在男权主义文化历史与现实语境中的自由、权利与尊严等问题，相反还制造出新的女性问题。因为，在《张强踪迹学报告》作品中，所谓的“互动”虽然存在，但平等地位的“互动”并不存在，女性仍然是“被动”的，因为女性在“互动”中无论有多大的自由，但却始终没有“书写”的自由，而只能在张强的“规则”中自觉或不自觉地“被迫”接受“被书写”的命运，虽然这“被书写”的命运的具体形态在女性“主动”（是被张强规定的主动）选择男性书写的工具材料之后有所改变，但“被书写”而不是“书写”这一根本命运没有丝毫改变。那一支书写就女性几千年命运的“毛笔”仍然掌握在男性手中，只是由于书写的客体（女性）没有那么平静，男性书写的效果没有那么如意罢了。因此，女性的主动权是在男性书写前提下的主动权，女性所有的心理活动（包括潜意识）都只是在这样的前提下的心理活动，无论它多么丰富，多么强烈，多么“凌虐”（张强的形容词），对女性的“解放”也不会有什么文化意义；相反，它制造了一种女性解放（自由、权利、尊严等）的假相，以为这样，女性与男性就是平等，而使女性更深地陷入男权主义文化陷阱中；更何况单纯的阿Q式的心理学的“主动”在当代文化情境中已经没有什么文化意义可言。而张强始终不愿意改变他的预定创作规则，始终不愿意让女性与男性互换书写的角色，这正是男权主义意识（包括潜意识）有意无意的反映（这倒不是如张强所说他不能改变预定的“游戏规则”，如果预定的“游戏规则”有害于艺术意义，为什么不能改变呢？）。这在他的《机动主义书法》中，由于有纸上平面作品的中介，男权主义意识还不是很明显和暴露，还不容易被人们所觉察（人们的主要注意力放在了他的纸上平面作品上，女性作为“被书写者”和“被观看者”的状态还不是那么明显。）；而在张强的《张强踪迹学报告》的“踪迹”载体由宣纸被置换成女人体（包括着衣人体和裸体）后，他的作品的男权主义意识更加明显和暴露出来，虽然这个时候《张强踪迹学报告》在行为性上比以前的《机动主义书法》更为强烈，但他的男女互动书写行为的观念预设和观念表达方式并没有任何改变，只是女性移纸的动作变成了女性身体的运动（甚至扭动）。这一“踪迹”载体的改变，使女性“被书写”和“被观看”的状态更加突出，而且，由于女人体的介入，男性的“凌虐”与女性的“受虐”的心理感受（包括潜意识）（这个时候恐怕真存在如此心理感受）更加明显，女性那一点可怜的“主动”选择“被书写”的工具材料的“自由”、“权利”和“尊严”，怎么能与男性手握毛笔在女性人体上“主动”书写的“自由”、“权利”和“尊严”相提并论呢？！尽管书写的工具材料是由女性决定的，但女性的“主动”的“自由”、“权利”和“尊严”就象是一个受男性虐待的女性被赋予了“主动”为男性选择怎样的虐待工具的“自由”、“权利”和“尊严”。这就是张强的《张强踪迹学报告》的男女互动书写行为的本质。而张强始终无视在“互动”行为中的女性的真正的“被动”与“受虐”的状态，还硬说女性是与男性平等的，而且是有“快感”的。然而，哪里有如此“被动”和“主动”的“平等”以及“受虐”和“凌虐”的“平等”？“快感”又从何而来？莫非与之合作的女性是变态“受虐狂”，或者是吃了张强施虐的“迷魂药”。

在这样的男权主义思想下的行为作品怎么能提示出女性主义主题？但张强的《张强踪迹学报告》由于涉及了许多心理学内容，又附会了许多文化学意义，以至于它就象男权主义的“迷魂阵”，女性（尤其是中国女性）很难识破他的阵法。事实就是如此，到目前为止，在与张强合作的100多位中国女性中，很少有女性质疑他的作品观念及其表达方式，倒是在2003年10月云南丽江“国际艺术工作展示节”【2】中，张强邀请合作的4位外国女性不约而同地拒绝与其合作，而且其中的英国艺术家索尼亚向张强提出了与张强合作的作品修改方案——即女性裸体被张强握笔“互动”书写后，张强必须也裸体被女性握笔“互动”书写。然而，这一真正具有女性主义意义的作品修改方案却被张强拒绝了，而张强拒绝的理由仅仅是“我不可能突然改变游戏规则”【3】，而且张强还抱怨：“现在和女性艺术家的合作非常困难，她们特别强调自己的立场。”（张强始终没有明白女性主义首先需要的就是一种女性在男权主义文化情境中的自由、权利和尊严的立场，而当代艺术更是一种与人的自由、权利和尊严有关的文化立场。）【4】，以至于使他的男权主义意识彻底暴露出来。事实上，这一作品修改方案真正提示出女性主义主题（观念），即通过真正的男女“互动”书写行为提示出男权主义历史和现实语境中女性始终“被书写”、“被观看”的深刻文化问题，并颠覆了男权主义的文化逻辑（张强的作品只有颠覆的假相而没有颠覆的事实，反而加固了男权主义的文化逻辑。），让人反思男权主义文化的历史合理性和女性的命运。也许有人会问，张强的作品是否也能够单纯地提示出女性“被书写”的文化问题呢？遗憾的是，张强的作品并没有这样的观念预设和观念表达（女性“移纸”和身体“扭动”以解构汉字书写的行为语言与这一观念相冲突），作品本是要创造一种通过男性书写时女性“移纸”或“身体扭动”的“男女互动书写”来达到“颠覆”男权主义文化逻辑的观念，只可惜作品无法生成这样的观念（见前述），而使观念成为男权主义的美丽谎言。以至于让人相信，《张强踪迹学报告》不过是张强男权主义潜意识甚至显意识冲动的工具和手段。外国女性对张强的拒绝与中国女性长达十几年和张强的合作而无多少质疑（只有极少数拒绝），让我感叹中国女性主体性的严重缺失。女性主义真是任重而道远。

在2002年9月香港艺术公社举办的“行为与书写——吴味/张强艺术展”（简称“行为与书写”）研讨会上，我当时从男女双方共同作用产生“踪迹”的角度认为【5】，由于《张强踪迹学报告》中男性与女性是互为主体互为客体的，所以颠覆了中国几千年男性是“主体”和“书写者”、女性是“客体”和“被书写者”的男女关系；并认为男女之间的“互动”实际上一种“互乱”，表征的是几千年男女关系的某种“真实”。现在看来，当时的评论只看到了作品中男女关系的表面现象，因为，单从“踪迹”形成的角度讲，可以说男女双方确实是互为主、客体的，但在作品的具体语境中，男女双方各自作为对方的主、客体的地位是不平等的，因为，当女性以身体（甚至裸体）置换宣纸而作为“踪迹”载体的时候，作品的行为性（而不是“踪迹”）成为了作品的主要特征（这和《机动主义书法》不一样，也是张强逐渐将其作品称为“行为艺术”的主要原因。），女性身体及身体的运动（扭动）和男性握笔在女性身体上书写一样，成为作品的主要行为艺术语言，此时，女性作为“被书写者”和“被观看者”以及男性作为“书写者”和“观看者”（张强可以扭过头去不看，但观众要看，而且张强无法阻止“心眼”观看。）的关系更加强化和突出，因为象征男性的毛笔是由男性掌握，并在女性人体（更何况裸体）上书写，女性的身体运动（扭动）只会更加强化女性作为“被书写者”和“被观看者”以及男性作为“书写者”和“观看者”的状态。此时，女性作为“主体”的地位不过是“主动配合”男性书写的“主体”地位，而男性作为“客体”的地位就是“被女性配合”书写的“客体”地位。这在“行为与书写”展览中，裸体与张强配合的女艺术家（现代舞表演者）在表演时做上面模就可以明显地看出来，做上面模是为了掩盖真面目，说明合作者认为女性如此的“真面目”是无法示人的，为什么无法示人？因为这样的“真面目”是有损于女性的“权利”和“尊严”的；如果作品真的男女“平等”，真的颠覆了中国几千年男性是“主体”和“书写者”、女性是“客体”和“被书写者”的男女关系，女性的自由、尊严、地位、权利等提高到和男性一样，那做上面模岂不是多此一举？而且张强为什么不做面模？这说明女性仅在心理上就已经觉得自己的自由、尊严、地位、权利等远不如男性，哪里还有什么快感可言？也许张强及其支持者会说，女性“做面模”是为了避免世俗（包括家人）偏见的“麻烦”，但是真正的艺术家就是要冲破世俗的偏见，哪里会害怕这种“麻烦”？何况是作为现代舞表演者的女艺术家。事实上，从张强作品的社会反应看，社会更多是为女性合作者“鸣不平”的声音，而不是对女性合作者进行指责的骗见，反而多的是对张强对女性不尊重的指责和批评（这从各个网站对张强作品的网友评论可以明显地看出来），但按理说，今天的社会仍然更不利于女性，如果女性不是特别“有损尊严”，社会不至于出现更多为女性合作者“鸣不平”的声音，而应该多的是对女性的指责。这说明作品中女性的“有损尊严”非同一般。因此，对于艺术家而言，女性“做面模”是为了避免“麻烦”，不过是一种男权主义的托词；况且，即使女性艺术家自己认为“做面模”就是为了避免世俗（包括家人）偏见的“麻烦”，那也不能改变作品中女性是“被书写者”的“客体”地位，这种女性的“被书写者”的“客体”地位是由作品符号之间的艺术语境和当下的社会文化语境共同作用的必然结果。当下的社会文化语境本来不利于女性，作为所谓的女性主义作品是不能不考虑的，而张强的作品还要让女性明显处于“被书写”、“被观看”的地位，这样作品在当下的社会文化语境中如何能够创造出与男权主义文化惯性拼杀、争取女性自由的观念呢？这也可以让我们明白张强为什么不裸体让女性书写的原因——即以男权主义的文化立场看，裸体让女性“书写”（哪怕是双方互写），也是有损于男性“权利”和“尊严”的；但从现代文化的立场看，如果是真正的“互写”，男女都不会有损“权利”和“尊严”，那么，张强裸体让女性书写又有什么关系呢？而且，如果张强裸体更有利于作品观念的提升（见前述），那张强更应该裸体让女性书写，何况当下的社会语境以及文化的历史语境更有利于男性，男性裸体更不易于引起世俗的“麻烦”。因此，作品具体语境中男、女性地位的极不平等才是作品观念的致命伤。而所谓“男女互乱”表征说，同样是未看到几千年男女关系中，女性从被迫到心甘情愿与男性“和谐”的文化真实，根本不存在什么“互乱”（指没有普遍性），作品本身也不存在男女“互乱”，作品的行为语言实际上可以概括为：女性用身体主动配合、承载男性对女性的“瞎写”，这样的行为哪里会产生什么有意义的观念？！因此，我当时对《张强踪迹学报告》的评论实际上是由于没有对作品的具体语境进行严谨的“科学”分析的结果（背后可能还有男权主义文化惯性的潜在影响）。今天，那些涉及女性主义的作品（包括《张强踪迹学报告》），我们都应该从人（尤其是女性）的自由、权利、地位和尊严的“解放”的意义上进行检验，不然，我们将无从识破男权主义的谎言，更无从发现女性主义的真理。

在“行为与书写”展览以后，对张强的《张强踪迹学报告》的再思考，使我彻底看清了张强作品的女性主义谎言及男权主义真面目。今天，当我们不得不面对当代艺术的社会学转型的时候，张强应该明白的是，当代艺术（包括当代行为艺术）与其说是艺术，还不如说是一种新的社会学研究，它的方法论是针对社会问题的科学研究，而不是无边的心理想象（包括潜意识冲动）；它的目的是揭示“人”的真理，而不是单纯为了满足“人”的心理冲动；不是用了女性（哪怕是女人体、女裸体）就是女性主义艺术。对于真正的当代艺术（无论创作与研究），张强首先应该培养一种科学理性思维能力（看他那些感觉化的胡乱想象的作品和文章，结合他的知识背景，就知道其科学理性思维能力是多么匮乏。），并从自己布下的既害人又害己的“迷魂阵”中出走，去做女性主义问题的严肃的社会学研究。舍此，张强无法真正做出真正有意义的当代艺术，更不用说女性主义主题的当代艺术；即使张强再用女性“裸体”做10年的所谓男女“互动”书写，也无济于事。

　　注释
　　
1、张强《现代书法学综论》（1993年山东友谊出版社出版）和《游戏中破碎的方块——后现代主义和当代书法》（1996年中国社会出版社出版）。
2、3、4、《南方周末》2003年10月23文化栏目，转引自陈令山《关于身体书写的一则思考》，《读书杂志》2004年第2期。
5、《行为与书写——吴味/张强艺术展》，《美术同盟网站》2003年“专题”栏目；《世纪在线艺术网》2003年“书法视野”栏目。

2005年7月25日于深圳
（本文已发表于《今日美术》2006年第1期。现有局部改动）文/吴味

来源：中国美术网