第一章什么是中国画的艺术美

世界各国的绘画艺术表现形式大体上分可写实的、抽象的和意象的三大
类。
写实的，也叫具象绘画。20 世纪以前的西方绘画，多是写实主义的。不
论是古典的绘画，还是当代的绘画，都是以精心描绘客观存在的事物为主。
丰富的色彩、惟妙惟肖的写照，产生了很多杰出的油画家、版画家。中国古
代最初也主张写形，《尔雅》说：“画，形也。”但不久，顾恺之就提出“传
神写照”的著名论点，即不但要画得像，还要画出事物的精神面貌。这一点，
西方20 世纪以前的写实的绘画艺术和中国画形神兼备的绘画艺术的理论大
致相同，只是表现形式和绘画所用的工具和材料不同。
20 世纪以后，西方绘画由写实主义逐渐演变成各种现代流派，如印象
派、野兽派、立体派等。以后，由达达主义所开始的现代艺术，20 世纪50
年代发展到高峰，60 年代开始走向没落。达达主义认为：艺术是非理性的暴
露，口号是“破坏就是创造”。达达主义的代表人物是瑞士马塞尔•杜桑。
抽象和抽象主义并不是一回事。以中国的画史来说，由彩陶时期到春秋战国，
绘画是一种抽象的描绘，它充满了神话幻想的形象，但和现代的“抽象主义”
迥然不同。比如，西安半坡出土的彩陶盆上的人面鱼纹图形，就是一幅抽象
的图形。人面头顶戴着盛饰的三角形帽子，面颊及嘴角两边各衔着两条鱼，
面部眉以上、嘴以下都涂上了装饰性色彩。距离人面正前方，还有一条很大
的鱼。它表现什么内容呢？据考证，人面图形是氏族社会部落成员举行宗教
活动的化装形象，面颊及嘴角两边的鱼形纹，可能与图腾纹身有关。人口衔
鱼，大约是表现了渔猎季节开始时，人们祈求获得大量食物的愿望。这一富
有想象力的抽象艺术，表达了原始人对劳动生活的情感和认识。还有很多帛
画，塑造的都是充满浪漫主义的神话人物和迷信思想。它们是反映社会生活
中某种观念和人的情感的抽象绘画。抽象的艺术，给人以遐想，给人以美感，
是能为人们接受的。西方有很多艺术作品，如后期印象派绘画，是一些具有
生活情调的抽象艺术，看了同样非常令人神往。我们反对的只是那些荒诞的
作品。
还有一类，就是意象的绘画。这种绘画是中国所特有的，是在中国的土
地上生根、发芽、成长的一门艺术。它是几千年来中华民族绘画艺术的结晶，
是把书法、诗词与绘画交融在一起的美的创造。这种形式揭示了中国画的本
质——意象，是借物象以寄托作者思想、情感的艺术，是“物我合一”的艺
术表现。
什么是中国画的艺术美呢？
不同时代、不同阶级的人们对绘画的艺术美的评价是不一样的。以中国
的山水画来说，它是在长期封建专制政治的压迫及一般士大夫的利欲熏心的
现实之下，画家想超脱现实、回归自然，为了获得精神自由，借以保持精神
纯洁，陶冶情操，解除郁闷而逐步形成的。这是1000 年来山水画所以成为重
点内容的原因之所在。
今天，我们处在一个朝气蓬勃的新时代。生活在这个时代，就应当用时
代的观念，正确理解时代的精神，用艺术形式表达出来。
缺少了艺术，在心灵上便会是一片冰冷的荒漠。艺术能激起青少年们无
穷的力量，唤起青少年对理想的追求，获得精神世界的升华。绘画作品的美
渗透人心灵之中，使人赏心悦目、心旷神怡，使身心得以娱乐和休息。在这
个过程中，绘画艺术提高了人们的思想境界，美化了人生，使人受到潜移默
化的教育。因此，绘画应当起到如下两方面的作用：一是给人以愉悦美感，
陶冶人们的情操。二是给人以教育，使人们生活得高尚、纯真，使人们奋发
向上。
生活是我们认识客观世界，创造绘画艺术的源泉。艺术虽不等于生活，
但生活就如同空气和水一样，离开了它，艺术生命也就停止了。不接近生活，
只是漫无边际的遐想，玩弄笔墨，闭门造车，就画不出鼓舞人心的作品。在
中国历史上，明清两代500 多年的绘画，多是脱离生活，专事模仿，以至于
在山水画里，所画的人物，都是穿着宋元时期的服饰；没有一个人是穿明、
清朝服装的。脱离生活到了这种地步，可悲可叹！幸亏还有几位和尚逸民造
了反，反对一味临摹，而是“搜尽奇峰打草稿”，使中国画前进了一大步。
在欣赏和创作中国画时，必须考虑三个问题。
第一，我们应当看画上是否表现了时代气息。
不同时代的人受着不同时代的思想、道德的影响与制约，在审美认识上
呈现出强烈的差异性。中国古代从晚唐五代开始，妇女以缠足为美。那时的
人物画中，很多是画“三寸金莲”的。如今时代变了，在今天人们眼里它是
一种丑态、病态。又如，在山水画点景中，常常画个穿着古装的老头拄着拐
杖，弯着腰或看山，或独钓。试想如果今天画一幅河山图，歌颂江山多娇，
再画一个这样的老头看山，就很不协调了。
今天我们欢迎的是表现健康的，与人民的情感息息相通的中国画作品。
比如画山水，带着对祖国河山美好的感情和艺术表现的欲望去描画，作品才
能给予人一派美妙的壮丽河山。表现生活的作品，要向世界树立一种中华民
族坚韧不拔，为理想而奋斗的民族形象。时代在不断发展，对客观世界要不
断认识，这样我们才有可能创造出崭新的有时代的气息的作品。
我们反对一味在古画中兜圈子，把自己禁锢在古人们所生活的氛围之
中。我们的生活，既不同于古人，也不同于外国人。我们应当在自己生活的
田园中，去发掘美，表现美。
第二，我们应当看画上是否表现了清新的意境。
关于意境，前面已讲到一些，由于意境说是中国画美学的本质，在中国
画的创作中是至关重要的。因此，不妨把这个问题再详细谈一谈。
什么叫意境？很难下一个确切的定义。我们可以从以下几方面来探讨。
意境说早在唐代已经产生。如果探究其思想根源，可以一直追溯到老子
和庄子的美学观点。
老子认为，天地万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统
一。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。老子的这种
思想，对中国古典美学的发展影响很大。“虚实结合”成了中国古典美学的
一条重要原则，认为只有这样才能真实反映有生命的世界。
庄子认为，天地万物是有形和无形，虚和实的统一。形象，并不只是有
形的形象，而应该是有形和无形相结合的形象。
老子、庄子的这种思想，对于中国古典艺术中意境的创造，影响十分巨
大。
我们在谈论中国画的本质时，常常提到两个概念，一个叫“意象”，另
一个叫“意境”。
先来讲讲“意象”。
什么叫“意”？我们在评论中国书画时，常常说：“意在笔先、画尽意
在”、“笔断意连”、“立象以尽意”等等。“意”，指的是画家的思想、
感情、意念、意义、理想。“意象”指的是以意成象，成为艺术形象。画家
在观察大自然和观察社会过程中，产生了思想感情。有了新的意念，要创作
出有意义的理想作品。于是把客观事物精粹部分集中起来，经过高度艺术加
工达到情景交融，物我两忘的境界。这就是意象绘画艺术。
比如，同样是描绘黄山风景，有的人照摹黄山，这只能是表现黄山的
“象”。有的人不仅观察到了黄山的外形，并且领悟到了黄山的气质和生命。
黄山就像人一样，有思想，有感情，有飞扬的神情，有雄浑的动势。每一座
山有头、有面、有四肢，有脉络。每棵树也像人一样，枝干传情叶传声。云
和水的流动，也像人的感情一样，或汹涌澎湃，或静水微波，或飞流直下，
或清泉细流，都是有生命的。这就是把云水的种种自然属性来作为人和生活
的象征。这就是艺术上的“物我两化”。当一个人因忘己而随物而化时，物
化之物，亦即是存在的一切。人们都知道庄周梦蝶的故事。讲的是庄周做梦，
梦见自己变成了蝴蝶，栩栩然飞来飞去，不知道自己原来是庄周。忽然一梦
醒来，原来自己是庄周不是蝴蝶呀！这一下可把他弄糊涂了。到底是庄周做
梦变为蝴蝶？还是蝴蝶做梦变为庄周？然而，庄周和蝴蝶毕竟是不同的，这
就叫“物我两化”。把自己与对象融合为一个，得到因物化而来的全盘美化、
艺术化的历程，这就是物我合一的历程。如果把这种境界表现在绘画上，我
们所描画的对象，就充满了生命的活力，达到微妙的境地，这就是以意成象
了。
还有一个故事，讲的是庄子与惠子在壕沟边游玩。庄子说；“鱼在水中
从容地游，是鱼的乐趣。”惠子问庄子说：“你不是鱼，怎么知道鱼的乐趣？”
庄子告诉他，我在壕沟边上就看出来了。这个故事讲的是，庄子是以恬适的
感情与知觉，对鱼做了观察，因而使鱼成为美的对象。从鱼出游从容，看出
鱼的乐趣。因此，对鱼做出美的描述。这也是物我合一，物我两忘。从这种
美的观察，做出美的判断。如果表现在绘画上，这也是以意成象。
“意象”就是形象和情趣的契合。在艺术里，感性的东西心灵化了，而
心灵的东西也借感情化而显现出来。“意象”是中国美学史发展的成果。到
了唐朝，“意象”这一名词，已经被美学家、画家比较普遍地使用了。以后
又进一步提出了“境”这个新的美学范畴，标志着“意境”说的诞生。
什么叫“意境”呢？
“境生于象外”。“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大
自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。
“境”不是一草一木，而是元气流动的造化自然。画家的描绘，不要停留在
有限的孤立的物象上，而要突破这有限的“象”，从有限进到无限，以体现
宇宙本体和生机。
显然，“意境”是“意象”，但不是任何“意象”都是“意境”。“意
境”既包含有“意象”共同具有的一般特征，又包含自己特殊的方面。“意
境”的内涵比“意象”更丰富。在绘画上，要把客观事物最精粹的部分汲取
过来，经过集中、筛选、加工、改造，融进自己的审美观点、审美感受、审
美理想，再加上人的思想感情的高度概括，用艺术手法充分表现出来，就成
为“意境”。
画家要具有审美的心胸，必须超越世俗欲念、成见的干扰和束缚，保持
内心的虚静状态。在虚静之心中才会“胸有丘壑”。苏东坡说“虚，故纳万
景”，这样才能感受到美好的事物，才能表现出客观真实的“境”。
画与诗是相融合的。诗中有画，画中有诗。诗是无形画，画是有形诗。
以诗人的手法作画，可以提高画的意境。
古人很讲求诗情画意。宋朝有个画家叫罗大经。他在所著《鹤林玉露》
中写道；“绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其
馨；绘泉者，不能绘其声；绘人者，不能绘其情。此亦未知道妙云尔。”就
是说，这是不懂画道的奥妙。心情与画情，也有直接的关系。一个画家描绘
同一个美的对象，也常常表现出同中有异的情思意趣。比如，郑板桥笔下的
墨竹，有的清秀俊逸，有的枝叶清瘦，有的坚韧挺拔。
对艺术的境界，一定要苦思冥想。“意境”是画家感情的化身。艺术品
没进入意境，是不会感动人的。
屈原的诗，是中国文学史上最早的有意境的诗。例如屈原的诗中有“袅
袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”；“悲霜雪之俱下兮，听潮水之相击”；“山
峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”的写境诗句，虚实结合，从有限进于无限。
这样的诗句，可以说就是有意境了。读之，如遇于心目之间，以之入画，画
境自开。
不妨再引一些古人诗句，以寄画兴。古诗中有这样的诗句：“池塘生青
草，空梁落燕泥”；“红杏枝头春意闹”；“云破月来花弄影”；“永怀愁
不寐，松月夜窗虚”；“夕塞山翠重，秋静鸟行高”。这些诗句，有着多么
美妙的意境啊！
苏东坡的词句“大江东去浪淘尽，千古风流人物”，意境博大深远。柳
耆卿的词句“杨柳岸，晓风残月”，意境淡远阴柔。以之入画，都必须大胆
想象，不然，很难描绘出这样的境界。因此，画家在生活经验的基础上，还
必须进行创造性想象，对深入生活后的记忆进行加工组合。创作出新的形象。
生活经验越丰富，学识修养越精深，创造性的想象就会越丰富、越美好，所
得到的快乐和给予别人的快乐就会更强烈。
我们都知道齐白石画的《蛙声十里出山泉》，画的是成群蝌蚪顺着清泉
畅游而下，给欣赏者以充分想象的余地，这正是“虚实相生，无画处皆成妙
境”。他的另一幅画《荷花倒影》，画了一群蝌蚪在水中戏逐荷花的影子，
亦是意境深远，其妙无穷。
第三，我们应当看画上是否表现了生动的笔墨。
中国画最基本的造型方法是笔墨。它讲求笔法和墨法的美。讲求笔情墨
趣。中国画讲求笔墨，不仅仅因为它是形式美的主要依赖所在，而且也是中
国民族特色的标志。
石涛说：“夫画者，形天地万物也，舍笔墨何以形之哉”（《苦瓜和尚
画语录》）。道出了中国画的重要构成因素——笔墨。清朝人唐岱也说：“气
韵由笔墨而生”（《绘事发微》）。
艺术美是内容和形式的完整统一。作品的内容是画家体现在作品中的构
思，即画家的思想感情对生活的体验，是一种心灵的产物。但是，如果不能
用艺术形式表达出来，只有想法，而无画法，那就成不了艺术作品。形式直
接呈现在欣赏者面前，美的形式能传达情感、思想，以美的意境吸引人，使
人有所感、有所思，从而得到美的享受。有意味的形式能够使人领悟到艺术
品的内在力量。
中国画在表现形式上，以用笔用墨的形式美感见长。1000 多年以来，历
代画家创造了世界绘画中独一无二的形式美。清新的意境、雄远的气势、幽
深的神韵，腕底烟云、胸中波涛，都借助中国特有的笔墨，把画的意境抒写
得淋漓尽致。
中国画所用的工具材料与西洋画所用的工具材料不一样。西洋画以色彩
见长，用的是油彩、水彩、油画笔、水彩笔。画西洋画要求画家有一双对色
彩很敏锐的眼睛，要求以色彩为媒介，用丰富的色彩表达所描绘的对象。中
国画以线条见长，用的是中国的笔、墨、纸、色。画中国画要求画家头脑中
有无穷的诗情画意，要求以毛笔、墨、宣纸、中国特制的颜色为媒介，以意
成象。中国的绘画艺术是世界上独立于东方的意境绘画。
线条是中国画的“王牌”。中国画的线不是物体的边缘轮廓，而是画家
对物象的感性反映和明确的主观意识的表现。中国画的线条是在中国书法的
基础上，有“书意”的线条。它以书法的线，突破形体轮廓线的桎梏，不但
用以描绘物象的精神，而且还充分表现出线条本身的形式美感。因此，中国
画家非常重视练笔，把它作为绘画的基本功。练笔就是练书法，依各人的爱
好，自选一种或几种碑帖临摹练习，一般是先练颜（颜真卿）、柳（柳公权）、
欧（欧阳询），再练魏碑。以正楷入手，日久天长，再练习篆、隶、行、草。
久之则功力深厚，出手不凡，笔触刚而不脆、柔而不弱，做到准确用笔，达
到遒劲的笔功。字的结体和行笔能够表现出独具的形态美感。中国画的每一
根线条，都是有生命的。画面上每一条线，都是艺术作品，不容丝毫疏忽。
千条万线，以中锋、侧锋，勾、皴、染、点之笔法组成一个和谐的乐章，有
起伏、有推让、有疏密、有节奏。细观每一条线，都应合乎书法的要求。如
屋漏痕，如锥画沙，如折钗股，如虫蚀木，真是一波三折，无往不复，无垂
不缩，美在其中。这种内在的线条美，使人回味无穷。
清朝画家黄慎晚年所画的物，采用草书笔法勾勒，人物衣褶挺拔飘动，
极有风致。郑板桥作画，更是书画结合的典型。有人赞美他长于兰竹，兰叶
尤妙。画画时，焦笔挥毫，以草书中的中竖长撇运之，多而不乱，少而不疏，
秀劲绝伦。他不仅以书法入画，而且以画法入书法，使他的“六分半书”自
成一格。有“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏
花见姿致”之誉。王羲之的字，人称“虎登凤阁，龙跃天门”。画家黄宾虹
说王羲之的字“干裂秋风、润含春雨”。颜真卿的字“积点成线”，“如屋
漏痕”。唐怀素的字圆转而韧，“如折钗股”。怀素的书法功力是怎么得来
的呢？怀素善草书，相传他种了很多芭蕉，常在叶子上边练字，写过后可以
抹去再写。他日复一日，反复研习，反正芭蕉叶有的是。唐朝时的笔头可以
掉换，他把写坏的笔头掉换后埋得像一座小山，起名叫“笔家”。怀素拿自
己写的字向颜真卿请教。颜真卿看到怀素的字写得那样好，非常高兴，并且
说怀素的字是“折钗股”，意思是用力圆转而有弹性，自成一格，他俩从此
成了好朋友。元代赵孟頫也是以书入画。他在所画的《枯木竹石图》中题诗
说；“石如飞白木如籀，（籀，音zhòu，篆书）写竹还应八法通。若要有人
能会此。须知书画本来同。”可见，中国画和书法是一脉相通的。人们说，
“直从书法演画法”，“未曾学画先攻书”，这是很有见地的经验谈。关于
中国画家以书法入画的故事很多，不胜枚举。写不好字，就画不好中国画。
大家明白了这个道理，就要在习字上与练画同步，当然重点放在画上。真能
做到以书法的笔用到画法中去，必须有一个较长的实践过程。
我们在画画时，勾勒轮廓是用笔，渲染明暗则是用墨。严格说来，线条
最忌死线。线条中要有浓、淡、干、湿、焦的变化，黑色中也不能是混沌一
片。不论是积墨、破墨，还是泼墨，如若墨中无笔，则成死墨一团。渲染明
暗也要应用笔法，不是乱涂。力求墨由线条生发，笔与墨相辅相成相互渗化，
线条中要有墨色层次，黑色用线是墨之大忌。对线与墨，都要注意宁淡勿浓，
不要把线画得死黑，把墨涂得无层次。画贵虚静，虚静则不宜太黑，只有注
重融合，浓淡得体，才能画得氤氲满纸，气象万千。
第二章写意画工具的性能与选择
写意画工具的选择
写意画因其艺术表现的特点，在画具的选择上也有其特殊的要求。
1.纸
画国画用的纸主要是宣纸，宣纸有三大类：
①生宣。是未上过胶和矾的纸，渗透性大，吃水多，易渗化涸晕，适宜
画写意画。生宣中的净皮单宣较好用。在净皮单宣上再加工，叫做特种净皮
单宣，其质密软，面光平，特别好用，用来画画也顺手，既见线，又见墨色。
②熟宣。在生宣纸上刷上一层白矾水便制成熟宣。矾有固定性，墨色在
纸上不洇，适合画工笔画。
③半生半熟的宣纸。是在生宣纸上加少量的矾制成。如煮硾宣，适合画
半工笔半写意的画。
除宣纸外，还有高丽纸、皮纸、麻纸。皮纸产于浙江等地，物美价廉，
便于出好线条，便于晕染。若用以画云，则层层晕染易制造气氛，不留痕迹，
细腻美观。选用皮纸时，可以捏住画纸一角，轻轻抖动纸面，不带声响者为
佳。
质优的宣纸应具备如下特色：松而不弛，紧而不实，光而不滑，润而不
燥。易见浓淡干湿层次，经揉搓而无损坏。
写意画与工笔画最明显的工具区别便是用纸，用生宣纸作画是写意画发
挥艺术特色很关键的因素，因此纸本身质量的优劣直接影响作画效果。
生宣优劣的识别是从事写意画首先碰到的问题。现今的生宣生产以安徽
为基地，红星牌生宣纸是安徽宣的名佳产品，红旗及六甲等安徽宣，质量不
稳定，且假冒产品甚多，安徽宣的特点是白净、质纯、渗化性好，笔痕清晰，
色墨明亮，因此是大多写意画家的主要用纸。区别生宣的优劣可通过听、摸、
看、试进行，先听，可捏住纸角抖动，如果声音发脆则表明纸质刚，加工太
紧，这类纸往往涩笔而韵味的发挥差些。如果声音发闷，一般地说纸质较柔
松，加工或太松或适度，太松者笔触易烂，适度者应该不涩笔而渗留如意。
摸，是用手来回触摸纸面，以手感发涩而具潮湿感者为佳。对光瞧看一番，
如果纸质不匀而其纤维呈云状块者为佳，太匀或帘纹太清晰而不起云块者略
次一些。有云块之纸，一般墨色更易丰富而浑厚。现今有的生宣由机器加工，
这样纸浆会因此而打的太匀，且机制纸太紧、太匀，一般不如手工纸用起来
舒服。因此，现在红星纸厂仍坚持以手工为主，以保持传统名纸的声誉。但
纸最后优劣的鉴定还得靠试，试渗化性之大小，试笔痕是否留得住，试墨色
层次是否丰富以及墨色是否明亮，试用笔是否顺畅不涩等等。
现今属生宣范围的纸，还有四川竹宣，高丽皮宣，富阳宣，衢州皮纸等。
而以往的许多品种有的已不生产，如罗纹纸现在就很少见了。有的宣纸并不
很理想，但是因有自己的特点，也常为一些画家所用。如皮宣型纸有渗化度
大、结实耐改、笔痕不清晰但滋润等特点，很受一些山水画家爱好，也为其
他一些想利用其特点的人所喜爱。四川宣与富阳宣都算不上好纸，但因价廉
而有特色，因此销路也不错。
2.笔
有大、中、小、长、短、肥、瘦之分。写意人物画以用大、中型笔居多，
很少用小型之笔。因为写意笔性粗松，大、中型之笔容易发挥这种特性，当
然各人可按自己的画风和习惯去选定适合的笔型。
毛笔从毛毫分有软、硬、兼三种。软毫含水分多，柔和圆润，其墨色容
易有浓淡干湿的变化，能挥洒自如，表现力丰富，适用于表现圆和软中带刚
的线条及多变化的面。不适用于绘画方和硬的线条。这一类的笔，主要用羊
毛制作。有的画家作画，专用长锋羊毫、羊毫提斗笔、羊毛板刷，画出来的
画柔中寓刚，线条同样雄健，水墨淋漓，烟云满纸，水色天光，倒影迷离，
墨色丰富，尽柔和之妙，呈氤氲之趣。软毫以羊毫与羊须为主，其次还有胎
毫、鸡毛等等。羊毫主要产于浙江湖州，并以善制湖笔闻名于世，深得国内
外画家之青睐。湖州羊毫历史悠久，制笔技术精堪，因此所产之笔，用料纯，
肥瘦适度，聚散性好，写意画常以其用于色与墨的涂抹与渲染，若用于勾勒，
线条枯湿变化，墨之韵味均自然而丰富。羊须毫长于羊毫，弹性也强于羊毫，
用其所制之笔特别是羊须提笔，勾勒与涂抹均会感到顺手。胎毫以婴孩之胎
发精制而成，胎毫柔软而凝聚性极好，运笔感觉特别好，可惜胎发不易收集，
产量不高，而且民俗胎发不让养的太长，因此要制大、中型之胎毫笔较困难。
鸡毛笔性极软，除勾勒特殊线条外，用途不广。硬毫含水分较少，挺拔劲健，
锋芒毕露，弹性较强，适用于绘画方和硬的线条。有的画家作画，喜欢用狼
毫，因为容易出好线条。作画时，以书法入画，一波三折，笔笔送到家，一
树一石，都是写出来的，均见功力。于皴、擦、染、点中见奇韵，浓淡干湿
中见墨彩。硬毫以狼毫为主，是黄鼠狼之尾毫制成，由于北方气温寒冷，因
此毫硬而长，北京所产之狼毫明显优于南方产品，可惜近来生态平衡失调，
狼毫原料来源减少。猪鬃的利用，增加了硬毫的长度，从而增加了硬毫的品
类。其他如豹毫、鹿毫、石獾毫，山马毫等兽毛都是制硬毫笔的原料。其中
猪鬃、山马毫、石獾毫较常见，它们比狼毫更粗硬而弹性也更大。另外，常
为画家选用的还有山马笔、石獾笔。山马笔的笔尖齐整，容易添成薄片状，
然后画出方硬的线条。石獾笔是采用将白毫、紫毫、黑山羊毫和香狸毛混合
配制的方法制成的，适合顺、逆、滚、点等各种运笔法，用它画出的线条老
辣见笔锋。硬毫一般用于皴擦与点厾，笔性易刚健有力，但变化往往不如羊
毫丰富。兼毫是指软硬毫混合制成的刚柔相兼型毛笔，软硬适中，具备软毫、
硬毫两方面的优点，市场上以白云笔最为常见，其他如七紫三羊、五紫五羊、
大中小鹤颈笔等等。一般是狼、羊毫搭配，也有猪鬃与羊毫相混的，其实各
种硬兽毫都可与羊毫结合，这种笔既用于勾勒，又能用于点染，是画家们比
较喜欢的一种笔型。近年来发掘生产的鹤笔，为克服狼毫笔长度有限的缺点，
而用猪鬃与羊毫制成各种长度的长锋型勾勒用笔，效果也不错。
笔的优劣以毛色纯、开锋后尖毛整齐、肥瘦得体、弹性好特别是笔之回
弹聚散性好等为标准。但由于画家各人习惯与画风不相同，必然对笔之要求
也不一样。一支质好之笔，也许会不如一支用惯的笔那么顺手就是这个缘故。
3.墨
墨是直接关系到绘画效果的因素，过去用墨以块墨为主。墨之起源难以
考证，但从彩陶纹样中已见到黑色线的勾勒，可见中国人以黑色作画是很早
的。块墨是以猪油或桐油或松脂木所熏之烟，手工研磨井和胶及香料压制而
成的。块墨之形状多样，但以长条型为主。墨分油烟、松烟两类，以燃油而
得之烟所制之墨是油烟，制作精良者称顶烟、蓝烟，作贡品者也称贡烟等等。
因松烟易渗化，因此一般作意笔画很少用。但松烟与油烟混调使用可起类似
宿墨的效果。绘画墨汁与墨膏，是现代开始大量发展起来的一种新型方便墨，
原先之墨汁胶重、色灰而质粗，经过近年的改进并将原有墨汁、膏精加工成
绘画之用，近年来质量在不断提高与改进。绘画墨汁的优点是方便、省力、
省时，缺点是缺少最浓的层次，且胶普遍偏重，因此作大泼墨时浓墨层次易
糊烂，在水的冲渗中也不如块墨所研之墨汁能保住最初的笔痕。不过这种不
足如今常被人们利用来表现某些特殊感觉，如一些朦胧的，浓淡混渗的效果
等。墨膏市面上多，其效果不如墨汁滋润，有时沉淀较厉害，这与广告墨色
有类似之性能，也会产生特殊之水墨的肌理效果。
4.砚
砚可分观赏用砚，观赏而又实用之砚，实用之砚三种。历史上的砚不少
是名砚石雕成，但重工艺之奇趣，贮墨、研墨都不甚方便，上或有名人之题
记，一般艺术性较高，具有收藏价值。作为画具，最好是选后两种砚。砚之
优劣，除外观外，主要是石质，安徽、广东、甘肃、山东以及其他一些地方
都产名砚石，一般地说，石质坚硬而色泽大方深沉，发墨而贮水不易干者为
好，如果工艺加工很上乘则更佳。作为写意人物画用砚，砚体需偏大，贮墨
贮水之池也需有一定的容量，因此小型之砚不宜，以中、大型之砚为合适。
现在市面上的外方内圆的大砚或者圆形平底盆状之墨海是很实用的，且价也
廉，因此初学者可选用这类砚。
不过在绘画墨汁大量上市后，砚之功能大减，砚在画具中的地位也下降，
一般只作贮墨器之用，虽然偶然也磨墨，但毕竟用砚时间大大减少，有的甚
至干脆以瓷盘或小碟代而贮墨汁。作为砚，仍应充分利用旧功能，因为现今
之墨汁一般浓度不够，如果能将墨汁略加水再用块墨研磨之，则可以使墨汁
的缺点得到克服。因而有一方实用而造型大方的好砚还是非常必要的。
5.垫
作写意画一般离不开垫，现用之垫，从考究到随意，从高级的毛毯与毡
子到旧报纸等品类颇多。过去对垫的重要性是很忽视的，而随着写意人物画
形式的发展，垫之作用有所扩大，人们也开始重视了。如果将垫只作一般的
衬垫之用，那么最好选用那些略有弹性而不过分、不吸水、色白或淡色的东
西作垫。毡子是很好的材料，它完全符合衬垫之要求，市面上的毡子有厚有
薄，薄型的衬垫，因为质匀而体轻，携带方便。毛毯也是常用的材料，但新
毯往往毛太长，且弹性太足，作画时会妨碍笔力的发挥，因此一般旧毯比新
毯更好，造纸厂用旧了的毛毯其表面纤维变短了，反而适合于作绘画衬垫之
用。此外薄型泡沫塑料、植绒纸、毛边纸，旧报纸均是常用之材料。我们如
果扩大垫的作用，可使它对画面影响更直接，那么如粗布等织纹明显而又吸
水性弱的织物或花纹美丽的三夹板等便是理想的选料，这种物品的纹样会因
在制作时从背面接触宣纸程度不一，而在正面运笔过程中时隐时现地将纹样
显现于画面之上，从而产生特殊的肌理效果。这样推而广之，作者可按自己
设想，衬以各种事先选定的不同的粗型之物垫以影响画面的效果。另外如果
垫以极光滑之物如玻璃板、塑料板等，又会因水在宣纸与光滑衬垫物之间流
动和淌洋而产生大渗大化的自然水痕，能给绘画者以启发并产生艺术的联
想。垫的用处与作用尚有待进一步发掘和探索，以丰富中国画的表现手法。
中国画的画具还有水盂，调墨、调色之盘，镇纸，也可包括印章与印泥
等，但因为这些不直接影响作画产生的艺术效果，便不——详述了。