各路明星谈湖南卫视:论苏轼的性格对其绘画思想的影响(张 岩)

论苏轼的性格对其绘画思想的影响

张 岩

      摘要： 苏轼不仅是一位伟大的文学家，还是一位画家及绘画理论家，他以独特的视角阐释了中国画的传神理论。儒道释思想影响着他的人格，豪放刚直的性格，是其人格的具体显示。性格的张扬对其绘画及绘画理论有着深刻的影响。

               关键词： 苏轼  人格  性格 绘画

作者简介：张岩（1965—），男，山东单县人，陕西师范大学美术学院副教授，硕士生导师。

人的禀赋，如同人的心气，心气的释放，左右着一个人的人生和审美的定位。屈原作《天问》，问天、问地、问人，问个淋漓酣畅；陶渊明弃官不做，采菊东篱下，悠然见南山；李白醉躺金殿，呼权贵脱靴；东坡谈笑出入囹圄，怡然至天涯。在这些文人的狂放的行为里，胸中无不蕴涵着郁结的情致，这些放纵深锁的欲望，淋漓尽致的影响着他们的艺术作品，形成鲜明的个性，苏轼就是一个突出的代表。

                               （一）

苏轼多舛的命途，造就了他豪放刚直的性格，这种性格又直接影响着他的绘画。 苏轼的处世态度体现了儒家积极入世的精神，他不仅立足于儒家的兼济天下的思想，而且根植于中华民族历来的仁人志士为真理而献身的传统美德的土壤中。 当他受到挫折时，他把儒家乐天知命的精神融进道家，尤其佛教禅宗的精神之中，求“静”、求“达”，求进入一种超功利、超世俗的人生境界。这种境界可以理解为一种无拘无束、自由自在的境界，精神世界由此而变得无比开阔和广大，此境界为苏轼的绘画及绘画理论奠定了坚实的基础。

苏轼对绘画的热衷也正是他政治上颇失意之际，所以这时期产生的绘画及绘画理论，完全取决于人格迹化，也就是说，性格对他的绘画及绘画理论产生了深刻的影响。

性格因素在他的文学创作中表现的相当明显。苏轼的“引诗入词”、“以诗为词”，引进内在的“诗化”精神，突破了词为艳科的藩篱，扩大了词境，提高了词品，确立了词作为一种独立的抒情文体与诗同等的地位，改变了词创作的固有面目。除了社会历史的外在原因外，便是性格因素。苏轼在《孙莘老求墨妙亭诗》云：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。徐氏父子亦秀绝，字外出力中藏棱……”[1]P（371）秋鹰代表一种桀骜不训，雄鸷威猛之气。细筋入骨，则形容笔法秀整细腻。徐家父子，字外出力中藏棱，锋芒内敛，外出内锐，也是将相反的两种力势融而为一，显示出苏轼评判艺术作品的特殊着眼，他对颜鲁公行书的赞美，是和他们人格相近有密切关联的。他在《题鲁公帖》中云：

“ ……吾观颜公书，未尝不见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，也有以见其为人邪正之粗云。”[2]P（2177） 颜真卿的浩然节义之气，自然形成雄刚风格，穿越时空距离而虎虎生风，苏轼能观其书而想见其风采。颜真卿的刚猛豪放的书风是其性格的流露，这种性格正是和苏轼性格的共同之处。

作品风格决定于人的性情，人之性情，各有定分，性情不同，所适宜之文体，固有差异。人的性情决定其喜好何种风格的关系。其实，这是一种影响被影响的关系。

 从某种意义上说，苏轼的绘画技能，主要体现在线条的表现力上，而不是对复杂物象作精湛的处理。从用笔上来讲，北宋尚意书风形成以后，书法摆脱了唐代书风森严的法度，同时给绘画用笔以启发，使部分画家领悟到了在不失形似的情况下，绘画用笔也有无限多样的可能性。这方面的大胆实践是由苏轼、米芾等一批文人墨戏画家尝试的。苏轼的《枯木怪石图》已明显呈现出以行、草、书笔法入画的意图。

苏东坡的《枯木怪石图》对枯木的描绘，在用笔上采用了狂草式的方法。这幅画石形怪异，体如蜗牛爬行，又象齿轮的转动，边缘处画了几枝小竹，整个画面给人一种浮躁、滚动不安。这种表现方法，同他一生所历经磨难分不开。他屡遭贬谪，但他没有为个人的事功、地位而改变自己的刚正不阿的性格。从他的《枯木怪石图》里可以看出他胸中的郁结。苏轼的入世态度反映出儒家思想在他的意识里，比道家、佛家的思想要深入的多。但从他听从任命调遣而无怨无悔的生命里，可以看出他对“道”的理解。他在政治上的失意所流露出来的那种道释思想，也基本上是与儒家思想中相通或相近的部分。苏轼被贬到黄州，虽孤寂苦闷，但又能寄情山水，从大自然中获得无穷的乐趣。江山风月，本无常主，闲者便是主人。以闲者自居，在大自然中寻找快乐，并以此自慰乃至自傲。他到海南后，以自然风物和诗酒自娱，好容易熬到遇赦北归，在惊喜之余，写下了“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”〔1〕 P（2367）这样超脱于世俗生死，苦乐观念的诗句。对于苏轼来说，决定他缺乏缠绵婉结情感的正是他特有的苏氏风韵。由于苏轼吸收了儒家善处穷通，乐天知命；道家的清净恬颓，逍遥齐物和佛家的随流而适的哲学观和人生观，再加上他浸心艺文的愉快和博学多成的成就感，以及具有充盈而溢的天分、才气，这便造就了他潇洒超旷的心性气质，这种心性气质必然表现在作品上及他的绘画理论中。

苏轼在他的诗作里，同样以飞动的事物去描状、衬托不动或缓动的事物，创造出气胜势飞的景物形象。苏轼喜欢观察、感受和表现自然景物的动态，坚持运动的自然观。

“美哉多乎 ，其尽万物之态也 。霏霏乎其若轻云之蔽月，翻翻乎其若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也”。〔2〕P（614）

苏轼是非常强调从把握自然物“无常形”的变动状态中，揭示其“常理”的诗人，很少冷静、舒缓地描写出幽寂的自然景物，而是经常以热烈的激情，迅速地捕捉住景物在运动变化中的形象特征，以动态传景物之神。他主张，画山水要画出“活水”〔2〕P（408）并“随物赋形，画水之变”〔2〕P（408），反对静止地刻画“死水”。[2]P（408）在他的笔下涌现出许多动态、音响和情趣的“活水”。如“扁舟转山曲，未至已先惊。白浪横江起，槎牙似雪诚。番番从高来，一一投涧坑”。〔3〕P（39）“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”〔4〕P（167）他在绘画上的不拘形的处理，并不是作者的自觉，而是一种不自觉的行为，是文人墨客在宣纸上的游戏而已。同时，这也同他的个人性格有密切关系。张旭、怀素大气磅礴的狂草，完全取决于他们的性格特征。苏轼是一个个性刚烈，真情袒露的诗人。他的诗大多发自激情，自然地从肺腑中流出，因而富有鲜明的个性。苏轼的阳刚性格，造就了他的“男性的诗”。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。〔4〕P（167）他的这一性格得到了充分昭展。他的《枯木怪石图》的造像，从绘画技法上，他至少不精于绘画，用他自己的话说“心手不齐”，苏轼的作画基本上是托物寓性，游戏遣兴。他的绘画作品，受文同的影响最大，没有受到过正规训练。他对自己的作品，根本无意与专业画家比高低，也从没有在自己作品上题过款，这足以说明，他对作画完全是由兴而起，信笔拈来的笔墨游戏，是在百无聊赖中自我解脱。正如倪云林所言：“写其胸次之磊落”，“聊以自娱”。〔5〕P（706）从苏轼的整幅画面的造型特点上来讲，是文人内心情感的释放。唐志契在《绘事微言》中说：“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得怀抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪萦回之势，如倚、如云、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣，或问山水何性情之有？不知山性即止，而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形……岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行杆，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢或未谢，俱有生花之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云气韵生动，何以得气韵耶？”。〔5〕P（742）

自然物的形象只是用来“借物咏情”的东西，这些到了艺术家手里，成为被塑造的材料，人们自然而然的觉得，不应拘泥于他的表面的形似。苏轼在文学作品中描写的人物善于利用诗歌跳跃性的特点，依照自己的感情的流动变化，以纵横驰骤的笔墨，打破生活本来的步调，超越时空的局限；诗是感情的跳跃，画是线条的流动，线条是画家情感的折射。在绘画时，他用朱色画竹，一笔通天， “见者曰：'世岂有朱竹耶？坡曰：世岂有墨竹耶？善鉴者应当赏识于骊黄之外’”。〔6〕P（575）苏轼画以写意的思想，其“意”的涵意，他认为只要是自己加以体验得来，有个人的思想和新意，大至如来释道，小至蜩履希百工之道，都可涵盖在“意”的范围内，“意”成为统摄一切的主帅。“意”是苏轼艺术思想的主体，他不是有外物引发产生的，而是主体本有的存在。“意”可说是创作主体人格气质的整体表现。苏轼“以意为主”的理念落实到创作主体的个人修为，以及由此散发出来的独特风格。他在《和陶怨诗示庞邓》中云：“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余，以为宁逆人也，故卒吐之。”[2]P（363）他的“言发于心而冲于口”是洞澈世事之后的清明虚静，当他内心修为达到一定境界时，所表现的物体形象，完全是主体“意”的自然流露。他笔下的“竹”的形象，在他的理解中，不须刻意雕琢经营，而是表明创作主体涵蓄丰厚，人品超逸绝尘，这正是苏轼“尚意”思想的极致。苏轼嘲弄了把艺术作品中的“物”与自然之物相等同的愚昧荒唐之为，自信自己所获“气象”之美；自信自己创造的高级境界非索骊黄之形者所能赏识得。苏轼是将物理的属性，移入人的性情之中，达成默契。

（二）

苏轼的豪放性格，表现在书法、绘画上突出一个“神”和“意”。从春秋到西汉，在艺术审美评价方面，就提出了重神似。韩非子论画，说画狗马难，画鬼魅易，就是重形似的理论。到东晋顾恺之提出了“以形写神”的观点，表述了形与神的辨证关系。南北朝到隋唐是形神并重。到了宋代，文坛领袖欧阳修最早推翻了长期流行的韩非的观点。他在《盘车图诗》中写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知音寡，不若见诗如见画”。〔7〕P（7）欧阳修明确表示“画意不画形”的主张。苏轼根据我国古代诗画创造艺术形象的传统审美标准，指出诗画都要求形神统一。苏轼在《传神论》中说：“传神之难在目。顾虎头云：'传神写影，都在阿睹中’。其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁摸之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也……凡人意思各有所在。或在眉目，或在鼻口。虎头云：'颊上加三毛，觉精彩殊胜，’则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人为顾、陆”。〔2〕P（401）重传形之神的理论受到两个人物的影响：一是顾恺之；二是欧阳修。他把顾恺之的传神之法称为“古法”、〔2〕P（2216）“古意”；〔2〕P（1540）他在《赠李道士》诗中说：“世人只数曹将军，谁知虎头非痴人。腰间大羽何足道，颊上三毛自有神”。〔3〕P（1328）

苏轼发现了形神并重的见解，但他从形神关系的角度来论证诗画的共同性时，更加注重神似。显然，苏轼“传神论”的绘画思想，是从顾恺之那里得来的。并对顾恺之的理论加以补充：说除了眼睛之外，“其次在颧颊”。苏轼正是采用正侧观察的方法，较为全面地获得传神的首要之点，抓住“其意思所在”。他说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花写神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春”。〔3〕P（1320）苏轼所说的写物传神之功，就是要求在描写客观事物时，抓住他们的个性特征，才能传出不同事物，不同的精神，反映出不同的事物所特有的本质，使作品更形象，更生动，达到更高的艺术境界。“谁言一点红，解寄无边春”。正是他对诗画创作中，传神写照艺术手法的高度概括。苏轼从形神关系的角度来论证诗画的共同性时，更着重强调神似。“论画以形似，见与儿童邻”表现了他对当时忽视神似画风的强烈不满。“画工欲画无穷意”〔3〕P（723）他提出书画都应该“寓意于物”而不是“留意于物”。〔2〕P（356）苏轼在写《书鄢陵王主簿所画折枝》诗时，同时写了两首。第二首是：“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗寄声求妙语”这首诗显示了他以赞许人物气节品格的话语赋予竹，花新的生命、特质、这是苏轼一贯态度。苏轼的性格对绘画思想的影响，表现在对竹的衷爱。他将竹的挺直节干与自我气格相比拟，并加以尊崇而寄寓一己情志，竹的“疏简抗劲”[2]P（355）、“素节凛凛欺霜秋”[1]P（250）的特性与苏轼忠义凛然刚不欺的情操相类似。苏轼以愉悦的心情欣赏绘画，并将自身的情怀感受移转到外物上，如同杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，感受到了苏轼的强烈的情感移注于外物之上。他评论画马，主要是“取其意气所到”，而不能象低劣的画工那样，“只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”。〔2〕P（2216）在此苏轼所强调的是画面的“意”、“神”。他对绘画的评价是站在诗人的角度来阐发的。“诗画本一律”、“诗中有画，画中有诗”的论点，完全是要求画家在作画时，要营造出诗人所创建的意境，要有“无穷意”、要有“意外声”、要有“清丽”、“俊发”……同时又要求画家具有传形之神的“写物之功”。他所提倡的写物之功，便是画龙点睛之笔，传达出所描绘物体的神彩风韵，从中抒写作者的特定情感。苏轼的形神观，是苏轼在学术上对境界的追求，学术境界主于“真”，这“真”是与他的“诚”、“正”的性格相对应。他的这一观点曾遭到了历史上不少人的批评。其实，苏轼的“论画以形似……”的意思是清楚的，不过是为了强调突破“形似”达到“神似”，并非不要形似。他在此诗中指出诗画都要塑造“天工”与“清新”的艺术形象，并且辨证地论述了“写生”与“传神”、“疏淡”与“精匀”、“一点红”与“无边春”的关系，实际上是“形”与“神”的关系。

苏轼在论画上“重神”、“重理”的提出，于当时的“书风取意”也有着密切的关系。

“我书意造本无法，点画信手烦推求”。〔8〕P（219）

“吾虽不善书，晓书莫若我，苟能通其意，常谓不可学”。〔8〕P（134）谦称自己是最优秀的创作者，但这不妨碍他成为顶尖的评鉴者。“晓书莫如我”正是他豪气干云的自负之语。

又说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人是一快也”。〔9〕P（629）“不践古人”早已表明他不循旧规的豪放性格。清代纪昀在评苏轼诗时说：“以沓冥诡异之词，护雄阔奇伟之气，而不露圭角，不使粗豪，故为上乘。源出太白，而运以己法，不袭其貌，故能各有千古”。[2]P（2246）苏轼“运以己法”的原因，大抵是他的个性与俗不偕，不愿人云亦云，随波逐流，而有所坚持，对苏轼而言赏画节令的订定不是世俗的惯习，而是依主体心灵的感受。苏轼更能珍惜生命中所有美好事物，即使红花凋零，苏轼仍能在颓败枝叶中发现美感，这也是他独特的应世态度。二是苏轼对自我能力的信心，他在跋山谷草书中云：“张融有言：'不恨臣无二王法，恨二王无臣法’吾与黔安亦云”[2]P（2268）虽是苏轼借用张融语评黄山谷，说明苏轼同样有“不恨陈无二王法，恨二王无臣法”的自信态度。

从苏轼的书法理论中，可以看出他对唐代的法度，并没有多大的兴趣。以苏轼、米芾为代表的四家，对严谨的颜体谓之“墨猪”，而崇尚的是颜鲁公的《争坐位》。“其字相连属，诡异飞动，得于意外最为杰思”。〔9〕P（959）表现宋代书家的“无意于佳”，是他们对稿本的重视。稿本书法皆为书法无意之中感情的流露，表现宋人“无意于佳”的，还有宋代文人大量使用游戏翰墨的评语。苏轼说：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反”。〔1〕P（2195）可证明苏轼以游戏的态度来作书、作画。宋人尚意的主要目的，在于解脱“法”的拘束，企求达到什麽都不在“意”的境界。宋人之间，彼此又有轻重之别。前人虽说：“要其独到，各有专胜。蔡胜在度，苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿”。〔10〕P（188）苏轼的艺术风格，是随性分而异的。

注释：

 [1] 苏轼苏轼诗集 北京.中华书局1986

[2] 苏轼 苏轼文集卷69孔凡礼注译 北京 中华书局1986

[3] 苏轼 苏东坡全集 ·新滩 清王文诰注 唐云志点校 珠海 珠海出版社1996

[4] 东坡词选·赤壁怀古  于培杰、孙言城注译  石家庄 花山文艺出版社1984

[5] 俞剑华：中国古代画论类编  北京 人民美术出版社2000

[6] 沈子丞 历代论画名著汇编  戴熙·赐砚斋题画偶录 文物出版社1992

[7] 欧阳修 欧阳文忠公文集·卷六 四部丛刊本 上海涵芬楼影印

[8] 苏轼 苏轼诗集全注·卷六 石苍舒醉墨堂  清冯应梅辑注 黄任轲点校 上海古籍出版社

[9] 卢辅圣 中国书画全书 ·东坡题跋·评草书 上海书画出版社2000

[10] 马宗霍·书林藻鉴 卷9 上海 商务印书馆 中华民国24年