周张弛现在的照片:第一节 美感的心理构成因素

一、审美感知
二、审美想像
三、审美情感
四、审美理解
第六章　美感心理和审美意识
学习的目的和要求：通过学习本章，了解美感的心理构成因素和审美意识的结构。认识到审美心理活动过程是审美感知、审美想象、审美情感、审美理解等多种心理功能复杂交错，合规律的自由运动过程；审美意识是由审美经验和审美理论不同层次的多种审美意识形式构成的。
我们把握了美感的本质与特征之后，就能够更深刻、更具体地了解美感的心理构成 过程和审美意识的概貌。
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第一节　美感的心理构成因素
美感是审美感知、想像、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此依赖、相互诱发、相互渗透，形成合规律的自由运动，从而产生一种非概念认识所能表达或穷尽的自由感受。为了深入研究的方便，我们暂时把统一的、在任何时候都共同起作用的美感心理四要素分别开来，逐一进行研究。
　　一、审美感知
感觉和知觉，不论对于理论认识还是对于审美反应，都是进行更高一级精神活动的基础。正如没有生动的直观，就没有抽象思维，也就没有整个人类的理论认识一样，没有生动的直观，就不可能有审美的想像、情感和理解的和谐活动，审美的心理功能也就无法实现。
从心理学的角度看，美感的门户是感知；从生理学的角度看，美感的门户便是主体的各个感觉分析器。然而，人的耳、眼、鼻、舌、身等感官，在审美过程中所起的作用并不相同。根据五官在审美过程中作用大小的不同，我们可以把它们分为高低两个层次：高级的审美感官是眼睛、耳朵，低级的审美感官有鼻子、舌头和身体。
这种分法的依据是它们感受客观对象的方式不一样。低级的感官与客观对象直接接触，没有间隔适当的距离，这样容易诱发人们在实用观念和占有欲望支配下的反应和行动。高级的感官在感受客观对象时和对象相隔一定的距离。这样， 容易引起人的精神性的反应， 可以不去盘问效用，可以镇住本能的冲动，而把感觉到的事物悬在心眼里，当作一幅图画来观照，主要是为满足人的精神需要服务，容易引起美感。另外，视、听感官所能接触对象面广，有比较广阔的感知领域。一些科学家经过研究、分析得出结论，审美感知中的各种感官的作用分别是：眼睛占85％，耳朵为10％，其余感官合占5%。可见眼、耳在审美感知中的重要作用。与之相适应，审美对象的形象，主要分为视觉形象和听觉形象。
审美感知具有以下几个特点：
首先，审美感知具有整体性的特点。感觉以反映对象的个别属性为特点，这是我们对各种感官作用研究的理论抽象。在实际感受中，各感官的感觉绝非孤立地进行，人们总是将对象作为整体来知觉的。西方完形心理学，又称“格式塔心理学”的代表们做了种种实验，证明知觉并不是各种感觉要素的复合，所谓知觉并不是先感知到个别成分而后注意整体，而是先感知到整体的现象，而后才注意到构成整体的诸成分。他们认为，知觉的完整性取决于人在知觉活动中将杂乱无章的对象改造成一定结构、一定形状的“完形”的能力。他们强调知觉的整体性特点，反对把知觉看成感觉的总和，反对把整体看成是部分机械相加或凑合，认为部分只有放在整体中来感知才能见出意义。这些见解都是合理的。我们以唐代诗人张继佳作《枫桥夜泊》为例：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠，姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这里有落月、枫树、渔火、寺庙、船舶等视觉形象，又有乌啼、钟声等听觉形象，还有霜满天的触觉形象。可见作者是自然而然地整体地感知枫桥夜景，各种感觉是有机地融合在一起，描绘出一幅完整的、立体的画面，即江南水乡秋夜幽美的景色。
审美知觉作为对事物感性面貌的整体把握，突出地表现着 “统觉” 的作用。统觉，指的是知觉内容的总和，包涵着人们已有的经验、知识、兴趣、态度，因而不再限于对事物个别属性的感知。因为有统觉作用，主体就能将已有的知识、经验、情感、兴趣、意志的目的指向性融于眼前对象的知觉之中，使知觉内容不再限于事物感性面貌本身，而融进特定的观念和情绪意义。当我们面对浑浊的滔滔江水， 如果有人指出这是黄河， 我们情感会骤然发生强烈变化，这信息会唤起我们以往对黄河的知识、中华民族不屈不挠的斗争精神的回顾，并融入当下的江水的知觉中，对眼前江水的崇敬、热爱、赞美之情油然而生，因为她不是一条普通的河，而是我们的母亲河，是培育数千年中华文明的母亲河，我们会一遍又一遍地把眼下的河流看个够，感受的内容会极大丰富起来，这与未传递给我们黄河的信息之前是截然相反的。
其次，审美感知具有敏锐的选择力。审美感知将对象作为整体来感知，并不意味着主体毫不选择地能将对象一切属性一览无余。对象的感性形式是千姿百态、变幻莫测的。当主体专注于一 定对象时， 审美感知凭借敏锐的选择能力，能善于捕捉对象在每一瞬间所给予的某些印象，以及对象在运动中的某些精微变化。我们相信，张继夜泊枫桥时，肯定还有许多东西他不在意，即使感知到了也毫无印象。凭诗人的敏锐的选择能力，就有诗中富有诗意那些意象。而元代作家马致远的散曲《天净沙·秋思》中，非常突出审美知觉的选择性：“枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马。 夕阳西下， 断肠人在天涯。”这是一幅意境相当美的秋郊夕阳图，渲染出一派凄凉萧瑟的晚秋气氛。当然，作者当时感受到的绝非尽是枯藤、老树、昏鸦、古道、瘦马之类衰败的东西，这是作者选择的结果。主体的这种选择能力是在长期的生活实践和艺术实践中培养出来的。
第三，审美感知带有浓厚的感情色彩。审美主体对对象选择性的整体感知过程，始终受情感推动。马致远的选择与他的期望和这种期望的内在图式（心理结构）有关，即与作者所处的历史背景、文化背景、长期生活所形成的先在心理结构， 特别是他的由此产生的情感息息相关。 作者感知选择的东西是受“断肠人在天涯”，即出旅人飘泊生活所形成的悲凉情感支配的。
　　二、审美想像
在长期社会实践中逐渐发展起来的想像力，被马克思称为“人类的高级属性”之一。审美欣赏和艺术创造都需要想像。所谓形象思维其实就是创造性的想像，特别是能够表现内在本质的艺术想像。
想像是审美感受的枢纽，它能借助情感的推动，把审美感知和理解联结起来。想像的心理实质是建立在记忆基础之上的表像运动，即表象的再现、组合和改造。审美感知可以借助想像超越时空的限制而获得感受的相对自由，取得更为深广的理解了的感受内容。人类早在野蛮期的低级阶段，就用想像和借助想像征服自然力，支配自然力，将自然力形像化，产生大批神话传说，给予人类以强有力的影响。想像力是人类自觉的有意识的本质力量的重要表征，不仅艺术创作，而且一切科学探索都需要联想、想像、幻想、猜想等。想像是一个有广泛内容的心理范畴， 它的初级形式是简单的联想。 联想又可分为接近联想、类似联想和对比联想等多种形式。想像的高一级形式，则是再造性想像和创造性想像 。
接近联想是甲乙两事物在时间、空间上相当接近，人们在经验中经常将它们联系起来，以致引起稳固的条件反射，由甲自然联想到乙，并引起相应的情绪反应。如“憎恶和尚恨及袈裟”、“见瑞雪而兆丰年”等。有的因时间接近也引起空间方面联想，如中秋夜，月光照窗棂，通过明月的意象，月光会同时照在家乡，时间的接近引起对故乡的思念，似乎故乡的亲人就在眼前，空间上的距离拉近了。有的因空间接近也引起时间方面的联想，重游故地，如果依旧不变，特别会引起对往年的联想，似乎过去的一切就在眼前，自己又会回到昔日的日子。
类似联想是由甲乙两事物在性质上或状貌上的某种类似引起的。如以桃花比喻少女的容颜，以猛虎比喻小伙子的体魄；以暴风雨象征革命，以鸽子象征和平。这些都是抓住二者之间的某些相似点指此说彼，以唤起类似联想。艺术创造中广为运用的比喻和象征手段，其心理根据就是类似联想。
对比联想是建立在甲乙两事物性质或状貌对比关系上的联想。对比联想的功能，主要不在于强化对某一对象的感受，而在于强化对两事物所具有的对立关系的理解和感受。我们从曹植“七步诗”中的萁豆相煎，联想到其兄曹丕对他的迫害，也联想到皖南事变中国民党对新四军的迫害。从杜甫的“朱门酒肉臭”联想“路有冻死骨”，从《红岩》中的英雄江姐联想到叛徒甫志高。这些都是从鲜明的两极对立中使人获得深刻的感受。
联想的一种特殊形式叫“通感”，它是指五官感觉在感觉中互相挪移，各感官交相为用，互换该官能的感受领域。例如：用“甜”形容歌声，用冷暖、轻重区分颜色。在审美活动中，运用通感的心理功能可以使人产生新鲜隽永的意象，用于文艺创作会收到料想不到的效果。俄国抽象表现主义画家康定斯基在写生莫斯科夕照景色时曾这样描述过自我的感受：“太阳将整个莫斯科熔为一团，宛如一只疯狂的号角，震撼着心灵--整个灵魂；不，这一片红色，并非最绚烂的景色！那仅是交响乐最极致的一个音符，它赋予每种色彩以旺盛的生命力，让整个莫斯科像巨型的管弦乐队一样鸣奏着最强音( fff)，而且强有力地与心灵相结合着，粉红、淡紫、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色的草坪、殷红的房屋、教堂，--都自成一曲--芳草的呼唤、树木隐隐的婆娑声，以及雪花以千种声调在歌唱，或者落了叶的枝桠奏着小快板，这红色的围墙，傲慢而默默地环抱着克里姆林宫，在那上面，耸立着伊凡·维利基钟楼的妩媚而虔诚的线条，宛如一曲洁白而挺秀的、全无俗念的圣歌《哈利路亚》。它的高顶，伸长着脖子，拼命不停地向上刺破了天空。这金色的圆屋顶，在莫斯科所有圆屋顶的金色和五彩缤纷的星星之中闪闪发光。”用音乐的语言来描绘夕阳西下莫斯科的色彩画面，这真是一段美妙无比的文字！是通感心理功能的精彩发挥!
想像的高一级形式中的再造性想像，是把知觉过的真实事物的表象，包括别人提供的形象化描述进行种种组合，构成一种新的、但客观上已经存在的表象。电视剧《红楼梦》就是编剧导演阅读了《红楼梦》小说，通过作品中的语言、修辞、人物塑造、故事情节等，在头脑中再现大观园的生活和林黛玉、贾宝玉、薛宝钗、王熙凤、晴雯等人物形象，然后依此选景和选演员扮演，再造《红楼梦》中描述的形象。创造性想像是无须借助他人的叙述或文字的描述，而是将自己记忆中储存的表象作创造性的综合，独立创造出新颖、独特的形象的心理活动。艺术上创造性想像，既可以创造出实际生活中存在的类似的、典型化的人物形象，也可以创造出实际生活中根本不存在的形象，如《西游记》中大量的神、半人半神、妖怪的形象。人面狮身的斯芬克斯，猪头人身的猪八戒。在想像的世界中一切界限都打破了，幻觉、梦境、神话、传奇、可能、现实、理想在这里融为一体，这给审美欣赏和审美创造提供了自由驰骋的广阔天地。
再造性想像和创造性想像也没有严格的界限，往往再造中有创造，创造中有再造。一百个导演导出的一百个《红楼梦》绝对不一样，都必然会带上导演的主观能动性和创造性。电影《泰坦尼克号》和《冰山沉船》，都是复现同一次大海难，但二者相差甚远。《泰坦尼克号》塑造了一对追求纯真爱情的年青恋人的形象，讲述他们在海难中的悲剧故事，这在海难中是未必有的，完全是编导者根据其审美理想，创造性想像的结果。而创造性想像中有再造性想像因素，神或妖怪形象，都是对现实中实际存在的人或动物歪曲的反映。鲁迅说得好：“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的描写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼、长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”
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　　三、审美情感
情感是人们在社会实践中对客观事物的一种主观态度。审美情感以日常情感为基础，包含主体对审美对象理性的、社会的评价，是高级的情感类型。审美情感又是审美心理中最活跃的因素，它广泛地渗入其他心理因素之中，使整个审美进程浸染着情感色彩。同时，它还能诱发其他心理因素，推动它们的发展。
审美中的情感活动是以对审美对象的感知作为基础的。同时，从审美感知开始，情感因素就介入。刘勰《文心雕龙》中讲“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就形象地说明审美中情感活动随感知而展开的这一现象。审美中的情感活动又与想像密不可分。情感因素给想像因素提供了动力，给想像插上翅膀。审美情感与理解因素有着特别密切的关系。情感作为主体对待客体的一种态度， 必然与人的活动、需要等利害关系相联系， 从而表现出种种不同的情感，如肯定与否定、爱与恨、喜与悲等。
在审美活动过程中，情感活动的方式是多样的，其中最著名的是“移情”说。移情现象是原始民族形象思维中的一个突出的现象，在语言、神话、宗教和艺术的起源里到处可以看出。对移情说做出最大贡献的是立普斯，他认为，所谓“移情”就是通过主体意识的活动将对象人格化为“自我”。移情所产生的快感，是对自我“内心活动”所体验到的愉快和欣喜。立普斯从古希腊神庙中用以支撑屋顶压力的道芮式石柱为例说明：当“自我”与道芮式石柱呈现的那耸立飞腾的空间意象融为一体时，是以人的动觉经验为中介的。由于石柱的空间意象能唤起主体自身处在石柱位置时对压力反抗的动觉经验，这种动觉经验会进一步引起人的相应情感感受，而最终又会把主体自身那种挺直身体，承受重压， 不甘屈服和顽强反抗的情绪和气概转移到石柱身上， 因而人们在欣赏石柱耸立上腾的气势时， 不过是在欣赏“自我”， 欣赏一个“客观化的自我”。立普斯从三个方面界定了审美的移情作用的特征： 第一， 审美的对象不是对象的存在或实体，而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。 第二， 审美主体不是日常的“实用的自我”，而是“观照的自我”，只在对象生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。第三，就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。 因此， 对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。“移情”说在西方经久不衰，是因为它在审美活动中是相当普遍的现象。
　　四、审美理解
我们在审美活动中总是不假思索地让自己的感知、想像和情感循着对象的指引而自由和谐地进行着，在获得审美愉快中蕴涵着对于对象所有的社会理性内容的理解和认识。 因此， 这种理解是在美感诸要素的自由运动中暗地起作用，而使美感既不同于生理快感，也不同于概念认识。
审美理解有它的两个特点：一是它的非概念性。审美理解表现为超感性而又不离感性，趋向概念而又无确定的概念，是理性积淀在感性之中，理解溶化在感知、想像和情感之中。也就是说审美和艺术有理解、认识的功能、成分和作用，却找不到它们的痕迹和实体，它不是通过概念而是通过形象来表达某种本质性的东西，给人以一种不脱离具体形象的感受和体会。中国绘画传说中有以“深山幽谷埋古寺”为题作画的故事，众人纷纷在寺庙上下功夫，但有个画家没画寺庙，只画一个和尚在涧边挑水，反而使人通过想像深深感受到深山幽谷处僻静古寺的意境，理解消融于丰富的想像之中。可见，只有审美理解、认识功能，才使画家和欣赏者有如此丰富的想像。
二是意的无穷性。审美理解对于对象的理性内容的理解和认识，不像理论认识那样确定，它往往是朦胧多义的，一时难以用概念穷尽表达。审美活动不是抽象思维，因而其指向不是既定的概念，而是生动活泼的自由联想，这不是几个概念能说明清楚和替代的，它只能“可以意会而难以言传”，但在意会中却能“微尘中有大千，刹那间见千古”。
由于理解因素的渗入，审美首先必须有明确的观赏态度。必须把审美或艺术中的事件、 情节和情感与现实生活中的事件、 情节和情感区分开来。审美主体在欣赏艺术时，尽管可以被审美对象感动得痛哭流涕或义愤填膺，但不会忘记艺术世界和现实世界毕竟是两回事，不会因看 《白毛女》 而枪击“黄世仁”，看《奥赛罗》而枪杀“瑞高”。关于审美的态度问题，瑞士美学家布洛提出“距离”说，主张审美时主客体之间要保持一种无功利、非实用的“心理距离”。这种距离必须适中，过大了无法欣赏，过小了导致距离消失，也无法欣赏。这正如空间距离，太远了看不清对象，太近了只及一点，看不清全貌。也如时间距离，太久了忘了，刚发生的不甜美，适中回忆起来才是甜美。审美心理距离过远，不理解会态度漠然，观赏时想入非非，心理距离过近了，把艺术中的幻象与现实生活等同起来，演员控制不了戏演不下去，观众控制不了会出人命。 1909年， 美国演员威廉·巴文在纽约大剧院演莎士比亚名剧《奥赛罗》，扮演坏蛋瑞高，因演技高超、栩栩如生，当苔丝狄蒙娜被丈夫奥赛罗杀死时，观众席上一位年轻军官开枪打死了挑拨他们夫妻关系的“瑞高”。当年轻人清醒过来，发现自己干的傻事，也开枪自杀了。几天后人们把他们合葬在一起，碑文上写着“理想的演员和理想的观众”。实际上，理想的是演员，观众并不理想，他没有起码的观赏艺术的态度，假戏真做。
其次，要有与审美对象相关的必要知识储备。这些知识包括对对象的象征意义、题材、典故、技法、技巧程式等项目的理解。比如：西方的宗教画中，百合花、十字架、羊都是有一定含义的，百合花象征玛丽亚的重负；十字架象征耶稣受难；迷路的羔羊象征圣教的信徒。同样是女人的画像，苏珊娜代表正义，而拔士巴象征邪恶。还有许多英雄人物，如摩西、大卫，以及画面表达的圣经故事，都是西方古典绘画艺术中的重要题材。人们形象地比喻两希（古希伯莱、古希腊）文化像母亲丰满的乳房，哺育了西方文明。如果我们对两希文化一无所知，就根本无法欣赏西方古典艺术。
第三，要有较高的文化素养和丰富的生活经验积累。除了具备起码的审美态度和关于对象含义的理解外，审美主体本身的素质也是很重要的，同样欣赏一个对象，具有丰富的知识和生活阅历深广的人，会比一般人引发出更丰富的联想和想象，激发起更深沉的情感。例如对王之涣的《登鹳雀楼 》诗中“ 欲穷千里目，更上一层楼”的理解，一般人是从日常生活中登楼的感受，理解为登高些，可以看到更多的景物。而胸怀大志的人，有政治抱负和高素养的人，是理解这是抒发一种向上进取的精神，高瞻远瞩的胸襟，道出要站得高才能纵观全局，方能看得远的哲理。德国美学家姚斯认为，文学史就是文学作品的消费史，即消费主体的历史，强调读者的能动作用、阅读的创造性，强调接受的主体性。 他提出， 在20世纪，创造的概念从作者转到了读者，即读者的再创造。姚斯的接受美学和接受理论给我们以启示，在审美过程中，主体本身的素质是至关重要 的。
总而言之，美感是审美感知、想像、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此依赖，相互渗透，密不可分，不能独立存在。如果感知没有理解和想像参与，失去了审美“判断”能力，就成为生物性的快感，动物性的信号反应。如果想像中没有情感和理解的参与，失去了动力和规范，就成为一种反理性的胡思乱想。如果情感没有理解和想像的参与，失去了规范和载体，就成为生物本能性的欲望发泄。如果理解没有想像和情感的参与，失去感性的特征和活力，就成为在抽像概念中游离的逻辑思维。 由此可见， 感知是美感的出发点和归宿；想像是美感的枢纽和载体；情感是美感的中介和动力；理解是美感的制导和规范。美感就是它们复杂交错的动力综合，是它合规律性的自由运动。