网络带来的危害:坐在三樓談文藝

坐在三楼谈文艺

——漫谈“天津卫”的文艺气象

◎萧沉 

京师的《ART概》杂志让我谈论天津的文艺气象，这题目有些广大，须站在摩天楼顶上全然俯视或许才能谈好。我家住三楼，看不远，所以只能捡些目力所及之处信口胡说一些；就学问与见识方面，大家不可轻信，这样我心里才踏实。谈及文艺，我以为总有“雅/俗”之别和“主流/非主流”二途----“雅文艺”是什么？就是高山流水、曲高和寡的文艺；“俗文艺”是什么？就是广受底层平民欢迎的世俗大众文艺；“主流文艺”是什么？就是少有政治风险、能得到官方认可并宣传的文艺；“非主流文艺”是什么？就是既有政治风险、也充满自我个性的文艺。以下我想分别说说，或历史，或当代，或文学，或艺术，总之跑不出九河下梢的天津卫。

[1]兵痞基因与俗文艺

天津这地方，历史较短，满打满算只六百年挂零。而六百年前，天津无人，只一片荒地。早在元末明初时（即1367年），农民领袖朱元璋委任大将军徐达统领25万大军北伐元军，徐达自安徽挥师北上，只花掉不到一年时间，便一路荡平山东、河北全境，并于1368年八月将元顺帝-脱欢铁木儿赶出了北京。此后十数年，徐达一直以北京为大本营，总领明朝初期的北方军事，直到洪武十三年（1380年）朱棣受封燕王并接管北京。此后又过了约二十多年，也就是1404年，朱棣即皇帝位后，开始在天津“设卫”，用今天的话说，就是兵营性质的卫戍区；而第一批驻扎在天津的，也正是当年徐达北伐时从安徽和苏北带来的官兵及其家属。所以，六百年前天津人的老祖宗，其实就是安徽与苏北人，也是“兵痞”基因。

兵痞喜欢的文艺是什么呀？是“俗文艺”，是自明清乃至民国以来在华北地区广泛流行的民间戏剧与曲艺，诸如京剧、梆子、评戏及大鼓、时调、相声等。太远的不必说，仅清-道光年间，天津流行的“茶园”场所，便是演出各种戏曲的地方；此类“茶园”虽以喝茶为主、看戏为辅，但天津人的这种习惯一直保留至今。就演出的戏曲来说，尤其是京剧，天津人可谓最懂，为什么呢？一是京剧本身就出自安徽，滥觞于二黄，并称为徽调，此也正是后来有“徽班进京”之举；二是早期的天津人又多半来自于安徽和苏北，京剧的前身二黄亦如“家乡戏”般亲切熟悉；三是徽班进京后所改进的京剧，本就是“徽调”与“天津调”的混合物。而当时京剧界之所以流传着“北京学戏/天津唱红/上海赚钱”之说，便可知天津票友与观众对京剧的审美品位是极高的。况且，清末民初的天津也出了不少名伶，诸如大名鼎鼎的刘赶三、孙菊仙、黄月山等。

另外，天津因地处九河下梢，濒临渤海，漕运与盐务异常发达，故明清以来一直是华北地区商贾云集之地，此正所谓“五方杂处/码头文化”，俗文艺的繁荣也就有了丰富土壤，也就顺理成章地成为天津文艺的历史基因与主干。俗文艺的看点或卖点是什么呀？是“荤腥”，比如相声，其所面对的观众亦是“无罪也该杀”的“车船店脚牙”。不过，自1949年新中国成立以来，操持俗文艺的民间艺人“地位”一提高，一荣膺为“人民艺术家”，一登大雅之堂，趣味则全无，因为具有娱乐精神的“荤腥”味儿一旦被“洗”净，且代之以“政治挂帅”内容，俗文艺也就真到了半死不活的境地。天津人所喜欢的马三立就是这样子，马三爷在解放前练就的“荤腥”本领，解放后便无用武之地。可相声的趣味真能如钢琴独奏般典雅高级么？倘一典雅高级，我看反到什么也不是了。

新世纪以来，郭德纲所以火了，正因为是把相声原有的“荤腥”味儿找回了一些，只不过某些“太荤腥”的东西只能在市井坊间里说，一旦登上无产阶级革命文艺的大舞台，就又完蛋了，就又被假正经的“洁洁灵”洗得干干净净。从这个角度上讲，平民大众所喜欢的俗文艺一定是泥沙俱下的文艺，亦如“水至清则无鱼”，若把世俗的东西一去，不但雅不了，连俗的趣味也一并没有了。

[2]牛气冲天的原由

大凡接触过天津文艺人（包括天津百姓）的外省人，或多或少皆有过这样的感受，就是----天津的文艺人太牛逼，常口出狂言，目中无人。这种居高临下、目空一切的牛逼劲儿至今犹在，比如天津某中年书画家就曾扬言----“吴冠中画的那是嘛呀/不就是床单嘛”；又有画家说----“范曾哪会画画呀/他画的不就是小人书嘛”云云；还有书法家吴玉如的某弟子曰----“中国有书法家吗/中国就一个半书法家/一个是吴玉如/那半拉是我”……天津文艺人的这股牛逼劲儿是怎么来的呢？说来其实挺简单----天津的文艺人自恃吃过见过。

您想啊，自清末民国以来，天津是什么地方呀，是洋务运动的发源地，是北京的后花园，前清的大人物及遗老遗少们也皆在天津长期居住过，诸如曾国藩、张之洞、李鸿章、袁世凯、张勋、孙殿英、曹汝霖、张彪、顾维钧等，还有末代宣统皇帝（溥仪）、庆亲王载振、恭亲王奕欣、内阁协理大臣那桐、大太监小德张等；而民国的几位大总统冯国璋、黎元洪、曹锟、徐世昌、段祺瑞更是长期住在天津并置有大宅子或别墅洋楼。军阀混战时期亦有各省督军落脚天津，军政要人数不胜数，诸如江西督军李纯，奉系军阀杨宇霆和汤玉麟，山东军阀张宗昌，五省联军总司令孙传芳，浙江督军卢永祥，山东督军郑士琦，福建督军周荫人和李厚基，广东水师提督李准，国军第33集团军总司令张自忠，东北军少帅张学良，国军第1集团军总司令宋哲元，抗日同盟军北路总指挥吉鸿昌等。而文艺学术名流呢，则又有康有为、梁启超、严修、李叔同等……什么叫藏龙卧虎啊？这就叫藏龙卧虎！如此众多的清末与民国牛逼人物皆云集于此，天津人还能将谁放在眼里？能不狂么？

加之自鸦片战争和洋务运动以来，天津既是中国最早建立各种机器局与兵工厂的现代工业重镇（包括北洋水师学堂/天津武备学堂），也是率先开埠通商的口岸；洋人如潮涌来，租界洋楼遍地（呵呵/今日才开始流行于中国新贵住宅的所谓“汤耗斯TOWNHOUSE”连排别墅/一百年前天津就有了）。天津又最先设有铁路局、矿物局、邮政局、警察局乃至最先使用电灯、电话、煤气、汽车、电车之类，还有数座天主教堂、基督教堂、教会医院、教会学校等，且也见识过洋人的各种文化娱乐设施与场所，诸如跑马场、跳舞场、电影院、照相馆、西餐馆、回力球馆等……中西诸方面的现代与时尚事物尽在眼前，天津人什么没见过？能不牛逼么？

[3]作为俗文艺的小说

小说这玩意本就是俗文艺，班固在《汉书/艺文志》里早就下过定义说----“小说者/街谈巷语之说也”。秦汉之际作小说者，多为稗官，就是专记里巷风俗之事的小文官。而“稗”是什么呢？就是“细米”，引申为稗官所记的街谈巷语也就是“细碎之言”。

上世纪三、四十年代，天津就出了个很牛的作家叫刘云若，专写社会底层的言情小说，诸如《春风回梦记》《红杏出墙记》《歌舞江山》《情海归帆》《云破月来》等等，其作品也多为章回形式，很适合报纸连载（每天一个章回）。刘云若牛到何种程度呢？牛到外边好几家报馆等着印刷，派编辑来取稿，他则每天坐在大烟馆乃至妓院里现编现写，同时应对好几家报馆，且决无写不出或耽误印报的可能。唉，叹只叹这位名噪一时的刘作家只活了47岁，1950年便因突发性心脏病故去了。不过话说回来，即便他活着，恐也写不成了，因为改朝换代了，“解放”了，要写只能去写《红旗谱》之类的革命故事，否则就是“资产阶级反动文人”的下场。

1949-1979年间的天津小说家，不就只有一个从白洋淀和延安解放区走出来的孙犁么，其解放后所写的《风云初记》和《白洋淀纪事》等，基本也是革命战争题材，没什么趣味。孙犁真正的好东西，我以为不是小说，反而是文革之后的一些随笔杂文，甚至包括一些书信札记；那是说真话的东西，是对无产阶级革命文艺的深刻认识与反省，值得一读。不过，八十年代至今，天津倒也出了几位会写故事的小说家，一是冯骥才，二是蒋子龙，三是林希，四是赵玫。依各自的代表作看，冯骥才的《神鞭》《三寸金莲》、林希的《买办之家》《丑末寅初》、赵玫的《武则天》《高阳公主》《上官婉儿》之类，我以为既是历史题材，也是俗文艺；故事讲得绘声绘色，大众看得如痴如迷，正是街谈巷语的味道，挺好。蒋子龙的小说则是批判现实主义的，从短篇的《乔厂长上任记》《一个工厂秘书的日记》到中篇的《赤橙黄绿青蓝紫》《燕赵悲歌》到长篇的《蛇神》《子午流星》《阴错阳差》等，他由工厂题材逐渐扩展深入到社会全景，更加注重对人物心理的发掘与解剖了。

小说虽属俗文艺，但回溯古代，也有高级的，比如庄子的寓言、宋子的黄老说、魏晋时期的清谈等等，已上升到很高深的人生哲学境地。当然，这种过于古老与深奥的小说家言，大众未必喜欢，在当代且也转换为随笔杂感之类。但这种以人生哲学为着眼点和立基点的思考与写作，对现代小说仍然具有借鉴与参考意义，同时对提升小说在文艺中的思想品位有所帮助。

[4]雅文艺从诗歌开始

就雅文艺而言，中国文艺的传统是“非诗莫属”。而诗歌在民国以前的天津，一直人才辈出、文风颇盛。清初知名者有张念艺、佟声远、王从先、查心谷、金西昆等；清末则有梅成栋、华长卿、杨光仪、严修、赵元礼、王守恂等（后三人在二十年代末的天津也倡组了[城南诗社]）。到得民国，我以为需要特别提出的一个重要人物，就是徐世昌，他虽做过民国大总统，主要也以政治家著名海内外，但他同时也是位诗人和学者，光绪十二年（1886年）的进士，且曾以朝考一等授翰林院庶吉士，官至体仁阁大学士。在文艺学术上，他一生的成就，是主持编篡了两部煌煌大书，一是清代的诗歌总集《清诗汇》（又名《晚晴簃诗汇》/全书200卷/汇集诗人6100多人/收诗27400余首/成书于1929年）；二是清代的学术思想史《清儒学案》（全书208卷/整理汇集了清代学者1169人的学术思想脉络）。客观讲，徐世昌作诗虽平平，但这两部大书于诗界、学界却贡献巨大，也是反映与研究清诗和清代学术思想绕不过去的必读典籍。

徐世昌卸任大总统并退隐天津后，集合林琴南、严修、赵湘帆、华世奎等文坛名士所成立的[晚晴簃诗社]，在天津乃至全国影响巨大，吸引了众多文人墨客，并由此形成了天津最受关注的上层文人圈儿。此一雅文艺的浓厚氛围，也一直影响到三、四十年代的天津诗坛。出生于天津的“九叶派诗人”穆旦（原名查良铮/与武侠小说家金庸为同族叔伯兄弟）便是那时代的代表人物。穆旦的文艺根基是西学，他在天津著名的[南开中学]毕业后，1935年考入[清华大学]外文系并开始探索现代诗歌的写作。他的现代诗是雪莱式的浪漫主义风格，抒情与现实兼备。1940年他毕业于[西南联大]后，曾留校任教；两年后毅然投笔从军，加入[中国缅甸远征军]，以中校翻译官的身份出任第五军军长杜聿明的翻译。1949年赴美留学深造，1953年回国后任教于天津[南开大学]外文系，1958年被指为“历史反革命”，1976年病逝。我至今记得他59岁临终前所写下的那段平实的诗句----“而如今突然面对坟墓/我冷眼向过去稍稍四顾/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠/这才知道我全部的努力不过完成了普通生活”……

与穆旦同时代的诗人，天津还有一位，就是从延安出来的鲁藜。他是抗战和解放战争时期“七月诗派”的代表人物，1936年参加左联，1938年投奔延安，1942年任教于[鲁艺]，1949年任[天津文学工作者协会]主席，1955年因“胡风集团”事件牵连而入狱并下放劳改。1979年平反后，也担任过[天津作家协会]主席和[天津市委宣传部]部长等职。可以说，鲁藜是属于无产阶级主流文艺的诗人。但鲁藜那代“革命文人”就是这样子，一辈子率真正直地歌颂党，也没少受到党的“鞭策”。而他晚年的诗却笔锋一转，已无多少颂歌了，更多指向人心与哲思，这真是我党多年“鞭策”的结果。

文革后的八十年代以来，“非主流”立场上的天津诗人我以为至少还有五、六位，今天我只捡女诗人伊蕾扼要说几句。伊蕾在八十年代的代表性诗歌，是“浪漫主义+理想主义+女权主义”的诗歌，其重要诗篇基本也以篇幅较长的组诗为主，诸如《独身女人的卧室》《被围困者》《流浪的恒星》《三月的永生》等。她的诗，用语大胆，跳跃性强，而那一句“你不来与我同居”亦曾是八十年代知识女性集体向男权社会与虚伪道德公开宣战的最强音。她毫无保留地宣泄了女性隐秘的精神世界，用诗评家陈超的话说，同时也“消解了男权文化对女性的贬低/但又不将自己的话语寄生在消解和控诉姿态上/而是深入言说了女人独特的命运意识/生命意识和现实经验”……

[5]天津的书画传统

书画之于文艺，在中国传统文人心底里的排位虽非至高，却是最能赚钱的；毕竟是视觉文艺，既包含了一般人所学不会的技艺难度，挂起来也好看，赏心悦目。民国时期的天津书法家，著名者是“华/孟/严/赵”四大家（即华世奎/孟广慧/严修/赵元礼），当年天津大街小巷各类店铺的牌匾几乎全是他们四人题写的。华世奎是清末二品顶戴的内阁遗老，也是富豪“天津八大家”之一的“高台阶华家”，曾任八旗官学教习，与罗振玉私交甚笃；其字以刚劲雄浑的颜体闻名海内，其人则刚正固执，至死不剪辫子。孟广慧是亚圣孟子后裔，书工四体，尤擅临摹，于何绍基、郑板桥、王文治、伊秉绶、陈鸿寿、翁方纲等几可乱真。严修前已有述，他既是诗人也是著名的教育家，曾任过清末的学部侍郎，也是会同张伯苓创办[南开小学]-[南开中学]-[南开女中]-[南开大学]的创始人，且被尊为“南开校父”；而严修在书法上亦是遍临晋唐，秀逸中不失雄浑。赵元礼曾任[直隶河北高等工业学堂]的监督，也是与严修、王守恂共同倡组[城南诗社]的诗人；他的字虽源于柳公权一路，却工于苏体，颇具苏轼味道，且有书论曰----“字之点画不苟/尤人之言语清晰也/字之结构不散/尤人之行动整肃也”……

民国时期的天津画家，非刘奎龄与李昆璞二人莫属。刘奎龄是“天津八大家”之一“土城刘家”的后裔，[南开中学]的首届毕业生。他的画，直学清廷洋画家郎世宁的工笔，将西洋画的色彩和透视关系融入到传统的工笔国画中，深得徐悲鸿的青睐与赞扬。而李昆璞本是河北人，中年以后定居于天津。他的画风深受宋人马远、赵子固和明人陈老莲、唐伯虎以及近代吴昌硕等人的影响，其画法既有工笔重彩和小写意淡彩，也有重笔浓墨的大写意，颇受李苦禅先生的赞许，1980年时，李苦禅尝对人说----“你们天津有个叫李昆璞的/为你们东站画大画/有好几丈长/很有本事”云云。

1949-1979年间，天津知名于中国书画界的重要人物大致有十：一是吴玉如，二是梁琦，三是龚望，四是王颂余，五是孙其峰，六是溥佐，七是王学仲，八是王麦杆，九是李鹤年，十是范曾。吴玉如本以学者自居，在[南开中学]就读时，与周恩来也是同班同学。中学毕业后曾入[北京大学]预科，再转[朝阳大学]。二十年代曾任过[南开大学]文学院的讲师，后一直辗转于[津沽大学]任中文系主任。文革前他在北京以教书鬻字、注释古籍、编撰《辞源》《辞海》条目为生。文革后为[天津文史馆]研究员。他成为书法家，是一不留神的事，书艺直追晋唐与二王，当时便有“南沈北吴”的美誉。

中间的其他八人，因篇幅所限，我就不说了。需要说说的是画家范曾，他于当代画坛是个颇具争议的人物，褒贬参半的原因，主要是他与沈从文、黄永玉之间的历史恩怨，以及官方与公众对其人品-政见-学问-画艺诸方面的见仁见智。客观讲，我以为范曾是位很会经营自己的画家，自1962年毕业于[中央美院]国画系至今，其在诸多历史时期与环节上均能适时地把握时机，跻身主流。1989年后，他虽因不同政见问题远走法国，且受到官方主流文艺媒体的冷处理长达二十年，但2008年汶川大地震之际他一掷1000万元的慷慨捐赠，使国内主流媒体又得以对其解禁，重新“捐回”在文艺界的曝光率与话语权。呵呵，既然钱财皆为身外之物，他这一掷千金之举想想倒也值了。

八十年代以降，驰骋于天津书画界的高手算算亦有十位，一是田蕴章，二是孙伯翔，三是尹连城，四是霍春阳，五是何家英，六是李津，七是李孝萱，八是阎秉会，九是王玉琦，十是贾广健。上述十人总体说来，恪守传统一脉者占了大多数，而具当代性的只有李津和李孝萱的新文人画以及阎秉会的现代书法。这其中，书法家孙伯翔及其作品较有争议，他的字，根底是魏碑，但九十年代因受流行书风的影响，转而追求怪异丑拙，面目犹如“儿童体”，说不好是进步还是退步。

[6]观念改变摄影

照相术在天津起步很早，甚至早于北京。早在光绪之初的1875年，广东摄影师梁时泰便由上海北上天津，开办了以他自己名字命名的[梁时泰照相馆]（今小白楼附近）。此后，又有广东人黄国华开办的[恒昌照相馆]和德国人来兴克开办的照相馆。那时，梁时泰在天津拍摄了最早一批[北洋水师]的纪实照片，也曾为[北洋水师]天津镇总兵丁汝昌、醇亲王奕譞以及孙中山、康有为、谭嗣同等人照过相，由此也使他得以晋身北京紫禁城，成为宫廷里的御用摄影师。光绪三十年（1904年），天津人王奎章买下了黄国华的[恒昌照相馆]，改名为[鼎章照相馆]。王奎章除了曾为孙中山、黎元洪等民国政要拍摄过诸多人像照片外，也为当时在天津举行的一些重大活动留下过珍贵的记录，比如清廷在天津举行的最后一次[皇会]。此外，坐落于天津东马路的[福升照相馆]摄影师尹绍耕，还因在1909年10月“偷拍”慈禧的入殓奉安大典而获罪，被判十年徒刑，由此成为中国首宗摄影冤案……

民国时期到文革结束前的天津摄影就不多说了，总之与国内其他省市一样，基本是“新闻摄影”与“艺术摄影”两条线并行的状态，尤其是1949-1979年间，新闻摄影因出于一党政治宣传的需要，照旧是“假大空/高大全”的立场；而艺术摄影则偏重于风光、花鸟之类，延续的也是从中国传统绘画那里借鉴来的审美趣味。顺便说句题外话----天津摄影与中国摄影一样，1949-1979那三十年间在摄影思想与学术观念上我以为是退步的，全部原因就是因为立基于政治宣传上的“一花独放”。

值得一书的是八十年代以降的天津“非主流”摄影，其代表人物当然绕不开莫毅、高大鹏、王小慧三人。宏观上说，莫毅三十年来的摄影基本是“纪实+观念+行为”的摄影，充满了批判现实主义的人文精神和不断探索全新摄影语言与表达方式的勃勃创造力。他八十年代的三部曲《街道的表情》《我虚幻的城市》《摇荡的车厢》既是彼一时代与社会情境的真实写照，也是他作为边缘化文艺人长期处于非主流生存状态的自我解析与宣泄。九十年代他以一组《狗眼的照相》蜚声中国摄影界，靠的也正是作品本身所具有的全新思想立意与创造性的摄影语言和方式。而新世纪以来的《我居住地的风景》更是其摄影全面介入社会民生并具有深刻批判性的力作。莫毅的摄影似乎永远不缺乏先锋性与创造力，他也是迄今为止依然活跃于中国“非主流”摄影阵营中的一员老将。

高大鹏的摄影是探索性与实验性的，在思想观念上深受西方现代主义文艺思潮的影响，在表现手法上更多偏重于暗房技术所产生的异样视觉效果，其影像语义的多样性也正可体现出八十年代文艺青年在思想精神与视觉审美意趣上的现代意识。九十年代之后，高大鹏激流勇退，远走深圳下海从事画册印刷生意，回到天津后至今未辍，并开有商业影楼。其摄影在“作品意义上”近二十年来虽无更多新作，但其在八十年代天津摄影界所进行的一系列探索，对后来者至今仍具启发。

王小慧是八十年代以来一直旅居于德国的女摄影家，她由建筑学博士改行“下嫁”摄影，并介入电影的创作与制作，新世纪以来已成为知名度很高的中德文化交流使者。她的摄影起初主要是表现女性渴望挣脱束缚与羁绊的主题，九十年代则更多回归到对女性内心的开掘与开放的性意识，其《花之灵》系列花卉摄影作品是那一时期的代表作。近年来，她的重要作品《我的前世今生》则以自身为模特，将自我形象分别化装、转换并置入清末-民国-五十年代-文革等时代中，以表现中国女性在各个历史时期的典型服饰与形象气质，使当代摄影在具有历史人文倾向的同时，更富有戏剧化的游戏性，颇值玩味。

[7]墙里开花墙外红

天津的文艺人，无论哪一领域、主流或非主流，佼佼者总是在外省、京师乃至海外才能“红”起来，而于天津本土文艺界是决然无人推举与理会的。数十年来，这种“墙里开花墙外红”的情形已成为天津文艺界的怪圈，您若是没在外边红回来，在天津这地界还真不灵。画家李津蜗居天津三十年，无人理睬，一进北京，立刻就红了。说相声的郭德纲亦如此，在天津相声界，他连孙子辈儿都排不上，而[德云社]在北京一立，茶馆一演，很快就成个儿了……

究其原由，我以为一是天津文艺界论资排辈之风太盛，一辈儿压一辈儿，老一代的风头还没出够呢，哪轮得上中青年；二是天津文艺界非常保守与求稳，凡有政治风险或看不准的人与作品，宁肯长期晾着，也不会轻易推举宣传；三是主流文艺媒体编审的眼光与审美品位普遍低下，耽误人才已成家常便饭；四是因距京师较近，有脾气的文艺人也不屑于天津文艺界的认可与推举，故多数“人才”皆移师北京乃至南下上海-广州，寻求更为广大的发展机会与空间。

上述状况，或许也代表了其他地区的文艺界。这其实也是“中国特色”，在文艺圈里混久的人皆深有体会，亦感到本地域的文艺人之间，似乎总是相互看不起，更承继了那种“同行是冤家”的传统。这是文艺界里的世俗，文艺人身上与生俱来的世俗，积习难改。曹丕曰----“文人相轻/自古而然”，文艺人各自本就牛逼得很，且追求的也是独立自由的精神，倘一扎堆儿，反而坏了；解放以来的历次政治运动乃至史无前例的“文化大革命”，利用的就是人性中的这一弱点，挑动群众斗群众、文人揪文人，以至于人人自危。况且，不独文艺人，连佛门里的和尚亦如此；所以，中国人也就有了“远来的和尚会念经”的说法。

[8]我主张“非主流”的文艺

1949年以前，文艺本无“主流/非主流”之分，更无“此流”强制打压“彼流”的状况。解放前的文艺基本是百花齐放、百家争鸣、适者生存、优胜劣汰的。然解放后，主流就来了，这个主流就是“无产阶级文艺”，就是要遵循服务于无产阶级与一党政治，其他种种非无产阶级的文艺则一概闭嘴收声。在漫长的数十年中，文艺一主流，且不给其他流派生存的空间，国人的文艺审美品位也就在不知不觉中走向异途，也就越来越不会欣赏其他那些“非主流”的文艺了。

好在文革过后，“非主流”文艺自民间不断破土拱出，且也不断抢占着主流文艺的阵地；当年的“朦胧诗”就是这样，[星星画会]也是这样，崔健的摇滚还是这样……八十年代末，我在天津会同伊蕾及几位文学青年所主办的《诗人报》，便是借助一个区级文化馆的文学小报而转向“非主流”立场的。九十年代初我与诗歌同仁所创办的民间诗刊《葵》，则干脆甩开官方媒体，彻底自主化。从八十年代到九十年代，“非主流”文艺人所自办的民间各种文艺刊物遍地开花，许多文艺青年也以能在“非主流”民间刊物中刊载作品为荣，为真正有意义、有价值的文艺。

天津近年来的“非主流”文艺，客观讲不是很多，新世纪以来只出了个另类歌手王宝以及他的[正午阳光]乐队。这厮嬉笑怒骂皆成歌曲，专写专制与腐败份子不爱听的歌词；可是，文艺青年们爱听，老愤青新愤青们也爱听。记得五、六年前，我还在天津的一间汽车酒吧里与他同台即兴吼过两首原创歌呢。而王宝这样的歌手与歌，至今也只能蜗在酒吧里唱，无产阶级文艺主流的大舞台是不会让他登上去的，因为他的歌太煽动人……

[9]几句结语

有关天津的文艺气象，我拉拉杂杂就说这些。总之，天津有意义、有价值的文艺以及有创造力的文艺人，皆不是市委宣传部、文化局或文联各协会“培养扶植”出来的，而是自己拱出来的；你在宣传部、文化局或文联各协会每年厚厚的政绩总结报告里，也找不见真正的文艺人及其作品。还是鲁迅先生说得好----“因为好的文艺作品/向来多是不受别人命令/不顾利害/自然而然地从心中流露的东西”……而这样的文艺，过去少，今日其实也不多；因为今日文艺虽已没有几个是受别人命令的，但有一个“命令”却是许多文艺人都喜欢接受并趋之若骛的，那就是——钱！

2010年3月15日于天津