中财网拿着手机跑步:秦汉书法
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/05/05 09:08:24
文字的诞生是人类告别蛮荒走向文明理性时代的标志——人类“由于文字的发明及其应用于文献记录而过渡到文明时代”。
汉字作为汉文化的载体，它的产生宣告了中华文明的开端，同时，汉民族特有的文化审美心理结构也使汉字本身蕴育出独特的书法艺术。
关于汉字的起源，古代典籍文献中有各种不同的记载。《周易·系辞下》说：“古者伏羲氏之王天下，仰则观象于天、俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”又：“上古结绳而治、圣人易之以书契。”郑玄注：“结绳为约，事大，大结其绳；事小，小结其绳。”从文字发展史的立场来看，在甲骨文字体系产生之前尚存在一个漫长的前文字历史阶段，结绳、八卦显然即是指这一历史时期内产生的前文字意义上的替代性符号。但不论是结绳还是八卦都无法真正行使文字工具功能。结绳的非表意性它只能帮助记忆而无法表达思想，八卦通过对自然万象的高度概括，抽取出八个符号分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽，并通过这八个象征符号的推演变化揭示自然、社会的运动规律，这使八卦在表意性方面比结绳大大迈进一步。但八卦本身泛自然物象征符号性质使它只具有表达类概念的功能，而无法从文字单元层面与现实语言发生对应。由此，八卦与文字的表意性仍相距甚远。
在战国中晚期曾广泛流行“仓颉造字说”并对后世产生极大影响。《荀子·解蔽》说：“作书者众矣，而仓颉独传者，一也。《韩非子·五蠹篇》：“仓颉之作书也，自环者谓之私、背私者谓之公。”文字作为约定俗成的符号体系，它的产生源于人类社会群际间思想、交流的需要，而不可能由一人所独创。仓颉造字的传说至多表明仓颉作为黄帝史官对文字有搜集整理之功。由于上古文字为巫史所垄断，成为绝地通天的媒介，因而造成文字拜物教的产生，并进而将文字的创造归结为某一具有神异禀赋的人物的创造：文字的诞生也被赋予神奇怪诞的色彩：“(仓颉)龙颜侈侈、四目灵光，实有睿德，生而能书……于是穷地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川，指掌而创文字，天为雨栗，鬼为夜哭，龙乃潜藏。”其实，文字是浯言的表象：任何民族的文字，都和语言一样，是劳动人民在劳动生活中：从无到有，从少到多，从多头尝试到约定俗成所逐步孕育、选炼发掘出来的。它决不是一人一时的产物，它随着社会的发展而发展，有着长远的历程。
撇开有关汉字起源的种种颇具神话色彩的传说不论，而是依据现存最早的原始文字资料考察、推断，汉字的起源可上溯到约公元前４０００年的半坡、仰韶陶器刻画符号。从半坡仰韶陶器刻符来看，这些刻画符号已具有某种抽象表意性质、而不是对自然界动植物的写实性描绘；这些刻符大多刻在陶钵外口沿的黑宽纹带和黑三角纹上，结构简单，大多为单一的线条组合。郭沫若认为：“刻画的意义至今虽尚未阐明，但无疑是具有文字性质的符号。如花押或者族徽之类。我国后来的器物上，无论是陶器、铜器或其它成品有物勒工名的传统，特别是殷代的青铜器上有一些表示族徽的刻画文字，和这些符号极相类似。由后以例前，也就如由黄河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻画记号，可以肯定地说是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。
虽然从文字立场来看，仰韶半坡陶器缺少空间造型上的丰富构成，但对线的抽象把握却显示出先民的审美经验方面意识的复杂化，而以线这一有意味的形式来达到现实自然的超越则更表明其在审美实践领域所达到的自由化程度。“线条和色彩是造型艺术中两大因素，比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础。线条则不然，对它的感受、领会掌握要间接和困难得多：它需要更多的观念、想象和理解的成分和能力。”因此，有人在思考——仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民对存在的思考，同时，它对汉字本质意义的揭橥也在冥冥中规定了汉字抽象表意的审美——文化选择。
继仰韶半坡陶器刻画符号之后，公元前５０００年的大汶口、龙山象形符号则显示出汉字的进化形态——“未必是同一脉络的进化，造型意识明显加强，像‘ ’‘ ’式的陶器文字符号已具有复杂的空间结构和平衡、对称比例等造型关系”。山字于省吾释为“旦”，认为这个字的上部“O”像日形，中间的“ ”像云气形，下部“ ”像山有五峰形……山上的云气承托着初出的太阳，其为早晨旦明的景象宛然如绘。唐兰将其释为“热”，认为上面是日，中间是火，下面是山，像在太阳照射下，山上起了火，是代表一种语义的意符文字。这表明大汶口象形符号已超越半坡刻符的纯表意阶段，而进入象形表意这一新的文字历史发展时期。
从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系，汉字走得是一条由抽象到象形再到抽象的道路。这规定了汉字的抽象品格，由此也使汉字避免了在前文字历史时期因刻画符号过于单一向象形化努力而沦为绘画的危险。在文字发展史上一向有“书画同源”的说法，这种观念回避、忽视了汉字早期发展的历史事实，而只是注意到汉字发展早期历史的某种表象，因而并不符合汉字起源的历史事实。实际上，汉字从一开始便与绘画走上两条截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字时期，汉字的抽象品格即已显露端倪，而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来。如人面含鱼纹、牵手群舞的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、至简形成鲜明对照。
当然，不可否认，汉字在它的前文字时期曾依靠象形化来摆脱自身的生存危机。随着社会的发展，人们的认识领域在不断扩大，思维、语言水平也在不断提高，许多新事物、新概念要通过语言文字反映出来，这便使刻符文字陷入困境，而摆脱困境的唯一出路便是依靠象形来扩充字类。在汉字早期发展进程中象形化构成一个重要转折，它在汉字抽象表意的基础上为汉字字类的扩充、增殖提供了通道，从而使汉字建立起象形表意体系。郭沫若认为“中国文字的起源应该归纳为指事和象形两个系统。指事系统应当发生于象形系统之前。指事先于象形也就是随意刻画先于图画”。这种认识无疑是符合汉字起源历史事实的。
象形表意审美这一文化模式支撑汉字走过从半坡陶刻符到甲骨金文的漫长发展历程，同时，也在汉字这一母体内孕育出独树一帜的书法艺术。在世界文字范围内，古巴比伦和古埃及文字在公元前 ４０００—５０００年都经历过象形阶段，而这两种古老的象形文字之所以在公元后归于解体，就在于它们纯粹的象形化得不到抽象表意的支撑而沦为精确描摹客观自然物的绘画。以古希腊文为代表的西方标音文字虽然在抽象化方面与早期汉字不无相似之处，但却在书写方面缺乏独立的空间造型和构成变化，由此也与书法艺术缺乏亲合的可能。汉字之所以能够成为书法艺术的素材，就在于汉字的象形超越了被模拟的客观对象而获得了独立的符号意义。“一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。”这种抽象化集约使汉字避免了沦入写实绘画的泥淖。同时，汉字的抽象化又以象形为基础，从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式，这构成书法艺术的物质基础。
半坡陶器刻符和大汶口象形文字虽然为我们提供了有关汉字起源的种种历史依据，并且半坡刻符文字的抽象品格也足以使我们对汉字的本质获得足够的理解，从而有效清除笼罩在汉字起源问题上的种种错误观念，但从文字发展史的立场来看，半坡陶器刻符乃至大汶口象形符号毕竟还够不上成熟的汉字形态。相比于半坡陶器刻符，于公元前11世纪出现的甲骨文显示出汉字全面成熟的面貌，因而，在书法史上甲骨文被视作第一代自成体系的汉字符号系统。
１８９９年，甲骨文在河南安阳殷墟被发掘面世，这成为１９世纪震惊世界的文化事件。由此，也使上古书法史研究的前景得到极大拓展。甲骨文作为殷商王室的占卜记录，记载着从盘庚迁殷到殷商灭亡八世十二王共２７３年(公元前１３９５一公元前１１２３)的史实。
殷商时期，中国社会已进入到奴隶制时代，统治阶级为维护自身的统治，在原始巫术礼仪的基础上建立起等级森严的社会法规。在意识形态领域“以礼为旗号、以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是原始的全民性的巫术礼仪变为部分奴隶主所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为奴隶主阶级的宗教政治宰辅”。
占筮实际上是原始图腾崇拜的孑遗。在史前期，由于人们在自然界威力面前的孱弱，感到冥冥中有某种超自然的力量在支配自己的命运——上帝——人格神便是人们头脑中幻想的产物。人们膜拜并乞求于上帝，希望得到上帝的佑护。殷商统治者淫祀重卜，几乎每事必占。由于商王自命为天神之子，因此凡事必向上天祈示，沟通人、神便成为日常重大政治活动。“统治者在行施自己的意志时，往往秉承上天的旨意，并借助占筮这一神秘诡异的巫术——宗教形式来提出理想、预卜未来、编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。由此，在占卜中，龟从、筮从是最重要，超过了其它任何方面和因素包括帝王自己的意志和要求。”比如，请看如下一些占卜文字的内容：
汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士谋及庶人，谋及卜筮。……汝则从。龟从、筮从，卿士逆、庶民逆，吉。卿士从，龟从，筮从，汝则逆，庶民逆，吉。庶民从， 龟从，汝则逆，卿士逆、吉。龟从，筮逆、卿士逆、庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，用作凶。
在殷商文化领域，原始宗教占有绝对统治地位，相较而言，道德政治伦理体系还没有在意识形态领域全面建立起来。所谓国之大事，在祀与戎。“因此，自然与人类社会之间的关系，只有宗教意识的联系，其认识的纲结点，显示出没有社会分工的特征，又把观念集体地投降于上帝神的支配。”
甲骨文作为第一代成熟的文字符号系统，它建立起字法、章法、笔法完整意义的书法秩序，从而使书法这一艺术样式获得有效的独立。相较于半坡刻符的→ 象形符号的贫瘠和空间感的缺乏，甲骨文已具有稳定的空间结构和笔法意识，这是书韵感产生的前提。
甲骨文依循抽象表意原则所建立的符号系统，保持半坡刻符线的抽象品格，并在此基础上建立起稳定的空间结构。甲骨文作为文字符号与观实语言已建立起完整的对应联系，但其文字本身却获得独立于符号意义的发展途径。也就是说，甲骨文将蕴含着集体无意识的半坡刻符这一“有意味的形式”，提升到一个更为进化的形态。仰韶率坡陶器刻符作为抽象符号，它以“线”这一节律形式反映出先民对客观自然的主体感知和宇宙意识。但由于仰韶半坡刻符尚处于前文字时期，因此，对宇宙意识和主体心象的揭示尚处于无序状态，也即作为‘‘有意味的形式”，它尚未建立起深层的文化内涵和稳定的象形表意的空间图式，这在很大程度上限制、削弱了它的语义功能和视觉表现功能。甲骨文之所以能够开创中国书法独立发展的道路，其秘密在于它们把象形的图画模拟逐渐变为纯粹化了的抽象的线条和结构，并将结构的空间性寓于线条的时间性之中，从而这种空间时间化特征构成书法艺术表现的精髓。
１９３３年，董作宾在其所撰《甲骨文断代研究例》中以一世系，二称谓，三贞人，四坑位，五方国，六人物，七事类，八文法，九字形，十书体，十项条件作为断代标准，从而把甲骨文的风格演变划分为五期，第一期为盘庚、小辛、小乙、武丁；第二期为祖庚、祖甲；第三期为廪辛、康丁；第四期为武乙、文丁；第五期为帝乙、帝辛。
甲骨文第一期，贞人有“宾”、 “争”、 “亘”、 “永”、 “彀”、“韦”等，均为武丁时期书家，书风雄浑谨饬，刀法劲健，字势开张；第二期贞人有“大”、“旅”、“行”、“兄”、“喜”、“大”、“荷”、“逐”、“尹”、“出”等，书风浑穆；第三期，贞人有“彭”、“狄”、“口”、“宁”、“逢”、“显”、“教”、“旅”等，书风颓靡，稚拙；第四期，贞人有“卤”、“取”、“我”、“史”、“车”、“中”等，刀笔奇峭，风神洒落，意趣酣足，启甲骨文写意一脉；第五期，贞人有“黄”、“泳”、“立”等，书风整饬秀丽，刀不掩笔，已开金文先河。
甲骨文书法五期风格演变的划分归纳虽然出自现代学者的主观抽绎，但就其甲骨文自身艺术风格的嬗变而言，则这种划分无疑是具有书史依据的。在这里撇开甲骨文风格的事实存在不论，更为重要的应该是对支配甲骨文风格演变的内在史困和深层文化结构的探寻。甲骨文作为非自觉书法书写，其审美风格的建立与书家主体在很大程度上缺少内在的联系，其风格构成受巫史文化的整体笼罩，这使甲骨文本身始终弥漫着神秘的宗教灵光。由于殷商时期，整个社会被神本思潮所笼罩，因此，支配甲骨文风格演变的文化背景在整体上没有发生多大变化，但政治礼制的复古与维新却在一定程度上对甲骨文的风格演变构成影响。“董作宾在将甲骨文划分为五期的同时又将整个甲骨文归纳为新旧两派，从而揭示出政治礼制对甲骨文风格演变的影响。他认为盘庚、小辛、小乙、武丁、祖庚时期是旧派，祖甲、廪辛、康丁时期是新派，推行新制；武丁、文丁时期恢复古典传统，帝乙帝辛时期恢复新制。旧派贞人的书契大多笔力宏伟豪放，但布局散落不齐。新派贞人的书契大多工整谨严密，章法均匀，结构严密，但失于拘谨。”
在甲骨文的风格构成中，书家个性的存在和影响也是一个不容忽视的问题。当我们把甲骨文视作非自觉书写书法形态时，我们并没有立意把甲骨文排斥在艺术范畴之外，而只是从一个比较纯粹的艺术化立场来对甲骨文书法审美的非主体化予以文化界定。由是，在这一前提下，也就使我们无法绝对回避、忽视甲骨文书法存在的书家个性问题。书家个性并不等同于书家主体意识，它的禀赋生理因素在这里要远远大于文化精神因素。由此，虽然在殷商巫史文化背景的笼罩下，书家审美风格难以逸出整体文化的普遍规定，但却有可能将书风阑人自我个性的演绎中。可以看到：甲骨文书风五期由雄浑壮穆到整饬秀丽的风格分野，除了政治礼制的影响外，最重要的因素就莫过于书家个性的影响了。
在书法史研究中，自觉书法与非自觉书法界定构成一个问题情景。按一般书史分类标准，甲骨文处于上古文化期，因而属于非自觉书法范畴，其性质为“应用工具文字，不具备作为书法艺术文字的独立性和追求书法美的自觉性，也不具备已成熟的书法标准”，“中国古代书法史的上限，从严格的狭义上说，当在汉末桓、灵之际，从广义上说，可推溯至春秋末期，早于这个时期不存在书法，或无所谓书法”。从书法史的立场考察，自觉书法与非自觉书法的界定主要立足于主体文化意识层面，也就是说对自觉书法与非自觉书法的界定主要取决于二者对文化的阐释与追认方面。事实上，从艺术形态的立场来看，不论是自觉形态还是非自我形态书法，它们都共同具备艺术审美的意蕴与价值。“艺术作品实质上是被用来完成多种多样的行为的。”在上古艺术中，艺术的审美效应往往隐身于实用化功能它中。甲骨文作为殷商巫史文化的产物，它虽然主要被用作巫术礼仪的工具，其审美价值还没有从自然状态中分离出来从而获得独立。但甲骨文本身的审美意蕴与宗教意蕴是并存的，而且可以毫不夸张地说，甲骨文之所以在殷商巫史文化中能够成为绝天通地占筮仪式的工具，恰恰是凭借着它审美沉思的内在价值。
从甲骨文中存在玉石朱墨书及在骨片上留有毛笔书迹，同时，甲骨文又与完整传达笔意的金文构成交叉同步发展这一事实来看，甲骨文完全属于毛笔文化的范畴。也就是说离开龟这一甲骨占筮的宗教人类学规定和特殊物质媒介，甲骨文完全可以构成以毛笔书写为核心的自足语境。“龟可能就是后来发展成为强大商族在远古时代的一种图腾标志，后来随着政治上处于主宰地位而影响到其它氏族(包括继起者周王朝的统治者)而作为普遍的原始宗教迷信观念，长期地影响了中国的传统文化和审美意识，这就是后来形成的儒家典籍之一的《周易》的基础。”对龟的神性崇拜限制了甲骨文书写的物质选择范围，但这并没有抵消和泯除甲骨文的书韵感。我们之所以认为甲骨文建立起中国书法艺术的基础，就在于甲骨文全面体现出中国书法的文化本质精神以及实践技术理性。书法的结体——空间造型；笔法——“线”的时空运动构成书法的核心语境，可以说，书法艺术的历时发展无不围绕这二者而展开。甲骨文在空间结构上已趋于完型，笔法意识也围“写”这一观念前提而进一步萌醒。在甲骨文五期《宰丰鹿骨匕刻辞》以及少数朱书或墨书的甲骨上，可以清晰地体辨到书迹中所传达出的笔墨韵味。书法线条的契刻笔意已让位于锋颖的起讫回束的笔触感，运笔轻重疾徐相间。曲线回护，折冲融合，婉转流丽已开“篆引”先河。殷商晚期甲骨文与同期金文开始出现交叉融合的倾向并直接对周初金文构成强烈影响。实际上商代晚期甲文、金文都是以毛笔书写为核心内容的。而甲骨朱书墨书则又构成殷商毛笔书写的滥觞，过去有人怀疑从甲骨文到周金文之间缺少笔法的递承转换，其实这个转换递承的核心即是甲骨文朱书、墨书系统。
甲骨文尚处于笔法的准备、酝酿期，它对中国书法最伟大的贡献即在于在龟甲契刻的基础上建立起中锋或严格地说叫作正锋顺书这一笔法核心。但毋庸置疑，甲骨文的封闭性空间结构以及书写材料、工具的限制皆制约了甲骨文笔法的丰富表现和发展，不过，这种局限也是甲骨文自身所无法突破和超越的。事实上，笔法的丰富是随着书法的历时发展而逐步展开和实现的。它在体现出历史要求的同时也需要历史提供相应的客观环境和外部条件。如果以历史主义的立场来审视甲骨文在书法史上的地位 在殷商时期，甲骨文以其所具有的上通天意的超验功能而占据“巫”文化的核心。在同一时期，金文也已经出现，但由于这个时期金文尚未获得“礼乐”文化的支撑，因而金文的发展处于被抑制状态。但应该看到，这个时期金文与甲骨文实际处于共生状态，二，则是由于金文尚未获得适合自身生存发展需要的社会文化机制。因而在很大程度上金文与甲文的盛衰体现出两种不同文化选择的结果。
根据遗址发掘的情况，在盘庚迁殷之前商代彝器均无铭文，盘庚迁殷之后铭文开始少量出现，一般只有一到二个字，铭文图案化，装饰意味较浓，有典型的肥笔，大多为图腾、族徽符号。“这些单个字或合义式的金文，多刻铸在器物的内壁与底部等显眼处，位置既隐蔽，当然表明它不负担主要的功能。”殷商晚期铭文字数开始增多，但也大多为几十字。值得注意的是，这个时期的青铜器铭文所反映的内容仅限于祭祖铭功，而远远没有达到甲骨文那种居于意识形态中心并渗透到社会生活的各个领域的普泛程度，由此，整个殷商金文始处于受甲骨文支配的附庸地位。
《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼；周人尊礼，事鬼敬神而远之。”随着武王翦商立国，西周在殷商文化的基础上建立起以宗法血缘制为纽带以“礼乐”为核心的新的文化体系。王国维说： “殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”这种新文化具体表现在西周将礼乐从原始巫术中分离出来，推广及人事领域，并在此基础上使之成为具有政治意义的典章制度。由此“礼乐”由神本走向人本，它不仅构成儒家政治思想的基本原则，而且成为西周大一统王朝社会政治思想的基础。
礼乐文化在西周政治典章制度中的仪式化使青铜文明取代“龟”——这一殷商巫文化的象征物而占据西周礼乐文化的中心，从而金文也从甲骨文的附庸地位全面解脱出来构成书法发展主流形态。
由于“礼乐”制度构成西周宗法制社会的文化基础，因而作为礼器的青铜器成为不可僭越的等级制度的象征。天子九鼎，士仅一鼎，“商王和周天子主持代表王权的最高祭祀，诸侯、卿大夫、士等而次之，要逐级缩小祭祀的规格和范围。大家都需要礼器敬事鬼神，于是由王规定等级，以示尊卑”。
青铜器作为礼器在“礼乐”制度中的普泛化促使金文迅速走向成熟。西周初期金文尚保留着殷商晚期图案化，工艺化倾向，典型的肥捺笔触还广泛存在，结构松散，文字符号不固定，在审美风格上还未形成独特面目。西周中晚期金文则逐步摆脱商金文的影响，以“篆引”为审美象形基础，开始形成自家风貌，装饰性的肥捺笔触渐消而走向纯粹线条化。在字形上改变了早期结构符号的散漫不定而臻于固定统一，结构取纵势，修长婉丽，圆融内敛，其审美风格一扫商金文的雄强霸悍而呈现出浑穆沉潜的理性品格。更为重要的是，西周金文“线”的自足性得到强烈张扬，笔墨韵味开始摆脱铸范工艺华过程而获得独立，线条浑厚华滋，凝重自然，已非高金文呆板、沉滞的线条语汇所可比拟。
晚商时期，以毛笔书写为核心的甲骨文、金文在线条形态上已趋融合，到西周初期，随着甲文的衰微，书法本体的发展已体现为金文的演变，进化。
无庸置疑，金文主流地位的建立是书法全面走向以毛笔书写为中心的开端，同时，它也全面开启了笔法演变的源流。
由于青铜器处于“礼乐”文化的核心，处于大一统王权的牢固统辖之下，因而西周金文的风格演变比较缓慢，从《大盂鼎》到《虢季子白盘》、《散氏盘》，西周金文虽然也产生了较大的风格跨度，但这种风格差异尚未冲破类风格的笼罩，从而走向审美风格的多元化。
公元前221年周平王东迁，定都雒邑，是为东周，历史由此进入春秋战国时期。春秋战国是中国古代社会由奴隶制向封建制转变的大动荡的历史时期。随着普通王权的崩溃，各诸侯国展开空前激烈的兼并战争。在文化意识形态领域，“礼崩乐坏”，“学在官府”的文化垄断被打破，以“士”为中心新的文化体系开始全面崛起。它显示出春秋战国人本主义的觉醒。“社会的解体与观念的解放是连在一起的。怀疑论，无神论思潮在春秋已蔚为风气。殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位。”
作为西周“礼乐”制度象征的青铜文明在春秋战国也同奴隶制一样走向全面衰落。郭沫若曾将殷周青铜器分为四期，第三，第四期正值春秋战国。郭沫若将三、四期划分为开放期和新式期。他说：“开放器的器物……形制率较前期简便。有纹缋者、刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低附庸地位(如鼎簋等之足)，夔龙夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹……大抵本期已脱去神话传统。”“新式期之器物形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而益趋简陋，多无纹绩。……精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细……器之纹缋多为同一印板之反复，纹样繁多，不主故常，与前二期之每成定式大异其撰。其较多见者为蟠螭纹或蟠虺纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形。”
春秋战国时期，青铜器作为礼器已从宗教巫术礼仪的笼罩中解脱出来而萌发出对美的自觉追求。如火烈烈的野蛮恐怖已成过去，青铜文明走上衰落之途。作为王权与等级制度象征的青铜礼器再也不是不可僭越的“神器”。楚庄王“问鼎”便发生在这一历史背景下，它表明大一统王权崩溃的不可避免。
楚子伐陆浑之戎，逐至于雒，观兵于周疆，定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小、轻重焉，对曰：“在德不在鼎……商纣暴虐，鼎迁于周，德之休明，虽小，重也；其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底山，成王定于郏辱，卜世三十，卜年七百，天所命也，周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。
西周“礼乐”制度的崩溃，使作为“礼”的象征的青铜器制作摆脱王室的绝对控制，列国诸侯卿大夫开始大量自铸青铜器，用于祭神祀祖的青铜器的神圣感已荡然无存。同时，由于诸侯割据，各区域间经济、文化，发展极不平衡，“言语异声，文字异形”金文地域性风格渐趋形成。从春秋战国开始，金文宗周传统被打破，而开始产生多元化审美格局。这主要表现在金文地域化风格色彩方面，在书风上，大致可以按地域划分为四种类型：
第一种类型是齐鲁型，分布在山东一带，主要包括齐、鲁、杞、戴、邾、薛、滕、铸等国。
第二种类型是中原型，在河南、陕西一带，包括郑、卫、虞、虢、蔡、陈等国。
第三种类型是江淮型，在长江中下游一带，主要包括楚、吴、越、徐、许等国。
第四种类型是秦型，在今陕西与山西一带，主要为秦、晋二国。
金文崇周传统在春秋战国时期已经遭到地域化书风的有力挑战，随着多元化地域政治格局折形成，金文文化审美的整体性被打破了，典型的大篆传统已被弃置不顾。“齐鲁型”金文虽尚保持西周金文温柔敦厚的“礼乐”传统，但在内在精神上已失去西周金文的泱泱大国之风，线条纤弱，书体内敛寒伦。相对于中原齐鲁诸国，秦国由于避居西土，文化观念较为封闭，同时秦国袭居西周故地，因而在文化传统方面一直受周文化的笼罩，由此，在七国中，秦系书风是最恪守宗周传统的。王国维所谓“六国用古文，秦用籀文”即指这一书史现象。不过，由于秦与大戎少数民族杂居习染，民俗强悍，加之国家祟尚法治，因而表现在书风上便少温柔敦厚之旨而多尚武杀伐之气，这从《秦公簋》中已显露端倪。
处于江淮文化圈的楚金文从一开始即与西周金文拉开了距离，从而形成与北系书风相对峙的南系书风。这不得不归之于楚金文在发展演变过程中所具有的独立品格和主体意识。楚金文之所以在春秋战国时期没有受到宗周传统的笼罩，在于楚国与周王室长期处于对立状态：中原文化与楚文化的相对隔膜。《左传‘召公十二年》记载：“昔我先王熊绎，与吕公用汲、王孙平、燮父、禽父并事康王，四国皆有分，而我独无有。”西周分封时，楚国因有功而没有得到周朝册封，这构成互相间不睦的起因。“西周时北方君主视楚国为蛮夷，而楚也自认，与彼对抗。据西周铜器《禽簋》，《矢令簋》等铭文和《诗经》某些篇章的记载，周楚之间曾发生过许多次战争，甚至昭王南征而不复。楚与周长期不睦，文化隔阂较深。”不过，应该看到，楚国与西周的对立并设有从根本上限制楚国对中原文化的吸收，只是在吸收的方式、程度上具有强烈的主体色彩。楚文化的地域色彩极为浓厚，楚人尚鬼崇巫，喜卜好祀，尚保留着氏族社会后期强烈的原始宗教意识和图腾崇拜观念。这与中原礼乐文化的理性精神恰恰构成鲜明对照。这种“巫”文化反映到书风上即表现为楚金文冲破西周金文的理性精神而注入楚骚浪漫的神韵，从而形成楚金文诡谲、流美的审美风格。从被公认为最早的楚金文《楚公蒙钟》、 《楚公逆铸》可以明显看出楚金文在接受西周金文影响的同时对它进行的风格改造。除在整体形态上《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》尚保留着西周金文的面貌，在书体的空间构成，线条形态及运动节奏上都已呈现自家品格。阮元在《积古斋钟鼎彝器款识》中论到《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》说：“文字雄奇，不类齐气，可觇荆楚霸气。”
楚金文的宗周倾向仅在早期维持短暂的时间。从中期开始，花体杂篆构成楚金文的主流形态，而这种形态实际在《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》中即已显露萌芽。从楚金文的书体演变来看，花体杂篆不仅对楚金文的全面成熟构成强烈影响，而且对整个大篆体系向隶变过渡起到奠基作用。作为南系书风的主流形态，花体杂篆对吴、越、徐、蔡等长江中下游国家的书风也构成整体笼罩。从审美观念分析，花体杂篆的产生在很大程度上源于楚人的龙、凤图腾崇拜。他们将龙凤的流美造型和图腾崇拜的文化心理意识融人花体杂篆的创造中，从而使花体杂篆成为楚人巫骚浪漫的积淀物。
楚金文后期摒弃花体杂篆的装饰意匠，而向早期宗周传统复归。这一时期，楚金文将《散氏盘》的形体结构与花体杂篆的流美线条创造性地结合起来，从而推动楚金文走向全面成熟。这个时期的楚金文较早中期金文结体趋于扁方，用笔更加流利劲爽，并且出现衄挫顿抢的丰富变化，从而打破空间造型的僵滞态势，而在时空维度上获得自由的律动，这种草篆意趣实际上已显示出隶变的消息。
春秋战国金文由于摆脱了宗教礼仪的文化重负，而表现出强烈自觉的审美意识。这个时期的金文已作为独立的审美因素构成青铜器的重要审美内容。“于是增加线条的美感，使之富于装饰性，即成为春秋战国时代正体篆书注重风格变化的主要动力。另一方面刻款开始流行，它以加工方便，文字更具有书写的美感而风靡各国。体势修长、线条婉曲的金文大篆随之脱颖而出并成为时尚。”
在春秋战国金文普遍追求唯美倾向的同时，书体的简率、草化伪变也成为这个时期地域书风的另一重要倾向。如《侯马盟书》，秦、楚的简牍文字，战国古玺，货币，权量文字都广泛存在减省、草化现象，这在很大程度上可视为隶变的先声。
在春秋战国金文中，花体杂篆作为江淮型金文的典型书体，它与齐鲁型、秦型金文最大的不同即在于摆脱了政教束缚而表现出纯粹的审美理念。花体杂篆最终虽因其末流所表现出的非文字工艺化倾向而成为书史上的匆匆过客，但花体杂篆本身的史学价值是不容抹杀的。在春秋战国时期，花体杂篆与草化倾向相结合彻底颠覆了大篆传统，并直接为隶变奠定了基础。，则应当承认：甲骨文全面开启了中国书法的历史源流。
隶书的创立时代，在秦汉简牍尚未大量出土之前，有种种说法。比较流行的说法是隶书即为徒隶之书。据《汉书·艺文志》：隶书“起于秦时官狱多事，苟趣省易，施之于徒隶也”；《说文解字，序》中进一步发展，把隶书指为程邈所作： “秦始皇帝初兼天下，……大发吏卒、兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易……秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”刘宋羊欣《采古来能书人名》中说：“秦狱吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名曰隶书。”唐代大书论家张怀瓘的说法与羊欣类似：“崇隶书者，秦下郢人程邈所造也。邈字元岑，始为衙县狱吏，得罪始皇，幽系云阳狱中，覃思十年，益大、小篆方圆而为隶书三千字”等等，不一而足。事实上，一种字体的产生不可能为某一人所造，在没有大量的实物资料证实它的产生之时，人们也无法对它作出科学的解释，只有假论为某人所创，这正如指仓颉造字、蔡伦造纸实不可信一样。
另一种看法影响较小，认为隶书起源于周朝，以郦道元为代表。见《水经注》：“临溜人发古冢得铜棺，前和处隐为隶字，言‘齐太公六世孙胡公之棺’也。惟之字是古、余同今书。证知隶自出古，非始于秦。”郭沫若先生认为隶书起于周代证据不足信：“两周中叶的胡公，是齐国的统治者。他的棺铭不可能使用草篆，更不可能便是‘隶字’。”
关于定名隶书的义理，我们可以从“隶”的本义上作解释。吴白甸先生说：“《说文解字》中解释‘隶’的意义是‘附着’，《后汉书，冯异传》则训为‘属’，这一意义到今天还在使用，现代汉语中就有‘隶属’一词。《昔书，卫恒传》、《说文解字，序》及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的。所以隶书是小篆的一种辅助字体。”这样的说法是有争议的。在汉字演变发展过程中，繁化和简化这两种对立的矛盾一直存在着。总的来说，人们写字总是往着简化的方向发展。当一种字体基本定型之后，它便可能向两种方向发展，一种是向更加规整的方向发展，一种是向更加草化的方向发展。规整化的结果使得这种字体得以完全确立，卓化的结果便是产生新的字体。而隶书起初是所谓的“辅助性字体”，实际上它便是篆书（是大篆而不是小篆。一般地说来，草化先于正规化，小篆是对大篆的规整，而隶书则是大篆的草化，它的产生应先于小篆）的草写。事实也是如此。早在产生秦小篆以前的时代，篆书的一种便于书写的简体——古隶（草篆）便已产生。根据江陵凤凰山秦墓出土的秦昭王时期的刻有“冷贤”两字的玉印、战国中期的《楚帛书》和战国后期秦国的“高奴禾石铜权”铭文的字样，可知在秦始皇统一六国之前便已有了和秦诏版相近的书体即草篆——隶书的萌芽书体，亦即后人称为古隶的书体存在。近年来出土的天水秦简，睡虎地秦简、马王堆帛书、银雀山竹简……为我们追溯隶书的起源和形成提供了确实的证据。
一、秦小篆产生之前的隶变
近年来出土的四川青川木牍和甘肃天水放马滩出土的竹简为我们提供了实物资料，无可驳辩地证明了秦统一之前就存在着大篆向隶书演变的过渡性字体。青川木牍早于云梦睡虎地秦简八十年，属战国中期作品。有与篆书笔法形体完全相同的字形，有与汉隶相当接近的字形，这两者都是少数，大多数字形出现了隶书的笔势、笔顺、笔画连结方式。与篆书相比，它减者盘屈，化繁为简，圆者使方，变字形的狭长形为正方形或扁形，是一件极其重要的由篆向隶演变的过渡性字体的书法作品。天水放马滩秦简成册于战国晚期至秦始皇八年（前２３９）。它的“甲种本”成书似早于“乙种本”，此册书写率意，于漫不经心中时见草法。往往以轻挑短笔、延展字尾之法，曲尽笔致。特别值得注意的是，在其快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，当是汉隶的典型笔画“蚕头燕尾”的雏形。这些２０００多年前的无名书工，以当时民间流行的实用的新型字体，为中国书法史上极为重要的隶书的产生时期的断代提供了最强有力的证据。
二、与秦小篆同时的隶变
湖北云梦睡虎地出土的１１００余枚秦简在书风上是丰富多彩的。它是秦始皇统一六国前后的文字。对比一下与它同时的小篆是非常有意义的。小篆结体圆、正，均衡；秦简结体欹、侧、倾斜；小篆有转无折，秦简转折兼施，隶书与篆书的重要区别——圆转与方折初见端睨；小篆线条均匀不强求节奏，秦简用笔出现明确的提按和运动的节奏感；小篆笔画横竖一样，秦简出现了横细竖粗；小篆无波挑，秦简开始出现波挑与掠笔……这一切初步展示了篆书与隶书对比过渡之复杂关系的成果。
三、西汉早中期的隶变
１９７３年湖南长沙马王堆汉墓出土的大批帛书表明：隶书在西汉早中期已经成熟。女口果说秦简在字形上的内向性结构尚残留有篆书的封闭空间构成，那么到了马王堆帛书则已转变为一种开放式的空间结构。每个字很难找到固定的外轮廓，笔画的长短已不再以本字的方形轮廓为其限度，常常出人意料地拉长或缩短。我们说篆书与隶书的区别主要表现在两个方面：一是在字的结构上。隶书“用笔画符号破坏象形字的结构，成为不象形的象形字”，证之于此时的帛书是完全符合的。当然，更为重要的区别还是二：“篆与隶的不同除象形变为符号以外，还有笔法变化方面的区别”，证之于马王堆帛书也是符合的。当然在这里，我们需要注意的是前述的青川木牍和天水放马滩秦简均已具备了上述两个特征，因而我们认为，从那时起便有了隶书的结构，应该是可靠而正确的。
那么成熟的隶书与过渡性的隶书相比还具有哪些区别呢？
篆书用笔迂回盘曲，圆整周到，隶书化圆为方，变弧线为直线，用笔随意提按。早期的不成熟的隶书与后来成熟的隶书都有此特点，而历来书家均把波磔的分明与否作为区别过渡性隶书与成熟隶书的主要标志。秦简数目众多，但都没有出现波磔，而西汉早期的马王堆帛书、张家山汉简、阜阳汉简等大量的竹、帛书都具有明显的波磔；波磔作为主笔比较突出，笔画形态也很统一，所以我们认为成熟的隶书在西汉早期已经出现。至于西汉中期的居延简、定县简则分明已经是完全成熟的隶书形态了。
隶书中波磔的出现，说明先民们在实用的基础上时刻也在关心注意着美饰，这是自甲骨文尤其是金文以来“美的意识”传统的延续。但在这种延续中有着根本的差别，金文中的肥笔不符合文字应用的规范，各种装饰性的线条更不是实用所需。小篆统一时线条趋向规范之后，却又失去了变化多样的美，隶书波磔的出现是对金文书法装饰的书写变化方式，同时又是对小篆单一线条的反叛，因此，正是波磔成为隶书最典型的代表性技法。
隶变，无论是在文字史上或是在书法史上却有着划时代的意义。从字形上说，隶书摆脱了早期篆书体系中的象形为主的“随体诘屈”的文字构成方式的桎梏，以完全抽象的线来组合字形。中国文字外形的发展至此告一段落。由于“线”特别是提按顿挫、起伏 有致的线条，郑重地走上了历史舞台，它对中国书法艺术的影响是 难以估量的。“隶变”纯化了线条，也解放了线的空间结构，这对 书法艺术来说正是决定性的一步，由此，汉字笔画和结构单位所组 成的单个形体内部、字与字之间、行与列之间所蕴含的诸种对立统 一的形式因子，在书家的主观能动性得到充分发挥之前提下，便可 有各种各样的变化，于此，文字的空间构造便转入了书法的空间构 造。在书法观赏的四个层次的空间中，只有走向第四层次的“书法 空间”时，我们才会理解为什么书法对空．间有如此大的敏感。是 隶变，使汉字充分具备了艺术性的素质和本质。
隶书的确立还意味着空间造型的由长方走向扁方，意味着笔势 的运动可以向横向开张。意味着“形”不再仅仅服从于文字可读性 的需要而可以在笔画上增强书写技法的美饰。它相对于稳定平正的 金文大篆结构和封闭内敛的小篆结构，都是一次重大的变革，相对 于烂漫多姿但仍要“随体诘屈”的早期金文，是一次更高层次的空 间构筑方式。“随体诘屈”的空间构造受制于象形，它使作者主体 性的发挥受到了自然外形的限制，而隶书完全以抽象的线条走进空 间构筑。尽管它还受到正体字的在形式空间主要是字与字之间，行与列之间上的限制，但是字的内部空间构筑中如笔画的长短、主 次、斜正、曲直、向背、粘合、增减、呼应、揖让等名种对立的形 式因子便可因书家主体性的发挥而产生各种丰富的变化。中国书法中空间构筑的形式美因子在隶书中得到了空前的重视。
隶书的出现，除了在空间构筑上的重大贡献外，更为重要的还 在于它对笔法的创新上。首先是笔势由曲转变为直折，在圆笔的基 础上产生了方笔，因多用提按，而使用笔出现了节奏感，即所谓的 “一波三折”，从而出现了“逆人平出”的铺毫用笔方法，露锋跟着 出现。在起笔与转换运动方向时，因速度、力度的不同变化从而产生了侧锋，书法的用笔及其变化在这里得到了空前丰富，奠定了后来的书法向着完全个性化的方向发展。
由于笔法的丰富，如中锋与侧锋，藏锋与露锋，束毫与铺毫，疾势与涩势，轻与重，方与圆等对立因素的统一在技巧上的要求充分展示，中国书法开始注意到：线除了构筑字体的空间之外，线形自身的形态及其变化即是一个丰富无比的语汇系统——线条自身终于独立地走上了历史舞台。从我国最早的成熟文字——甲骨文，到范铸的青铜铭文以及秦时的刻石和权量铭文，字体数经变异风格每每不同。这些风格的不同主要是建立在空间构筑的基础之上的。而运动的感觉消失在自足的个体完善的构架之中。在甲骨文金文里，先民们对空间构筑的稚拙，掩盖了对线条运动感觉的迟钝，到《石鼓文》时期，运动的感觉便由迟钝转向僵化，到了秦始皇的小篆时期，这种僵化进一步变化为运动感觉的接近消失。秦小篆对空间结构绝对均匀的切割，使它无力再顾及线条自身的丰富变化，小篆成了所有字体中最富有“静态美”的典范。从发展的历史观点看，如此的“静态美’’很可能会窒息书法的艺术生命。所幸小篆从来也未成为中国书史上的典型书体，即使在秦始皇时期，除了正规的封禅之类的重大盛典，除了作为文字规范有它的一席之地之外，使用范围极其狭窄。小篆既未受到实用的支持，又失去了艺术生命力的支撑，成为一种空泛的存在或曰礼仪、楷范的存在，这样我们才会对比地理解秦汉隶书崛起的意义。秦汉隶书对小篆一个根本的背叛是彻底打破了小篆的僵化之气，代之而起的是开放的结构和运动的线条。中国书法史早期审美的重点由对空间形态的建构转向了线条自身的运动和变化。如果说甲骨文、金文开创了中国书法艺术“线”的道路，其秘密在于上古人把象形的图画模拟逐渐演变成净化了的抽象的结构和线条，从而奠定了中国书法走向“线的艺术”的基础的话，那么秦汉书法的审美内容在于使线条在时间进程上的流动美与对空间切割形成的构架美有机地结合起来，形成以时间带动空间，以时间控制空间的高级形态的艺术形式，从而使中国书法成为“中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵”。故尔在书法史上，我们把隶变的过程指为书法艺术自觉的前奏。
讨论战国秦汉时代，从目前已发现的最早的战国秦简算起。历史上的这段时期毫无疑问具有时代的意义：诸侯割据第一次得到了统一，一个强大的帝国在历史上第一次形成，它极大地推动了经济和文化的发展，中国古代社会自此进人了一个崭新的时期。汉王朝建立以后，吸取了秦王朝短期内覆灭的惨痛教训，采取了“持以道德、辅以仁义”（《淮南鸿烈》）的治国方略，与民休戚，恢复和推动生产力的发展，甚至还曾出现过汉武帝时代的“京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食”（《史记，平准书》）的空前繁荣景象。秦汉时期的文化不仅完成了对先秦文化成就的继承总结和升华，而且完成了新的综合，为中国文化的发展奠定了基础。如前所述，在这五百年间所产生的隶变现象，同样是中国书法史上的重要事件。
今天我们研究隶变的产生、发展、成熟的过程主要依据便是简吊。简帛是目前我们所见到的最早的书法墨迹。我们分析简帛的艺术特征时，可从L之下几个方面着手：
１、从时间流程』二分析，后期的书写与前期的书写，从文字和艺术性看都具有“进化”的特征：
２、从空间地域上看，不同的地域可产生不同的书写风格；
３、除了时空上的差别处，因书写材料的不同也可以导致风格的差异。
事实上，任何一个文化现象的历史演变总有空间上或地域上的表现相伴，动态的文化时空是难以分割的，如欲勾勒文化现象的全 貌，就必须从时间和空间两个侧面把握并加以综合。为了行文的方便，我们从时间的演变过程出发把简牍书法分为四个时期或曰四类。
秦以前(含秦)时期的简帛。目前所能见到的最典型的早期简书和帛书是战国中期的作品。长沙仰天湖楚简和子弹库帛书反映了浓郁的楚文化的气息：点画鲜活，结构奇诡多变，轻松。楚帛书周围的各种鸟兽，更加烘托中间文字神秘、诡奇的楚风。而《青川木牍》成书于秦武王二-四年（前３０９－３０７年），牍书两面书写。正面为“二年”王命丞相戊等更修《为田律》及其内容；背面为“四拿”补记事项。牍文处在隶变初期，尚有与篆书笔法形体完全相同的字形，也有与成熟汉隶相当接近的字形，这两者都是少数。大多数字形显示出“隶变”初级阶段的成果，出现了隶书的笔势、笔 j顷、笔画连结方式。与隶书相比：它减省盘曲，化繁为简，圆者使方，变字形的狭长形为正方形或扁方。仅以这种简牍论之，我们必须重现它在整个文字演变史和书法发展史上的重要作用，它的成果至少在以下几个方面值得我们注意：
１、改变了笔势。大篆体系笔势盘曲缠绕，木牍化曲为直，改垂引为斜出，已出现了隶书的笔势。
２、出现了新的笔顺。笔顺在书法中始终是值得重视的，中国书法被视为“时空艺术”，时间观念的引入的支撑点之一便是笔顺——点画之间的书写程序。有了书写程序的固定，稳定了后来的书写结构，使字体的演变不至寸：错讹横生。书写程序的简化，又隐藏着后世草书无限丰富的变化。
３、笔画连结方式产生了变化，笔画之间之位置关系也随之变化，预示着古文字变革的开始，巩固了笔顺变化所带来的新的文字形体产生的价值。
《天水放马滩日书秦简》，含有甲、乙两种日书和《墓主记》，成册于战国晚期至秦始皇八年（前２３９年）。《日书》甲种成书似早 于乙种本，正、反两面书写，全简书写风格不一，总体来说书写率意，于漫不经心中时见草法，字形倾侧不定对篆书体系四平八稳的体态造成破坏，反映出当时人们的书写的心理，符合文字变革最初的实用目的的需要，促进着隶变的发展。它的笔画往往以轻挑短顿、延展字尾之法来曲尽笔致，特别值得注意的是，在其快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，当是汉隶的典型笔画“蚕头燕尾’’的雏型。它向后人证明：笔法中的提按（由于提按的产生而引来的笔法的丰富变化，以后还要论及）在这时已露端睨。
《青川木牍》和《天水日书秦简》这些２０００多年前无名书者写就的文字，用当时民间流行的实用的新型字体，为中国书法史上极为重要的隶书产生时间的断代提供了强有力的证据。
湖北云梦睡虎地出土的１１００余枚秦简是丰富多彩的，它是秦始皇统一六国前后的文字，由于它的风格多样，详细地展示了篆书的草化及隶变的过程。
西汉早中期。墨迹书法风格多样，对比反差较大，由牍、帛的不同，写手文化层次的不同和地域的不同等等而造成了多样的风格差别。长沙马王堆之于汉墓出土的帛书，除了提供有力的“隶变”证据外，它还向人们展示了一种字体初成时期所特具的天真稚拙的美。《春秋事语》中的点、波、挑、钩、撇、捺，一举一动多姿多彩，让我们注意到点画自身的审美价值所在，点画的构筑不仅在字内空间，同时又在字外空间更多地显示意味。《老子乙本》以方整为法，模式为主，用笔严谨求工，点画分布均匀。起笔以藏锋为成熟的隶书状态于此可见一斑。加上它字距的疏朗、错落，不紧不慢，天真烂熳之趣溢于笔间。《战国纵横家书》结体多用纵势，笔势一泻而下，或长或短，长短收放自如，横波的微露更增加了通篇的律动感。《五十二病方》风格与《战国纵横家书》相近，修长飘曳，其向右下方回曲的出锋线条，与楚帛书如出一辙。
刘汉王朝承袭了秦代的体制，主要是在经济、法律、政治制度等方面，如汉仍以秦书八体授童、课官吏。但汉文化一个最明显的特征是受“楚风”的影响浓重。由于推翻秦朝建立汉王朝的一部分基本力量是从楚地而来，当然也就把南方楚文化带到了北方，从而在先秦北国深沉的理性精神中融人了生机活泼的浪漫情怀，这在东西汉早中期的艺术表现中尤为突出。邓以蛰先生曾经指出：“世人多言秦汉，殊不知秦所以结束三代文化，故凡秦之文献，虽至始皇力求变革，终属于周之系统也。至汉则焕然一新，迥然与周异趣者，熟使之然?吾敢断言其受‘楚风’之影响无疑。汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于‘楚风’也。何谓楚风，即别于三代之严格图案式，而为气韵生动之作风也。”（《辛巳病余录》）事实也确如此，我们在西汉早中期的马王堆帛书（它出土于楚的故地长沙）和依旧出土于古楚中心地带的湖北江陵张家山《律令》简、山东银雀山出土的《孙膑兵法》简看到了那些字形大小不定、欹侧奔放、笔画生动，线条左右飘逸如吴带当风的浓郁浪漫的楚风。这种现象，正表明先贤关于秦承周，而汉承楚的文化脉络的思考理路是很有道理的。
然而，汉楚文化并非时时地地都不可分。作为文化积淀的“纵向”考察我们可以看到楚地的楚汉不可分；可如果从时代这个“横向”来看，即使在楚地，毕竟也还是汉王朝的天下，汉的官方统治意志便不可能无所作为。我们的从湖北张家山汉简《阖庐》里看到了一种非常的意义的现象：《阖庐》（一）笔画轻提重按，长短不拘，左右飘曳如浪漫楚风；《阖庐》（二）却与（一）明显不出自一人之手，它的风格酷似秦简，它可能出自旧时属秦的作者之手，又可能出自全盘接受了秦制的汉人之手。偶然的，个别的文化现象在文化史上是时常出现的，只要我们不回避，不视而不见，而去认真地分析它，也是不难找出这种现象产生的根由的。
竹简、木牍专门为书写而制，一般需刨得平整而光滑，从张家山出土的“文房五宝”之一的未曾书写的木牍制作精良，足可证明这一点，它书写起来应是比较流利的。缯帛却不同，它属于布质，书写时不可能很爽利地一刷而过，用笔必须衄挫即提即按、动荡地写开去，因而帛书的线条一般涩势较重，从而导致整体上线条疾湿之势比较明显，富于节奏而趋于内敛。简牍之间又有差别，竹简狭长，只能单行书写，因而行与行之间的呼应顾盼难予周全，而木牍至少可以书写两行以上，整体章法上则它可以向帛书靠近。
如果说汉代的基本美学特征是出自“由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美”，而以《马王堆帛书》为代表的早期简帛飘逸着安逸秀润的楚文化的气息的话，那么《居延汉简》为代表的西北汉简则创造了粗犷、刚健的书风，体现了“人对世界征服之中的古拙气势的美”。
本世纪初出土的《居延纪年简》多达一千余枚，上自金关遗址出土的武帝天汉二年简（前９９），下至甲渠侯宫和金关遗址均有出土的东汉光武帝建武八年简（前３２），纪年长达重３２年之久，是极其珍贵的研究北段经济、政治、军事、文化等多种内容的第一手资料。从书法角度讲，因它不是出自一人一时之手，故而风格多样。如《五凤四年简》（前５４）写得规整而熟练；《永始三年简》雍容大度；《始建国元年简》已作章草，无拘无束，天真而稚拙；全简时见长枪大戟式的长竖，界破了虚空，陡见精神，开后世行草书长竖法门。
在西汉中晚期的居延简书中，我们特拈出二简以期引起重视。一是《居延甲渠鄣侯谊简》，一是《居延少字数签》中《诏书》签。前者共一行，除却重复符号，仅寥寥九字，约成书于西汉中期。起首二字“甲渠”端庄规矩，书体己洗尽篆意。接着的“鄣侯谊”三字开始省简笔画，用笔呈逐渐加快之势，已有“行书”的笔意，但还基本保持住“正书”的格局。至“叩头死罪死罪”已是完全的章草笔法，行笔简练而疾速。全简由隶体的正书过渡到隶体的行书再过渡到的隶体的草书——章草，我们看到作者举重若轻，一切均了然于胸却又出之于有意无意之间，在极其有限的空间里创造出波澜起伏的美妙乐章。这使我们想起了后世的王羲之的《丧乱帖》，想起了颜真卿的《祭侄稿》及杨凝式的《夏热帖》，甚至我们还想到元代陈绎曾对“情、气、形、势”的精彩论述，想到了姜白石的“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”。这位无名书吏所写的一行小字让我们如此为之击节称赏，让：我们联想到“古之名书”，与这枚简书所透出的大家风范之间的必然联系，可惜，现有的书法史著作还没有对它加以足够的重视。《居延少字数签》中《诏书》二字同样让我们莫名惊诧：空前的绝响一千七百余年至金农才有遗响的横粗竖细的用笔，竟在简牍上如此大方地坦现出来，它的技法绝不呆板，“书”的一个横波打破了所有的僵持，我甚至认为：它是整个汉隶时代的“绝唱”，美仑美奂，远远超过了我们的想象力。
约书于西汉成帝（前３２－７）时的《武威仪礼简》，由于抄写经书的严格要求，尽管出自多人之手仍保持了基本协调一致的风格。《武威仪礼简》已是非常成熟的隶书，严整而不板刻，熟练而不浮滑。用笔是典型的“一波三折”而灵活多变。结字重心左移，通过右伸的横波取势，在欹侧中取得平衡。它的章法处理别具匠心，在狭长的简中，作者压扁字形，拉大字距，简上的垂直木纹与扁平的字形构成了强烈的纵与横的对比，形成了此简章法“疏可走马”“密不透风”的效果。这种布局方式成了后世正书章法布局的一种典型模式。
两汉之间新莽时期的《始建国木牍》，从东汉光武帝建武三年（２７）写成的《居延误死马驹册》、东汉早期的《武威医药木牍》在七十年代相继出土，用雄辩的一事实证明了章草产生于东汉早期。《始建国木牍》，其“元年”“三年”纪元简大多露锋落笔，一些主笔画恣意放纵，字形取隶书形态，但因官府、军营之中书牍的繁多，许多字草率急就。虽然多数字为隶书的草写，但有少数字已出现了完全的草书形态，这正如“隶变”初期大多数字形结构保留着篆书形态、少数字为隶书形态一样，那么在“隶变”的结果产生了完全成熟的隶书之后，它的“草化”正孕育着新字体的产生。
《居延误死马驹册》，成册于东汉光武帝建武之年（２７年），《武威医药木牍》，书写于东汉早期，这两件作品通篇以章草写就，体势一致，草法固定。相信在此前应该有大量的从隶书演变为章草的书迹存在，仅以这两件作品足可证明章草的产生至少应该在东汉之前。
对章草的产生时代，先前有多种说法。如传元帝时史游作《急就章》而章草问世。又如韦续《五十六种书》称因章草为章帝所创而得名。今天，我们判断一种字体产生于何时，主要应该从两个方面去综合判断，一是目前所能得见的实物证据，一是文字演变的基本规律。如果有了实物证据而不符合文字的演变规律，那么这个证据应该先存疑，如果仅从规律出发作逻辑推演而缺乏实物证据，那么也不可遽下结论。只有当两者互相印证、互相符合时才可作出大致判断。
中国书法史、文字发展史的许多事实可以说明文字的发展演变存在着一个基本的规律：当一种字体成熟之后，它便向着两个方向发展，要么草化，要更加规整化。先前的金文发展到石鼓文后，一方面走向绝对的精整——小篆问世，另一方面就背道而驰向草化方向发展——草篆产生了。草篆便是早期的隶书，当它发展为成熟的隶书之后，依旧向着两个方向发展，一是走向规整化——东汉后期典型的规范的隶书产生；一是走向草化——草隶出现。草隶便是草书的先声——章草。
所以章草的出现无论从实物资料看，还是从文字演变规律看，它的产生均在西汉末期至东汉初期。成熟的隶书产生于西汉早中期，规整的隶书出现于东汉中晚期。依草化先于规整化的基本规律看，章草的出现也应该是在西汉末至东汉早期之间。
大量汉简的出土问世，向我们清晰地展示了隶书的起源、发展、成熟的过程，展示了章草的真实源头所在。同时，也向我们展示了除碑、帖以外的另一个系统的墨迹书法世界，成千上万的来自底层的无名书家，用他们的智慧创造了中国书法史不可忽视的光辉的一页。
纵观简牍书法的艺术特色，概而言之，有几下几个方面：
一、以小见大。简、牍幅面一般都比较窄小，上面所写的字都很小，但奔腾不羁的气势自上至下充塞于行间字里，形成了以小见大的气势。
二、以生制熟。简牍书法的作者作书时绝大部所表现出来的过程是“抄书”，但由于“抄书”的作者并不是当时的大学者，他们对当时不断演变中的汉字字形的驾驭不能达到随心所欲的程度，因而所写就的“书”便呈现出一种在艺术上称之为是“生”的自由美感状态，从而铸就了简书天真稚拙的艺术风格。这是唐人写经所呈现的那种一味的烂熟而致的用笔单调雷同所不能比拟的。
三、以无意胜有意。“率意”是简牍的最明显的美学特征。戍守在西北边陲的将士在戎马倥偬的年代，缺乏在文翰上精雕细琢的条件是可以想象的。而诸如记一个年月时序、开一个药方、发送一份文书乃至抄录一份记录又何需谨小慎微，一丝不苟？“率意而为”自然流美，毫无矫揉造作之气不正是那些下层书吏的真实无伪的心态吗？
总之，从战国秦汉时间约５００年间，我们看到了简牍墨迹书法上所呈现出来的、具有文字发展意义又具有书法艺术的表现意义的种种丰富多彩的形态。严格说来，这个时期的书法，以简牍墨迹为主的一条发展脉络，是后人较为陌生的，而碑刻系统的脉络，则是人们较为熟悉并引为正宗的；因此，我们在此特意将之拈出并进行完整的清理，希望能给予既有的书法史观以一种较有新意的视角 和战国秦汉简牍足以相峙的是同时期刻石系统c战国秦汉刻石展示了这个时代琳琅满目、美不胜收的艺术世界，它是我国书法史上第一座石刻宝库。一、篆书刻石体系
我国原石尚存的石刻之祖——《石鼓文》，被认为是秦统一之前的战国秦刻石。《石鼓文》在字体上近于秦小篆但组字不规范，故不属小篆系列。但从它的造型取长方形，结构上多取平行线以作排列装饰、线条圆润等特征上看，它的确是秦小篆的鼻祖。
由于石鼓文是先在相对平整的鼓形石面上书写，然后再刻，比起锺鼎铭文的范铸采得简单，避免了锺鼎器形多面弧度的局限性，更能真实地保存书写笔意，故《石鼓文》显得分布均匀，结体严谨，用笔笔意浓厚，笔力遒劲。加之由于刻石完成以后长期置于荒野，风吹日晒，部分剥落，更使《石鼓》显得气息醇古，朴茂自然受到了唐以后书家的高度推崇。唐代大书论家张怀瓘在《书断》中激赏：“体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组；苍颉之嗣，小篆之祖；以名称书，遗迹石鼓。”杜甫、韩愈、韦应物、苏轼、赵宦先、康有为均盛赞《石鼓文》的高妙。唐宋以下学篆者，无不推崇，近代吴昌硕更从《石鼓文》获益良多，终成一代大师。
公元前２２１年，秦始皇统一了中国，战国以来诸侯割据的混乱局面自此结束。秦始皇称帝后，采取了一系列有利国家稳定统一的重大举措，其中之一便是统一文字。战国时代，经济文化得到了空前的发展，促使文字应用范围扩大，汉字本身也因之发展勺诸侯各国虽使用相同体系的汉字，却完全可以自行增损，加之中国幅员辽阔，边缘地区自行其是，也然造成字体使用上的混乱。《汉书·艺文志》载：“古制书必同文，不知则阙，问诸故老。至于衰老，是非无正，人用其私。”“人用其私”就是颜师古注中所说的“各任私意而为字”，文字使用随意性很强，各种繁简字、异体字并行使用，作为社会交流工具的文字如此杂乱显然不便。秦始皇的“书同文”措施废除了大量的异体字、繁体字，统一到李斯等人写就的字书上，汉字使用第一次在全中国范围内有了统一的标准。
李斯等人的字书今天我们已无从见到，但用秦小篆写成应是确定无疑的。秦始皇在统一天下后，东巡各地，立石刻铭以歌功颂德，相传石刻均是李斯所书，为标准的小篆样板。除了东巡碣石一刻早已堕入海中，《之罘》一刻，原石散失无从细考外，尚有四石拓本有传。
《绎山刻石》为始皇东巡第一刻，原石在唐代已被野火烧毁，后有多种摹刻本。《泰山刻石》为秦始皇东巡第二刻，乾隆五年亦被火烧毁，现仅存“二十九字本”和“九字本”。《琅琊刻石》为秦始皇东巡第三刻，也是仅存的秦刻原石。《会稽刻石》为秦始皇东巡的最后一刻，原石久佚，今也仅见摹刻本。
将摹本和现存原石对照起来看，除了笔画的粗细差别较大外，笔意还是相当接近的，我们以此来综合分析秦小篆的特色是可行的。秦篆用笔束锋凝练而行，线条圆劲，保持中锋行笔状态；直笔
和曲笔交相使用，构成了一定的律动感（也是小篆中唯一可表现动感的技术动作）；空间构筑以匀称、中正、严整有序显著，结字大小一致取纵势，章法纵横有序，整齐划一。向我们展示的是严谨、秩序、肃穆的静态美。
从这种静态美中我们看到了秦篆非常矛盾的性质。小篆对空间的几乎绝对等距离的切割，用笔的唯一的中锋状态，章法布局的整齐划一，使战国金文里俯拾即是的灵活多变、富于生机的多样统一的美丧失殆尽；先民们那种郁勃无穷的想象力、生命力在这里变成了趋向于机械的公式。书者可以毫无感情色彩的方式去重复书写它、制造它。当秦代统治者向世人炫耀自己的成功与权威之时，艺术生命力在这里被无情地扼杀了。其实小篆原本可沿着楚金文美术化的道路走下去，但这条路被秦王朝的政治需要无情地切断了。但一部书法史未尝不可说是一部文字的发展史，书法与文字在早期本是不可分的，只有文字（字体）发展了，书法（书体）才可能发展。从这个意义上说，秦小篆的规范性在自身过于规整的对比之下，其实倒是为后世的书法发展奠定了重要的物质基础。因为在“书同文”之前的大篆，各种偏旁符号的形体不固定，每种偏旁在字体中的位置也不固定，书写的笔顺及笔画数目也不固定。经过“书同文”有计划、有组织的文字规范整理之后形成的小篆字体才基本定型，字的书写笔顺的固定和字形的固定对书法的意义尤为重大。有了笔顺的规定，中国书法两大美学特征之一的“线条的运动”才拥有了可靠的基石。
当然，我们还必须注意到： “秦篆实际上从来也没有真正占领过一代书法或一代文字的历史”。具体而言，它的理由有如下两点：
第一、秦王朝存世时间太短，它还来不及通过它的行政系统强行让所有的异类文字退出历史舞台，此外有效的文字教育系统尚未形成。
第二、它没有获得实用的支撑。小篆固然便于辨认，但书写起来却很繁锁。一是在结字上的均匀，二是笔画上的粗细一致。对今天的书家来说，结字均匀、用笔粗细一致均易于做到，但在当时应该是很困难的事，其道理同于让儿童写正正规规的字很难一样。如此繁锁，非但民间应用不取，即使在官方也很难做到——秦始皇时代颁布的国家律令和官方文字，便使用相对草化的诏版式篆书。
可见，在秦当时，官方使用的篆书体系便存在着正、草两种。当李斯等人为秦始皇歌功颂德时，其心态恭谨而虔诚，他们选择了篆书的正书——正楷化的小篆，一丝不苟而显得拘谨、呆板；诏版主要用于记事，实用的需要决定诏版铭文选择了篆书的草书——“草化”的小篆，字形大小不拘，行列不整，结构疏密不一。按理，诏版是皇帝用来发布诏书的，用途既正规，书写时应该像《泰山刻石》一样工整严谨。但事实上，秦始皇刚刚统一中国时，有许多法令需要颁布，一项法令又必须在全国许多地方同时分布，务必要翻刻多件，当时又缺乏今天这样的印刷条件，因而刻手们无法像泰山封掸那样郑重和从容，只能相对急就，而这实际上是得到了秦始皇的认可。《史记·秦始皇本记》中说：“天下之事无大小皆决于上，上至以衡石量书。”即秦始皇每天要看一石的竹木简形成的官文。官文的文字连诏书的工整也不如，直接是当时民间流行的草篆即秦隶（亦即和我们现在看到的秦简相类似）。可见，即使王朝最高层的统治者内部，也没有办法完全使用正规的小篆。
通过上面的叙述，我们便可发现短暂的秦朝实际使用着两个文字体系：一是篆书体系，一是隶书体系。这时的隶书实际上便是篆书的草书体系，而在篆书体系内部又使用着正规和草率的两种书写形态。实际上，从秦朝开始， “中国文字的发展便走向了复线形态的发展道路”，这也许是秦代书法有别于其他时代书法史的重大意义所在。
秦代灭亡后，秦小篆更失去了统治阶级的强有力支持，很快退出了历史的舞台。在日常生活中，人们不可能使用规整严谨的小篆。由于人们即使在使用小篆时，也不必要有李斯那种诚惶诚恐、虔诚恭谨的心态，在书写时可以放开手脚，反而在某种程度上打破了秦小篆的禁锢，增强了书写的自由性，加之汉代是一个恢宏八极、气势雄大的帝国，在文化艺术上能够广取博纳，文字使用以隶书为主，但在这样一个时代环境，篆书反而有了新发展。
一般地论，时代越晚，篆书受隶书的影响越大。隶书通行以后，人们往往自觉不自觉地在篆书里掺杂进隶书成分。随着时间的推移，人们对小篆严格规范的字形就越来越来熟悉，因而出现伪体的可种性就越大，这在东汉时期的篆书表现得最明显。在汉印等物的篆书里，还可以看到一些装饰性特强的美术字。以上三点是取代篆书之几个比较显著的特点。
目前所能见到的汉代篆书刻石主要有：
《群臣上酪刻石》，是现存最早的汉代篆书刻石之一。书体为篆书，但隶的影响已很明显，尤其表现方折之笔较多，多字接近隶书，用笔出现提按，笔画粗细有变，结体大小不一，布行紧凑。
《东安汉墨刻石》，此石字径大逾二十厘米，是现存秦汉篆书石刻中最大者。此碑结字取秦篆传统，笔画细挺瘦劲，笔随字形，婉转自如，全书体态优游，从容而显大气。长书“山”字，以双钩法，克服了笔画少容易出现的空疏感，和下面诸字配合协调，可谓匠心别运。西汉极少见到墓石铭勒，此石弥足珍贵。
《新莽嘉量铭》使用标准小篆，不过其字的重心大大上移，形成挺拔而洒脱的字形，后世邓石如等人从此当获益良多。此刻产生于新莽时代，与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其
复辟为正统之意。
《郁平大尹冯君孺久墓题记》，新莽间书。是现存两汉（含新）时期出土最晚、字数最多的一种。字体以篆为主，杂以隶体。结体大多扁方，因之笔势趋方折而辅以圆转，有些线条带有很浓厚的装饰性，对后世的印章影响很大。
《袁安碑》，此碑与《袁敞碑》书法相似，袁安、袁敞为父子，故此二碑可能为一人所书。碑文均以篆书书写，这在汉碑中是少见的。结体比较宽博，曲折、敛纵在秦小篆里有着强烈的对比，在这里均被淡化，表现一种雍容、端庄的气度，是汉篆刻石中的佳作。
《祀三公碑》，此碑书法独特，看上去非篆非隶，梁启超《碑帖跋》中说“以隶势作篆”最为恰当。此碑方峭劲拔的笔势，随势而构的字形空间，有行无列天然浑成的章法构成在整个汉代刻石中均别开生面，在历代上的地位相当崇高，对汉印的影响尤为突出。
《开母庙石阙铭》线条肥腴，流丽婉转，凡遇方形折角笔线，皆作小圆角圆转。用一种方正不露硬角、平直内含环转的造型法则来写篆书，结构外舒内紧，总体上看如满目汉印文字。尤其奇特的是“河”字右部“可”字竟以草法出之（《少室石阙铭》此字写法同出一辙），这在篆书中是极为罕见的。
《少室石阙铭》墨法近似泰山刻石，线条挺劲犀利，方折处皆环转，凝练端庄，落落大方。与《开—母庙石阙铭》除了用笔肥瘦有听区别外，笔势、篆势多为相同，“可”的草书方法证明即使两铭不为一人所书，也是互为影响的。
《孔庙碑额》，华美流丽，书刻俱精，继承了秦小篆上敛下纵的结字方法但更洒脱，垂脚露锋的写法，反映出东汉晚期讲求华饰的书风。《尹宙碑额》走得更远，它的竖画的装饰更是走向了极致。
《韩仁铭额》，书刻极精。笔致沉着痛快，刚柔相济。体势，章法变化自如，充分表达了汉人篆书的高度艺术水平。刻手对书迹的准确领悟和传达，更使此额真切动人。
《张迁碑额》，这是汉篆书的压卷之作。全额共十二字，是汉篆中唯一全部以横扁势出之的篆书，气势沉雄，朴茂奇伟。方折斩钉截铁，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字随势而置，呼应生情，在短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圆、欹正、疏密、刚柔诸种矛盾在有意无意中汨汨流出，在无声无息中化为乌有。浑成、自然，是汉篆中最后的最成功的典范之作。
二、隶书刻石体系
我们通常所说的“汉隶”，大多指汉代的隶书刻石，它构成了中国书法史上华彩斑斓的时代篇章。当然汉碑与汉简毕竟一脉相承，它们之间的关系也是十分明显——汉碑受汉简影响浓重。比如汉碑“蚕头燕尾”这种典型的装饰性主笔在汉简中已随处可见；汉碑取势基本以横势为主也是汉简因为材料的限制而采取的一种最为实用也最为美观的体势的延续（实用是因为要便于携带，竹木简不可能制作得又宽又大而尽可能窄小，故书者为能写最多的字，而使字型压扁，尽量缩小单字所占上下空间。为了在实用的同时求得美观，书写者又尽可能横向舒展）；战国后期到秦代简牍，整齐规范，用笔严谨，也对东汉刻石艺术风格有很大影响。
汉碑从汉简而来，但毕竟汉碑不同于汉简，作为完整意义上的书法艺术，汉隶的笔势，笔法、结字、章法．等物质形式要素的发展、完备，都是形制窄小的汉简所难以完成的。只有当书写的载体变为碑时，这时形式要素才可能全面发展，因为碑（或摩崖）的幅面可以根据需要制作得很大，挥毫落笔的空间极为开阔，作者可以在笔法、结构、章法上施展各种本领，形成碑刻书法艺术的全面繁荣。
我们在分析汉碑的艺术风格时，需要从几个方面加以把握：时代、心态、形制、地理等。
（一）时代
从时代的差别上看，主要应该注意到这样两个事实，一是汉代前期的刻石上的“隶变”的进程明显慢于简牍，因而前期的书法受篆书的影响较多；二是西汉高帝刘邦及其开国功臣，多起自徐淮一带，出身布衣，并无多高的文化素养，加上先前六国纷争，诸侯割据，战火纷起，秦国统一的时间短促，汉代开国之初需要休养生息，相国曹参及窦皇后均好黄老之术，无为而治，西汉初期无刻石盛行之风。不似东汉时期人们浮华好名。“人们生产、生活、狩猎、锻炼，全力追求事功、财富，朴实而豪爽，还没有为沽名钓誉的虚伪之风和皓首穷经的书呆子习气所腐蚀。”加之西汉的学校制度由官方设立的太学博士来传授学术文化，不注重树碑立传，所以终西汉一代，刻石树碑之风始终不兴，导致西汉时期刻石比较稀少。
西汉及新（莽）时期现存石刻十六块。这个时期的刻石书体进程明显慢于同期的简牍，用笔上保留有明显的篆书笔意，结体方整，用笔不作或极少作波挑。此期也有几个著名的刻石。
《五凤二年刻石》也称《鲁孝王刻石》，此碑明显地吸收了简书率意而为的特征，它掺和篆隶，如羚羊卦角，石落形迹。全石十三字，分三行，章法布白尤为自然，所谓大小、疏密、落落，正如众星之列河汉，自然天成。两个“年”字的垂竖，一个“成”字的斜钩，与简牍的率意相承，对于章法布白、整体内部空间的协调，可谓匠心别运。此碑清誉甚隆。孙退谷云：“字形朴质，此西汉之物，绝无仅有者。”方朔盛赞：“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉诸碑，有如登泰岱而观傲崃诸峰，直足俯视睥睨也。字在篆隶之间。”
《杨量买山地记》，也称《汉巴州氏杨量买山地刻石》。此刻书体古拙，如璞玉浑金，大小参差，散漫天成。在体势上介乎篆隶之司，但较少受同期汉简的影响具有强烈的金石味。清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“其字法结构浑朴，波磔劲拔，意居篆隶之间，与《五凤二年刻石》不相上下。”杨寿祺评曰：“其书法甚，字迹大小参差，确系两汉隶法，非后人所能及。”
《莱子侯刻石》又名《莱子侯封田刻石》、《天凤刻石》、《莱子侯族戒石》。此石天机罄露，刀石相契，涉笔成趣。虽有竖线界栏限阈，但书体张力弥漫，毫无窘迫狭促之感。“始”、“食”、“等”、“封”等字还可明显看出受同期汉简的影响，但方折的笔触和外拓的字构已凛然具有大字深刻的博大气象。清方朔评云：“以篆为隶，结构简劲，意味古雅，虽不能如孔庙《五凤二年刻石》高超浑古，要亦遥相辉映，为西汉隶书之佳品。”
《禳盗刻石》此石残存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有竖界栏。在体势上尚保留较多篆书遗意，但已打破以圆取势的篆书封闭结构，而变为方折外拓。刀笔简直，少装饰意味。此刻石与《莱子侯刻石》相较，书体、制式都极相类，但相较之下《莱子侯刻石》比《禳盗刻石》在隶变上要更为进化。此外，更重要的一点在于《莱子侯刻石》与同期汉简有着艺术风格上的渊源关系，而《禳盗刻石》则无受汉简影响的痕迹，从而表现出单一的篆隶承递结构，明显处于隶变早期阶段。阅此《禳盗刻石》的制作，似应早于《莱子侯刻石》。
西汉刻石类别很杂，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石质粗砺，刻石不精。至新莽时期，墓葬渐讲豪华，墓室内有画像石装饰，石工技艺向精细方向发展，它是后汉产生洋洋人观的碑刻艺术不可或缺的技术条件。
到了东汉时期，由于经过西汉采取的２００多年的休养生息的经济政治措施，社会经济得到了恢复和发展，汉武帝时统治者采取了诸如“罢黜百家，独尊儒术”等思想文化措施，知识分子的社会地位得到了极大的提高。“设立太学”，改变了统治阶级自身的文化素养。至东汉光武帝时“投戈讲艺、息马论道”，文化艺术得到了空前的重视，“四海之内，学校如林，庠序盈门，献酬交错，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德咏仁”，文学、音乐绘画各类艺术都取得了很高的成就，——加上东汉时期的诸多皇帝如明帝、章帝、和帝……对书画之艺乐此不疲，东汉时代“好书尤盛”之风大兴。
东汉时期，佛教传人了中国。“东汉图谶、占卜之学，与神仙、方技之说相混……要其为术，足以惑下愚而不足以启上智。而佛教当此时流人中国，正合于中国人心渴仰宗教之潮流。其始，虽仅以神导动颛愚。其继，则以译篇开智慧，语上语下，胥可起人之信仰。”（柳诒徵《中国文化史》）书法艺术此时终与佛教结下了不解之缘，碑碣、墓志、摩崖、石阙、画像石题字等大备，碑刻的数量多得难以估计。
东汉早中期，碑刻隶书逐步进入成熟阶段的另一个重要原因，则是由于东汉以后西北地区烽隧渐废置、汉简趋于衰微，隶变逐渐由笥犊转移到碑石，这极大刺激了隶书的发展成熟。隶书经过“刀”与“石”双重因素的渗透、介入，结构趋于稳定，笔法更加细腻，审美风格也一变汉简的洒脱灵动为凝重扎实，从书写之美。转向刀刻与书写双美。正是基于此，由于碑刻能传之久远，我们才会习惯于引汉碑为这个时代的主要代表。
东汉的统治者提倡名节孝道，崇扬儒学，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集团之间的斗争日益尖锐，杜会上树碑之石，崇丧摹葬蔚为风气，“汉制度使天下讲孝经，选吏举孝廉”，“世以厚葬为德，薄终为鄙”。到恒、灵时期，奢侈好名与厚葬、重宗庙祭祀之风日盛，树碑刊石以歌功颂德的社会风气形成澎湃之势，既靡废了大量的人力、财力，又增去了伪饰浮夸的风气，于社会的发展进步无疑有碍，但却铸成了东汉时期蔚为大观的刻石体系，两汉的碑冀存世者约有４００多种，其中的绝大部分为东汉特别是东汉中晚期所作便是明证。
（二）形制
东汉的碑刻，形制多样，有墓志、石阙铭文、画像石题字、石经、摩崖和碑刻，而最能说明因形制的不同而致书法风格差异的，当以摩崖碑刻为代表。
相对而言，石碑方、正、齐，平躺在地上，石工很容易镌刻，书丹原貌可以被高明的石工刻得丝丝人扣、基本无误，于是刻工的每一刀转折和锋芒可以准确传达书丹者的风貌。在山崖上，即使凿打出平整如镜（本身就不太容易）的块面，镌刻也难以像平躺的石碑那样容易精工细作，何况在悬崖峭壁之上凿打雕刻也不是常有的事，这给石工带来了诸多的不便，却在无意中成就了一般碑志所难以具备的自由气势：一是凿打在半空中的石面上，线条无法做到细腻而有锋芒；二是字形可以大得没有限制，舒亨卷自如，开张跌宕。这两点是一般碑刻所难于望其项背的。
对比一下《曹全碑》和《开通褒斜道刻石》我们就会感到碑与摩崖之间的巨大风格差异。
《曹全碑》如罗倚婵娟，姿态绰约，丰韵天成。用笔以中锋为主，波磔分明，四周舒展，以横画为主笔，肥而特长，极意波发，借而平衡字势。短画含蓄有意味，点画在生动流美中不失端庄遒劲。转折之处皆提，方中寓圆，不露全角，柔中有刚。整体风格秀而不媚，艳而不俗，纤而不弱，犹如行云流水，美女簪花，飘逸风流，是东汉隶书中书刻俱佳的杰作。可以说，没有刻工对书丹笔意字形的准确传达，就不会有《曹全碑》精妙绝伦的神采，而这种神采的传达是须臾不能离开平坦的石碑这个先决条件的。
《开通褒斜道刻石》，为东汉早期摩崖刻石，记载汉中郡太守郁君奉诏书修治阁道，用工七十六万六千八百余人，在二百五十八里长的山谷中架设新的阁道，费时三年，历尽艰辛，开通褒斜道之事。此刻气魄雄伟，布势饱满。用篆意作隶，点画藏头护尾。它的最大特色是空间构架的奇特：字间、行间异常茂密，满幅而来，构架宏肆阔大，横、竖不惜重复排比，辅以参差不齐，长、短、广、狭、平、斜不定的点画，构成了此作真力弥漫、气势横空、无从摹拟的风格。这就是摩崖刻石的魅力：点画未必精细，刻工也无法精到，但它多在断崖峭壁之土，人们屏息而视，顿感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原与人类息息相通，造化与人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人类征服自然和改造自然的宏伟气魄。
摩崖刻石《石门颂》、《甫阁颂》、《西狭颂》等书风无不奇肆敦达、字势飞动，它既有碑的雄强凝重，又有简牍的率意恣肆，是刻碑之中的简牍、简牍之中的刻碑，是中国书法艺术中内涵丰富无比的宝库。
（三）地域
构成东汉石刻风格不同的原因除形制方面的差别处，另一个显著的原因就是地域对书风的影响。丹纳在《艺术哲学》中说：艺术作品的产生不仅取决于“时代精神”，也取决于“周围的风俗”。文化地理学在多个层次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域毫围内的人——书家主体必然受到这个地域内自然的、人文的氛围的影响，使他的作品也打上这种地域文化的烙印。远处边陲的书者和处于儒教中心地带的书者其心态到行实都是两个完全不同的世界。反映到书风上便是前者质朴率意，后者工整规矩。
《开通褒斜道刻石》与《曹全碑》风格的差异，固然因其形制的不同而致，却又和它们所处的地理区域的不同而密切相关。《开通褒斜道刻石》地处塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在当时儒教中心地带的曲阜。因而，同样是碑的形制，地处偏僻的《樊敏》碑、《裴岑纪功碑》自然古拙，气势宏宕，完全不同于《华山碑》、《礼器碑》的雍容华贵的气象。
《樊敏碑》作于东汉末年，此时的隶书已经高度成熟，萧饰的风气在此时隶书中已成时尚，然此碑因地处偏僻，用篆意，“体格甚高”，有《甫口阁》意” （康有为语），“石质粗，锋芒多杀，无从定其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭。”（杨守敬语）。
《裴岑纪功碑》，记的是东汉永和二年（１３７年），敦煌太守率领兵卒三千余人，讨伐呼衍王，结果大胜。归郡之后，太守一边犒赏士卒，一边勒石记功，于是我们便见到了《裴岑纪功碑》。此碑视觉造型非常奇特，点画以方折为主，间参圆笔，没有隶书的典型波磔。结体外形一般大小取长方，内部线条穿插近乎平均，长短不分比例，直线、棱角、方形如此突出而乏柔情……这种看似笨拙、简单的手法，正是毫无雕饰、粗犷豪放的表现，面目庄严、气势夺人，质朴、厚重显透出的是磅礴的内在力量，“雄劲生辣，真有率三千人擒王俘众气象”！
远离洛阳和曲阜这些当时的中央地区的塞外等地孕育了质朴恣肆率意的书风，而刻放在中国历代文人的朝圣之地——孔庙内的《礼器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．书风出规人矩，方正凝重，庙堂华贵之气跃然碑上。
《礼器碑》碑阳内容为赞扬韩敕修饰孔庙和制作礼器之事，吏民颂令君之德政。颂功德，赞宗庙，都是封建统治阶级十分推崇的事，更反映了此时的时代风尚。此碑笔画细劲，结体严谨而奇逸多变。碑中相同的字很多，结字却无一重复，笔画粗细变化不大，却将书法形式因子中的诸多对立的矛盾如粗与细、圆与方、向与背、肥与瘦等等进行和谐的统一，而这一切变化全在不知不觉、毫无惊人之举中静静地完成，使人对手法之高超叹为观止。难怪历代评家众口一辞，视之为汉隶之中的精品。
《史晨碑》分前后两面刻字，也属汉隶中的典范之作。布局统一和谐，结体平正，注重严谨的法度，笔画间的对比不太强烈，逆人平出，波磔分明，提按轻重有度，笔力遒劲，书风端庄典雅。杨守敬《平碑记》中说： “昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”可谓的评。
（四）心态
一般采说，无论是碑或摩崖，都是为统治阶级歌功颂德，或为死者树碑立传，目的都是要使主人翁流芳百世，故书丹者的心态恭谨而严肃。但，一方面受形制条件的限制，如摩崖和刻碑而致书风有听差别；另一方面受地域条件的限制，边陲地区的刻石与当时的中央地带书风也有明显差异，不过还必须考虑到：即使用一形制，同一地区，也会因书者心态的差别而致书风的不同。比如书者刻写碑的正文时，心态一般严谨，而书碑侧和碑阴时，心态较为放松，书双显得率意而变化更多。对比一下《曹全碑》与其碑阴、《礼器碑》与碑侧，便可明显地感觉到即使是同一人所刻。同一作者因其心态的不同而带来的书风的差异。
更能说明上述问题的是民间一些不太知名的书手所留下的大量题记透露出来的作者轻松稚朴的心态，与置放于历代官僚士大夫顶礼摸拜的孔庙内的诸碑是如何的出规人矩，形成强烈的对比。而大学者蔡邕为立文字书写规范的《熹平石经》则又在出规人矩上走得更远甚至走向呆板、拘谨。
《熹平石经》的产生，据传是大学者蔡邕针对当时“文字多谬、俗儒穿凿、疑误后学”（《后汉书》）的情况奏请皇帝准诏硕儒正定六经文字而做的一件大善事。石经完成后，前来观摩者“车乘日千余辆，填塞街陌”，以致书法有被后世认为是汉代写字艺术的“最高境界”及“是两汉书法的总结” （范文澜《中国通史简编》）。而仔细地检析此石书法，笔画雷同，结字平正，伤于整饬而乏两汉刻石中比比皆是的风华韵致，究其原因盖在蔡邕一心在订正字讹，书写的文字力求规范而不能有丝毫的差错，其书法又焉能不拘谨、呆板？实际上，汉碑至《熹平石经》已丧失了“一碑、一奇，莫有同者”那种变幻变测、琳琅满目的美而走向了异化和衰败；并能由此而生发出新书法发展的诠释内容。
在东汉晚期的仪式化，使它取得了官方正体的地位，由此．隶书由出自徒隶的庶民化书风，一跃而成为庙堂体。隶书的这种“文本”演化，超出了它的原初文化学规定，是一种真正意义上的“文化误读”。
在很大程度上，汉隶极则是以汉碑为典范的，也就是说隶书与碑的结合才在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件。在汉碑之前存在的简帛书法虽然已具有隶书的性质和风味，但它本身所包蕴的多极发展方向，使其处于一种不定的隶化进程中，而难以构成隶书的完型。汉碑是东晚期石刻制度仪式化及隶变终结的产物，官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟为汉碑奠定了文化物质基础。由此，站在书史立场上，虽然不能无视简帛书在隶书进化过程中的推动作用，但将汉碑视作隶书的典范却无疑是符合书史事实的。
汉碑是东汉丧葬制度中的一个重要组成部分，由此，所谓汉碑即指神道碑，这是汉碑与一般汉代刻石的重要区别。“今人谓文之载于石者皆曰碑，其实不然，刻碑之兴，当在汉季，古只谓之刻石。”墓碑的前身是碑。碑是古代宫庙门前及墓地用测日景、拴牲口以及穿绳作辘轳引棺下葬的竖石。据文献记载，碑早在周代就已产生。《仪礼·聘礼》：“东面北上，上当碑南。”郑玄注：“宫必有碑，所以识日景（曩），引阴阳也，凡碑，引物者，宗庙则丽牲焉以取毛血。其材，宫庙以石，窆用木。”《礼记·檀弓下》：“公室视丰碑。”郑玄注：“丰碑，断大木为之，形如石碑，于椁前后四角树之，穿中，于间为鹿卢，下棺以乡率绕。天子六率四碑，前后各重鹿也。”《礼记·丧服大记》：“君葬，用辅，四绰二碑……大夫葬，用辐，二绰二碑……土葬，用国车，二绰无碑……凡封用绰去碑负引。”郑玄注：“凡柩车及圹，说（脱）载除饰而属绋于柩之缄，又树碑于圹之前后，以绋绕碑之鹿卢，鞔棺而下之。”
墓碑即源于周代圹墓用的 大木为之“丰碑”。后因木质容易朽烂，遂改为石制。《释名·释典艺》：“碑，被也。此本葬时所设也。施其辘轳以绳被其上，以引棺也。臣子追述君父之功美，以书其书。后人因焉，故兼建于道陌之头，显见之处，名其文，就谓之碑也。”
战国至西汉是墓碑的酝酿期，这个时期出现的秦代纪功刻石以及墓前石雕、坟坛，墓表、墓碣等墓地铭刻物是东汉墓碑产生的重要源头。
进入东汉中后期，特别是恒、灵之世，墓碑的发展达到成熟、鼎盛阶段。“汉以后，天下送死者靡，多作石室、石壁、碑铭等物”。东汉盛行厚葬，这在客观上促进了墓碑的发展成熟。至此，无论是形制，还是书体、文体、墓碑的发展都极尽完美，完成了由上古穿绳引棺的丰碑到“追述君父之功美”的墓碑的演变。
汉碑的形制，可分为碑座，碑身和碑首三部分。碑座称“趺”，为长方形：有龟趺、方趺等。碑身则为长方形竖石，正面谓“阳”，刊刻碑文；碑的反面谓“阴”，刻题名；碑的左右两面谓“侧”，也用以刻写题名。碑首称“额”，用以刊刻标题，有半圆形，圭形和方形三种类型，四周多刻有螭龙、蟠螭雕饰。此外，“首多有穿，穿之外或有晕者，乃墓碑施鹿虚之遗制。”汉末魏晋以后，穿晕逐渐消失。
与汉碑体制的高度成熟相适应，汉碑碑文也已成为典型化的文体，即诔文。文字多达千字左右。详细记载墓主的姓名、职官、功绩、生卒日期以及立碑人书碑人姓名，并有华丽腴饰的四言韵文的颂词。
东汉晚期，汉碑构成礼仪文化的中心“语境”，同时，儒学也开始向汉碑全面渗透。一个明显的事实是，汉碑多出在儒学中心的黄河下游的山东地区。这个时期，汉碑在整体上已消蚀掉早期汉隶的博大气象和自然意味，但由于刀与石的营构，进一步夸张修饰了简帛书法的特征，使汉隶在本体语言上趋于全面成熟。
传世汉碑数量庞大，风格类型多样，被称为“一碑一奇，莫有同者”。由此，从风格类型方面研究汉碑便构成一个专门的课题。
朱彝尊在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种，一题方整，《鸿都石经》、 《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》诸碑是已。一种流丽，《韩勃》，《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《张迁》诸碑是已。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑是已。”王澍在《虚舟题跋》中说：“汉碑分雄古、浑劲、方整三类。”康有为《广艺舟双楫·本汉》则将汉碑分为：“骏爽，疏宕，高深、丰茂、华艳，虚和，凝整、秀额八类。此外，还有学者依据制作目的将汉碑分为五类：歌颂神冥灵验者，有神碑，神庙石阙；记述祖庙祭祀与修造者的庙碑；歌颂个人德行者，有德政碑、墓碑、墓门石阙；纪念土木工程完工者，有竣功纪念碑。其它，有画像题字，墓记，买冢记，石经等。这种分类充分体察到汉碑的文化功用，并将汉碑不同书风的形成与汉碑体制结合起来加以考察。因而这种分类视角较之仅仅从审美形态上划分汉碑风格类型无疑更具有史学认识价值。
根据汉碑的书体特征和风格倾向，汉碑可概括分为以下三类：
一、方拙朴茂，峻抒凌厉。这类汉碑有《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《建安六年残碑》、《衡方碑》、《张寿碑》、《耿勋碑》、《刘熊碑》等。这派汉碑在图式上尚保持着早期汉隶朴拙博大的气象和自然意味，是最能体现汉碑雄强一路的作品，它们没有同期大多汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真，尤见刀意。从隶变渊源来看，这类碑刻受简帛书法的影响极少，而是直接从西汉石刻嬗变而来，所不同的是，西汉石刻由于未脱篆意，线条追求圆厚，而这类作品则以刀掩笔，呈现出方拙峻厉的意态。这类碑刻以《张迁碑》为代表。由于在笔法方面与同期汉碑存在着巨大的反差，后世对其笔法往往大加诋詈： “其字颇精，惜摹不工，全无笔法，阴尤不堪。”（清万经语）所谓“全无笔法”是指《张迁碑》不合汉碑蚕头雁尾，左规右矩之旨。事实上，《张迁碑》笔法在隶变趋于终结的东汉晚期出现，已具有楷隶之变的超前意义，其用笔开魏晋风气，是楷化的滥觞。康有为认为：“《张迁表颂》其笔画直可置今真楷中。”由此，以《张迁碑》为代表的方笔派汉碑在书史上不仅具有风格类型价值，同时，也具有深刻的书体变革意义。
二、典雅凝整，法度森严。这一类汉碑根据笔法可分为二类：Ａ：肃括内劲：代表性汉碑有《礼器》、《史晨》、《乙瑛》、《华山庙碑》、《娄寿碑》、《张景碑》、《建宁残碑》、《朝侯小子残碑》、《李孟初神碑》等。这类作品皆为典型的庙堂正体，因此，刻写具精，八分披拂，装饰意味极浓。由于这类作品受儒家中和美学思想的整体笼罩，因而，其审美范式在很大程度上消解了对早期汉隶庶民化倾向的遵循，将简帛书法的“逸笔草草”做了有效的限制，而使其呈现出情理交融，文质彬彬的审美风范。在笔法上，这类碑刻在充分吸取汉简笔法的飘逸灵动的基础上，又加以刀法的融摄，从而使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲肃括、内敛潇落的颜致；Ｂ：灵动飘逸：这类碑刻有《孔宙碑》、《尹宙碑》、《韩仁铭》、《仓颉庙碑》、《孔彪碑》、《曹全碑》，这一类碑刻纵逸飞动、笔势开张，左右分驰，极尽其势，“虽规短整齐，一笔不苟，而姿媚却自横溢，此类汉碑直接由简帛书法演化而来，在笔法上充分吸取了汉简的灵动韵致，刀不掩笔，注重笔墨书写意味的传达，这是《孔宙碑》、《仓颉庙》碑，与《礼器碑》、《史晨碑》最大的不同点。因为庙堂正体，一为典重萧括，一为飘逸灵动，这在很大程度上是由—二类碑刻对刀笔的不同倚重所致。
三、奇古浑朴，诡谲多变：这类碑刻有《夏承碑》、《礼三公山碑》、《鲁峻碑》。此派汉碑气格高古，带篆籀遗意，隶变程度不高，具有强烈的复古{顷向。与一般汉碑在书体，笔法方面差别很大。孙承泽《庚子消夏记》评《夏承碑》云：“其字肃中带篆及八分。洪承相为奇怪，真奇怪也。有疑其伪者，然笔致有一股英豪之气，决非后人所能及。康有为《广艺舟双楫》评其书“高浑”，并云：“然有芝英、龙凤之势，盖以为中郎书也。吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心，板桥之类。以《论语》核之，中非中郎·书也。”在笔法上，这类碑刻崇尚圆笔，极意波发，“凡勒笔、磔笔、擢笔，挑起处极丰肥。”（清万经语）《鲁峻碑》在这一点上表现得尤为突出。杨守敬《平碑记》云：“丰腴雄伟，唐明皇、黍季海亦从此出，而肥浓太甚，无此气颧也。”这类碑刻由于追篆籀笔意，存有明显的复古倾向，因而在汉碑中处于非主流地位，影响很小，存数也不多。不过，此类碑刻对唐代隶书及北朝中后期摩崖经体书法却产生较大影响。
隶书经过东西两汉近四百年的漫长孕育、发展过程，至东汉晚期趋于全面成熟。由此，汉碑的出现在很大程度上标志着隶变的终结。汉碑作为汉隶最高的进化形式，它在东汉晚期产生，是基于两种文化规定：一、儒学的文化选择。在书体方面，汉承秦制，但这主要表现在对秦隶的承袭方面，小篆在汉代则完全失去官方正体地位，两汉在玺印领域偏居一隅。由此，从西汉到东汉中期：百年间，汉代竟汉有一种官方标准书体。汉代新莽时期制定的六种通行书体，古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟虫书，其中“古文”，仅限于释读先秦儒家经典，篆书，缪篆则只适应于玺印碑刻，鸟虫书作为工艺化装饰性书体用途更为狭窄。佐书即隶书在汉代已获得通行书体的地位，在官方与民间被普遍运用，但在东汉末之前，隶书始终没有被官方认作标准正体。这种文字状况与汉代崇尚儒学的整体文化氛围是极不相称的，因引，寻求和推动标准正体字的产生，便是汉代文字政策所倾力关注的一个重要方面。东汉中后期，随着隶书隶化程度的提高，隶书开始被官方所重视，至东汉中后期，由于石刻制度的建立而促使汉隶在桓、灵两帝四十多年里（１４６－１８９）迅速臻于全面成熟，从而获得官方正体地位。二、隶变这一书体变革的本体规定。在书史上，隶变的重意大，首先在于它消除汉字象形意味而使汉字成为纯粹抽象表意符号的努力。同时，在艺术方面，它打破了汉字空间结构的僵滞态势，这突出表现在书法线条的时空运动特征方面。空间结构的降解？使笔画从对空间结构的绝对服从中解脱出来，而获得独立意义，也就是说，点画自身的意味已不仅仅拘囿于空间结构本身，而是由空间走向时间。由此，线条的独立，抽象和时空运动特征构成隶书有别于篆书的重要审美特质。书体的自由度被解放，使得汉隶在实用和审美二个领域获得双重价值认同，从而推动了隶书正体的产生。正是这两种文化规定使汉碑在东汉晚期走向定型化，并成为庙堂正体。汉隶的这种尊崇的文化地位，历经魏晋南北朝近五个世纪而不衰，直至初唐才遭到彻底动摇。
汉碑由庶民化的-早期汉隶演变而来，因而，作为庙堂正体的汉碑虽然出于文化功用目的而不得不对其所自出的早期汉隶——简帛、孽崖书法进行图式修正，但它却无法从整体上消除掉早期汉隶所具有的强烈的生命感，整体性力量和气势，由此，简帛、摩崖书法基于审美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影响着汉碑的风格生成，这也是构成汉碑千姿百态，风格类型多样化的一个重要史因。
前文已经述及，章草的出现至迟在西汉末期到东汉早期，根据文字的规律，章草至东汉中期应该有了长足的发展，相传崔瑗所作的《草书势》在东汉中期问世，而至东汉晚期的赵壹的《非草书》之时，汉代的草书已经大行于世了。
东汉章帝时，杜度为齐相，以擅章草而著称。张怀罐《书断》说：“至建初中，杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事，盖因章奏，后世谓之章草。”又云“虽史游始草书，传不纪其能，又绝其迹，创其神妙，其惟杜公”。继杜度之后，崔瑗也以章草名世，他继承杜度草法而又有所创新。韦诞评曰：“崔氏法之（杜度），书体甚浓，结字工巧，时有不及。”崔瑗的草书由于史所不传，无法具体判断其优劣，但根据以上文献，可以认为崔瑗草书顺应时代审美思潮增强了艺术表现力，已有从质到妍的全新变化。东汉草书经杜度、崔瑗的推动变革，已成为具有全新审美内容的新兴独立书体。流风所及，至东汉晚期开始形成强大的草书流派，从而为张芝在桓灵时代的崛起奠定了基础。
东汉晚期，随着社会危机的加剧，儒学独尊的大一统思想格局面临严峻的挑战，针对竖阉专权所形成的朝政黑暗，以太学生为主体的士夫阶层展开声势浩大的清议运动，从而冲破儒家礼教的桎梏，给社会带来变革的新气象。随着经学的衰微，书法艺术的独立性逐渐增强，并开始受到官学的重视： “汉灵帝时，于太学之外，更设鸿都门学。时鸿都门学，引诸生能为文赋者、本颇以经学相招，后诸为尺牍及工鸟篆者，皆加引招。”在这个时期书法艺术领域发生的另一重大变化是随着书法革新思潮的出现，草书迅速崛起、蔓延，在整个士人阶层形成狂热持久的“草书热”：
专用为务，钻坚弥高，忘其疲劳， 夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常墨。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。
以张芝为代表的草书家，甚至不惜抛弃仕途，献身草书艺术，从而显出崇高的艺术热情，这种人生价值选择也极大影响了东汉学子，他们纷纷绝弃仕途，献身草书：“苟任涉学，皆废《仓颉》、《史籀》、竞以杜、崔为楷。”这招致来自儒学立场的攻击。赵壹《非草书》说：“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以讲试，四科不以求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉?”赵壹的儒学正统立场，使他无法从书法审美的角度认识、理解草书。在赵壹的书法观念中，书法是经艺载道的工具，为王政之本，而草书“善既不达于政，而拙无损于治”，因而非圣人之业。赵壹《非草书》的目的，即在于重申儒学的尊严，平息弥漫在东汉士人阶层中的草书热情，使他们重新建立起对儒学的信仰。但赵壹的守旧观念已不能阻滞体现时代审美思潮的草书在东汉晚期的深入发展，“草书热”在士人阶层不仅没有降温、冷却，反而愈演愈烈，至熹平，光和时代（１７２－１８４），达到辉煌的顶峰。
在东汉晚期，隶书，草书都由于文人的介入、参与而臻于成熟，但二者的不同之处在于，前者经过文人之手的提炼、改造，逐渐成为庙堂正体而趋向僵化，后者则经过文人的改造逐渐摆脱实用化羁绊，而获得独立的“审美价值”，成为“惟六书之为体，美草法之最奇”的新兴书体。在东汉桓灵时代，由对草书的接受与反对而在士人阶层划分出两大阵营，这已经不是一个单纯的艺术立场问题，而显示出东汉士人二种不同的人生价值选择。
在汉代草书发展史上，张芝的出现标志着草书文人化传统的开端。在西汉时期，草书主要出于戍卒徒吏之手，是一种典型的民间书体。到西汉杜操及东汉崔瑗出观，草书的．规范化和审美理念得到普遍强化，并出现由俗到雅的转变。但由于这个时期草书作为新兴书体还没有得到士人阶层的普遍关注，因此，草书的文化一审美价值尚未获得社会性认同。东汉桓、灵时代，以张芝为代表的文人草书流派通过对草书的全新审美一文化阐释，而构成对现存书法文化秩序的强烈冲击，并由此全面开启了草书文人化源流。
作为草书文人化传统的开山，张芝草书相比于杜度、崔瑗，在审美形式上更加纯化，省减章草的盘曲结构，线条开放，时空运动特征更趋强烈。同时，草书的法度也在张芝草书中得到初步建立。张怀罐《书议》说：“草书，伯英创立规范，得物象之形，均造化之理。”显然张怀瓘这里所指的张芝草书，无论从审美范式到文化意蕴都与西汉简牍草书的庶民化具有本质的区别，同时，也与后世皇象《急就章》经典似道论的呆板面目大相径庭。在很大程度上，张芝草书已完成了由民间书风向文人书风的过渡，在书体上则显示出由章草向今草的转变。张芝的草书墨迹不传，《淳化阁帖》收入《八月帖》、《冠军帖》、《终年帖》、《欲归帖》、《二月帖》等。除《八月帖》为章草，较为可靠外，其余皆为今草、狂草，相信大多为后世伪托。关于张芝创今草之说，历来有争议。从书法文献考察，虽然早在三国时期卫诞对张芝即有草圣的称誉，但在对张芝作品的具体评论中却未见张芝擅狂草的记载，恰恰相反，唐以前所提供给我们有关张芝草书创作形态方面的消息，则是张芝擅章草。西晋卫恒《四体书势》说：“汉兴而有草书，不知作者姓名，至章帝时，齐相杜度，号称善作，后有崔瑗，崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而体微瘦，崔氏甚得笔妙，而结字小疏，弘农张伯英者因而转精甚巧，凡家之衣帛，必先书而后练之，临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则，常曰‘匆匆不暇草书’。”从卫恒的论述中可以看出，张芝的草书创作是极其理性化的，它给我们提供了一个重要提张芝草书必为楷则，因而无暇作草。这说明张芝的草书书写速度极慢，而这显然与狂草创作趋急速的非理性化趋向相去甚远，倒与章草的求工稳甚相契合。此外，张芝也自称，其草书上比崔、杜不足，下比罗、赵有余。众所周知，崔瑗、杜度、罗辉、赵袭皆为东汉章草名家，张芝将其草书比之于上述诸家，这正说明他所专擅的只能是章草。
在这一方面，早于西晋卫恒《四体书势》一个世纪的东汉赵壹《非草书》所提供的文献证据似乎更为充分。赵壹在《非草书》中描绘的东汉士人“展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血”狂热迷耽草书的情景，虽与狂草创作展示出的非理性迷狂大有相似之处，但赵壹的一段话却为我们真正认清东汉草书的形态提供了重要注脚，同时，也反证出东汉并不存在任何意义的狂草：
而今学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。其蛮扶柱桎，诘屈友乙，不可失也，……竞以杜崔为楷，私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”
将赵壹以上论断与汉简相即证，不难获得对东汉草书本质意义的理性认识。
东汉晚期随着隶变趋于完结，书体进化也随之达到高峰，行书、草书、楷书都相继产生。相较于隶书的庙堂化，草书显示出新兴书体所特有的蓬勃生机。张芝草书的意义在于创立了草书家人化传统，并初步建立起草书的法度、规范，这对同时及后世书家产生了重要影响，魏晋二王草书便可视作张芝草书的衣钵薪传。
汉字作为汉文化的载体，它的产生宣告了中华文明的开端，同时，汉民族特有的文化审美心理结构也使汉字本身蕴育出独特的书法艺术。
关于汉字的起源，古代典籍文献中有各种不同的记载。《周易·系辞下》说：“古者伏羲氏之王天下，仰则观象于天、俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”又：“上古结绳而治、圣人易之以书契。”郑玄注：“结绳为约，事大，大结其绳；事小，小结其绳。”从文字发展史的立场来看，在甲骨文字体系产生之前尚存在一个漫长的前文字历史阶段，结绳、八卦显然即是指这一历史时期内产生的前文字意义上的替代性符号。但不论是结绳还是八卦都无法真正行使文字工具功能。结绳的非表意性它只能帮助记忆而无法表达思想，八卦通过对自然万象的高度概括，抽取出八个符号分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽，并通过这八个象征符号的推演变化揭示自然、社会的运动规律，这使八卦在表意性方面比结绳大大迈进一步。但八卦本身泛自然物象征符号性质使它只具有表达类概念的功能，而无法从文字单元层面与现实语言发生对应。由此，八卦与文字的表意性仍相距甚远。
在战国中晚期曾广泛流行“仓颉造字说”并对后世产生极大影响。《荀子·解蔽》说：“作书者众矣，而仓颉独传者，一也。《韩非子·五蠹篇》：“仓颉之作书也，自环者谓之私、背私者谓之公。”文字作为约定俗成的符号体系，它的产生源于人类社会群际间思想、交流的需要，而不可能由一人所独创。仓颉造字的传说至多表明仓颉作为黄帝史官对文字有搜集整理之功。由于上古文字为巫史所垄断，成为绝地通天的媒介，因而造成文字拜物教的产生，并进而将文字的创造归结为某一具有神异禀赋的人物的创造：文字的诞生也被赋予神奇怪诞的色彩：“(仓颉)龙颜侈侈、四目灵光，实有睿德，生而能书……于是穷地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川，指掌而创文字，天为雨栗，鬼为夜哭，龙乃潜藏。”其实，文字是浯言的表象：任何民族的文字，都和语言一样，是劳动人民在劳动生活中：从无到有，从少到多，从多头尝试到约定俗成所逐步孕育、选炼发掘出来的。它决不是一人一时的产物，它随着社会的发展而发展，有着长远的历程。
撇开有关汉字起源的种种颇具神话色彩的传说不论，而是依据现存最早的原始文字资料考察、推断，汉字的起源可上溯到约公元前４０００年的半坡、仰韶陶器刻画符号。从半坡仰韶陶器刻符来看，这些刻画符号已具有某种抽象表意性质、而不是对自然界动植物的写实性描绘；这些刻符大多刻在陶钵外口沿的黑宽纹带和黑三角纹上，结构简单，大多为单一的线条组合。郭沫若认为：“刻画的意义至今虽尚未阐明，但无疑是具有文字性质的符号。如花押或者族徽之类。我国后来的器物上，无论是陶器、铜器或其它成品有物勒工名的传统，特别是殷代的青铜器上有一些表示族徽的刻画文字，和这些符号极相类似。由后以例前，也就如由黄河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻画记号，可以肯定地说是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。
虽然从文字立场来看，仰韶半坡陶器缺少空间造型上的丰富构成，但对线的抽象把握却显示出先民的审美经验方面意识的复杂化，而以线这一有意味的形式来达到现实自然的超越则更表明其在审美实践领域所达到的自由化程度。“线条和色彩是造型艺术中两大因素，比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础。线条则不然，对它的感受、领会掌握要间接和困难得多：它需要更多的观念、想象和理解的成分和能力。”因此，有人在思考——仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民对存在的思考，同时，它对汉字本质意义的揭橥也在冥冥中规定了汉字抽象表意的审美——文化选择。
继仰韶半坡陶器刻画符号之后，公元前５０００年的大汶口、龙山象形符号则显示出汉字的进化形态——“未必是同一脉络的进化，造型意识明显加强，像‘ ’‘ ’式的陶器文字符号已具有复杂的空间结构和平衡、对称比例等造型关系”。山字于省吾释为“旦”，认为这个字的上部“O”像日形，中间的“ ”像云气形，下部“ ”像山有五峰形……山上的云气承托着初出的太阳，其为早晨旦明的景象宛然如绘。唐兰将其释为“热”，认为上面是日，中间是火，下面是山，像在太阳照射下，山上起了火，是代表一种语义的意符文字。这表明大汶口象形符号已超越半坡刻符的纯表意阶段，而进入象形表意这一新的文字历史发展时期。
从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系，汉字走得是一条由抽象到象形再到抽象的道路。这规定了汉字的抽象品格，由此也使汉字避免了在前文字历史时期因刻画符号过于单一向象形化努力而沦为绘画的危险。在文字发展史上一向有“书画同源”的说法，这种观念回避、忽视了汉字早期发展的历史事实，而只是注意到汉字发展早期历史的某种表象，因而并不符合汉字起源的历史事实。实际上，汉字从一开始便与绘画走上两条截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字时期，汉字的抽象品格即已显露端倪，而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来。如人面含鱼纹、牵手群舞的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、至简形成鲜明对照。
当然，不可否认，汉字在它的前文字时期曾依靠象形化来摆脱自身的生存危机。随着社会的发展，人们的认识领域在不断扩大，思维、语言水平也在不断提高，许多新事物、新概念要通过语言文字反映出来，这便使刻符文字陷入困境，而摆脱困境的唯一出路便是依靠象形来扩充字类。在汉字早期发展进程中象形化构成一个重要转折，它在汉字抽象表意的基础上为汉字字类的扩充、增殖提供了通道，从而使汉字建立起象形表意体系。郭沫若认为“中国文字的起源应该归纳为指事和象形两个系统。指事系统应当发生于象形系统之前。指事先于象形也就是随意刻画先于图画”。这种认识无疑是符合汉字起源历史事实的。
象形表意审美这一文化模式支撑汉字走过从半坡陶刻符到甲骨金文的漫长发展历程，同时，也在汉字这一母体内孕育出独树一帜的书法艺术。在世界文字范围内，古巴比伦和古埃及文字在公元前 ４０００—５０００年都经历过象形阶段，而这两种古老的象形文字之所以在公元后归于解体，就在于它们纯粹的象形化得不到抽象表意的支撑而沦为精确描摹客观自然物的绘画。以古希腊文为代表的西方标音文字虽然在抽象化方面与早期汉字不无相似之处，但却在书写方面缺乏独立的空间造型和构成变化，由此也与书法艺术缺乏亲合的可能。汉字之所以能够成为书法艺术的素材，就在于汉字的象形超越了被模拟的客观对象而获得了独立的符号意义。“一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。”这种抽象化集约使汉字避免了沦入写实绘画的泥淖。同时，汉字的抽象化又以象形为基础，从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式，这构成书法艺术的物质基础。
半坡陶器刻符和大汶口象形文字虽然为我们提供了有关汉字起源的种种历史依据，并且半坡刻符文字的抽象品格也足以使我们对汉字的本质获得足够的理解，从而有效清除笼罩在汉字起源问题上的种种错误观念，但从文字发展史的立场来看，半坡陶器刻符乃至大汶口象形符号毕竟还够不上成熟的汉字形态。相比于半坡陶器刻符，于公元前11世纪出现的甲骨文显示出汉字全面成熟的面貌，因而，在书法史上甲骨文被视作第一代自成体系的汉字符号系统。
１８９９年，甲骨文在河南安阳殷墟被发掘面世，这成为１９世纪震惊世界的文化事件。由此，也使上古书法史研究的前景得到极大拓展。甲骨文作为殷商王室的占卜记录，记载着从盘庚迁殷到殷商灭亡八世十二王共２７３年(公元前１３９５一公元前１１２３)的史实。
殷商时期，中国社会已进入到奴隶制时代，统治阶级为维护自身的统治，在原始巫术礼仪的基础上建立起等级森严的社会法规。在意识形态领域“以礼为旗号、以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是原始的全民性的巫术礼仪变为部分奴隶主所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为奴隶主阶级的宗教政治宰辅”。
占筮实际上是原始图腾崇拜的孑遗。在史前期，由于人们在自然界威力面前的孱弱，感到冥冥中有某种超自然的力量在支配自己的命运——上帝——人格神便是人们头脑中幻想的产物。人们膜拜并乞求于上帝，希望得到上帝的佑护。殷商统治者淫祀重卜，几乎每事必占。由于商王自命为天神之子，因此凡事必向上天祈示，沟通人、神便成为日常重大政治活动。“统治者在行施自己的意志时，往往秉承上天的旨意，并借助占筮这一神秘诡异的巫术——宗教形式来提出理想、预卜未来、编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。由此，在占卜中，龟从、筮从是最重要，超过了其它任何方面和因素包括帝王自己的意志和要求。”比如，请看如下一些占卜文字的内容：
汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士谋及庶人，谋及卜筮。……汝则从。龟从、筮从，卿士逆、庶民逆，吉。卿士从，龟从，筮从，汝则逆，庶民逆，吉。庶民从， 龟从，汝则逆，卿士逆、吉。龟从，筮逆、卿士逆、庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，用作凶。
在殷商文化领域，原始宗教占有绝对统治地位，相较而言，道德政治伦理体系还没有在意识形态领域全面建立起来。所谓国之大事，在祀与戎。“因此，自然与人类社会之间的关系，只有宗教意识的联系，其认识的纲结点，显示出没有社会分工的特征，又把观念集体地投降于上帝神的支配。”
甲骨文作为第一代成熟的文字符号系统，它建立起字法、章法、笔法完整意义的书法秩序，从而使书法这一艺术样式获得有效的独立。相较于半坡刻符的→ 象形符号的贫瘠和空间感的缺乏，甲骨文已具有稳定的空间结构和笔法意识，这是书韵感产生的前提。
甲骨文依循抽象表意原则所建立的符号系统，保持半坡刻符线的抽象品格，并在此基础上建立起稳定的空间结构。甲骨文作为文字符号与观实语言已建立起完整的对应联系，但其文字本身却获得独立于符号意义的发展途径。也就是说，甲骨文将蕴含着集体无意识的半坡刻符这一“有意味的形式”，提升到一个更为进化的形态。仰韶率坡陶器刻符作为抽象符号，它以“线”这一节律形式反映出先民对客观自然的主体感知和宇宙意识。但由于仰韶半坡刻符尚处于前文字时期，因此，对宇宙意识和主体心象的揭示尚处于无序状态，也即作为‘‘有意味的形式”，它尚未建立起深层的文化内涵和稳定的象形表意的空间图式，这在很大程度上限制、削弱了它的语义功能和视觉表现功能。甲骨文之所以能够开创中国书法独立发展的道路，其秘密在于它们把象形的图画模拟逐渐变为纯粹化了的抽象的线条和结构，并将结构的空间性寓于线条的时间性之中，从而这种空间时间化特征构成书法艺术表现的精髓。
１９３３年，董作宾在其所撰《甲骨文断代研究例》中以一世系，二称谓，三贞人，四坑位，五方国，六人物，七事类，八文法，九字形，十书体，十项条件作为断代标准，从而把甲骨文的风格演变划分为五期，第一期为盘庚、小辛、小乙、武丁；第二期为祖庚、祖甲；第三期为廪辛、康丁；第四期为武乙、文丁；第五期为帝乙、帝辛。
甲骨文第一期，贞人有“宾”、 “争”、 “亘”、 “永”、 “彀”、“韦”等，均为武丁时期书家，书风雄浑谨饬，刀法劲健，字势开张；第二期贞人有“大”、“旅”、“行”、“兄”、“喜”、“大”、“荷”、“逐”、“尹”、“出”等，书风浑穆；第三期，贞人有“彭”、“狄”、“口”、“宁”、“逢”、“显”、“教”、“旅”等，书风颓靡，稚拙；第四期，贞人有“卤”、“取”、“我”、“史”、“车”、“中”等，刀笔奇峭，风神洒落，意趣酣足，启甲骨文写意一脉；第五期，贞人有“黄”、“泳”、“立”等，书风整饬秀丽，刀不掩笔，已开金文先河。
甲骨文书法五期风格演变的划分归纳虽然出自现代学者的主观抽绎，但就其甲骨文自身艺术风格的嬗变而言，则这种划分无疑是具有书史依据的。在这里撇开甲骨文风格的事实存在不论，更为重要的应该是对支配甲骨文风格演变的内在史困和深层文化结构的探寻。甲骨文作为非自觉书法书写，其审美风格的建立与书家主体在很大程度上缺少内在的联系，其风格构成受巫史文化的整体笼罩，这使甲骨文本身始终弥漫着神秘的宗教灵光。由于殷商时期，整个社会被神本思潮所笼罩，因此，支配甲骨文风格演变的文化背景在整体上没有发生多大变化，但政治礼制的复古与维新却在一定程度上对甲骨文的风格演变构成影响。“董作宾在将甲骨文划分为五期的同时又将整个甲骨文归纳为新旧两派，从而揭示出政治礼制对甲骨文风格演变的影响。他认为盘庚、小辛、小乙、武丁、祖庚时期是旧派，祖甲、廪辛、康丁时期是新派，推行新制；武丁、文丁时期恢复古典传统，帝乙帝辛时期恢复新制。旧派贞人的书契大多笔力宏伟豪放，但布局散落不齐。新派贞人的书契大多工整谨严密，章法均匀，结构严密，但失于拘谨。”
在甲骨文的风格构成中，书家个性的存在和影响也是一个不容忽视的问题。当我们把甲骨文视作非自觉书写书法形态时，我们并没有立意把甲骨文排斥在艺术范畴之外，而只是从一个比较纯粹的艺术化立场来对甲骨文书法审美的非主体化予以文化界定。由是，在这一前提下，也就使我们无法绝对回避、忽视甲骨文书法存在的书家个性问题。书家个性并不等同于书家主体意识，它的禀赋生理因素在这里要远远大于文化精神因素。由此，虽然在殷商巫史文化背景的笼罩下，书家审美风格难以逸出整体文化的普遍规定，但却有可能将书风阑人自我个性的演绎中。可以看到：甲骨文书风五期由雄浑壮穆到整饬秀丽的风格分野，除了政治礼制的影响外，最重要的因素就莫过于书家个性的影响了。
在书法史研究中，自觉书法与非自觉书法界定构成一个问题情景。按一般书史分类标准，甲骨文处于上古文化期，因而属于非自觉书法范畴，其性质为“应用工具文字，不具备作为书法艺术文字的独立性和追求书法美的自觉性，也不具备已成熟的书法标准”，“中国古代书法史的上限，从严格的狭义上说，当在汉末桓、灵之际，从广义上说，可推溯至春秋末期，早于这个时期不存在书法，或无所谓书法”。从书法史的立场考察，自觉书法与非自觉书法的界定主要立足于主体文化意识层面，也就是说对自觉书法与非自觉书法的界定主要取决于二者对文化的阐释与追认方面。事实上，从艺术形态的立场来看，不论是自觉形态还是非自我形态书法，它们都共同具备艺术审美的意蕴与价值。“艺术作品实质上是被用来完成多种多样的行为的。”在上古艺术中，艺术的审美效应往往隐身于实用化功能它中。甲骨文作为殷商巫史文化的产物，它虽然主要被用作巫术礼仪的工具，其审美价值还没有从自然状态中分离出来从而获得独立。但甲骨文本身的审美意蕴与宗教意蕴是并存的，而且可以毫不夸张地说，甲骨文之所以在殷商巫史文化中能够成为绝天通地占筮仪式的工具，恰恰是凭借着它审美沉思的内在价值。
从甲骨文中存在玉石朱墨书及在骨片上留有毛笔书迹，同时，甲骨文又与完整传达笔意的金文构成交叉同步发展这一事实来看，甲骨文完全属于毛笔文化的范畴。也就是说离开龟这一甲骨占筮的宗教人类学规定和特殊物质媒介，甲骨文完全可以构成以毛笔书写为核心的自足语境。“龟可能就是后来发展成为强大商族在远古时代的一种图腾标志，后来随着政治上处于主宰地位而影响到其它氏族(包括继起者周王朝的统治者)而作为普遍的原始宗教迷信观念，长期地影响了中国的传统文化和审美意识，这就是后来形成的儒家典籍之一的《周易》的基础。”对龟的神性崇拜限制了甲骨文书写的物质选择范围，但这并没有抵消和泯除甲骨文的书韵感。我们之所以认为甲骨文建立起中国书法艺术的基础，就在于甲骨文全面体现出中国书法的文化本质精神以及实践技术理性。书法的结体——空间造型；笔法——“线”的时空运动构成书法的核心语境，可以说，书法艺术的历时发展无不围绕这二者而展开。甲骨文在空间结构上已趋于完型，笔法意识也围“写”这一观念前提而进一步萌醒。在甲骨文五期《宰丰鹿骨匕刻辞》以及少数朱书或墨书的甲骨上，可以清晰地体辨到书迹中所传达出的笔墨韵味。书法线条的契刻笔意已让位于锋颖的起讫回束的笔触感，运笔轻重疾徐相间。曲线回护，折冲融合，婉转流丽已开“篆引”先河。殷商晚期甲骨文与同期金文开始出现交叉融合的倾向并直接对周初金文构成强烈影响。实际上商代晚期甲文、金文都是以毛笔书写为核心内容的。而甲骨朱书墨书则又构成殷商毛笔书写的滥觞，过去有人怀疑从甲骨文到周金文之间缺少笔法的递承转换，其实这个转换递承的核心即是甲骨文朱书、墨书系统。
甲骨文尚处于笔法的准备、酝酿期，它对中国书法最伟大的贡献即在于在龟甲契刻的基础上建立起中锋或严格地说叫作正锋顺书这一笔法核心。但毋庸置疑，甲骨文的封闭性空间结构以及书写材料、工具的限制皆制约了甲骨文笔法的丰富表现和发展，不过，这种局限也是甲骨文自身所无法突破和超越的。事实上，笔法的丰富是随着书法的历时发展而逐步展开和实现的。它在体现出历史要求的同时也需要历史提供相应的客观环境和外部条件。如果以历史主义的立场来审视甲骨文在书法史上的地位 在殷商时期，甲骨文以其所具有的上通天意的超验功能而占据“巫”文化的核心。在同一时期，金文也已经出现，但由于这个时期金文尚未获得“礼乐”文化的支撑，因而金文的发展处于被抑制状态。但应该看到，这个时期金文与甲骨文实际处于共生状态，二，则是由于金文尚未获得适合自身生存发展需要的社会文化机制。因而在很大程度上金文与甲文的盛衰体现出两种不同文化选择的结果。
根据遗址发掘的情况，在盘庚迁殷之前商代彝器均无铭文，盘庚迁殷之后铭文开始少量出现，一般只有一到二个字，铭文图案化，装饰意味较浓，有典型的肥笔，大多为图腾、族徽符号。“这些单个字或合义式的金文，多刻铸在器物的内壁与底部等显眼处，位置既隐蔽，当然表明它不负担主要的功能。”殷商晚期铭文字数开始增多，但也大多为几十字。值得注意的是，这个时期的青铜器铭文所反映的内容仅限于祭祖铭功，而远远没有达到甲骨文那种居于意识形态中心并渗透到社会生活的各个领域的普泛程度，由此，整个殷商金文始处于受甲骨文支配的附庸地位。
《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼；周人尊礼，事鬼敬神而远之。”随着武王翦商立国，西周在殷商文化的基础上建立起以宗法血缘制为纽带以“礼乐”为核心的新的文化体系。王国维说： “殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”这种新文化具体表现在西周将礼乐从原始巫术中分离出来，推广及人事领域，并在此基础上使之成为具有政治意义的典章制度。由此“礼乐”由神本走向人本，它不仅构成儒家政治思想的基本原则，而且成为西周大一统王朝社会政治思想的基础。
礼乐文化在西周政治典章制度中的仪式化使青铜文明取代“龟”——这一殷商巫文化的象征物而占据西周礼乐文化的中心，从而金文也从甲骨文的附庸地位全面解脱出来构成书法发展主流形态。
由于“礼乐”制度构成西周宗法制社会的文化基础，因而作为礼器的青铜器成为不可僭越的等级制度的象征。天子九鼎，士仅一鼎，“商王和周天子主持代表王权的最高祭祀，诸侯、卿大夫、士等而次之，要逐级缩小祭祀的规格和范围。大家都需要礼器敬事鬼神，于是由王规定等级，以示尊卑”。
青铜器作为礼器在“礼乐”制度中的普泛化促使金文迅速走向成熟。西周初期金文尚保留着殷商晚期图案化，工艺化倾向，典型的肥捺笔触还广泛存在，结构松散，文字符号不固定，在审美风格上还未形成独特面目。西周中晚期金文则逐步摆脱商金文的影响，以“篆引”为审美象形基础，开始形成自家风貌，装饰性的肥捺笔触渐消而走向纯粹线条化。在字形上改变了早期结构符号的散漫不定而臻于固定统一，结构取纵势，修长婉丽，圆融内敛，其审美风格一扫商金文的雄强霸悍而呈现出浑穆沉潜的理性品格。更为重要的是，西周金文“线”的自足性得到强烈张扬，笔墨韵味开始摆脱铸范工艺华过程而获得独立，线条浑厚华滋，凝重自然，已非高金文呆板、沉滞的线条语汇所可比拟。
晚商时期，以毛笔书写为核心的甲骨文、金文在线条形态上已趋融合，到西周初期，随着甲文的衰微，书法本体的发展已体现为金文的演变，进化。
无庸置疑，金文主流地位的建立是书法全面走向以毛笔书写为中心的开端，同时，它也全面开启了笔法演变的源流。
由于青铜器处于“礼乐”文化的核心，处于大一统王权的牢固统辖之下，因而西周金文的风格演变比较缓慢，从《大盂鼎》到《虢季子白盘》、《散氏盘》，西周金文虽然也产生了较大的风格跨度，但这种风格差异尚未冲破类风格的笼罩，从而走向审美风格的多元化。
公元前221年周平王东迁，定都雒邑，是为东周，历史由此进入春秋战国时期。春秋战国是中国古代社会由奴隶制向封建制转变的大动荡的历史时期。随着普通王权的崩溃，各诸侯国展开空前激烈的兼并战争。在文化意识形态领域，“礼崩乐坏”，“学在官府”的文化垄断被打破，以“士”为中心新的文化体系开始全面崛起。它显示出春秋战国人本主义的觉醒。“社会的解体与观念的解放是连在一起的。怀疑论，无神论思潮在春秋已蔚为风气。殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位。”
作为西周“礼乐”制度象征的青铜文明在春秋战国也同奴隶制一样走向全面衰落。郭沫若曾将殷周青铜器分为四期，第三，第四期正值春秋战国。郭沫若将三、四期划分为开放期和新式期。他说：“开放器的器物……形制率较前期简便。有纹缋者、刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低附庸地位(如鼎簋等之足)，夔龙夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹……大抵本期已脱去神话传统。”“新式期之器物形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而益趋简陋，多无纹绩。……精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细……器之纹缋多为同一印板之反复，纹样繁多，不主故常，与前二期之每成定式大异其撰。其较多见者为蟠螭纹或蟠虺纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形。”
春秋战国时期，青铜器作为礼器已从宗教巫术礼仪的笼罩中解脱出来而萌发出对美的自觉追求。如火烈烈的野蛮恐怖已成过去，青铜文明走上衰落之途。作为王权与等级制度象征的青铜礼器再也不是不可僭越的“神器”。楚庄王“问鼎”便发生在这一历史背景下，它表明大一统王权崩溃的不可避免。
楚子伐陆浑之戎，逐至于雒，观兵于周疆，定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小、轻重焉，对曰：“在德不在鼎……商纣暴虐，鼎迁于周，德之休明，虽小，重也；其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所底山，成王定于郏辱，卜世三十，卜年七百，天所命也，周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。
西周“礼乐”制度的崩溃，使作为“礼”的象征的青铜器制作摆脱王室的绝对控制，列国诸侯卿大夫开始大量自铸青铜器，用于祭神祀祖的青铜器的神圣感已荡然无存。同时，由于诸侯割据，各区域间经济、文化，发展极不平衡，“言语异声，文字异形”金文地域性风格渐趋形成。从春秋战国开始，金文宗周传统被打破，而开始产生多元化审美格局。这主要表现在金文地域化风格色彩方面，在书风上，大致可以按地域划分为四种类型：
第一种类型是齐鲁型，分布在山东一带，主要包括齐、鲁、杞、戴、邾、薛、滕、铸等国。
第二种类型是中原型，在河南、陕西一带，包括郑、卫、虞、虢、蔡、陈等国。
第三种类型是江淮型，在长江中下游一带，主要包括楚、吴、越、徐、许等国。
第四种类型是秦型，在今陕西与山西一带，主要为秦、晋二国。
金文崇周传统在春秋战国时期已经遭到地域化书风的有力挑战，随着多元化地域政治格局折形成，金文文化审美的整体性被打破了，典型的大篆传统已被弃置不顾。“齐鲁型”金文虽尚保持西周金文温柔敦厚的“礼乐”传统，但在内在精神上已失去西周金文的泱泱大国之风，线条纤弱，书体内敛寒伦。相对于中原齐鲁诸国，秦国由于避居西土，文化观念较为封闭，同时秦国袭居西周故地，因而在文化传统方面一直受周文化的笼罩，由此，在七国中，秦系书风是最恪守宗周传统的。王国维所谓“六国用古文，秦用籀文”即指这一书史现象。不过，由于秦与大戎少数民族杂居习染，民俗强悍，加之国家祟尚法治，因而表现在书风上便少温柔敦厚之旨而多尚武杀伐之气，这从《秦公簋》中已显露端倪。
处于江淮文化圈的楚金文从一开始即与西周金文拉开了距离，从而形成与北系书风相对峙的南系书风。这不得不归之于楚金文在发展演变过程中所具有的独立品格和主体意识。楚金文之所以在春秋战国时期没有受到宗周传统的笼罩，在于楚国与周王室长期处于对立状态：中原文化与楚文化的相对隔膜。《左传‘召公十二年》记载：“昔我先王熊绎，与吕公用汲、王孙平、燮父、禽父并事康王，四国皆有分，而我独无有。”西周分封时，楚国因有功而没有得到周朝册封，这构成互相间不睦的起因。“西周时北方君主视楚国为蛮夷，而楚也自认，与彼对抗。据西周铜器《禽簋》，《矢令簋》等铭文和《诗经》某些篇章的记载，周楚之间曾发生过许多次战争，甚至昭王南征而不复。楚与周长期不睦，文化隔阂较深。”不过，应该看到，楚国与西周的对立并设有从根本上限制楚国对中原文化的吸收，只是在吸收的方式、程度上具有强烈的主体色彩。楚文化的地域色彩极为浓厚，楚人尚鬼崇巫，喜卜好祀，尚保留着氏族社会后期强烈的原始宗教意识和图腾崇拜观念。这与中原礼乐文化的理性精神恰恰构成鲜明对照。这种“巫”文化反映到书风上即表现为楚金文冲破西周金文的理性精神而注入楚骚浪漫的神韵，从而形成楚金文诡谲、流美的审美风格。从被公认为最早的楚金文《楚公蒙钟》、 《楚公逆铸》可以明显看出楚金文在接受西周金文影响的同时对它进行的风格改造。除在整体形态上《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》尚保留着西周金文的面貌，在书体的空间构成，线条形态及运动节奏上都已呈现自家品格。阮元在《积古斋钟鼎彝器款识》中论到《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》说：“文字雄奇，不类齐气，可觇荆楚霸气。”
楚金文的宗周倾向仅在早期维持短暂的时间。从中期开始，花体杂篆构成楚金文的主流形态，而这种形态实际在《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》中即已显露萌芽。从楚金文的书体演变来看，花体杂篆不仅对楚金文的全面成熟构成强烈影响，而且对整个大篆体系向隶变过渡起到奠基作用。作为南系书风的主流形态，花体杂篆对吴、越、徐、蔡等长江中下游国家的书风也构成整体笼罩。从审美观念分析，花体杂篆的产生在很大程度上源于楚人的龙、凤图腾崇拜。他们将龙凤的流美造型和图腾崇拜的文化心理意识融人花体杂篆的创造中，从而使花体杂篆成为楚人巫骚浪漫的积淀物。
楚金文后期摒弃花体杂篆的装饰意匠，而向早期宗周传统复归。这一时期，楚金文将《散氏盘》的形体结构与花体杂篆的流美线条创造性地结合起来，从而推动楚金文走向全面成熟。这个时期的楚金文较早中期金文结体趋于扁方，用笔更加流利劲爽，并且出现衄挫顿抢的丰富变化，从而打破空间造型的僵滞态势，而在时空维度上获得自由的律动，这种草篆意趣实际上已显示出隶变的消息。
春秋战国金文由于摆脱了宗教礼仪的文化重负，而表现出强烈自觉的审美意识。这个时期的金文已作为独立的审美因素构成青铜器的重要审美内容。“于是增加线条的美感，使之富于装饰性，即成为春秋战国时代正体篆书注重风格变化的主要动力。另一方面刻款开始流行，它以加工方便，文字更具有书写的美感而风靡各国。体势修长、线条婉曲的金文大篆随之脱颖而出并成为时尚。”
在春秋战国金文普遍追求唯美倾向的同时，书体的简率、草化伪变也成为这个时期地域书风的另一重要倾向。如《侯马盟书》，秦、楚的简牍文字，战国古玺，货币，权量文字都广泛存在减省、草化现象，这在很大程度上可视为隶变的先声。
在春秋战国金文中，花体杂篆作为江淮型金文的典型书体，它与齐鲁型、秦型金文最大的不同即在于摆脱了政教束缚而表现出纯粹的审美理念。花体杂篆最终虽因其末流所表现出的非文字工艺化倾向而成为书史上的匆匆过客，但花体杂篆本身的史学价值是不容抹杀的。在春秋战国时期，花体杂篆与草化倾向相结合彻底颠覆了大篆传统，并直接为隶变奠定了基础。，则应当承认：甲骨文全面开启了中国书法的历史源流。
隶书的创立时代，在秦汉简牍尚未大量出土之前，有种种说法。比较流行的说法是隶书即为徒隶之书。据《汉书·艺文志》：隶书“起于秦时官狱多事，苟趣省易，施之于徒隶也”；《说文解字，序》中进一步发展，把隶书指为程邈所作： “秦始皇帝初兼天下，……大发吏卒、兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易……秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”刘宋羊欣《采古来能书人名》中说：“秦狱吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，名曰隶书。”唐代大书论家张怀瓘的说法与羊欣类似：“崇隶书者，秦下郢人程邈所造也。邈字元岑，始为衙县狱吏，得罪始皇，幽系云阳狱中，覃思十年，益大、小篆方圆而为隶书三千字”等等，不一而足。事实上，一种字体的产生不可能为某一人所造，在没有大量的实物资料证实它的产生之时，人们也无法对它作出科学的解释，只有假论为某人所创，这正如指仓颉造字、蔡伦造纸实不可信一样。
另一种看法影响较小，认为隶书起源于周朝，以郦道元为代表。见《水经注》：“临溜人发古冢得铜棺，前和处隐为隶字，言‘齐太公六世孙胡公之棺’也。惟之字是古、余同今书。证知隶自出古，非始于秦。”郭沫若先生认为隶书起于周代证据不足信：“两周中叶的胡公，是齐国的统治者。他的棺铭不可能使用草篆，更不可能便是‘隶字’。”
关于定名隶书的义理，我们可以从“隶”的本义上作解释。吴白甸先生说：“《说文解字》中解释‘隶’的意义是‘附着’，《后汉书，冯异传》则训为‘属’，这一意义到今天还在使用，现代汉语中就有‘隶属’一词。《昔书，卫恒传》、《说文解字，序》及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的。所以隶书是小篆的一种辅助字体。”这样的说法是有争议的。在汉字演变发展过程中，繁化和简化这两种对立的矛盾一直存在着。总的来说，人们写字总是往着简化的方向发展。当一种字体基本定型之后，它便可能向两种方向发展，一种是向更加规整的方向发展，一种是向更加草化的方向发展。规整化的结果使得这种字体得以完全确立，卓化的结果便是产生新的字体。而隶书起初是所谓的“辅助性字体”，实际上它便是篆书（是大篆而不是小篆。一般地说来，草化先于正规化，小篆是对大篆的规整，而隶书则是大篆的草化，它的产生应先于小篆）的草写。事实也是如此。早在产生秦小篆以前的时代，篆书的一种便于书写的简体——古隶（草篆）便已产生。根据江陵凤凰山秦墓出土的秦昭王时期的刻有“冷贤”两字的玉印、战国中期的《楚帛书》和战国后期秦国的“高奴禾石铜权”铭文的字样，可知在秦始皇统一六国之前便已有了和秦诏版相近的书体即草篆——隶书的萌芽书体，亦即后人称为古隶的书体存在。近年来出土的天水秦简，睡虎地秦简、马王堆帛书、银雀山竹简……为我们追溯隶书的起源和形成提供了确实的证据。
一、秦小篆产生之前的隶变
近年来出土的四川青川木牍和甘肃天水放马滩出土的竹简为我们提供了实物资料，无可驳辩地证明了秦统一之前就存在着大篆向隶书演变的过渡性字体。青川木牍早于云梦睡虎地秦简八十年，属战国中期作品。有与篆书笔法形体完全相同的字形，有与汉隶相当接近的字形，这两者都是少数，大多数字形出现了隶书的笔势、笔顺、笔画连结方式。与篆书相比，它减者盘屈，化繁为简，圆者使方，变字形的狭长形为正方形或扁形，是一件极其重要的由篆向隶演变的过渡性字体的书法作品。天水放马滩秦简成册于战国晚期至秦始皇八年（前２３９）。它的“甲种本”成书似早于“乙种本”，此册书写率意，于漫不经心中时见草法。往往以轻挑短笔、延展字尾之法，曲尽笔致。特别值得注意的是，在其快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，当是汉隶的典型笔画“蚕头燕尾”的雏形。这些２０００多年前的无名书工，以当时民间流行的实用的新型字体，为中国书法史上极为重要的隶书的产生时期的断代提供了最强有力的证据。
二、与秦小篆同时的隶变
湖北云梦睡虎地出土的１１００余枚秦简在书风上是丰富多彩的。它是秦始皇统一六国前后的文字。对比一下与它同时的小篆是非常有意义的。小篆结体圆、正，均衡；秦简结体欹、侧、倾斜；小篆有转无折，秦简转折兼施，隶书与篆书的重要区别——圆转与方折初见端睨；小篆线条均匀不强求节奏，秦简用笔出现明确的提按和运动的节奏感；小篆笔画横竖一样，秦简出现了横细竖粗；小篆无波挑，秦简开始出现波挑与掠笔……这一切初步展示了篆书与隶书对比过渡之复杂关系的成果。
三、西汉早中期的隶变
１９７３年湖南长沙马王堆汉墓出土的大批帛书表明：隶书在西汉早中期已经成熟。女口果说秦简在字形上的内向性结构尚残留有篆书的封闭空间构成，那么到了马王堆帛书则已转变为一种开放式的空间结构。每个字很难找到固定的外轮廓，笔画的长短已不再以本字的方形轮廓为其限度，常常出人意料地拉长或缩短。我们说篆书与隶书的区别主要表现在两个方面：一是在字的结构上。隶书“用笔画符号破坏象形字的结构，成为不象形的象形字”，证之于此时的帛书是完全符合的。当然，更为重要的区别还是二：“篆与隶的不同除象形变为符号以外，还有笔法变化方面的区别”，证之于马王堆帛书也是符合的。当然在这里，我们需要注意的是前述的青川木牍和天水放马滩秦简均已具备了上述两个特征，因而我们认为，从那时起便有了隶书的结构，应该是可靠而正确的。
那么成熟的隶书与过渡性的隶书相比还具有哪些区别呢？
篆书用笔迂回盘曲，圆整周到，隶书化圆为方，变弧线为直线，用笔随意提按。早期的不成熟的隶书与后来成熟的隶书都有此特点，而历来书家均把波磔的分明与否作为区别过渡性隶书与成熟隶书的主要标志。秦简数目众多，但都没有出现波磔，而西汉早期的马王堆帛书、张家山汉简、阜阳汉简等大量的竹、帛书都具有明显的波磔；波磔作为主笔比较突出，笔画形态也很统一，所以我们认为成熟的隶书在西汉早期已经出现。至于西汉中期的居延简、定县简则分明已经是完全成熟的隶书形态了。
隶书中波磔的出现，说明先民们在实用的基础上时刻也在关心注意着美饰，这是自甲骨文尤其是金文以来“美的意识”传统的延续。但在这种延续中有着根本的差别，金文中的肥笔不符合文字应用的规范，各种装饰性的线条更不是实用所需。小篆统一时线条趋向规范之后，却又失去了变化多样的美，隶书波磔的出现是对金文书法装饰的书写变化方式，同时又是对小篆单一线条的反叛，因此，正是波磔成为隶书最典型的代表性技法。
隶变，无论是在文字史上或是在书法史上却有着划时代的意义。从字形上说，隶书摆脱了早期篆书体系中的象形为主的“随体诘屈”的文字构成方式的桎梏，以完全抽象的线来组合字形。中国文字外形的发展至此告一段落。由于“线”特别是提按顿挫、起伏 有致的线条，郑重地走上了历史舞台，它对中国书法艺术的影响是 难以估量的。“隶变”纯化了线条，也解放了线的空间结构，这对 书法艺术来说正是决定性的一步，由此，汉字笔画和结构单位所组 成的单个形体内部、字与字之间、行与列之间所蕴含的诸种对立统 一的形式因子，在书家的主观能动性得到充分发挥之前提下，便可 有各种各样的变化，于此，文字的空间构造便转入了书法的空间构 造。在书法观赏的四个层次的空间中，只有走向第四层次的“书法 空间”时，我们才会理解为什么书法对空．间有如此大的敏感。是 隶变，使汉字充分具备了艺术性的素质和本质。
隶书的确立还意味着空间造型的由长方走向扁方，意味着笔势 的运动可以向横向开张。意味着“形”不再仅仅服从于文字可读性 的需要而可以在笔画上增强书写技法的美饰。它相对于稳定平正的 金文大篆结构和封闭内敛的小篆结构，都是一次重大的变革，相对 于烂漫多姿但仍要“随体诘屈”的早期金文，是一次更高层次的空 间构筑方式。“随体诘屈”的空间构造受制于象形，它使作者主体 性的发挥受到了自然外形的限制，而隶书完全以抽象的线条走进空 间构筑。尽管它还受到正体字的在形式空间主要是字与字之间，行与列之间上的限制，但是字的内部空间构筑中如笔画的长短、主 次、斜正、曲直、向背、粘合、增减、呼应、揖让等名种对立的形 式因子便可因书家主体性的发挥而产生各种丰富的变化。中国书法中空间构筑的形式美因子在隶书中得到了空前的重视。
隶书的出现，除了在空间构筑上的重大贡献外，更为重要的还 在于它对笔法的创新上。首先是笔势由曲转变为直折，在圆笔的基 础上产生了方笔，因多用提按，而使用笔出现了节奏感，即所谓的 “一波三折”，从而出现了“逆人平出”的铺毫用笔方法，露锋跟着 出现。在起笔与转换运动方向时，因速度、力度的不同变化从而产生了侧锋，书法的用笔及其变化在这里得到了空前丰富，奠定了后来的书法向着完全个性化的方向发展。
由于笔法的丰富，如中锋与侧锋，藏锋与露锋，束毫与铺毫，疾势与涩势，轻与重，方与圆等对立因素的统一在技巧上的要求充分展示，中国书法开始注意到：线除了构筑字体的空间之外，线形自身的形态及其变化即是一个丰富无比的语汇系统——线条自身终于独立地走上了历史舞台。从我国最早的成熟文字——甲骨文，到范铸的青铜铭文以及秦时的刻石和权量铭文，字体数经变异风格每每不同。这些风格的不同主要是建立在空间构筑的基础之上的。而运动的感觉消失在自足的个体完善的构架之中。在甲骨文金文里，先民们对空间构筑的稚拙，掩盖了对线条运动感觉的迟钝，到《石鼓文》时期，运动的感觉便由迟钝转向僵化，到了秦始皇的小篆时期，这种僵化进一步变化为运动感觉的接近消失。秦小篆对空间结构绝对均匀的切割，使它无力再顾及线条自身的丰富变化，小篆成了所有字体中最富有“静态美”的典范。从发展的历史观点看，如此的“静态美’’很可能会窒息书法的艺术生命。所幸小篆从来也未成为中国书史上的典型书体，即使在秦始皇时期，除了正规的封禅之类的重大盛典，除了作为文字规范有它的一席之地之外，使用范围极其狭窄。小篆既未受到实用的支持，又失去了艺术生命力的支撑，成为一种空泛的存在或曰礼仪、楷范的存在，这样我们才会对比地理解秦汉隶书崛起的意义。秦汉隶书对小篆一个根本的背叛是彻底打破了小篆的僵化之气，代之而起的是开放的结构和运动的线条。中国书法史早期审美的重点由对空间形态的建构转向了线条自身的运动和变化。如果说甲骨文、金文开创了中国书法艺术“线”的道路，其秘密在于上古人把象形的图画模拟逐渐演变成净化了的抽象的结构和线条，从而奠定了中国书法走向“线的艺术”的基础的话，那么秦汉书法的审美内容在于使线条在时间进程上的流动美与对空间切割形成的构架美有机地结合起来，形成以时间带动空间，以时间控制空间的高级形态的艺术形式，从而使中国书法成为“中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵”。故尔在书法史上，我们把隶变的过程指为书法艺术自觉的前奏。
讨论战国秦汉时代，从目前已发现的最早的战国秦简算起。历史上的这段时期毫无疑问具有时代的意义：诸侯割据第一次得到了统一，一个强大的帝国在历史上第一次形成，它极大地推动了经济和文化的发展，中国古代社会自此进人了一个崭新的时期。汉王朝建立以后，吸取了秦王朝短期内覆灭的惨痛教训，采取了“持以道德、辅以仁义”（《淮南鸿烈》）的治国方略，与民休戚，恢复和推动生产力的发展，甚至还曾出现过汉武帝时代的“京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食”（《史记，平准书》）的空前繁荣景象。秦汉时期的文化不仅完成了对先秦文化成就的继承总结和升华，而且完成了新的综合，为中国文化的发展奠定了基础。如前所述，在这五百年间所产生的隶变现象，同样是中国书法史上的重要事件。
今天我们研究隶变的产生、发展、成熟的过程主要依据便是简吊。简帛是目前我们所见到的最早的书法墨迹。我们分析简帛的艺术特征时，可从L之下几个方面着手：
１、从时间流程』二分析，后期的书写与前期的书写，从文字和艺术性看都具有“进化”的特征：
２、从空间地域上看，不同的地域可产生不同的书写风格；
３、除了时空上的差别处，因书写材料的不同也可以导致风格的差异。
事实上，任何一个文化现象的历史演变总有空间上或地域上的表现相伴，动态的文化时空是难以分割的，如欲勾勒文化现象的全 貌，就必须从时间和空间两个侧面把握并加以综合。为了行文的方便，我们从时间的演变过程出发把简牍书法分为四个时期或曰四类。
秦以前(含秦)时期的简帛。目前所能见到的最典型的早期简书和帛书是战国中期的作品。长沙仰天湖楚简和子弹库帛书反映了浓郁的楚文化的气息：点画鲜活，结构奇诡多变，轻松。楚帛书周围的各种鸟兽，更加烘托中间文字神秘、诡奇的楚风。而《青川木牍》成书于秦武王二-四年（前３０９－３０７年），牍书两面书写。正面为“二年”王命丞相戊等更修《为田律》及其内容；背面为“四拿”补记事项。牍文处在隶变初期，尚有与篆书笔法形体完全相同的字形，也有与成熟汉隶相当接近的字形，这两者都是少数。大多数字形显示出“隶变”初级阶段的成果，出现了隶书的笔势、笔 j顷、笔画连结方式。与隶书相比：它减省盘曲，化繁为简，圆者使方，变字形的狭长形为正方形或扁方。仅以这种简牍论之，我们必须重现它在整个文字演变史和书法发展史上的重要作用，它的成果至少在以下几个方面值得我们注意：
１、改变了笔势。大篆体系笔势盘曲缠绕，木牍化曲为直，改垂引为斜出，已出现了隶书的笔势。
２、出现了新的笔顺。笔顺在书法中始终是值得重视的，中国书法被视为“时空艺术”，时间观念的引入的支撑点之一便是笔顺——点画之间的书写程序。有了书写程序的固定，稳定了后来的书写结构，使字体的演变不至寸：错讹横生。书写程序的简化，又隐藏着后世草书无限丰富的变化。
３、笔画连结方式产生了变化，笔画之间之位置关系也随之变化，预示着古文字变革的开始，巩固了笔顺变化所带来的新的文字形体产生的价值。
《天水放马滩日书秦简》，含有甲、乙两种日书和《墓主记》，成册于战国晚期至秦始皇八年（前２３９年）。《日书》甲种成书似早 于乙种本，正、反两面书写，全简书写风格不一，总体来说书写率意，于漫不经心中时见草法，字形倾侧不定对篆书体系四平八稳的体态造成破坏，反映出当时人们的书写的心理，符合文字变革最初的实用目的的需要，促进着隶变的发展。它的笔画往往以轻挑短顿、延展字尾之法来曲尽笔致，特别值得注意的是，在其快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，当是汉隶的典型笔画“蚕头燕尾’’的雏型。它向后人证明：笔法中的提按（由于提按的产生而引来的笔法的丰富变化，以后还要论及）在这时已露端睨。
《青川木牍》和《天水日书秦简》这些２０００多年前无名书者写就的文字，用当时民间流行的实用的新型字体，为中国书法史上极为重要的隶书产生时间的断代提供了强有力的证据。
湖北云梦睡虎地出土的１１００余枚秦简是丰富多彩的，它是秦始皇统一六国前后的文字，由于它的风格多样，详细地展示了篆书的草化及隶变的过程。
西汉早中期。墨迹书法风格多样，对比反差较大，由牍、帛的不同，写手文化层次的不同和地域的不同等等而造成了多样的风格差别。长沙马王堆之于汉墓出土的帛书，除了提供有力的“隶变”证据外，它还向人们展示了一种字体初成时期所特具的天真稚拙的美。《春秋事语》中的点、波、挑、钩、撇、捺，一举一动多姿多彩，让我们注意到点画自身的审美价值所在，点画的构筑不仅在字内空间，同时又在字外空间更多地显示意味。《老子乙本》以方整为法，模式为主，用笔严谨求工，点画分布均匀。起笔以藏锋为成熟的隶书状态于此可见一斑。加上它字距的疏朗、错落，不紧不慢，天真烂熳之趣溢于笔间。《战国纵横家书》结体多用纵势，笔势一泻而下，或长或短，长短收放自如，横波的微露更增加了通篇的律动感。《五十二病方》风格与《战国纵横家书》相近，修长飘曳，其向右下方回曲的出锋线条，与楚帛书如出一辙。
刘汉王朝承袭了秦代的体制，主要是在经济、法律、政治制度等方面，如汉仍以秦书八体授童、课官吏。但汉文化一个最明显的特征是受“楚风”的影响浓重。由于推翻秦朝建立汉王朝的一部分基本力量是从楚地而来，当然也就把南方楚文化带到了北方，从而在先秦北国深沉的理性精神中融人了生机活泼的浪漫情怀，这在东西汉早中期的艺术表现中尤为突出。邓以蛰先生曾经指出：“世人多言秦汉，殊不知秦所以结束三代文化，故凡秦之文献，虽至始皇力求变革，终属于周之系统也。至汉则焕然一新，迥然与周异趣者，熟使之然?吾敢断言其受‘楚风’之影响无疑。汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于‘楚风’也。何谓楚风，即别于三代之严格图案式，而为气韵生动之作风也。”（《辛巳病余录》）事实也确如此，我们在西汉早中期的马王堆帛书（它出土于楚的故地长沙）和依旧出土于古楚中心地带的湖北江陵张家山《律令》简、山东银雀山出土的《孙膑兵法》简看到了那些字形大小不定、欹侧奔放、笔画生动，线条左右飘逸如吴带当风的浓郁浪漫的楚风。这种现象，正表明先贤关于秦承周，而汉承楚的文化脉络的思考理路是很有道理的。
然而，汉楚文化并非时时地地都不可分。作为文化积淀的“纵向”考察我们可以看到楚地的楚汉不可分；可如果从时代这个“横向”来看，即使在楚地，毕竟也还是汉王朝的天下，汉的官方统治意志便不可能无所作为。我们的从湖北张家山汉简《阖庐》里看到了一种非常的意义的现象：《阖庐》（一）笔画轻提重按，长短不拘，左右飘曳如浪漫楚风；《阖庐》（二）却与（一）明显不出自一人之手，它的风格酷似秦简，它可能出自旧时属秦的作者之手，又可能出自全盘接受了秦制的汉人之手。偶然的，个别的文化现象在文化史上是时常出现的，只要我们不回避，不视而不见，而去认真地分析它，也是不难找出这种现象产生的根由的。
竹简、木牍专门为书写而制，一般需刨得平整而光滑，从张家山出土的“文房五宝”之一的未曾书写的木牍制作精良，足可证明这一点，它书写起来应是比较流利的。缯帛却不同，它属于布质，书写时不可能很爽利地一刷而过，用笔必须衄挫即提即按、动荡地写开去，因而帛书的线条一般涩势较重，从而导致整体上线条疾湿之势比较明显，富于节奏而趋于内敛。简牍之间又有差别，竹简狭长，只能单行书写，因而行与行之间的呼应顾盼难予周全，而木牍至少可以书写两行以上，整体章法上则它可以向帛书靠近。
如果说汉代的基本美学特征是出自“由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美”，而以《马王堆帛书》为代表的早期简帛飘逸着安逸秀润的楚文化的气息的话，那么《居延汉简》为代表的西北汉简则创造了粗犷、刚健的书风，体现了“人对世界征服之中的古拙气势的美”。
本世纪初出土的《居延纪年简》多达一千余枚，上自金关遗址出土的武帝天汉二年简（前９９），下至甲渠侯宫和金关遗址均有出土的东汉光武帝建武八年简（前３２），纪年长达重３２年之久，是极其珍贵的研究北段经济、政治、军事、文化等多种内容的第一手资料。从书法角度讲，因它不是出自一人一时之手，故而风格多样。如《五凤四年简》（前５４）写得规整而熟练；《永始三年简》雍容大度；《始建国元年简》已作章草，无拘无束，天真而稚拙；全简时见长枪大戟式的长竖，界破了虚空，陡见精神，开后世行草书长竖法门。
在西汉中晚期的居延简书中，我们特拈出二简以期引起重视。一是《居延甲渠鄣侯谊简》，一是《居延少字数签》中《诏书》签。前者共一行，除却重复符号，仅寥寥九字，约成书于西汉中期。起首二字“甲渠”端庄规矩，书体己洗尽篆意。接着的“鄣侯谊”三字开始省简笔画，用笔呈逐渐加快之势，已有“行书”的笔意，但还基本保持住“正书”的格局。至“叩头死罪死罪”已是完全的章草笔法，行笔简练而疾速。全简由隶体的正书过渡到隶体的行书再过渡到的隶体的草书——章草，我们看到作者举重若轻，一切均了然于胸却又出之于有意无意之间，在极其有限的空间里创造出波澜起伏的美妙乐章。这使我们想起了后世的王羲之的《丧乱帖》，想起了颜真卿的《祭侄稿》及杨凝式的《夏热帖》，甚至我们还想到元代陈绎曾对“情、气、形、势”的精彩论述，想到了姜白石的“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”。这位无名书吏所写的一行小字让我们如此为之击节称赏，让：我们联想到“古之名书”，与这枚简书所透出的大家风范之间的必然联系，可惜，现有的书法史著作还没有对它加以足够的重视。《居延少字数签》中《诏书》二字同样让我们莫名惊诧：空前的绝响一千七百余年至金农才有遗响的横粗竖细的用笔，竟在简牍上如此大方地坦现出来，它的技法绝不呆板，“书”的一个横波打破了所有的僵持，我甚至认为：它是整个汉隶时代的“绝唱”，美仑美奂，远远超过了我们的想象力。
约书于西汉成帝（前３２－７）时的《武威仪礼简》，由于抄写经书的严格要求，尽管出自多人之手仍保持了基本协调一致的风格。《武威仪礼简》已是非常成熟的隶书，严整而不板刻，熟练而不浮滑。用笔是典型的“一波三折”而灵活多变。结字重心左移，通过右伸的横波取势，在欹侧中取得平衡。它的章法处理别具匠心，在狭长的简中，作者压扁字形，拉大字距，简上的垂直木纹与扁平的字形构成了强烈的纵与横的对比，形成了此简章法“疏可走马”“密不透风”的效果。这种布局方式成了后世正书章法布局的一种典型模式。
两汉之间新莽时期的《始建国木牍》，从东汉光武帝建武三年（２７）写成的《居延误死马驹册》、东汉早期的《武威医药木牍》在七十年代相继出土，用雄辩的一事实证明了章草产生于东汉早期。《始建国木牍》，其“元年”“三年”纪元简大多露锋落笔，一些主笔画恣意放纵，字形取隶书形态，但因官府、军营之中书牍的繁多，许多字草率急就。虽然多数字为隶书的草写，但有少数字已出现了完全的草书形态，这正如“隶变”初期大多数字形结构保留着篆书形态、少数字为隶书形态一样，那么在“隶变”的结果产生了完全成熟的隶书之后，它的“草化”正孕育着新字体的产生。
《居延误死马驹册》，成册于东汉光武帝建武之年（２７年），《武威医药木牍》，书写于东汉早期，这两件作品通篇以章草写就，体势一致，草法固定。相信在此前应该有大量的从隶书演变为章草的书迹存在，仅以这两件作品足可证明章草的产生至少应该在东汉之前。
对章草的产生时代，先前有多种说法。如传元帝时史游作《急就章》而章草问世。又如韦续《五十六种书》称因章草为章帝所创而得名。今天，我们判断一种字体产生于何时，主要应该从两个方面去综合判断，一是目前所能得见的实物证据，一是文字演变的基本规律。如果有了实物证据而不符合文字的演变规律，那么这个证据应该先存疑，如果仅从规律出发作逻辑推演而缺乏实物证据，那么也不可遽下结论。只有当两者互相印证、互相符合时才可作出大致判断。
中国书法史、文字发展史的许多事实可以说明文字的发展演变存在着一个基本的规律：当一种字体成熟之后，它便向着两个方向发展，要么草化，要更加规整化。先前的金文发展到石鼓文后，一方面走向绝对的精整——小篆问世，另一方面就背道而驰向草化方向发展——草篆产生了。草篆便是早期的隶书，当它发展为成熟的隶书之后，依旧向着两个方向发展，一是走向规整化——东汉后期典型的规范的隶书产生；一是走向草化——草隶出现。草隶便是草书的先声——章草。
所以章草的出现无论从实物资料看，还是从文字演变规律看，它的产生均在西汉末期至东汉初期。成熟的隶书产生于西汉早中期，规整的隶书出现于东汉中晚期。依草化先于规整化的基本规律看，章草的出现也应该是在西汉末至东汉早期之间。
大量汉简的出土问世，向我们清晰地展示了隶书的起源、发展、成熟的过程，展示了章草的真实源头所在。同时，也向我们展示了除碑、帖以外的另一个系统的墨迹书法世界，成千上万的来自底层的无名书家，用他们的智慧创造了中国书法史不可忽视的光辉的一页。
纵观简牍书法的艺术特色，概而言之，有几下几个方面：
一、以小见大。简、牍幅面一般都比较窄小，上面所写的字都很小，但奔腾不羁的气势自上至下充塞于行间字里，形成了以小见大的气势。
二、以生制熟。简牍书法的作者作书时绝大部所表现出来的过程是“抄书”，但由于“抄书”的作者并不是当时的大学者，他们对当时不断演变中的汉字字形的驾驭不能达到随心所欲的程度，因而所写就的“书”便呈现出一种在艺术上称之为是“生”的自由美感状态，从而铸就了简书天真稚拙的艺术风格。这是唐人写经所呈现的那种一味的烂熟而致的用笔单调雷同所不能比拟的。
三、以无意胜有意。“率意”是简牍的最明显的美学特征。戍守在西北边陲的将士在戎马倥偬的年代，缺乏在文翰上精雕细琢的条件是可以想象的。而诸如记一个年月时序、开一个药方、发送一份文书乃至抄录一份记录又何需谨小慎微，一丝不苟？“率意而为”自然流美，毫无矫揉造作之气不正是那些下层书吏的真实无伪的心态吗？
总之，从战国秦汉时间约５００年间，我们看到了简牍墨迹书法上所呈现出来的、具有文字发展意义又具有书法艺术的表现意义的种种丰富多彩的形态。严格说来，这个时期的书法，以简牍墨迹为主的一条发展脉络，是后人较为陌生的，而碑刻系统的脉络，则是人们较为熟悉并引为正宗的；因此，我们在此特意将之拈出并进行完整的清理，希望能给予既有的书法史观以一种较有新意的视角 和战国秦汉简牍足以相峙的是同时期刻石系统c战国秦汉刻石展示了这个时代琳琅满目、美不胜收的艺术世界，它是我国书法史上第一座石刻宝库。一、篆书刻石体系
我国原石尚存的石刻之祖——《石鼓文》，被认为是秦统一之前的战国秦刻石。《石鼓文》在字体上近于秦小篆但组字不规范，故不属小篆系列。但从它的造型取长方形，结构上多取平行线以作排列装饰、线条圆润等特征上看，它的确是秦小篆的鼻祖。
由于石鼓文是先在相对平整的鼓形石面上书写，然后再刻，比起锺鼎铭文的范铸采得简单，避免了锺鼎器形多面弧度的局限性，更能真实地保存书写笔意，故《石鼓文》显得分布均匀，结体严谨，用笔笔意浓厚，笔力遒劲。加之由于刻石完成以后长期置于荒野，风吹日晒，部分剥落，更使《石鼓》显得气息醇古，朴茂自然受到了唐以后书家的高度推崇。唐代大书论家张怀瓘在《书断》中激赏：“体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组；苍颉之嗣，小篆之祖；以名称书，遗迹石鼓。”杜甫、韩愈、韦应物、苏轼、赵宦先、康有为均盛赞《石鼓文》的高妙。唐宋以下学篆者，无不推崇，近代吴昌硕更从《石鼓文》获益良多，终成一代大师。
公元前２２１年，秦始皇统一了中国，战国以来诸侯割据的混乱局面自此结束。秦始皇称帝后，采取了一系列有利国家稳定统一的重大举措，其中之一便是统一文字。战国时代，经济文化得到了空前的发展，促使文字应用范围扩大，汉字本身也因之发展勺诸侯各国虽使用相同体系的汉字，却完全可以自行增损，加之中国幅员辽阔，边缘地区自行其是，也然造成字体使用上的混乱。《汉书·艺文志》载：“古制书必同文，不知则阙，问诸故老。至于衰老，是非无正，人用其私。”“人用其私”就是颜师古注中所说的“各任私意而为字”，文字使用随意性很强，各种繁简字、异体字并行使用，作为社会交流工具的文字如此杂乱显然不便。秦始皇的“书同文”措施废除了大量的异体字、繁体字，统一到李斯等人写就的字书上，汉字使用第一次在全中国范围内有了统一的标准。
李斯等人的字书今天我们已无从见到，但用秦小篆写成应是确定无疑的。秦始皇在统一天下后，东巡各地，立石刻铭以歌功颂德，相传石刻均是李斯所书，为标准的小篆样板。除了东巡碣石一刻早已堕入海中，《之罘》一刻，原石散失无从细考外，尚有四石拓本有传。
《绎山刻石》为始皇东巡第一刻，原石在唐代已被野火烧毁，后有多种摹刻本。《泰山刻石》为秦始皇东巡第二刻，乾隆五年亦被火烧毁，现仅存“二十九字本”和“九字本”。《琅琊刻石》为秦始皇东巡第三刻，也是仅存的秦刻原石。《会稽刻石》为秦始皇东巡的最后一刻，原石久佚，今也仅见摹刻本。
将摹本和现存原石对照起来看，除了笔画的粗细差别较大外，笔意还是相当接近的，我们以此来综合分析秦小篆的特色是可行的。秦篆用笔束锋凝练而行，线条圆劲，保持中锋行笔状态；直笔
和曲笔交相使用，构成了一定的律动感（也是小篆中唯一可表现动感的技术动作）；空间构筑以匀称、中正、严整有序显著，结字大小一致取纵势，章法纵横有序，整齐划一。向我们展示的是严谨、秩序、肃穆的静态美。
从这种静态美中我们看到了秦篆非常矛盾的性质。小篆对空间的几乎绝对等距离的切割，用笔的唯一的中锋状态，章法布局的整齐划一，使战国金文里俯拾即是的灵活多变、富于生机的多样统一的美丧失殆尽；先民们那种郁勃无穷的想象力、生命力在这里变成了趋向于机械的公式。书者可以毫无感情色彩的方式去重复书写它、制造它。当秦代统治者向世人炫耀自己的成功与权威之时，艺术生命力在这里被无情地扼杀了。其实小篆原本可沿着楚金文美术化的道路走下去，但这条路被秦王朝的政治需要无情地切断了。但一部书法史未尝不可说是一部文字的发展史，书法与文字在早期本是不可分的，只有文字（字体）发展了，书法（书体）才可能发展。从这个意义上说，秦小篆的规范性在自身过于规整的对比之下，其实倒是为后世的书法发展奠定了重要的物质基础。因为在“书同文”之前的大篆，各种偏旁符号的形体不固定，每种偏旁在字体中的位置也不固定，书写的笔顺及笔画数目也不固定。经过“书同文”有计划、有组织的文字规范整理之后形成的小篆字体才基本定型，字的书写笔顺的固定和字形的固定对书法的意义尤为重大。有了笔顺的规定，中国书法两大美学特征之一的“线条的运动”才拥有了可靠的基石。
当然，我们还必须注意到： “秦篆实际上从来也没有真正占领过一代书法或一代文字的历史”。具体而言，它的理由有如下两点：
第一、秦王朝存世时间太短，它还来不及通过它的行政系统强行让所有的异类文字退出历史舞台，此外有效的文字教育系统尚未形成。
第二、它没有获得实用的支撑。小篆固然便于辨认，但书写起来却很繁锁。一是在结字上的均匀，二是笔画上的粗细一致。对今天的书家来说，结字均匀、用笔粗细一致均易于做到，但在当时应该是很困难的事，其道理同于让儿童写正正规规的字很难一样。如此繁锁，非但民间应用不取，即使在官方也很难做到——秦始皇时代颁布的国家律令和官方文字，便使用相对草化的诏版式篆书。
可见，在秦当时，官方使用的篆书体系便存在着正、草两种。当李斯等人为秦始皇歌功颂德时，其心态恭谨而虔诚，他们选择了篆书的正书——正楷化的小篆，一丝不苟而显得拘谨、呆板；诏版主要用于记事，实用的需要决定诏版铭文选择了篆书的草书——“草化”的小篆，字形大小不拘，行列不整，结构疏密不一。按理，诏版是皇帝用来发布诏书的，用途既正规，书写时应该像《泰山刻石》一样工整严谨。但事实上，秦始皇刚刚统一中国时，有许多法令需要颁布，一项法令又必须在全国许多地方同时分布，务必要翻刻多件，当时又缺乏今天这样的印刷条件，因而刻手们无法像泰山封掸那样郑重和从容，只能相对急就，而这实际上是得到了秦始皇的认可。《史记·秦始皇本记》中说：“天下之事无大小皆决于上，上至以衡石量书。”即秦始皇每天要看一石的竹木简形成的官文。官文的文字连诏书的工整也不如，直接是当时民间流行的草篆即秦隶（亦即和我们现在看到的秦简相类似）。可见，即使王朝最高层的统治者内部，也没有办法完全使用正规的小篆。
通过上面的叙述，我们便可发现短暂的秦朝实际使用着两个文字体系：一是篆书体系，一是隶书体系。这时的隶书实际上便是篆书的草书体系，而在篆书体系内部又使用着正规和草率的两种书写形态。实际上，从秦朝开始， “中国文字的发展便走向了复线形态的发展道路”，这也许是秦代书法有别于其他时代书法史的重大意义所在。
秦代灭亡后，秦小篆更失去了统治阶级的强有力支持，很快退出了历史的舞台。在日常生活中，人们不可能使用规整严谨的小篆。由于人们即使在使用小篆时，也不必要有李斯那种诚惶诚恐、虔诚恭谨的心态，在书写时可以放开手脚，反而在某种程度上打破了秦小篆的禁锢，增强了书写的自由性，加之汉代是一个恢宏八极、气势雄大的帝国，在文化艺术上能够广取博纳，文字使用以隶书为主，但在这样一个时代环境，篆书反而有了新发展。
一般地论，时代越晚，篆书受隶书的影响越大。隶书通行以后，人们往往自觉不自觉地在篆书里掺杂进隶书成分。随着时间的推移，人们对小篆严格规范的字形就越来越来熟悉，因而出现伪体的可种性就越大，这在东汉时期的篆书表现得最明显。在汉印等物的篆书里，还可以看到一些装饰性特强的美术字。以上三点是取代篆书之几个比较显著的特点。
目前所能见到的汉代篆书刻石主要有：
《群臣上酪刻石》，是现存最早的汉代篆书刻石之一。书体为篆书，但隶的影响已很明显，尤其表现方折之笔较多，多字接近隶书，用笔出现提按，笔画粗细有变，结体大小不一，布行紧凑。
《东安汉墨刻石》，此石字径大逾二十厘米，是现存秦汉篆书石刻中最大者。此碑结字取秦篆传统，笔画细挺瘦劲，笔随字形，婉转自如，全书体态优游，从容而显大气。长书“山”字，以双钩法，克服了笔画少容易出现的空疏感，和下面诸字配合协调，可谓匠心别运。西汉极少见到墓石铭勒，此石弥足珍贵。
《新莽嘉量铭》使用标准小篆，不过其字的重心大大上移，形成挺拔而洒脱的字形，后世邓石如等人从此当获益良多。此刻产生于新莽时代，与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其
复辟为正统之意。
《郁平大尹冯君孺久墓题记》，新莽间书。是现存两汉（含新）时期出土最晚、字数最多的一种。字体以篆为主，杂以隶体。结体大多扁方，因之笔势趋方折而辅以圆转，有些线条带有很浓厚的装饰性，对后世的印章影响很大。
《袁安碑》，此碑与《袁敞碑》书法相似，袁安、袁敞为父子，故此二碑可能为一人所书。碑文均以篆书书写，这在汉碑中是少见的。结体比较宽博，曲折、敛纵在秦小篆里有着强烈的对比，在这里均被淡化，表现一种雍容、端庄的气度，是汉篆刻石中的佳作。
《祀三公碑》，此碑书法独特，看上去非篆非隶，梁启超《碑帖跋》中说“以隶势作篆”最为恰当。此碑方峭劲拔的笔势，随势而构的字形空间，有行无列天然浑成的章法构成在整个汉代刻石中均别开生面，在历代上的地位相当崇高，对汉印的影响尤为突出。
《开母庙石阙铭》线条肥腴，流丽婉转，凡遇方形折角笔线，皆作小圆角圆转。用一种方正不露硬角、平直内含环转的造型法则来写篆书，结构外舒内紧，总体上看如满目汉印文字。尤其奇特的是“河”字右部“可”字竟以草法出之（《少室石阙铭》此字写法同出一辙），这在篆书中是极为罕见的。
《少室石阙铭》墨法近似泰山刻石，线条挺劲犀利，方折处皆环转，凝练端庄，落落大方。与《开—母庙石阙铭》除了用笔肥瘦有听区别外，笔势、篆势多为相同，“可”的草书方法证明即使两铭不为一人所书，也是互为影响的。
《孔庙碑额》，华美流丽，书刻俱精，继承了秦小篆上敛下纵的结字方法但更洒脱，垂脚露锋的写法，反映出东汉晚期讲求华饰的书风。《尹宙碑额》走得更远，它的竖画的装饰更是走向了极致。
《韩仁铭额》，书刻极精。笔致沉着痛快，刚柔相济。体势，章法变化自如，充分表达了汉人篆书的高度艺术水平。刻手对书迹的准确领悟和传达，更使此额真切动人。
《张迁碑额》，这是汉篆书的压卷之作。全额共十二字，是汉篆中唯一全部以横扁势出之的篆书，气势沉雄，朴茂奇伟。方折斩钉截铁，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字随势而置，呼应生情，在短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圆、欹正、疏密、刚柔诸种矛盾在有意无意中汨汨流出，在无声无息中化为乌有。浑成、自然，是汉篆中最后的最成功的典范之作。
二、隶书刻石体系
我们通常所说的“汉隶”，大多指汉代的隶书刻石，它构成了中国书法史上华彩斑斓的时代篇章。当然汉碑与汉简毕竟一脉相承，它们之间的关系也是十分明显——汉碑受汉简影响浓重。比如汉碑“蚕头燕尾”这种典型的装饰性主笔在汉简中已随处可见；汉碑取势基本以横势为主也是汉简因为材料的限制而采取的一种最为实用也最为美观的体势的延续（实用是因为要便于携带，竹木简不可能制作得又宽又大而尽可能窄小，故书者为能写最多的字，而使字型压扁，尽量缩小单字所占上下空间。为了在实用的同时求得美观，书写者又尽可能横向舒展）；战国后期到秦代简牍，整齐规范，用笔严谨，也对东汉刻石艺术风格有很大影响。
汉碑从汉简而来，但毕竟汉碑不同于汉简，作为完整意义上的书法艺术，汉隶的笔势，笔法、结字、章法．等物质形式要素的发展、完备，都是形制窄小的汉简所难以完成的。只有当书写的载体变为碑时，这时形式要素才可能全面发展，因为碑（或摩崖）的幅面可以根据需要制作得很大，挥毫落笔的空间极为开阔，作者可以在笔法、结构、章法上施展各种本领，形成碑刻书法艺术的全面繁荣。
我们在分析汉碑的艺术风格时，需要从几个方面加以把握：时代、心态、形制、地理等。
（一）时代
从时代的差别上看，主要应该注意到这样两个事实，一是汉代前期的刻石上的“隶变”的进程明显慢于简牍，因而前期的书法受篆书的影响较多；二是西汉高帝刘邦及其开国功臣，多起自徐淮一带，出身布衣，并无多高的文化素养，加上先前六国纷争，诸侯割据，战火纷起，秦国统一的时间短促，汉代开国之初需要休养生息，相国曹参及窦皇后均好黄老之术，无为而治，西汉初期无刻石盛行之风。不似东汉时期人们浮华好名。“人们生产、生活、狩猎、锻炼，全力追求事功、财富，朴实而豪爽，还没有为沽名钓誉的虚伪之风和皓首穷经的书呆子习气所腐蚀。”加之西汉的学校制度由官方设立的太学博士来传授学术文化，不注重树碑立传，所以终西汉一代，刻石树碑之风始终不兴，导致西汉时期刻石比较稀少。
西汉及新（莽）时期现存石刻十六块。这个时期的刻石书体进程明显慢于同期的简牍，用笔上保留有明显的篆书笔意，结体方整，用笔不作或极少作波挑。此期也有几个著名的刻石。
《五凤二年刻石》也称《鲁孝王刻石》，此碑明显地吸收了简书率意而为的特征，它掺和篆隶，如羚羊卦角，石落形迹。全石十三字，分三行，章法布白尤为自然，所谓大小、疏密、落落，正如众星之列河汉，自然天成。两个“年”字的垂竖，一个“成”字的斜钩，与简牍的率意相承，对于章法布白、整体内部空间的协调，可谓匠心别运。此碑清誉甚隆。孙退谷云：“字形朴质，此西汉之物，绝无仅有者。”方朔盛赞：“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉诸碑，有如登泰岱而观傲崃诸峰，直足俯视睥睨也。字在篆隶之间。”
《杨量买山地记》，也称《汉巴州氏杨量买山地刻石》。此刻书体古拙，如璞玉浑金，大小参差，散漫天成。在体势上介乎篆隶之司，但较少受同期汉简的影响具有强烈的金石味。清方朔《枕经堂金石书画题跋》：“其字法结构浑朴，波磔劲拔，意居篆隶之间，与《五凤二年刻石》不相上下。”杨寿祺评曰：“其书法甚，字迹大小参差，确系两汉隶法，非后人所能及。”
《莱子侯刻石》又名《莱子侯封田刻石》、《天凤刻石》、《莱子侯族戒石》。此石天机罄露，刀石相契，涉笔成趣。虽有竖线界栏限阈，但书体张力弥漫，毫无窘迫狭促之感。“始”、“食”、“等”、“封”等字还可明显看出受同期汉简的影响，但方折的笔触和外拓的字构已凛然具有大字深刻的博大气象。清方朔评云：“以篆为隶，结构简劲，意味古雅，虽不能如孔庙《五凤二年刻石》高超浑古，要亦遥相辉映，为西汉隶书之佳品。”
《禳盗刻石》此石残存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有竖界栏。在体势上尚保留较多篆书遗意，但已打破以圆取势的篆书封闭结构，而变为方折外拓。刀笔简直，少装饰意味。此刻石与《莱子侯刻石》相较，书体、制式都极相类，但相较之下《莱子侯刻石》比《禳盗刻石》在隶变上要更为进化。此外，更重要的一点在于《莱子侯刻石》与同期汉简有着艺术风格上的渊源关系，而《禳盗刻石》则无受汉简影响的痕迹，从而表现出单一的篆隶承递结构，明显处于隶变早期阶段。阅此《禳盗刻石》的制作，似应早于《莱子侯刻石》。
西汉刻石类别很杂，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石质粗砺，刻石不精。至新莽时期，墓葬渐讲豪华，墓室内有画像石装饰，石工技艺向精细方向发展，它是后汉产生洋洋人观的碑刻艺术不可或缺的技术条件。
到了东汉时期，由于经过西汉采取的２００多年的休养生息的经济政治措施，社会经济得到了恢复和发展，汉武帝时统治者采取了诸如“罢黜百家，独尊儒术”等思想文化措施，知识分子的社会地位得到了极大的提高。“设立太学”，改变了统治阶级自身的文化素养。至东汉光武帝时“投戈讲艺、息马论道”，文化艺术得到了空前的重视，“四海之内，学校如林，庠序盈门，献酬交错，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德咏仁”，文学、音乐绘画各类艺术都取得了很高的成就，——加上东汉时期的诸多皇帝如明帝、章帝、和帝……对书画之艺乐此不疲，东汉时代“好书尤盛”之风大兴。
东汉时期，佛教传人了中国。“东汉图谶、占卜之学，与神仙、方技之说相混……要其为术，足以惑下愚而不足以启上智。而佛教当此时流人中国，正合于中国人心渴仰宗教之潮流。其始，虽仅以神导动颛愚。其继，则以译篇开智慧，语上语下，胥可起人之信仰。”（柳诒徵《中国文化史》）书法艺术此时终与佛教结下了不解之缘，碑碣、墓志、摩崖、石阙、画像石题字等大备，碑刻的数量多得难以估计。
东汉早中期，碑刻隶书逐步进入成熟阶段的另一个重要原因，则是由于东汉以后西北地区烽隧渐废置、汉简趋于衰微，隶变逐渐由笥犊转移到碑石，这极大刺激了隶书的发展成熟。隶书经过“刀”与“石”双重因素的渗透、介入，结构趋于稳定，笔法更加细腻，审美风格也一变汉简的洒脱灵动为凝重扎实，从书写之美。转向刀刻与书写双美。正是基于此，由于碑刻能传之久远，我们才会习惯于引汉碑为这个时代的主要代表。
东汉的统治者提倡名节孝道，崇扬儒学，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集团之间的斗争日益尖锐，杜会上树碑之石，崇丧摹葬蔚为风气，“汉制度使天下讲孝经，选吏举孝廉”，“世以厚葬为德，薄终为鄙”。到恒、灵时期，奢侈好名与厚葬、重宗庙祭祀之风日盛，树碑刊石以歌功颂德的社会风气形成澎湃之势，既靡废了大量的人力、财力，又增去了伪饰浮夸的风气，于社会的发展进步无疑有碍，但却铸成了东汉时期蔚为大观的刻石体系，两汉的碑冀存世者约有４００多种，其中的绝大部分为东汉特别是东汉中晚期所作便是明证。
（二）形制
东汉的碑刻，形制多样，有墓志、石阙铭文、画像石题字、石经、摩崖和碑刻，而最能说明因形制的不同而致书法风格差异的，当以摩崖碑刻为代表。
相对而言，石碑方、正、齐，平躺在地上，石工很容易镌刻，书丹原貌可以被高明的石工刻得丝丝人扣、基本无误，于是刻工的每一刀转折和锋芒可以准确传达书丹者的风貌。在山崖上，即使凿打出平整如镜（本身就不太容易）的块面，镌刻也难以像平躺的石碑那样容易精工细作，何况在悬崖峭壁之上凿打雕刻也不是常有的事，这给石工带来了诸多的不便，却在无意中成就了一般碑志所难以具备的自由气势：一是凿打在半空中的石面上，线条无法做到细腻而有锋芒；二是字形可以大得没有限制，舒亨卷自如，开张跌宕。这两点是一般碑刻所难于望其项背的。
对比一下《曹全碑》和《开通褒斜道刻石》我们就会感到碑与摩崖之间的巨大风格差异。
《曹全碑》如罗倚婵娟，姿态绰约，丰韵天成。用笔以中锋为主，波磔分明，四周舒展，以横画为主笔，肥而特长，极意波发，借而平衡字势。短画含蓄有意味，点画在生动流美中不失端庄遒劲。转折之处皆提，方中寓圆，不露全角，柔中有刚。整体风格秀而不媚，艳而不俗，纤而不弱，犹如行云流水，美女簪花，飘逸风流，是东汉隶书中书刻俱佳的杰作。可以说，没有刻工对书丹笔意字形的准确传达，就不会有《曹全碑》精妙绝伦的神采，而这种神采的传达是须臾不能离开平坦的石碑这个先决条件的。
《开通褒斜道刻石》，为东汉早期摩崖刻石，记载汉中郡太守郁君奉诏书修治阁道，用工七十六万六千八百余人，在二百五十八里长的山谷中架设新的阁道，费时三年，历尽艰辛，开通褒斜道之事。此刻气魄雄伟，布势饱满。用篆意作隶，点画藏头护尾。它的最大特色是空间构架的奇特：字间、行间异常茂密，满幅而来，构架宏肆阔大，横、竖不惜重复排比，辅以参差不齐，长、短、广、狭、平、斜不定的点画，构成了此作真力弥漫、气势横空、无从摹拟的风格。这就是摩崖刻石的魅力：点画未必精细，刻工也无法精到，但它多在断崖峭壁之土，人们屏息而视，顿感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原与人类息息相通，造化与人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人类征服自然和改造自然的宏伟气魄。
摩崖刻石《石门颂》、《甫阁颂》、《西狭颂》等书风无不奇肆敦达、字势飞动，它既有碑的雄强凝重，又有简牍的率意恣肆，是刻碑之中的简牍、简牍之中的刻碑，是中国书法艺术中内涵丰富无比的宝库。
（三）地域
构成东汉石刻风格不同的原因除形制方面的差别处，另一个显著的原因就是地域对书风的影响。丹纳在《艺术哲学》中说：艺术作品的产生不仅取决于“时代精神”，也取决于“周围的风俗”。文化地理学在多个层次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域毫围内的人——书家主体必然受到这个地域内自然的、人文的氛围的影响，使他的作品也打上这种地域文化的烙印。远处边陲的书者和处于儒教中心地带的书者其心态到行实都是两个完全不同的世界。反映到书风上便是前者质朴率意，后者工整规矩。
《开通褒斜道刻石》与《曹全碑》风格的差异，固然因其形制的不同而致，却又和它们所处的地理区域的不同而密切相关。《开通褒斜道刻石》地处塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在当时儒教中心地带的曲阜。因而，同样是碑的形制，地处偏僻的《樊敏》碑、《裴岑纪功碑》自然古拙，气势宏宕，完全不同于《华山碑》、《礼器碑》的雍容华贵的气象。
《樊敏碑》作于东汉末年，此时的隶书已经高度成熟，萧饰的风气在此时隶书中已成时尚，然此碑因地处偏僻，用篆意，“体格甚高”，有《甫口阁》意” （康有为语），“石质粗，锋芒多杀，无从定其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭。”（杨守敬语）。
《裴岑纪功碑》，记的是东汉永和二年（１３７年），敦煌太守率领兵卒三千余人，讨伐呼衍王，结果大胜。归郡之后，太守一边犒赏士卒，一边勒石记功，于是我们便见到了《裴岑纪功碑》。此碑视觉造型非常奇特，点画以方折为主，间参圆笔，没有隶书的典型波磔。结体外形一般大小取长方，内部线条穿插近乎平均，长短不分比例，直线、棱角、方形如此突出而乏柔情……这种看似笨拙、简单的手法，正是毫无雕饰、粗犷豪放的表现，面目庄严、气势夺人，质朴、厚重显透出的是磅礴的内在力量，“雄劲生辣，真有率三千人擒王俘众气象”！
远离洛阳和曲阜这些当时的中央地区的塞外等地孕育了质朴恣肆率意的书风，而刻放在中国历代文人的朝圣之地——孔庙内的《礼器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．书风出规人矩，方正凝重，庙堂华贵之气跃然碑上。
《礼器碑》碑阳内容为赞扬韩敕修饰孔庙和制作礼器之事，吏民颂令君之德政。颂功德，赞宗庙，都是封建统治阶级十分推崇的事，更反映了此时的时代风尚。此碑笔画细劲，结体严谨而奇逸多变。碑中相同的字很多，结字却无一重复，笔画粗细变化不大，却将书法形式因子中的诸多对立的矛盾如粗与细、圆与方、向与背、肥与瘦等等进行和谐的统一，而这一切变化全在不知不觉、毫无惊人之举中静静地完成，使人对手法之高超叹为观止。难怪历代评家众口一辞，视之为汉隶之中的精品。
《史晨碑》分前后两面刻字，也属汉隶中的典范之作。布局统一和谐，结体平正，注重严谨的法度，笔画间的对比不太强烈，逆人平出，波磔分明，提按轻重有度，笔力遒劲，书风端庄典雅。杨守敬《平碑记》中说： “昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”可谓的评。
（四）心态
一般采说，无论是碑或摩崖，都是为统治阶级歌功颂德，或为死者树碑立传，目的都是要使主人翁流芳百世，故书丹者的心态恭谨而严肃。但，一方面受形制条件的限制，如摩崖和刻碑而致书风有听差别；另一方面受地域条件的限制，边陲地区的刻石与当时的中央地带书风也有明显差异，不过还必须考虑到：即使用一形制，同一地区，也会因书者心态的差别而致书风的不同。比如书者刻写碑的正文时，心态一般严谨，而书碑侧和碑阴时，心态较为放松，书双显得率意而变化更多。对比一下《曹全碑》与其碑阴、《礼器碑》与碑侧，便可明显地感觉到即使是同一人所刻。同一作者因其心态的不同而带来的书风的差异。
更能说明上述问题的是民间一些不太知名的书手所留下的大量题记透露出来的作者轻松稚朴的心态，与置放于历代官僚士大夫顶礼摸拜的孔庙内的诸碑是如何的出规人矩，形成强烈的对比。而大学者蔡邕为立文字书写规范的《熹平石经》则又在出规人矩上走得更远甚至走向呆板、拘谨。
《熹平石经》的产生，据传是大学者蔡邕针对当时“文字多谬、俗儒穿凿、疑误后学”（《后汉书》）的情况奏请皇帝准诏硕儒正定六经文字而做的一件大善事。石经完成后，前来观摩者“车乘日千余辆，填塞街陌”，以致书法有被后世认为是汉代写字艺术的“最高境界”及“是两汉书法的总结” （范文澜《中国通史简编》）。而仔细地检析此石书法，笔画雷同，结字平正，伤于整饬而乏两汉刻石中比比皆是的风华韵致，究其原因盖在蔡邕一心在订正字讹，书写的文字力求规范而不能有丝毫的差错，其书法又焉能不拘谨、呆板？实际上，汉碑至《熹平石经》已丧失了“一碑、一奇，莫有同者”那种变幻变测、琳琅满目的美而走向了异化和衰败；并能由此而生发出新书法发展的诠释内容。
在东汉晚期的仪式化，使它取得了官方正体的地位，由此．隶书由出自徒隶的庶民化书风，一跃而成为庙堂体。隶书的这种“文本”演化，超出了它的原初文化学规定，是一种真正意义上的“文化误读”。
在很大程度上，汉隶极则是以汉碑为典范的，也就是说隶书与碑的结合才在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件。在汉碑之前存在的简帛书法虽然已具有隶书的性质和风味，但它本身所包蕴的多极发展方向，使其处于一种不定的隶化进程中，而难以构成隶书的完型。汉碑是东晚期石刻制度仪式化及隶变终结的产物，官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟为汉碑奠定了文化物质基础。由此，站在书史立场上，虽然不能无视简帛书在隶书进化过程中的推动作用，但将汉碑视作隶书的典范却无疑是符合书史事实的。
汉碑是东汉丧葬制度中的一个重要组成部分，由此，所谓汉碑即指神道碑，这是汉碑与一般汉代刻石的重要区别。“今人谓文之载于石者皆曰碑，其实不然，刻碑之兴，当在汉季，古只谓之刻石。”墓碑的前身是碑。碑是古代宫庙门前及墓地用测日景、拴牲口以及穿绳作辘轳引棺下葬的竖石。据文献记载，碑早在周代就已产生。《仪礼·聘礼》：“东面北上，上当碑南。”郑玄注：“宫必有碑，所以识日景（曩），引阴阳也，凡碑，引物者，宗庙则丽牲焉以取毛血。其材，宫庙以石，窆用木。”《礼记·檀弓下》：“公室视丰碑。”郑玄注：“丰碑，断大木为之，形如石碑，于椁前后四角树之，穿中，于间为鹿卢，下棺以乡率绕。天子六率四碑，前后各重鹿也。”《礼记·丧服大记》：“君葬，用辅，四绰二碑……大夫葬，用辐，二绰二碑……土葬，用国车，二绰无碑……凡封用绰去碑负引。”郑玄注：“凡柩车及圹，说（脱）载除饰而属绋于柩之缄，又树碑于圹之前后，以绋绕碑之鹿卢，鞔棺而下之。”
墓碑即源于周代圹墓用的 大木为之“丰碑”。后因木质容易朽烂，遂改为石制。《释名·释典艺》：“碑，被也。此本葬时所设也。施其辘轳以绳被其上，以引棺也。臣子追述君父之功美，以书其书。后人因焉，故兼建于道陌之头，显见之处，名其文，就谓之碑也。”
战国至西汉是墓碑的酝酿期，这个时期出现的秦代纪功刻石以及墓前石雕、坟坛，墓表、墓碣等墓地铭刻物是东汉墓碑产生的重要源头。
进入东汉中后期，特别是恒、灵之世，墓碑的发展达到成熟、鼎盛阶段。“汉以后，天下送死者靡，多作石室、石壁、碑铭等物”。东汉盛行厚葬，这在客观上促进了墓碑的发展成熟。至此，无论是形制，还是书体、文体、墓碑的发展都极尽完美，完成了由上古穿绳引棺的丰碑到“追述君父之功美”的墓碑的演变。
汉碑的形制，可分为碑座，碑身和碑首三部分。碑座称“趺”，为长方形：有龟趺、方趺等。碑身则为长方形竖石，正面谓“阳”，刊刻碑文；碑的反面谓“阴”，刻题名；碑的左右两面谓“侧”，也用以刻写题名。碑首称“额”，用以刊刻标题，有半圆形，圭形和方形三种类型，四周多刻有螭龙、蟠螭雕饰。此外，“首多有穿，穿之外或有晕者，乃墓碑施鹿虚之遗制。”汉末魏晋以后，穿晕逐渐消失。
与汉碑体制的高度成熟相适应，汉碑碑文也已成为典型化的文体，即诔文。文字多达千字左右。详细记载墓主的姓名、职官、功绩、生卒日期以及立碑人书碑人姓名，并有华丽腴饰的四言韵文的颂词。
东汉晚期，汉碑构成礼仪文化的中心“语境”，同时，儒学也开始向汉碑全面渗透。一个明显的事实是，汉碑多出在儒学中心的黄河下游的山东地区。这个时期，汉碑在整体上已消蚀掉早期汉隶的博大气象和自然意味，但由于刀与石的营构，进一步夸张修饰了简帛书法的特征，使汉隶在本体语言上趋于全面成熟。
传世汉碑数量庞大，风格类型多样，被称为“一碑一奇，莫有同者”。由此，从风格类型方面研究汉碑便构成一个专门的课题。
朱彝尊在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种，一题方整，《鸿都石经》、 《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》诸碑是已。一种流丽，《韩勃》，《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《张迁》诸碑是已。一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑是已。”王澍在《虚舟题跋》中说：“汉碑分雄古、浑劲、方整三类。”康有为《广艺舟双楫·本汉》则将汉碑分为：“骏爽，疏宕，高深、丰茂、华艳，虚和，凝整、秀额八类。此外，还有学者依据制作目的将汉碑分为五类：歌颂神冥灵验者，有神碑，神庙石阙；记述祖庙祭祀与修造者的庙碑；歌颂个人德行者，有德政碑、墓碑、墓门石阙；纪念土木工程完工者，有竣功纪念碑。其它，有画像题字，墓记，买冢记，石经等。这种分类充分体察到汉碑的文化功用，并将汉碑不同书风的形成与汉碑体制结合起来加以考察。因而这种分类视角较之仅仅从审美形态上划分汉碑风格类型无疑更具有史学认识价值。
根据汉碑的书体特征和风格倾向，汉碑可概括分为以下三类：
一、方拙朴茂，峻抒凌厉。这类汉碑有《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《建安六年残碑》、《衡方碑》、《张寿碑》、《耿勋碑》、《刘熊碑》等。这派汉碑在图式上尚保持着早期汉隶朴拙博大的气象和自然意味，是最能体现汉碑雄强一路的作品，它们没有同期大多汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真，尤见刀意。从隶变渊源来看，这类碑刻受简帛书法的影响极少，而是直接从西汉石刻嬗变而来，所不同的是，西汉石刻由于未脱篆意，线条追求圆厚，而这类作品则以刀掩笔，呈现出方拙峻厉的意态。这类碑刻以《张迁碑》为代表。由于在笔法方面与同期汉碑存在着巨大的反差，后世对其笔法往往大加诋詈： “其字颇精，惜摹不工，全无笔法，阴尤不堪。”（清万经语）所谓“全无笔法”是指《张迁碑》不合汉碑蚕头雁尾，左规右矩之旨。事实上，《张迁碑》笔法在隶变趋于终结的东汉晚期出现，已具有楷隶之变的超前意义，其用笔开魏晋风气，是楷化的滥觞。康有为认为：“《张迁表颂》其笔画直可置今真楷中。”由此，以《张迁碑》为代表的方笔派汉碑在书史上不仅具有风格类型价值，同时，也具有深刻的书体变革意义。
二、典雅凝整，法度森严。这一类汉碑根据笔法可分为二类：Ａ：肃括内劲：代表性汉碑有《礼器》、《史晨》、《乙瑛》、《华山庙碑》、《娄寿碑》、《张景碑》、《建宁残碑》、《朝侯小子残碑》、《李孟初神碑》等。这类作品皆为典型的庙堂正体，因此，刻写具精，八分披拂，装饰意味极浓。由于这类作品受儒家中和美学思想的整体笼罩，因而，其审美范式在很大程度上消解了对早期汉隶庶民化倾向的遵循，将简帛书法的“逸笔草草”做了有效的限制，而使其呈现出情理交融，文质彬彬的审美风范。在笔法上，这类碑刻在充分吸取汉简笔法的飘逸灵动的基础上，又加以刀法的融摄，从而使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲肃括、内敛潇落的颜致；Ｂ：灵动飘逸：这类碑刻有《孔宙碑》、《尹宙碑》、《韩仁铭》、《仓颉庙碑》、《孔彪碑》、《曹全碑》，这一类碑刻纵逸飞动、笔势开张，左右分驰，极尽其势，“虽规短整齐，一笔不苟，而姿媚却自横溢，此类汉碑直接由简帛书法演化而来，在笔法上充分吸取了汉简的灵动韵致，刀不掩笔，注重笔墨书写意味的传达，这是《孔宙碑》、《仓颉庙》碑，与《礼器碑》、《史晨碑》最大的不同点。因为庙堂正体，一为典重萧括，一为飘逸灵动，这在很大程度上是由—二类碑刻对刀笔的不同倚重所致。
三、奇古浑朴，诡谲多变：这类碑刻有《夏承碑》、《礼三公山碑》、《鲁峻碑》。此派汉碑气格高古，带篆籀遗意，隶变程度不高，具有强烈的复古{顷向。与一般汉碑在书体，笔法方面差别很大。孙承泽《庚子消夏记》评《夏承碑》云：“其字肃中带篆及八分。洪承相为奇怪，真奇怪也。有疑其伪者，然笔致有一股英豪之气，决非后人所能及。康有为《广艺舟双楫》评其书“高浑”，并云：“然有芝英、龙凤之势，盖以为中郎书也。吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心，板桥之类。以《论语》核之，中非中郎·书也。”在笔法上，这类碑刻崇尚圆笔，极意波发，“凡勒笔、磔笔、擢笔，挑起处极丰肥。”（清万经语）《鲁峻碑》在这一点上表现得尤为突出。杨守敬《平碑记》云：“丰腴雄伟，唐明皇、黍季海亦从此出，而肥浓太甚，无此气颧也。”这类碑刻由于追篆籀笔意，存有明显的复古倾向，因而在汉碑中处于非主流地位，影响很小，存数也不多。不过，此类碑刻对唐代隶书及北朝中后期摩崖经体书法却产生较大影响。
隶书经过东西两汉近四百年的漫长孕育、发展过程，至东汉晚期趋于全面成熟。由此，汉碑的出现在很大程度上标志着隶变的终结。汉碑作为汉隶最高的进化形式，它在东汉晚期产生，是基于两种文化规定：一、儒学的文化选择。在书体方面，汉承秦制，但这主要表现在对秦隶的承袭方面，小篆在汉代则完全失去官方正体地位，两汉在玺印领域偏居一隅。由此，从西汉到东汉中期：百年间，汉代竟汉有一种官方标准书体。汉代新莽时期制定的六种通行书体，古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟虫书，其中“古文”，仅限于释读先秦儒家经典，篆书，缪篆则只适应于玺印碑刻，鸟虫书作为工艺化装饰性书体用途更为狭窄。佐书即隶书在汉代已获得通行书体的地位，在官方与民间被普遍运用，但在东汉末之前，隶书始终没有被官方认作标准正体。这种文字状况与汉代崇尚儒学的整体文化氛围是极不相称的，因引，寻求和推动标准正体字的产生，便是汉代文字政策所倾力关注的一个重要方面。东汉中后期，随着隶书隶化程度的提高，隶书开始被官方所重视，至东汉中后期，由于石刻制度的建立而促使汉隶在桓、灵两帝四十多年里（１４６－１８９）迅速臻于全面成熟，从而获得官方正体地位。二、隶变这一书体变革的本体规定。在书史上，隶变的重意大，首先在于它消除汉字象形意味而使汉字成为纯粹抽象表意符号的努力。同时，在艺术方面，它打破了汉字空间结构的僵滞态势，这突出表现在书法线条的时空运动特征方面。空间结构的降解？使笔画从对空间结构的绝对服从中解脱出来，而获得独立意义，也就是说，点画自身的意味已不仅仅拘囿于空间结构本身，而是由空间走向时间。由此，线条的独立，抽象和时空运动特征构成隶书有别于篆书的重要审美特质。书体的自由度被解放，使得汉隶在实用和审美二个领域获得双重价值认同，从而推动了隶书正体的产生。正是这两种文化规定使汉碑在东汉晚期走向定型化，并成为庙堂正体。汉隶的这种尊崇的文化地位，历经魏晋南北朝近五个世纪而不衰，直至初唐才遭到彻底动摇。
汉碑由庶民化的-早期汉隶演变而来，因而，作为庙堂正体的汉碑虽然出于文化功用目的而不得不对其所自出的早期汉隶——简帛、孽崖书法进行图式修正，但它却无法从整体上消除掉早期汉隶所具有的强烈的生命感，整体性力量和气势，由此，简帛、摩崖书法基于审美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影响着汉碑的风格生成，这也是构成汉碑千姿百态，风格类型多样化的一个重要史因。
前文已经述及，章草的出现至迟在西汉末期到东汉早期，根据文字的规律，章草至东汉中期应该有了长足的发展，相传崔瑗所作的《草书势》在东汉中期问世，而至东汉晚期的赵壹的《非草书》之时，汉代的草书已经大行于世了。
东汉章帝时，杜度为齐相，以擅章草而著称。张怀罐《书断》说：“至建初中，杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事，盖因章奏，后世谓之章草。”又云“虽史游始草书，传不纪其能，又绝其迹，创其神妙，其惟杜公”。继杜度之后，崔瑗也以章草名世，他继承杜度草法而又有所创新。韦诞评曰：“崔氏法之（杜度），书体甚浓，结字工巧，时有不及。”崔瑗的草书由于史所不传，无法具体判断其优劣，但根据以上文献，可以认为崔瑗草书顺应时代审美思潮增强了艺术表现力，已有从质到妍的全新变化。东汉草书经杜度、崔瑗的推动变革，已成为具有全新审美内容的新兴独立书体。流风所及，至东汉晚期开始形成强大的草书流派，从而为张芝在桓灵时代的崛起奠定了基础。
东汉晚期，随着社会危机的加剧，儒学独尊的大一统思想格局面临严峻的挑战，针对竖阉专权所形成的朝政黑暗，以太学生为主体的士夫阶层展开声势浩大的清议运动，从而冲破儒家礼教的桎梏，给社会带来变革的新气象。随着经学的衰微，书法艺术的独立性逐渐增强，并开始受到官学的重视： “汉灵帝时，于太学之外，更设鸿都门学。时鸿都门学，引诸生能为文赋者、本颇以经学相招，后诸为尺牍及工鸟篆者，皆加引招。”在这个时期书法艺术领域发生的另一重大变化是随着书法革新思潮的出现，草书迅速崛起、蔓延，在整个士人阶层形成狂热持久的“草书热”：
专用为务，钻坚弥高，忘其疲劳， 夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常墨。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。
以张芝为代表的草书家，甚至不惜抛弃仕途，献身草书艺术，从而显出崇高的艺术热情，这种人生价值选择也极大影响了东汉学子，他们纷纷绝弃仕途，献身草书：“苟任涉学，皆废《仓颉》、《史籀》、竞以杜、崔为楷。”这招致来自儒学立场的攻击。赵壹《非草书》说：“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以讲试，四科不以求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉?”赵壹的儒学正统立场，使他无法从书法审美的角度认识、理解草书。在赵壹的书法观念中，书法是经艺载道的工具，为王政之本，而草书“善既不达于政，而拙无损于治”，因而非圣人之业。赵壹《非草书》的目的，即在于重申儒学的尊严，平息弥漫在东汉士人阶层中的草书热情，使他们重新建立起对儒学的信仰。但赵壹的守旧观念已不能阻滞体现时代审美思潮的草书在东汉晚期的深入发展，“草书热”在士人阶层不仅没有降温、冷却，反而愈演愈烈，至熹平，光和时代（１７２－１８４），达到辉煌的顶峰。
在东汉晚期，隶书，草书都由于文人的介入、参与而臻于成熟，但二者的不同之处在于，前者经过文人之手的提炼、改造，逐渐成为庙堂正体而趋向僵化，后者则经过文人的改造逐渐摆脱实用化羁绊，而获得独立的“审美价值”，成为“惟六书之为体，美草法之最奇”的新兴书体。在东汉桓灵时代，由对草书的接受与反对而在士人阶层划分出两大阵营，这已经不是一个单纯的艺术立场问题，而显示出东汉士人二种不同的人生价值选择。
在汉代草书发展史上，张芝的出现标志着草书文人化传统的开端。在西汉时期，草书主要出于戍卒徒吏之手，是一种典型的民间书体。到西汉杜操及东汉崔瑗出观，草书的．规范化和审美理念得到普遍强化，并出现由俗到雅的转变。但由于这个时期草书作为新兴书体还没有得到士人阶层的普遍关注，因此，草书的文化一审美价值尚未获得社会性认同。东汉桓、灵时代，以张芝为代表的文人草书流派通过对草书的全新审美一文化阐释，而构成对现存书法文化秩序的强烈冲击，并由此全面开启了草书文人化源流。
作为草书文人化传统的开山，张芝草书相比于杜度、崔瑗，在审美形式上更加纯化，省减章草的盘曲结构，线条开放，时空运动特征更趋强烈。同时，草书的法度也在张芝草书中得到初步建立。张怀罐《书议》说：“草书，伯英创立规范，得物象之形，均造化之理。”显然张怀瓘这里所指的张芝草书，无论从审美范式到文化意蕴都与西汉简牍草书的庶民化具有本质的区别，同时，也与后世皇象《急就章》经典似道论的呆板面目大相径庭。在很大程度上，张芝草书已完成了由民间书风向文人书风的过渡，在书体上则显示出由章草向今草的转变。张芝的草书墨迹不传，《淳化阁帖》收入《八月帖》、《冠军帖》、《终年帖》、《欲归帖》、《二月帖》等。除《八月帖》为章草，较为可靠外，其余皆为今草、狂草，相信大多为后世伪托。关于张芝创今草之说，历来有争议。从书法文献考察，虽然早在三国时期卫诞对张芝即有草圣的称誉，但在对张芝作品的具体评论中却未见张芝擅狂草的记载，恰恰相反，唐以前所提供给我们有关张芝草书创作形态方面的消息，则是张芝擅章草。西晋卫恒《四体书势》说：“汉兴而有草书，不知作者姓名，至章帝时，齐相杜度，号称善作，后有崔瑗，崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而体微瘦，崔氏甚得笔妙，而结字小疏，弘农张伯英者因而转精甚巧，凡家之衣帛，必先书而后练之，临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则，常曰‘匆匆不暇草书’。”从卫恒的论述中可以看出，张芝的草书创作是极其理性化的，它给我们提供了一个重要提张芝草书必为楷则，因而无暇作草。这说明张芝的草书书写速度极慢，而这显然与狂草创作趋急速的非理性化趋向相去甚远，倒与章草的求工稳甚相契合。此外，张芝也自称，其草书上比崔、杜不足，下比罗、赵有余。众所周知，崔瑗、杜度、罗辉、赵袭皆为东汉章草名家，张芝将其草书比之于上述诸家，这正说明他所专擅的只能是章草。
在这一方面，早于西晋卫恒《四体书势》一个世纪的东汉赵壹《非草书》所提供的文献证据似乎更为充分。赵壹在《非草书》中描绘的东汉士人“展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血”狂热迷耽草书的情景，虽与狂草创作展示出的非理性迷狂大有相似之处，但赵壹的一段话却为我们真正认清东汉草书的形态提供了重要注脚，同时，也反证出东汉并不存在任何意义的狂草：
而今学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。其蛮扶柱桎，诘屈友乙，不可失也，……竞以杜崔为楷，私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”
将赵壹以上论断与汉简相即证，不难获得对东汉草书本质意义的理性认识。
东汉晚期随着隶变趋于完结，书体进化也随之达到高峰，行书、草书、楷书都相继产生。相较于隶书的庙堂化，草书显示出新兴书体所特有的蓬勃生机。张芝草书的意义在于创立了草书家人化传统，并初步建立起草书的法度、规范，这对同时及后世书家产生了重要影响，魏晋二王草书便可视作张芝草书的衣钵薪传。