风传吧答题次数:关于“以篆为源”观念

一、“以篆为源”的内涵
    “以篆为源”是一种书法观念，它强调，篆书是书法的本源，书法史、书法实践、书法鉴赏都必须追溯到这个根源。其中的篆书，包括古文、大篆、小篆以及其他篆体。
    这种观念，虽然肇萌于唐宋，但尚属微澜。元明承其绪，而以明代为尤盛。不仅论者辈出，新见迭作，而且范围日广，论述日深，成为明代书学极为重要的现象和理论成果。流风所被，及于实践领域，并对有清篆隶复兴产生了积极影响。
二、对“以篆为源”书法观念的历史的考察
    大约从宋代开始，“以篆为源”观念较为明确地被强调。徐利明曾经指出:“唐、宋以后，由于真、行、草书在士大夫文人书家们个性风格创造的潮流中日趋妍巧，离魏晋南北朝书法的审美意味越来越远，作为其时书法之所以耐后人寻味、称道不己的重要内蕴——‘古意’，即篆书笔意荡然无存，离‘源’越来越远。川这很容易使人们“发思古之幽情气魏晋南北朝时期的真、行、草书直接从汉隶蜕变而成，与秦汉篆书亦颇为亲近，所以此时的真、行、草书或多或少带有篆、隶书的某些形态、笔法成份，实属自然。即使在此时的真、行、草书中篆隶笔意并不明显，但在气息上仍可隐晦地感受到篆、隶书的“古意”。宋代人学书渐渐没有了秦汉魏晋的自然高古，一方面由于碑刻和墓志书写形式减少，一般书家主要是用便于挥洒性情的卷轴和尺犊，使得篆书相对应用的机会减少;另一方面由于得以流传下来的古迹也在减少，这些使得书家的篆书作品在减少。但宋朝不乏好古之士，篆书仍在发展着，金石学的兴起，使人们更加关注篆书的研究和论述。
    宋代收集和研究金石成为士大夫的一时风尚，金石学类书籍如《考古图》，“书中所附器形和文字皆是用手工临摹，然后再上石印刷的。在摹写的过程中，必定也要讲求书写的技法，这无疑对篆书的发展会产生一定的作用”。’薛尚功的《历代锤鼎彝器款识法帖》，没有记录图像，只描摹铭文，对篆书字体的传承也有着重要的意义;北宋时还曾刻二体石经，用篆书和楷书两种书体刻成，这些情况说明宋时对篆书的重视。在这样的背景下，书论中对篆书乃至隶书表现出了越来越浓烈的推崇观念，并在元代得到继续阐发。以下依时间顺序，略作追溯。
    宋代书法风气转折的关键人物之一蔡襄，对篆书的学习，已表现出特殊的重视:
    尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》，又知古之篆文，或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲，然亦有工拙。秦、汉以来，裁得一体，故古文所见止此，惜哉!
    近世篆书好为奇特，都无古意。唐李监通于斯，气力浑厚，可谓篆书之雄者，学者亦如此说，然后可与论篆矣。’
    以这样的关注为基础，他进一步提出:“予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。吴道子善画，而张长史师其笔法，岂有异哉!”‘认为各种字体甚至书与画都是一法，“这一法”联系上下文看应当主要指笔法。“篆隶书何以能与楷、行、草一法?蔡襄没有指明，我们不好妄加猜测，但是这个提法值得重视，它使已经基本退出书法创作舞台的篆隶书回到了人们的视野，即便仅仅是理论上，也为后来提示了一种思考和学习的路径”。”清代篆隶北碑重光以后，一批书家试图打通篆隶北碑与楷行草，走所谓碑帖融合的道路，与蔡襄的提倡合拍。
    宋代最重要的书法史学家之一的朱长文，深谙历史，对篆书的历史价值有更加深刻的认识。其书法史学名著《续书断》列神品三人，与颜真卿、张旭并列的，并非唐代声名显赫的欧虞柳以及五代的杨凝式等，却是篆书家李阳冰。为什么如此?他解释道:
    阳冰篆品入神。自秦李斯以苍颉、史籀之迹，变而新之，特制小篆，备三才之用，合万物之变，包括古籀，孕育分隶，功已至矣。历两汉、魏晋至隋、唐，逾千载，学书者惟真草是攻，穷英撷华，浮功相尚，而曾不省其本根，由是篆学中废。阳冰生于开元，始学李斯《峄山碑》，后见仲尼《吴季札墓志》，精探小学，得其渊源，遍观前人遗迹，以谓未有点画，但偏傍模刻而已。尝叹曰:“天之未丧斯文也，故小子得篆籀之宗旨……”
    朱长文认为自汉魏以来，千载之间学书者惟攻真草，不省其本根，致使篆学中废，而李阳冰虽“去古远而难于独立也”，但其“精探小学，得其渊源，遍观前人遗迹”，以复兴“篆籀之宗旨”为己任，最终得以“光大于秦斯矣”。又借舒元舆赞道:“斯去千年，冰生唐时，冰复去矣，后来者谁？……后千年无人，篆止于斯。”在“妙品”和“能品”中，又述及徐铉、徐楷、郭忠恕、句中正、释梦英、王文秉、郑文宝、查道袭、李无惑、吴浩等人，对研究篆书发展史颇有补益。虽然这段话主要是就篆论篆，但强调要追本根、得渊源的倾向是鲜明的。“省其本根”这句话，并非要求学行草要以篆为源，但他褒扬李阳冰的同时指责了“惟真草是攻者”者，两者无形中被置入一个比较的语境中，表现出“以篆为上”的倾向。
    书学取径颇为宽阔的黄庭坚，当然也不会不注意到金石学家所关注的古代书法资源。
    《山谷论书》说道:
    《石鼓文》笔法如圭璋特达，非后人所能携作。熟观此书，可得正书、行草法。非老夫臆说，盖王右军亦云尔。
    近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳。不知与科斗篆隶同法同意，数百年来帷张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。
    观史孝山《出师颂》数月，颇得草法，盖陶冶草法，悉自小篆中来。
    他的见解与蔡襄的观点极有相通之处，但是他所引用的王羲之学李斯等人篆书的“故事”已被书法史学证明为不真，因此比蔡襄的结论更可疑。但是他在“同法”之外强调“同意”，并且指出学习方法主要是“观古人行笔意”，例证“张长史观古锤鼎铭、科斗篆，而草圣不愧右军父子”注重从意趣的层面上来强调其关系，比“法”更能引起人们的注意。他以为草书得益于此，楷书也不例外:
    “今时学《兰亭》者，不师其笔意，便作行势，正如美西子捧心而不自痞其丑也。余尝观汉时石刻篆、隶，颇得楷法，后生若以余说学《兰亭》，当得之。”
    黄庭坚是否真从古文字中有所收获，收获到了多少，在他的具体作品中表现在哪里，这都不是我们关注的重点;重要的是，如此坚定的态度，加上不断地以自己为例证的现身说法，是可能产生广泛影响的。应该说，在强调向篆书取法的观念成长过程中，山谷发挥过重要的作用。
    米南宫好古，对篆书的兴趣比山谷更甚。他不喜颜真卿楷书，却极其欣赏其《争座位稿》，认为是“颜书第一”，原因就在于“有篆籀气”。他曾说:“书至隶兴，大篆古法大坏篆籀各随字形大小，故知百物之状，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代之法亡矣。”所标举的大篆“各各自足”、“展促之势”等趣味，与其行书所崇尚的自然、真趣，内在精神完全相通占意趣可通，又有颜真卿为典范，米老以行草书能具“篆籀”风神者为高的取向，不难揣知。
    黄伯思，《宋史》本传说他:“好古文奇字，洛下公卿家商、周、秦、汉彝器款识，研究字画体制，悉能辨正是非，道其本末，遂以古文名家。”喜篆法，《东观余论?自论》云:
“仆弱龄喜篆法，初得岱宗秦汉刻及朝那石章学之，后得《歧鼓》、《坛山》字及三代彝器文识，又学之。”其论唐代名家云:
    篆法之坏，肇李监(阳冰;)草法之弊，肇张长史;八分之俗，肇韩择木。此诸人书非不工也，而闲古人之渊源，教俗士之升木，于书家为患最深。夫篆之深稳，草之颠放，八分之纤丽，学便可至，而大势去矣。彼观镬彝文，识汉世诸碑，王、索遗迹，宁不少乎?
    李、张、韩三人皆为有唐以来各种字体的名家，黄伯思竟称之为“坏、弊、俗”，并指出三人为何如此?原因是“网古人之渊源”。所谓“阔古人之渊”在这里并非一定指“以篆为源”，而可能指各自字体的渊源，但由其批评语汇的激烈特别是对李、张的态度(与朱长文、黄山谷对比)，可见好古倾向、溯古意识之浓厚。只就篆隶而言，我们可看到黄伯思作为金石学家，其所见确已有与唐人有不同之处。正是这种识见，为以后清代金石学大兴后和篆书的鼎盛埋下了契机。
    在另一个场合，他表达了与朱、米、蔡、黄一致的意见:
    《晋史》称王逸少书暮年方妙。此帖升平二年书，距其终才三载，正暮年迹也，故结字比《乐毅》、《告誓》诸帖尤古质，殊类锺元常，浑浑然犹篆籀意，非真赏未易速识也。
    “浑浑然有篆籀意”，与黄山谷对王羲之艺术特点的揭示如出一辙，而“殊类锺元常”，则是他的新发现。如是，则在王僧虔那里分属于革新者与旧章程的王羲之与钟繇，具有了同样的品格—都包含着篆籀的意趣。
    南宋书论家仍然继续着北宋的探讨。姜夔《续书谱》说:
    真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹，则出于虫篆，点画波发，则出于八分……
    和北宋诸家不同的是，白石使用了一个具有明确渊源色彩的词汇—“出于”。蔡襄讲“通是一法”、米莆说“有篆籀意”、黄山谷以为“可得正书、行草法”，都不如“出于”表现得这么绝对。不妨说，这是宋人“以篆为源”观念表达得最为直截了当的一段话。白石重视具体的分析，因此不仅有概括，还要举证。但很显然，具体论列的“出于虫篆”“出于八分”云云，却胶柱鼓瑟于表面形式了，实际上很容易引起误解，反而不如抽象宏观的“同法同意”等说法，更有回旋余地。
    姜夔又说:
    作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同，“刺”、“判”之相弄，“王”之与“飞”，“示”之与“衣”，以至“奉、秦、泰、春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。
    对点画形式和字形构造中渊源于篆书的规定性给予具体化的阐发，这倒是切合楷行草书法实践，因而具有很现实的针对性。可见，姜夔对这一观念的理解，不是完全空疏无内涵的。这种具有可操作性的分析，相对于蔡襄等人较为笼统的“法意”来说，更容易被学习者接受。但是，也容易造成理解的表面化。
    元时期基本延续宋代的主题，继续深入阐发。其基本路径与宋人相似，抽象宏观的认识变化不大，而具休化的阐述中，却有新的内容。
   郑构《衍极》和刘有定的《注》，前者常常较为宏观抽象，而后者则常常偏于具体。其理论核心是“今古虽殊，其理则一”。他们认为从蔡岂至锤王，虽变新奇而不失古意，欲以古法来矫正有宋以来妄变古法之弊端。郑氏悟守古法，崇尚篆隶，有云:“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始乎古文，皆体于自然，效法天地。”故从理上强调篆、摘、隶、楷之法是相通的，如“‘张(旭)、颜(真卿)畴宗软?’曰:‘宗古文、篆、籀，其开于程(邈)、蔡(岂)乎!”又云:“籀、隶与篆同笔意软?”刘注:“篆贵圆，隶贵方，八法不同，而六书则同。篆用直，分用仄，用笔有异，而执笔无异。”郑的论断，近于蔡、黄，而刘注则从“六书”的层面和“执笔”的角度予以落实，近于白石。刘有定还引述郑樵的观点说:“古文变而为摘，籀变而为篆、隶。秦、汉之人，习篆隶必试以籀书者，恐失其源也。”以所谓秦汉人的学习规定来论证“溯源篆书”的合理性和经典性。
    正统儒者郝经在《移诸生论书法书》，设计了一个学习程序:
    故今之为书也，必先熟读《六经》，知道之所在，尚友论世，学古之人其问学，其志节，其行义，其功烈，有诸其中矣，而后为秦篆汉隶，玩味大篆及古文，以求皇领本意，立笔创法，脱去凡俗。然后熟临二王正书，熟则笔意自肆，变态自出，可临真行;又熟，则渐放笔，可临行草;收其放笔，以草为楷，以求正笔，可临章草;超凡入圣，尽弃畦叮，飞动鼓舞，不知其所以然，然后临其正草。如是者有年，始可于颜求其正笔，于坡求其奇笔，以正为奇，以奇为正，出入二王之间，复汉隶秦篆皇领之初，书法始备矣。然扰学之于人，非自得之于己也。’
    即使不考虑前面儒学修养、人格修养的部分，只看书写训练，其要求的繁复程度也己令人很难相信这个学习程序的可实践性。与其把它看作书法的学习方案，不如看作一个儒者修身立德的教程。儒者意识、儒家经典被揉合进这个教程以后，“以篆为源(皇领本意)”就不再局限于书法本身，而获得了一种隐约的超越凡俗的神圣意味，即所谓“脱去凡俗”、“超凡入圣”是也。
    刘因《荆川稗编》中指出:
    字书之工拙，先秦不以为事，科斗篆隶正行草，汉代而下随俗而变，去古远而古意日衰。魏晋以来，其学始盛，自天子大臣至处士，往往以能书名家，变态百出，法度备具，遂为专门之学。学者苟欲学之，篆隶则先秦款识金石刻、魏晋金石刻、唐以来李阳冰等，所当学也。正书当以篆隶意为本，有篆隶意则自高古。