迅雷资源助手5.0苹果版:浅谈鄂州出土铜镜与日本神兽镜的关系

摘要：通过对在鄂州的东汉、三国、两晋文化层中出土的各种神兽镜铸制技术的研究，提出了塑铸分工的铸制关系。通过对同时期其它镜种型制的研究，提出了铸制技术的进步与镜体剖面几何形状变化的关系。通过对日本三角缘神兽镜铸造技术的研究，提出了其铸造者应为东汉、三国时期及其以后的中国吴地的工匠。

关键词：        神兽镜         三角缘神兽镜           铸镜技术

在中国江南东汉、三国、两晋时期的墓葬或文化层中，出土了许多各种类型的神兽镜。在大约同时期或偏晚的日本国的弥生时代及古坟时代的古墓葬或遗址中，也出土了许多各种类型的神兽镜。不同的是，中国出土的神兽镜虽然有许多品种之分，但镜缘大多为平缘；而日本所出神兽镜中，有与中国出土的神兽镜一样型制的，亦有一种呈三角形缘的神兽镜，这种神兽镜除三角缘外还具有一定的型制，被学术界称之为三角缘神兽镜，中国境内至目前尚未发现这个镜种。

中国的神兽镜中，有环状乳、画纹带、对置式、同向式、混置式、直行铭重列式、分段式等等许多品种的神兽镜。但无论哪一个品种，其镜缘大多为平缘，区别只是有的缘上铸有阴刻的纹饰，有的则为素缘。

在日本出土或传世的神兽镜中，除三角缘神兽镜外，其他一些神兽镜的背纹与中国神兽镜的背纹没有明显的区别。因此可以认为，三角缘神兽镜以外的这些神兽镜，亦是中国工匠所铸制。在三角缘神兽镜的铭文带中，基本都为汉字，其语言结构为汉语，甚至还能见到铸有工匠的姓氏，如“张氏”、“陈是”等铭文，这些姓氏显然不是日本人的姓，而是中国人的姓。因此，中日学者中均有人认为三角缘神兽镜是中国工匠铸制的。

为了研究日本出土的这种三角缘神兽镜是日本人铸制还是中国工匠在日本铸造，或是中国工匠铸造好后运往日本的，许多学者有几种不同的看法。由于中国东汉至三国时期的神兽镜与日本三角缘神兽镜的背纹最近似，中国学者王仲殊先生认为，日本三角缘神兽镜应是公元3世纪三国吴的工匠到日本就地铸造的。由于未发现中国境内有三角形缘的神兽镜，只发现浙江所出画像镜的缘近似三角缘，但画像镜背纹中的神却是平的雕塑。因此王仲殊先生进一步认为，日本三角缘神兽镜是中国画像镜的缘与神兽镜的纹饰相结合的产物。

日本学者神崎胜先生曾多次寄信给我，常提到多年以来三角缘神兽镜在日本一直是考古、学界的热门话题，希望我对日本出土的三角缘神兽镜提出自己的观点。因我未见到过日本的三角缘神兽镜，承蒙神崎先生寄来大量图片资料，经与鄂州出土的铜镜进行对比研究后，写成论文《试论中国铜镜与日本三角缘神兽镜的关系》在日本的刊物上发表了。其中认同一部分学者的观点，亦认为日本三角缘神兽镜是中国三国时期或偏晚时期吴地的工匠东渡日本后铸造的^【1】。

最近我参与了本馆的《鄂州铜镜》一书的编写工作，通过此次编辑，发现了东汉至三国时期铜镜型制的变化是随着时代及技术的发展而变化的，铸镜技术的发展，不论是纹饰还是型制的变化，都不可能超越时代。在《鄂州铜镜》一书中，神兽镜的型制变化规律较明确，从《鄂州铜镜》39页的第95号东汉时期的背影神兽镜开始，至53页的第127号天王日月画纹带神兽镜之间的33面神兽镜中，只有5面神兽镜具有不太明显的稍大一些的钮外，其余28面神兽镜的钮，都与东汉时期广泛流行的四神博局镜较小的半圆钮没有明显的区别。而那5面神兽镜钮的细微变化，正是时代与技术变化的转折点。这一变化说明，东汉中期至建安前，江南的神兽镜背纹虽形成了数种型制，但镜钮还没有发展到三国时期那么大的扁平钮，而是刚刚开始有所创新。这也给我区别东汉至三国时代的神兽镜提供了一个技术上的参考依据。

制造铜镜本是一个系统工程，并非一个铸造工种可完成。铸镜工匠不一定都具有雕塑镜模的技能，雕塑镜模的工匠也不一定具备铸造技术。因此我认为在古代的铸镜工艺中，塑与铸是分开的^【2】。塑型的工匠只塑出泥镜模，可能不参与铸造。而铸镜的工匠则从现成的泥镜模开始翻制阴模、阳模、夯制泥范，泥范再经阴干并焙烧成陶范后再熔铜铸镜及铸后加工。铭文带中的铭文，大都是铸造工匠自己刻制的。由于铸镜工匠大都不具备雕塑技能，才会使得在中国吴地出土的铜镜铭文带中常出现错铭、反铭及不可释读的字符。过去苦于没有实物证明，只能在理论上加以论证。可喜的是在《鄂州铜镜》一书第137页中收录的图287太平三年对置式神兽镜中铸有铭文为：“太平三年，造作明镜，服者万年，师大朱仁李氏□□□□王孙朔，十三日□者师朱武世造三湅明镜，吴有服者用兮。”铭中的“朔”应为“塑”的减笔字或通假字，这面神兽镜铭中明确讲到了由大朱仁李氏□□□□王孙塑模，由朱武世熔铜铸造，并在江南的吴国流行。这一例的镜铭，应该可以说明塑型与铸造是两个独立存在的工种。

铸镜的工匠，每人都有自己的铸造技术特长。从出土的鄂州镜中，就可看出这一现象。现从汉、三国时期鄂州镜的铸镜技术方面作以下分析。

鄂州出土的扁平形(日本称之为系卷形)四叶八凤镜比较多，在这个镜种中没有一枚铸有工匠的姓氏。这种铜镜没有浮雕，其纹饰为阴刻，其剖面几何形状为较薄的一个凸面的中小型镜，只显出一个大钮，而这个钮却大得出奇。在铸造工艺中，最忌讳的是铸件的厚薄不匀，在镜模的设计过程中应尽量避免厚薄不匀。从《鄂州铜镜》第65页图151镜可以看到，四叶八凤镜的钮约占了镜体直径的三分之一。从铸造学角度来看，这种几何形状的镜体很难铸制成功，其原因是由于镜钮与镜体的厚度差异太大，浇铸后镜体薄凝固快，镜钮厚凝固慢，这种凝固时间差的结果，毫无疑问会造成在镜钮与镜体的结合处产生出明显的缩孔。铸镜工匠必须采取技术上的工艺措施，才能避免出现缩孔。这个镜种从纹饰看相当简单，但只是塑模简单，而铸造的技术难度却相当大，不是每个铸镜工匠都有能力铸成的。从古代致今日，常有铸造各种铜镜的复制品，我却未见到四叶八凤镜的复制品。三国时代的四叶八凤镜的铸镜师没有留下姓氏，但可以肯定地说，他们的铸镜技术水平，远高于那些留下了姓氏的神兽镜的铸制者。图1为这面扁平形四叶八凤镜。

之所以论及四叶八凤镜，是因古代青铜镜的铸制难度在很多情况下基本取决于镜钮的大小，西汉镜的几何纹饰及宽厚的镜缘、东汉镜的浮雕纹饰、凸棱及高厚的镜缘，都是围绕解决镜钮铸后的收缩问题而逐渐变化改进而形成的。三国时代的神兽镜尺寸都不大，一般以13cm左右为数最多。与北方许多同时代的镜种相比，江南各种神兽镜的钮相对大，在铸造工艺上具有一定的技术难度。但与几种四叶八凤镜相比，神兽镜的几何形状就显得比较适应铸造工艺的要求了，在铸造过程中不需要采取十分特别的工艺，即一般技术水平的工匠就可能铸得。因此可以认为，那些留下了姓氏的神兽镜的制造者，不一定作得了四叶八凤镜。而四叶八凤镜的制作者，其技术水平铸制神兽镜应是不成问题的。由此看来，在没有纪年铭及姓氏铭的神兽镜中，很可能有四叶八凤镜的铸制者。

从东汉至三国的各种铜镜中常能见到的“辟除不羊(祥) 宜古(贾) 市”铭来看，在东汉、三国时期，铸镜已经是民间普遍的商业运作。除非某位铸镜师的技术能力有限，只要市场有需求，每个铸镜师都不可能只作一个固定的镜种，而是会根据自已的技术能力尽量多地去铸造各种适宜市场买卖的镜种，才能在市场竞争中求生存、求效益。包括那些东渡日本的铸镜工匠，其东渡最基本的愿望，亦是为了经济效益。

如果将鄂州出土的汉三国六朝时期的诸多铜镜品种分出铸造难度，神兽镜的铸造难度是较小的。因神兽镜的直径都较小，背面纹饰安排的比较满，浮雕与浮雕之间的空隙匀称，浮雕的高度差异不大，镜体直径超过14cm的不多；这种剖面几何形状的中小型镜体，浇注后的铜液在凝固期间的收缩是顺利的，不需要采取什么技术措施。因此，神兽镜适合一般技术水平的工匠大量生产。尽管如此，在鄂州众多的神兽镜种品中，还是明显地分出了技术水平的高低。现就鄂州神兽镜的铸制技术水平分析如下。

1、纪年神兽镜的铸造情况

在鄂州市的汉三国六朝时期的古墓葬中，出土了各种形制的神兽镜。其中有的神兽镜有纪年并有姓氏，有的神兽镜只有纪年无姓氏。从铸制技术而言，凡铸有姓氏的铭文带半圆方枚神兽镜，几乎都是铸后只加工了镜缘的外围及镜面，镜背纹饰基本保持了原始铸态毛坯，镜背纹饰没有经过铸后加工。如陈氏、鲍氏、薛豫(过去误作唐豫) 等，这些所谓的铸镜名匠，其实铸镜质量普遍差，有些甚至十分差。还有相当数量只有纪年没有姓氏，或既没有纪年又没有姓氏的铭文带半圆方枚神兽镜，其铸造质量亦是相同。如这种铸造质量较低下的铜镜，在纪年镜中比比皆是。从铸造技术水平看，这些铸造质量较差的铜镜，应分别属于那些在铜镜上铸过纪年或姓氏的工匠所铸。

2、直行铭重列式神兽镜的铸造情况

相比之下，直行铭重列式神兽镜的铸造质量相对好，除2枚分别铸有“示氏”、“日氏” 的姓氏外，其余都为“吾作”。在中国汉族人的姓氏中，似乎没有“示”及“日”两姓，此两字是否为姓暂且不去考究，在鄂州出土的其它种类的神兽镜铭中没有发现以上两姓，说明这两个作坊没有制造过那些质量比较低下的铭文带半圆方枚神兽镜。相对半圆方枚神兽镜而言，“吾作”直行铭重列式神兽镜的铸造质量比较好，与“示氏”及“日氏”的铸镜水平相当。直行铭重列式神兽镜的镜背纹饰也是铸态毛坯，但毛坯表面的光洁度较好，说明这一镜种的制造者夯制泥范的质量好于半圆方枚神兽镜的泥范质量。

3、画纹带神兽镜的铸造情况

在画纹带神兽镜中，其铸制质量普遍好于铭文带半圆方枚神兽镜。而画纹带神兽镜只在方枚中铸有少量的铭文，一般没有纪年及工匠的姓氏。画纹带神兽镜的镜背纹饰是经过了铸后加工的，大都不是铸态毛坯层。也就是说，画纹带神兽镜的镜体得到了全部加工，与铭文带神兽镜相比，浮雕清晰，其背纹的表面光洁度明显高出一个档次。因此，在鄂州出土的3面鎏金镜中，全部为画纹带神兽镜，就充分说明了这一点。画纹带神兽镜很少发现由于浇铸时陶范发气而发生镜背纹饰有一片模糊^【3】的现象。相对铭文带神兽镜而言，画纹带神兽镜的铸制工匠的泥范工艺技术相对高。

4、铭文带神兽镜的铸造情况

在铭文带神兽镜的背纹中，除文字不规范外，还有两个技术不足的现象。其一是普遍没有进行铸后的纹饰表面加工，甚至许多镜的背纹保持了原始铸态毛坯层，给人以粗制烂造的视觉效果；其二是制范技术不及画纹带神兽镜，从镜背纹饰看，铭文带神兽镜的范存在烧裂缝现象比较普遍，特别是在纪年镜的背纹中这种现象比较常见，如同蜘蛛网似的裂缝痕迹布满镜背，说明铭文带神兽镜铸制工匠的烘范技术比较差，往往在将泥范烧制成陶范的过程中，将范烧裂了，其烘范技术不及直铭、画纹带神兽镜的制作者。

5、神兽镜钮中心凸起的柱子问题

铸镜首先要制模，神兽镜的模与其他镜种一样是用泥料制作的。在许多神兽镜的图录中，可以看到镜钮的中心有一个同心的凸起的圆柱。这种高于镜钮的凸起圆柱在北方同时代的其他镜种中较少见到，而在铭文带并具有半圆方枚的神兽镜中却是屡见不鲜。在鄂州出土的神兽镜中，画纹带环状乳神兽镜的钮上较难找到这一现象，其余各种神兽镜的钮上，匀能发现有这一现象，区别只是有的凸起得高，有的凸起得低，还有些已经磨平只剩下了痕迹，可以感觉到钮中心曾有一个凸起的圆柱被磨平后留下了痕迹。如这样的痕迹，在具有铭文带半圆方枚的神兽镜钮上，是比较普遍的。经研究我认为，这是镜车制镜模泥坯时留下的痕迹。神兽镜模的制作方法，应与其它镜模一样，先将泥料安置在陶车上车出泥镜模坯，铭文带神兽镜的钮大都为扁平钮，其直径较大而高度却相对低，用手指不容易捏起，又因泥镜模坯上的镜缘厚度较小，一般不足4mm，车好后的泥模上钮及镜缘都不便拿起。因此，在泥料上车削镜模坯时，在钮的中心留下一个泥柱子，以便可以用手自如地捏着拿起来，再进行塑造神、兽的操作。

用泥料车制镜模坯的制模方法，从出土的历代铜镜来研究分析，应始于战国时代末期，但在汉末之前的镜模坯上没有必要留下泥柱，皆因半圆形钮有足够的高度，手指可以将其捏起；汉末建安年间、特别是进入三国时期以后的神兽镜钮已变化成扁圆钮，手指已无法捏起，有凸起的圆柱，只是这一历史时期江南神兽镜钮的特征。

与铭文带神兽镜相比，画纹带神兽镜的钮径都较小，相对较高，人的母指与食指较容易地捏着钮将泥镜模拿起来。所以，画纹带神兽镜的模，不需要留下泥柱子。因此，在画纹带神兽镜的钮上，一般找不到这种凸起的圆柱。其原因是画纹带神兽镜大多应为东汉中期的产品，此时镜钮的几何形状大多沿用了如博局镜那样的半圆钮的几何形状，没有必要在钮中心留下泥柱。

6、铸镜师的铸造技术问题

每个铸镜师都存在一个铸镜技术水平高低的问题，这一问题决定了某个铸镜师能够铸制什么样的铜镜。今举两个大家熟知的工匠来说明。在《鄂州铜镜》的铜镜铭文中铸有“三羊”铭的共有5面，分别为《鄂州铜镜》中的图78、83、90、91、100，这五面铜镜中其一为四虎镜，直径11Cm，1970年12月6日鄂州市田鲁湾出土；其二为飞凤镜，直经8.9Cm，1970年12月1日鄂州市鄂钢制氧站出土；其三为画像镜，直经16.1Cm ，1973年12月22日鄂州市八一钢厂出土；其四亦为画像镜，直经20.2Cm， 1963年月8月鄂州市西山出土；其五为环状乳神兽镜，1984年6月鄂州市废品部征集，直径13.1、边厚0.4厘米。这些铜镜的直径有大有小相差甚远，其中前四枚镜的镜缘都为三角形缘，最后一枚神兽镜为平缘。这说明，东汉时期的这位铸镜匠师“三羊”，即能铸造三角形缘的铜镜，又能铸造平缘的神兽镜，既能铸制8.9Cm的小镜，又能铸制20Cm以上的大镜。这是从铸有姓氏的镜铭中得知的技术最高的一位铸镜师。

对于考证古代铸镜师的技术而言，最主要的技术参数不应光看铜镜的数量及纹饰如何，而应首先看其铸制铜镜直径尺寸的大小。能造大镜者，其技术水平肯定高于只能造小镜者。鲍姓也是大家所熟知的一位三国时期的铸镜师，铜镜铭文中有鲍师、鲍豫、师鲍、鲍唐等，在鄂州出土的铜镜中只要有“鲍”铭，其镜必然为神兽镜。与“三羊”相反，除数种神兽镜外，鲍氏似乎没有造过其它的镜种。从鄂州出土的各种铜镜看，鲍氏的铸镜技术水平只限于铸制一些直径在13cm左右的神兽镜，而铸造不了其它几何形状的较大一些的镜种。如鲍氏造的那面有“家在武昌”铭的“黄武六年重列式神兽镜”，从《鄂州铜镜》第80页图181中可以清楚地看到，其镜背纹饰一片模糊，甚至分不清神与兽的形象。在《鄂州铜镜》一书里鲍氏造的所有铜镜中，没有质量特别好的。如这样的铸镜技术问题，可能涉及到曾在鄂州铸过神兽镜的许多匠师，这里就不一一例举了。

中国铜镜几何形状的变化过程

为什么西汉以前的铜镜大都为平板？为什么战国至西汉初年的铜镜大都为内凹式卷缘？西汉以后铜镜的缘为什么要加厚加宽？东汉以后为什么会出现三角形缘及斜缘？镜缘的这些变化，一是与铜镜几何形状的变化有着直接关系，二是与民间的文化艺术及生产技术的发展进步有关，三是与社会的需求逐渐增大有关。

所谓几何形状的变化，包括镜背纹饰的变化及镜钮体积的变化。在战国至明代的所有南北方的铜镜品种中，这种历史性的几何形状的变化，都是十分明确的。战国至西汉初年以前的铜镜，镜背虽然有纹饰，但纹饰为十分浅的线雕而极少见到浮雕，从铸造学角度看，半圆钮不可能在这种剖面几何形状的镜体上铸得成。所以，西汉初年以前铜镜的钮大多为体积很小且很薄的弦式钮，而镜缘大多为内凹式卷缘。西汉以后背纹开始出现了高凸起来的几何纹饰，有了这些设置，就可以作成半圆钮，但镜缘必须加厚加宽。如果镜缘不增加宽度与厚度，镜钮处就必然会出现缩孔。西汉的铸镜师改变、增大镜缘横截面体积的发明思想，应该是为了解决因镜背纹饰的变化给铸镜带来的浇铸后钮部的收缩问题。关于铜镜的几何形状与镜钮的关系，我在论文《试论镜钮的演变过程与镜体几何形状的制约关系》一文中有详尽的论述，这里就不再重复了。

中国铜镜镜钮的变化，是与镜背纹饰的变化有着直接关系的。中国铜镜的镜面，在战国至西汉初以前大多为平直的镜面，西汉以后镜面开始微凸，至三国时期，镜面凸起最为明显，再往后至隋唐又逐渐趋于平直了。镜面这种由平直到微凸至凸起明显再到平直，这之间的演变是随镜背纹饰特别是钮大小的变化而发生，但凡镜面凸起十分明显的铜镜，镜背多为大钮镜。究其原因，亦是与镜背纹饰及镜钮的变化有着必然的因果关系^【4】。在东汉、三国时期，中国南北方都有凸面镜。但是，镜面凸起最明显的镜种当首推长江流域的镜种。如各种神兽镜、各种四叶八凤镜、各种画像镜等。在北方同时代的铜镜中，镜面凸起最明显的为内向连弧纹镜，日本称之为内行花纹镜。进入隋唐以后，由于经过了镜面逐渐加厚、镜钮逐渐缩小等变化，镜面又逐渐趋于平直。

所谓文化艺术及生产技术的发展进步，是相对战国镜而言。战国镜的背纹风格是受战国青铜器纹饰的影响，满布镜背的纹饰区太抽象、太拘谨，西汉后镜背纹饰布局开始解放思想贴近时代，将人们的愿望用铭文大量体现在镜背纹饰区，圆规技术在镜背纹饰的制作上得到了充分的应用^【5】。如四神博局镜的分区、连弧纹的16个内向连孤等都明显是用圆规分出的。只有在大量需求的市场面前，铜镜的数量及品种才会得到发展与创新。

所谓社会的需求逐渐增大，是指在战国时代铜镜的使用者大多为王室及其左右、一般平民只能使用水鉴的状况下，西汉以后北方的日光镜、昭明镜逐渐普及到平民百姓家，但也限于直经10cm以下的小型铜镜。随着铜兵器逐渐被铁质兵器彻底取代，大量的铜料用于发展社会经济，东汉以后的铜镜市场才能够逐渐兴起，铸镜的作坊及名号亦相继发展起来。对于铸镜作坊欲大量生产铜镜而言，三角形缘的铜镜在制造过程中，无论是制模还是翻范或是铸造质量，都明显优于有纹饰或无纹饰的平缘镜。三角形缘的铜镜在制模时可直接用泥料车成，无需再在缘上刻花纹而省工省时，翻范时由于三角形缘捎度大便于脱模，因此，三角形缘的铜镜便于快速大量生产；又由于三角形外缘体积相对集中，铜液储热时间长，相对平缘利于发挥给镜体的铜液补缩功能，所以三角形缘的铜镜容易生产出质量好的产品。这是中国东汉时期开始出现三角形缘铜镜的两个主要原因。

如果将以上所述中国古代铜镜几何形状的发展演变看成是一个规律，那么，在鄂州市出土的从春秋战国至宋代的铜镜中，无不体现了这一规律。日本三角缘神兽镜的钮都为较大的半圆钮，这种形制的镜钮必然会产生出三种后果，其一是镜体直经须大且必须有较高及较满的镜背浮雕、其二必须为较高及较厚的镜缘、其三会导致镜面呈明显的凸面。前两条从神崎胜先生寄来日本大量发表的三角缘神兽镜的图片资料中，可以看到三角缘神兽镜没有违背自然规律而无一例外，唯第三条因我从未见到过实物而暂不能定论，可以日本三角缘神兽镜的镜面是凸或平，来评判我的观点正确与否。

从出版著录的日本三角缘神兽镜看，大多数为直径在20cm以上、高镜缘并都具有半圆形大钮。铸制这种几何形状的镜体，如果没有数以千年的铜镜铸制技术的过渡发展，是不可能直接在某一个历史时期里突然被铸造出来的。日本既然在公元3至4世纪的古墓中出土了500余面大尺寸、大半圆钮、高镜缘的神兽镜，而在此之前，日本国并没有数千年的青铜铸镜技术发展史，说明这些铜镜的铸制者，只能是曾经历了数以千年铸镜技术发展的中国工匠所铸制的。并且，当年铸制的数量绝不是500余面而应是十分巨大的，才可能会有如此多的数量保存至今。

鄂州铜镜与日本三角缘神兽镜的共同之处

我在《试论中国铜镜与日本三角缘神兽镜的关系》一文中曾提出，日本三角缘神兽镜上的神与兽，其雕塑的技术比较低下，与在鄂州出土的一些神兽镜背的神与兽的雕塑技术相差甚远。因此我在此文中认为，日本三角缘神兽镜模的制作者，与中国吴镜镜模的制作者之间有着明显的技术差异。所谓镜模的技术差异，只是指镜背浮雕纹饰技术水平的差异，并非其它。与存在这种差异的同时，我又发现亦有共同之处，现举例说明。

《鄂州铜镜》中第118页的图255及第140页图292分别著录了两面三国时期的四兽镜。此镜直径12cm，黑漆古品相，该镜圆钮、圆钮座，4只兽均布对置。从图2中可以看到，有三点与日本三角缘神兽镜相同。其一是圆形钮的中心有一个凸起的圆柱，这是在日本三角缘神兽镜上常可见到的一种现象；其二是此镜背纹中的4个兽的形象基本与日本三角缘神兽镜上兽的形象相同；其三是从这枚铜镜背纹中兽的雕塑技法看不是专业雕塑者所作，可能为铸镜师自已塑的型，这与日本三角缘神兽镜的情况极相似。从铸制技术而言，这面镜的质量较高，没有明显的铸造缺陷，但此镜的纹饰雕塑的非常笨拙，可以看出其兽是在阴模上直接用工具压刻出的兽形，然后翻成阳模再翻范、铸镜，日本三角缘神兽镜的制作工艺与这面四兽镜一脉相承，而本文中其它神兽镜模的制作工艺，则是先车出泥镜模坯，再在泥镜坯上一个一个堆塑起神、兽，其神、兽也不是在镜模上直接塑造，而是先雕成一个个单独的小模，再从小模中翻出一个个神及兽贴到泥镜坯上，再翻成整体阴模后进行修整，再翻成阳模后才进行翻范、铸镜。

从日本三角缘神兽镜的图录中，可以看到许多明显具有吴镜的特征。从铸制工艺来看，三角缘神兽镜中有许多所谓“同范镜”中的钮孔方向不一致，而在三国时期的吴镜中亦常能见到，其中最具典型的一例为《鄂州铜镜》中第78页的两面“同模镜^【6】”，会稽山阴师“薛豫”用同一镜模铸出的 两镜的钮孔方向竞然不一致。图3图4即是这两面“同模镜”。造成两面同模镜钮孔方向不一致的原因，是由于汉末三国时期江南的铸镜工匠在翻制泥镜模时，没有在镜钮的两端设置芯头，夯制出的泥范中钮的两端没有固定泥芯方向的芯座，安置泥芯时就不受方向的限制，钮在泥范中是个圆形坑，泥芯可以安置在这个圆形坑的任意方向，这就是造成钮孔不规范的原因。于此相反，北方铜镜大多在镜模的钮两端设置了芯头，在泥范中安置泥芯不可能偏方向；不论这个模夯出多少个泥 范，钮孔的方向都是固定的，因此浇铸出的铜镜钮孔方向都是一致的^【7】。这是江南吴镜与北方铜镜在铸镜工艺上一个较为明显的区别。三角缘神兽镜钮孔方向不规范，其制模工艺应源于汉末三国时期的吴镜。

《鄂州铜镜》第29页中的图73为一面鸟兽纹带龙虎镜，此镜1970年8月鄂钢630工地出土，直径20.5cm。东汉的龙虎镜直径超过15cm的较少见到，此镜堪称中国龙虎镜之最。从铸镜技术而言，此镜与三角缘神兽镜的铸制技术最为接近^【8】，除纹饰与缘以外，其剖面几何形状完全与三角缘神兽镜相同。可以认为铸制此镜的工匠，如果东渡日本，其技术水平铸制三角缘神兽镜是不成问题的。此镜为东汉中期的产品，早于三角缘神兽镜的铸制时代，是符合技术传承关系的。

三角缘神兽镜以外的神兽镜问题

过去中日学者比较侧重于对日本三角缘神兽镜产地的研究，有学者提出了中国工匠东渡日本后，铸制了三角缘神兽镜；而对于在日本出土直径较小的、那些平缘的、与中国神兽镜完全一样的神兽镜，大都将其归于“泊来品”，其意是指这一类神兽镜是在中国铸制好以后，从海上输入日本的。这里我提出一个新的观点，认为不但东汉、三国时代吴地的工匠东渡日本铸制了三角缘神兽镜，而且先后亦铸制了与中国吴地出土形制基本相同的、相似的各种神兽镜。今再举两例，试图说明这一观点。

其一，我曾同时向三位日本学者同时发出E-mail调查日本国的画纹带四佛四兽镜的资料。杉本和江女士通过E-mail发送给我一张画纹带四佛四兽镜的图像，并说明：“此镜在日本国大阪府东部的河内国金刚轮寺收藏”，从图中看，其镜主纹饰区内有四个兽分别环绕四个乳钉将纹饰分成4区，每区中都塑有佛像。此镜在日本影响颇大，传闻被示为国宝级。吉原道夫先生也通过E-mail发送给我一张此镜的图像，并说明：“此镜是日本京都国立博物馆的藏品，目录编号为329，指定为国家级重要文化财，名称为画文带四佛四兽镜，直经为24.1厘米，时代为古坟时代，京博藏品编号为Ｊ甲320，出土地点不明。”上野祥史先生亦通过E-mail发送给我一封电邮，讲的亦是此镜，并告诉我：“一般考古学者认为5世纪倭五王几次朝贡南朝之际，这些铜镜带来日本列岛。考虑5世纪后半到6世纪古坟时代的动态之时，是重要的文物之一。详细的出土地点不清楚。但是，有的出土于福井县小滨市国分古坟，确实有这种佛兽镜的同型镜出土例。”据上野先生所讲，日本国不止这一面，还出土有数面这种铜镜，被称之为“同范镜”或“同型镜”或“蹈返镜”即从原型或原镜制造的制品。鄂州的这一面画纹带半圆方枚神兽镜，于1978年5月13日鄂钢西山铁矿出土，直径16.5cm，边厚0.5cm。14个半圆及方枚均布环绕，方枚中每枚一铭合为：“吾作明镜自有纪，令人长命宜子孙。”主纹饰区内亦有四兽各围抱一枚较大的乳钉，将纹饰分为4区。这枚神兽镜的雕塑技法及人物与兽的布局，与在日本京都国立博物馆所藏的画纹带四佛四兽镜的几何造形、设计如出自同一个造型思想，所不同的只是纹饰中神与佛的区别。从图5(日本)及图6(鄂州)中可以看到，日本的为佛，中国的为神。但仔细观察，发现四佛四兽镜缘的几何形状与鄂州的这面四乳画纹带神兽镜不同时代。鄂州的这面为汉三国时代普遍流行于神兽镜上的卷云纹平缘，而日本的这一面却是中国在隋代唐初流行的狻猊镜的缘、凸棱及纹饰带外区。从型制看我认为，日本的这面画纹带四佛四兽镜约晚于鄂州的这面四乳画纹带神兽镜200-300年，即相当于中国隋代的风格。虽然时代隔世，但两镜间的文化及技术承袭关系却是一目了然的。此例与三角缘神兽镜一样，在中国境内目前也未见到一例，可能唯鄂州馆的这一面与之相似，即《鄂州铜镜》封面上的四乳画纹带神兽镜。由此看来，此镜的铸制者应与三角缘神兽镜的铸制者一样，亦是东渡的中国工匠所为，但此工匠东渡的时代不是三国，而应在六朝晚期。

其二，在日本椿井大冢山古坟遗址出土了许多三角缘神兽镜外，还伴随出土了一面画纹带对置式神兽镜，其直径13.8cm^【9】。在《鄂州铜镜》中第94页的图209镜为一面画纹带对置式神兽镜，直径15cm，1964年在鄂州市寒溪公路出土，如果将这两枚铜镜的图像摆在一起，我相信大家都会认为此两镜皆为中国东汉至三国时期江南的吴镜。这两面镜的纹饰艺术风格完全一致、雕塑技法相同、连纹饰的布局、甚至两镜的神与兽的形象，都似乎出自一位雕塑工匠之手。即图7(日本) 图8(鄂州) 所示。但仔细推敲，日本的直径稍小且有环状乳，可能铸制时代在东汉，鄂州的稍大且无环状乳，可能铸制时代在三国。前面谈到在《鄂州铜镜》第78页中有两面黄初二年同向式神兽镜，因铭文中有“扬州会稽山阴师薛豫命作镜” 字祥，所以有学者提出此镜是在会稽铸好后带到鄂州来的。我不以为然。在浙江的会稽铸好后带到鄂州来的两镜，能在同一个地方被保存下来并在近1800年后相继出土的概率小之又小，与之相反，浙江的绍兴地区也就是此镜的原产地则应该多出几面此镜才能说明问题，而事实上浙江并未出土此镜，其问题的解译有一，即此镜的原产地不是浙江的绍兴，而是当年的武昌，只是铸镜师薛豫在镜模上刻上了自已的祖籍地，或许是铸镜师在会稽山阴作好了镜模并带着镜模到鄂州来铸镜。与此同理，在日本的弥生时代及古坟时代的墓葬或遗址中出土的那些属于所谓的“同范镜”，及类似那面在中国未见出土的直径13.8cm的画纹带神兽镜等那些相当于中国东汉晚期或三国时期的神兽镜，如果当时有中国工匠东渡铸镜，带上塑好的镜模出海是最明智的举措。因此我认为，大多数中国工匠在东渡之前，都可能会作好可以制范的镜模，只有带镜模到日本铸镜才能较快得到经济效益，而不应是空手去日本后再塑模铸镜。但这并不是指所有在日本出土的神兽镜都是中国吴地的工匠东渡后的制品，毫无疑问肯定有许多“泊来品”，其中最具典型的当举《鄂州铜镜》中第141页的图294为“嘉兴元年镜”^【10】。日本有数面此镜的藏品，中国历史博物馆亦有一面，在此之前关于此镜的产地及铸造时代，学术界一直不好界定，曾一度有学者认为此镜应产于公元4世纪的西凉，王仲殊先生为此撰文，认为此镜应产于公元3世纪的吴地^【11】。1999年6月在鄂州出土一面此镜，如图9所示可能与中国历史博物馆所藏“嘉兴元年镜”为“同模镜”，证明了王仲殊先生分析的结论是可信的。这说明日本及中国历史博物馆所藏“嘉兴元年镜”，都应产于三国时期的武昌，后流传出去的。

问题的讨论

1、中国江南有铸制神兽镜的社会基础

中国在东汉晚期，由江西的张陵（后人称他为五斗米师、张天师、张道陵）先在四川青城山创始五斗米教，后演化成为中国的道教文化在江西龙虎山传播。从此，在一般中国人的心目中，逐渐形成了东王公、西王母、黄帝、赤松子、伯牙以及众神众仙等道教中神人的形像。但在道教形成之前，早在战国时代的老子(李耳)就已到处讲道，道教文化思维有一个数百年的发展过程，可以追溯很远，并非张陵一人启蒙，道教人物在中国人的意识形态中，早已概念化。湖北的鄂州与浙江的绍兴两地，分别一东一西紧处在道教中心区的两侧，距已经形成的道教文化源都较近，是道教文化的自然传播区。因此，东汉以后武昌、会稽两地多出神兽镜，当是受道教文化的直接影响。

2、当时的日本不具备铸制三角缘神兽镜的社会基础及技术条件

中国铜镜技术的发展从齐家文化至东汉晚期已经历了2000余年，战国以前还没有形成规范的铸镜技术，至战国时代早、中期才逐渐得到了规范化。所谓铸镜技术规范化，是指铜镜的制模技术、制范技术、合金技术以及高锡青铜熔炼技术都已形成了较为规范的操作标准，铸制出的铜镜成品亦有技术标准。战国以后虽形成了高锡青铜铸镜的专用合金，但镜体几何形状受限于内凹式卷缘及体积很小的弦式钮如三弦、四弦等，战国时代的铸镜技术水平还达不到铸制东汉以后铜镜普遍具有的半圆钮，甚至连西汉早期那些小型的如日光镜上的小半圆钮在战国镜上也不可能铸成。这是因为一项新技术的进步在古代需要一个漫长的孕育、发展过程，绝不可能在一个短时期内突然被发明出来。

铸制日本三角缘神兽镜，需要3个必备条件；其一是铸镜者有模糊的道教概念、其二是铸镜者有炉火纯青的高锡青铜合金熔炼技术、其三、铸镜者有十分娴熟的青铜范铸技术才可能铸成大镜。

从铸制技术而言，当中国处于东汉晚期时，日本正处在使用弥生式陶器的弥生时代。日本的弥生时代分为前、中、后三期。前期东日本尚处于绳纹晚期之末，弥生时代后期铁制农具普及，石器才逐渐消失。铜铎、铜剑、铜矛、铜戈等青铜祭器发达，出现铁制和制盐等的社会分工，共同体通过交易和战争等得到了统一，形成了地区性的政治集团。但此时北海道尚不能种植水稻，仍处在绳纹文化阶段。显然在此之前日本并未经过数以千年的青铜实用制品阶段，不存在深厚的青铜文化技术积淀，致少未经过规范的高锡青铜合金大量应用于铸制青铜礼器的阶段。三角缘神兽镜多为20mm以上，其合金都为高锡青铜，其范铸技术要求较高，其合金的熔炼技术需炉火纯青。

从日本的社会文化而言，在宇多天皇宽平年间(公元889—897年)，藤原左世奉敕撰写了《日本国见在书目录》，其中记载了《老子化胡经》10卷、《太上老君玄元皇帝圣化经》10卷、《抱朴子内编》21卷、《神仙传》20卷、《搜神记》30卷、《列仙传》3卷等；《三甲神符经》1卷、《黄帝龙首经》2卷、《玄女经》1卷、《黄帝素问》16卷、《太清金腋丹》1卷、《黄帝八十一难经》9卷、《太清神丹经》1卷、《黄帝甲乙经》12卷、《神仙服药食方经》l卷、《五岳仙药方》1卷等等相当多的道教经典、五行类、中医、炼丹及中国民间杂家等与道教有关的大量书籍。这些著作传入日本，对于奈良、平安时期的日本上层社会产生了重大的影响。后来是遣隋使、遣唐使以及随之而来的留学生和留学僧们，他们在大陆直接学习中国的道教文化，并带回了大量的道教经典。而以上这些文化交流皆发生在奈良、平安时期，即中国的隋、唐时期，而此时的日本已开始崇尚佛教，离铸制三角缘神兽镜的时代已相去甚远。

日本接受道家思想也应有一个过程，我认为三国时期为日本接受中国道教文化的源头，其媒体就是东汉至三国时期在中国江南民间普遍使用的各种神兽镜。据《三国志》记载，统治许多小国的邪马台国女王卑弥呼曾遣使向魏朝贡，与魏有经济文化交往，没有记载与吴交往，但与吴的民间交往可能更大于正史的记载。吴国的海岸线不少于魏，其稻米、铜镜更适宜于日本的社会需求。而当时的日本，正处在刚刚接触到道教文化的启蒙阶段，对道教偶像人物的形像思维不可能象中国人那么清晰明确，此时的日本人铸制神兽镜似乎不具备足够的道教文化的社会文化背景。

3、日本三角缘神兽镜模的塑造者不具备中国神兽镜专业塑造者的技能

如果日本的三角缘神兽镜是中国东渡的工匠铸制，那么这批工匠的铸镜技术是比较高的，因为铸大镜需要较高的铸造技术水平。而在东渡的中国铸镜工匠中，大多只会铸造工艺，而少雕塑技能。在塑造镜模时，一般神兽镜平缘上的各种各样的变异云纹需要具备专业雕塑的工匠才能塑造出来，因此，做成三角形的缘省去了镜缘部位那些复杂的边纹的雕塑工艺。对于专业从事塑模的工匠而言，不论镜背纹饰中的神、兽，还是镜缘上的各种纹饰，都不可能塑造成日本三角缘神兽镜上那种神及兽的视觉效果。

致少从东汉中期鄂州就出现了画纹带环状乳神兽镜，镜背的纹饰中塑造的人物形像大多为东王公、西王母、黄帝及伯牙等，基本有相对固定的形像，如头冠上有三根棘者为东王公，冠上两边翘者为西王母，带皇帝冠者为黄帝，膝上一张琴者为伯牙。在日本三角缘神兽镜上神的形像中，往往可以看到并排两位东王公及并排两位西王母的形像坐在一起^【12】，甚至在一镜中同时有三位西王母的形像^【13】，这对于中国封建意识及道教文化而言，都是无法理解的。因此笔者认为，日本三角缘神兽镜纹饰中的文化内涵，大多则无章可遁。这说明三角缘神兽镜模的塑造者，不具备中国神兽镜专业塑造者的文化素质及中国道教人物形象思维。

一般认为道教传入日本的早期阶段为公元5世纪中期至6世纪初，开始是来自朝鲜半岛或中国长江流域的归化人带来的神仙思想和方术等，这里的“归化人”是指以江苏苏州为中心的吴国地域的人群，这比三角缘神兽镜的出现时代约晚了200年，可以认为在制造三角缘神兽镜的时代里，日本人的思维中还没有形成东王公、西王母等的神仙形像，更不可能以这些形像来制作艺术实用品。因此我认为，三角缘神兽镜的模很有可能为没有雕塑技能的中国铸镜工匠所制作，或当地的雕塑工匠仿中国的神兽镜而塑模。

4、东渡铸镜工匠可能带上了镜模

中国在东汉晚期至三国时期，铜镜的生产已有了塑、铸分立的行业及相应的市场，在中国铸镜的工匠可随时买到镜模，而东渡以后的工匠却买不到镜模。由于铸镜的工匠不胜雕塑技能，三角缘神兽镜的镜模可能由当地人塑型，亦可能由铸镜工匠自已雕塑。而那些三角缘神兽镜以外的神兽镜，更大的可能是中国三国时期吴地的工匠在中国作好了镜模后带到日本去翻范铸镜的。

5、中国铸镜工匠东渡的目的是经济效益

对于如果有东渡的中国铸镜工匠而言，日本当时的社会必须具备两个要素，其一是当时日本的青铜铸镜技术水平普遍不如中国，或者日本当时不会铸造含锡量在24%左右的高锡青铜镜，东渡以后的中国工匠铸制的铜镜产品，才有可能得到日本社会或市场的认可；其二是日本必须有着广扩的高锡青铜镜市场需求量，东渡以后的中国工匠才有可能获得比在中国更好的经济效益。如果东渡铸镜的经济效益与在中国一样甚至不如中国，那就不可能会有铸镜的工匠东渡了，这是中国工匠东渡铸镜的社会基础，二者缺一不可。如果在三国时代前后确实有一些中国的铸镜工匠东渡日本铸镜，就说明日本当时的社会确实具备以上两个要素。

6、日本的佛兽镜亦是中国东渡工匠铸制

佛教传入日本有二说，一说为日本钦明天皇13年（公元552年）百济的圣明王进献佛像、经论、幡盖和上表马信佛法到日本为佛教传入日本之始。二说为继体天皇16年（公元522年），南梁司马达等至大和，建立草堂安置佛像，为佛教传入日本之始，两说相差30年。在此之前约300年中国的江南已铸造了佛兽镜。《鄂州铜镜》中除著录了三件三国早期的四叶八凤佛兽镜外，还著录了一件三国时期的画纹带佛兽镜^【14】。鄂州铸制佛兽镜的社会文化背景，是当时“净土宗”正在鄂州发源及孙权重视佛教的传播。以铸镜技术而言，铸制佛兽镜只是将神兽镜上神的形像改为佛，并不需要其它技术上的发明与进步。而日本则不同，日本在飞鸟时代之前40年传入佛教，经奈良朝、平安时期佛教虽盛极，但奈良铸造及修复普通青铜合金的大佛尚且需要邀请中国铸师陈和卿、陈佛寿等人参加，在日本出土的几枚特大的直经为24.1cm的高锡青铜质的画纹带四佛四兽镜，其镜对铸制技术的要求，不会在三角缘神兽镜以下，其铸制时代虽在佛教传入日本的时代内，但其镜的制作者应与三角缘神兽镜一样，亦为中国东渡的工匠就地所铸制。与铸制三角缘神兽镜所不同的，只是工匠东渡时代的早与晚。如果其镜的铸制时代在奈良或平安时期，其铸镜的工匠很可能为中国苏州一带所谓的归化人；佛教传入江南的途径也有二说，一为陆路由西而东传播，二为海路来，从广州登陆由南而北传播；不论哪一说都可能先经鄂州而致长江下游，因此其镜的技术渊源及文化背景亦出鄂州。

7、鄂州在东汉早期就已形成了相当规模的铸镜业

从出土的铜镜看，鄂州的铸镜业在西汉就已存在，而规模性的铸镜业应兴起于东汉早期，此时铜镜的品种基本与北方一样铸制一些鸟兽纹带镜等大宗的镜种。《鄂州铜镜》第42页图102为熹平七年环状乳神兽镜，说明在公元178年时，鄂州的神兽镜从塑型致铸造技术都已十分成熟，而在此之前有一个发展过程，《鄂州铜镜》从第39页图94至图100的7面铜镜，都应是鄂州神兽镜的早期产品。从目前地下出土的铜镜看，鄂州的神兽镜铸造始于公元178年之前，且铸造质量好于三国时期，当是由本地的铸镜工匠开端。在鄂州出土铜镜中凡铸有“会稽山阴” 或“鲍”铭者，大多为铸造质量欠精的三国以后的神兽镜，其中有相当数量的铜镜纹饰面形象模糊且有发气现象^【15】。

8、鄂州的铸镜业是自身发展起来的

从《鄂州铜镜》所著录的铜镜中可以看出，鄂州的铸镜技术是始于春秋战国，经过西汉延绵发展至东汉早期逐渐形成了铸镜业，而东汉中晚期至三国时期，应是鄂州铸镜业的鼎盛时期。有学者提出“鄂城铸镜业最初是由于引进了会稽山阴的著名匠师而发展起来的^【16】”，在鄂州出土的铜镜中，凡铸有会稽山阴铭的铸镜师除了留下纹饰模糊及大量镜背发气的神兽镜在鄂州以外，并无人见到他们铸镜的质量好在哪里、铸镜技术高明在哪里。看来这一观点有待再推敲。

在浙江绍兴地区也出土了东汉三国时期的古铜镜，其中不乏有许多质量上剩的神兽镜及画像镜，在会稽山阴的铸镜师中的确有些来鄂州铸过镜，可能铸镜的数量也不小，但铸镜的技术水平并不超群，其质量较差，其时代且在建安以后的三国时期，铸制的镜种又仅限于中、小型的神兽镜，如果这批工匠东渡日本，其技术水平实难于胜任直径大多在20cm以上的三角缘神兽镜的铸制，而在这批工匠到来之前，鄂州早就有铸镜业，那些建安以前东汉时期的画纹带环状乳神兽镜就是明确的见证。

结束语

    综上所述我认为：在鄂州神兽镜中，不论哪一个品种型制都与在日本出土的各种神兽镜有着文化背景、铸制工艺技术以及合金技术上的渊源关系，这种关系主要是来自东汉以后中日民间的经济交流的产物。在经济交流的过程中，将中国的高锡青铜技术、铜镜文化带到了日本，并随着铜镜文化将中国的道教文化也带到了日本。在研究古代铜镜史的过程中，除采用文物类型的排比以外，更应重视对古代铸镜工艺技术的研究，通过复制研究及通过模拟实验，从中可以发现许多类型学考古无法发现也无法解释的问题。除常规类型学考古以外，如再能从铸镜的工艺技术方面去考证，可能会更加明了。

                2002年8月14日于鄂州市博物馆

【1】董亚巍《试论中国铜镜与日本三角缘神兽镜的关系》日本《古代学研究》笫115号第8页，2001年12月。

【2】董亚巍《浅淡鄂州镜的塑与铸》日本《古代学研究》笫115号第1页，2001年12月。

【3】董亚巍《中国南北气候差异对古代青铜镜铸造质量的影响及其相关问题》东南文化1999年2期。

【4】董亚巍《试论镜钮的演变过程与镜体几何形状的制约关系》《全国第五届科技考古论文集》2000年6月。

【5】董亚巍《从汉代铜镜纹饰看圆规在制图中的应用》《江汉考古》2003年第3期。

【6】董亚巍《“同范镜”及其相关问题》中国历史博物馆馆刊1999年1期。

【7】同【1】。

【8】同【1】。

【9】《椿井大冢山古坟と三角缘神兽镜》第39页第36号画纹带神兽镜，日本京都大学文学部博物馆图录平成元年(1989年)6月5日 京都大学文学部发行。

【10】董亚巍《鄂州铜镜·前言》，中国文学出版社2002年2月。

【11】王仲殊《黄龙元年镜与嘉兴元年镜铭辞考释—试论嘉兴元年镜的年代及其制作地》文物1995年。

【12】《椿井大冢山古坟と三角缘神兽镜》第10页，日本京都大学文学部博物馆图录平成元年(1989年)6月5日 京都大学文学部发行。

【13】《椿井大冢山古坟と三角缘神兽镜》第9页，日本京都大学文学部博物馆图录平成元年(1989年)6月5日 京都大学文学部发行

【14】鄂州市博物馆《鄂州铜镜》第139页，中国文学出版社2002年2月。

【15】同【3】。

【16】俞伟超《鄂城汉三国六朝铜镜·序》文物出版社1986年3月。