中财网与足球有关的动画:书法视知觉眼心手的互动
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/27 14:25:46
书法和绘画一样，都属于视觉艺术的范畴，从艺术心理学上讲，书法的临摹、创作和赏析等艺术行为过程，都伴随着一系列“视、知、觉”的过程。也是书家从“所见”到“所知”，再还原到“所见”的过程。一个书家的汉字字体记忆，开始并非“艺术”的经验，他必须通过临摹，“努力与对象的外貌匹配。”①临摹是书法艺术行为过程中不可缺少的环节，是创作的前提。一个优秀的书家，要不停地用“所见”来修正“所知”，就是说，临摹始终伴随着创作。“张伯英临池学书，池水尽墨；永师登楼不下，四十余年。张公精熟，另为草圣；永师拘滞，终能著名。以此而言，非一朝一夕所能尽美。俗云：‘书无百日工’盖悠悠之谈也。宜白首攻之，岂可百日乎！”②。林散之一生临摹不辍，王铎一日临摹，一日创作，都说明了临摹的重要，以及从“视”到“知”的关联性。当然在临摹时，“要舍弃细节结构而达到瞬间的真实，他抑制了对世界的所知，而只是专注于他的所见”③。明董其昌亦云“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语，精神流露处，庄子所谓目击道存者也。”
书学者开始对“汉字”的所知，是一种简单的记忆和认知构成，是原有“字体”的固定模式，是缺乏艺术意味的图式，是未曾加工过的图像。“风格化”的经典法帖通过“所见”把“客观真实”转换成“视网膜现象”，再转变到“头脑中的形象”，也就是通过临摹古人经典法帖来改变修正原有的汉字结构认知。“余十七岁学书，初学颜真卿多宝塔，稍去而之锺、王，得其皮耳，更二十年，学宋人，乃得解处”④，由此说来，修正过程是漫长的。在过程中，通过感知，基于创作的需要，慢慢地在头脑中形成了经过加工的图像。
中国传统的书画艺术认知方式和西方绘画艺术认知方式是不同的，西方绘画艺术直接从外部真实世界中获得认知，通过写生获得不同的图式，而中国的书画学习过程是从前人的范本中汲取营养，临摹经提炼后的固定图式，如芥子图画谱、二王法帖等，并用法则来概括传统，程式变成了经验。在芥子图画谱中，有些法则概括成了四字口诀，使人们诵读并记住。如画兰须知：“先分四叶，长短为元。一叶交搭，取媚取妍。……墨须二色，老嫩盘旋。瓣须墨淡，焦墨萼鲜。手如掣电，忌用迟延。”用经验文字来帮助形象记忆。而在古人书论中，却应用了形象的语言来描绘抽象的笔画，加强对法帖的“所见”，最终成为脑海中的“所知”。“每作一波，常三过折，每作一横画，如列陈之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如危峰之坠石，屈折如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤，每作一放纵，如足行之趋骤，状如惊蛇之透水，激楚浪以成文，似虬龙之蜿蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。”⑤意象的语言，能增加书家对笔画的知觉。“知觉的过程就是形成‘知觉概念’的过程”⑥。形象的概括比喻，能增强概念、图式的形成。
书法的“视知觉”过程，简言之是“眼、心、手”相关联的心理互动过程，贯穿整个书法的艺术行为。首先是眼，即观看，“观看是为实践活动指引方向的基本手段。在这个意义上说来，‘观看’就是通过一个人的眼睛来确定某一事物在某一特定位置上的最初级的认识活动”⑦。当我们第一眼看到“风格化”的经典汉字，会形成对它的兴趣，再通过物理手段，即触觉（如果我们把毛笔看着手的延伸）和运动，来“感知”并获得完备“图式”，这图式里包括了结构样式，用笔的提、按、顿、挫、绞、转，用墨的枯、湿、浓、淡以及各个时代的风格。并把它们在大脑中分类归档，具体而清晰。但是，有意思的是，没有哪个书家在临摹时，能真正写出他的所见。我们的眼睛能削减字体的一部分属性，通过手、笔的触觉，把它“投射”到大脑中，再通过手、笔还原到纸上，书法字体的属性元素是层层递减的。王铎临摹二王法帖，明显带有他的个人风格倾向。他所临的二王法帖，对二王而言，是削弱了部分属性的图式，但依然能反映二王的精髓。对后人而言，仍是要去“所见”的经典。所以说，他的“所见”并非毫无意义，恰恰是他升华了的“所见”，是“所知”后的“所见”。清代郑板桥曾云：“江馆清秋，晨起画竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃逐有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是心中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的主观能动的知觉过程，是艺术创作从物象到心象，再形成真正的图式的过程和书法临摹创作过程一样，是从“所见”到“所知”再到“所见”的过程。
书法的创作就是“所知”的再现，也是图式的综合再现。“画家只是被那些能用他的语言表现的母题所吸引，当他扫视风景时，那些能够成功的和他们学会运用的预成图式相匹配的景象会跳入他的注意中心，样式像媒介一样，创造一种心理定向——它使艺术家去寻找周围风景中那些他所能表现的方面，画画是一种主动的活动，因此艺术家倾向于去看他所画的东西，而不是画他所看见的东西。”⑧宣纸上的书法作品，是从所见的书法形式语言中，经取舍整合再综合反馈出来的心象之物化。“言，心声也；书，心画也。”⑨再现或表现后的作品，除明显打上个人烙印外，同时也透露出书家以往在临摹时“所见”沉淀下的元素，如米芾的“集古字”，这并非贬义，恰恰在“视知觉”过程中，对记忆中原有汉字认知的综合改变和修正，它改变得越彻底，说明你获得经典书法图式就完备，就越具有艺术意味，所创作出来的作品就丰富生动，耐看而有感染力。这是个心到手转变的过程。“所知”到真正的“所见”，反复运用无穷。“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”⑩是认知的积累，是量到质的飞跃。反之，就会用你固有的、贫乏的毫无意义的结构笔画图式，被动为之，聚墨成形，任笔为体。
当这种作品展示在大家面前时，观赏者无法用预成图式来相匹配，来知觉。这既不能给创作者带来真正的快乐，也不能给观众带来愉悦。当然，在完全没有“所见”、“所知”的情况下，这类作品也可能包含感情，甚至激情。用毛笔在宣纸上涂抹汉字，但它是不具备艺术含金量的，呈现的不是古典法帖图式的综合再现，对具备了一定书法修养的观者来说，缺少心理上的期待，引起不了共鸣，甚至失望，这就是为什么经典法帖或具有经典法帖元素的书法作品价值连城，而一些涂抹汉字的作品却被人们弄弃。
前面说到，在艺术心理学中，有“投射”一词，赏析者在观察过程中，作品的图式“投射”到了预期的图式上，就会感到愉快、兴奋。我们常说：“这一笔像王羲之，那一笔像颜真卿。”但对普通观者来说，还需要加以引导，加深他们期待图式的印象，这一切要依赖于鉴赏的过程，慢慢逐步加深，在脑海中形成“先入之见”。提高观者的认识能力和审美能力。当我们熟悉某位书家的“风格”后，大脑中就会形成对他作品的期待。日积月累，我们也会去赏析阅读从古到今的经典书家“风格”，并在大脑中形成古代优秀法帖整幅或某个段落的风格化图式。并努力揣摩他们的作品的情感和节奏。并用它来对应创作的作品，有参照物的“心理定向”或“暗示”在临摹、创作、赏析等行为中，起了很大的作用，即我们所说的“意在笔先”。创作主体对客体的知觉，有一部分是通过“心理定向”来完成。同样，审美主体对客体的知觉，也是通过“心理定向”来完成的。
书法“视知觉”的艺术心理活动，在各种物理手段和技法的帮助下，形成了心象之图式，从“胸有成竹”到“书为心画”，使我们的创作和审美有了明确的方向和参考依据。
（注释：①③⑧冈不里奇《艺术与幻觉》；②徐浩《论书》；④董其昌《画禅室随笔》；⑤王羲之《笔势论》；⑥⑦鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》；⑨杨雄《法言》；⑩孙过庭《书谱》。）
书学者开始对“汉字”的所知，是一种简单的记忆和认知构成，是原有“字体”的固定模式，是缺乏艺术意味的图式，是未曾加工过的图像。“风格化”的经典法帖通过“所见”把“客观真实”转换成“视网膜现象”，再转变到“头脑中的形象”，也就是通过临摹古人经典法帖来改变修正原有的汉字结构认知。“余十七岁学书，初学颜真卿多宝塔，稍去而之锺、王，得其皮耳，更二十年，学宋人，乃得解处”④，由此说来，修正过程是漫长的。在过程中，通过感知，基于创作的需要，慢慢地在头脑中形成了经过加工的图像。
中国传统的书画艺术认知方式和西方绘画艺术认知方式是不同的，西方绘画艺术直接从外部真实世界中获得认知，通过写生获得不同的图式，而中国的书画学习过程是从前人的范本中汲取营养，临摹经提炼后的固定图式，如芥子图画谱、二王法帖等，并用法则来概括传统，程式变成了经验。在芥子图画谱中，有些法则概括成了四字口诀，使人们诵读并记住。如画兰须知：“先分四叶，长短为元。一叶交搭，取媚取妍。……墨须二色，老嫩盘旋。瓣须墨淡，焦墨萼鲜。手如掣电，忌用迟延。”用经验文字来帮助形象记忆。而在古人书论中，却应用了形象的语言来描绘抽象的笔画，加强对法帖的“所见”，最终成为脑海中的“所知”。“每作一波，常三过折，每作一横画，如列陈之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如危峰之坠石，屈折如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤，每作一放纵，如足行之趋骤，状如惊蛇之透水，激楚浪以成文，似虬龙之蜿蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。”⑤意象的语言，能增加书家对笔画的知觉。“知觉的过程就是形成‘知觉概念’的过程”⑥。形象的概括比喻，能增强概念、图式的形成。
书法的“视知觉”过程，简言之是“眼、心、手”相关联的心理互动过程，贯穿整个书法的艺术行为。首先是眼，即观看，“观看是为实践活动指引方向的基本手段。在这个意义上说来，‘观看’就是通过一个人的眼睛来确定某一事物在某一特定位置上的最初级的认识活动”⑦。当我们第一眼看到“风格化”的经典汉字，会形成对它的兴趣，再通过物理手段，即触觉（如果我们把毛笔看着手的延伸）和运动，来“感知”并获得完备“图式”，这图式里包括了结构样式，用笔的提、按、顿、挫、绞、转，用墨的枯、湿、浓、淡以及各个时代的风格。并把它们在大脑中分类归档，具体而清晰。但是，有意思的是，没有哪个书家在临摹时，能真正写出他的所见。我们的眼睛能削减字体的一部分属性，通过手、笔的触觉，把它“投射”到大脑中，再通过手、笔还原到纸上，书法字体的属性元素是层层递减的。王铎临摹二王法帖，明显带有他的个人风格倾向。他所临的二王法帖，对二王而言，是削弱了部分属性的图式，但依然能反映二王的精髓。对后人而言，仍是要去“所见”的经典。所以说，他的“所见”并非毫无意义，恰恰是他升华了的“所见”，是“所知”后的“所见”。清代郑板桥曾云：“江馆清秋，晨起画竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃逐有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是心中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。”从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的主观能动的知觉过程，是艺术创作从物象到心象，再形成真正的图式的过程和书法临摹创作过程一样，是从“所见”到“所知”再到“所见”的过程。
书法的创作就是“所知”的再现，也是图式的综合再现。“画家只是被那些能用他的语言表现的母题所吸引，当他扫视风景时，那些能够成功的和他们学会运用的预成图式相匹配的景象会跳入他的注意中心，样式像媒介一样，创造一种心理定向——它使艺术家去寻找周围风景中那些他所能表现的方面，画画是一种主动的活动，因此艺术家倾向于去看他所画的东西，而不是画他所看见的东西。”⑧宣纸上的书法作品，是从所见的书法形式语言中，经取舍整合再综合反馈出来的心象之物化。“言，心声也；书，心画也。”⑨再现或表现后的作品，除明显打上个人烙印外，同时也透露出书家以往在临摹时“所见”沉淀下的元素，如米芾的“集古字”，这并非贬义，恰恰在“视知觉”过程中，对记忆中原有汉字认知的综合改变和修正，它改变得越彻底，说明你获得经典书法图式就完备，就越具有艺术意味，所创作出来的作品就丰富生动，耐看而有感染力。这是个心到手转变的过程。“所知”到真正的“所见”，反复运用无穷。“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”⑩是认知的积累，是量到质的飞跃。反之，就会用你固有的、贫乏的毫无意义的结构笔画图式，被动为之，聚墨成形，任笔为体。
当这种作品展示在大家面前时，观赏者无法用预成图式来相匹配，来知觉。这既不能给创作者带来真正的快乐，也不能给观众带来愉悦。当然，在完全没有“所见”、“所知”的情况下，这类作品也可能包含感情，甚至激情。用毛笔在宣纸上涂抹汉字，但它是不具备艺术含金量的，呈现的不是古典法帖图式的综合再现，对具备了一定书法修养的观者来说，缺少心理上的期待，引起不了共鸣，甚至失望，这就是为什么经典法帖或具有经典法帖元素的书法作品价值连城，而一些涂抹汉字的作品却被人们弄弃。
前面说到，在艺术心理学中，有“投射”一词，赏析者在观察过程中，作品的图式“投射”到了预期的图式上，就会感到愉快、兴奋。我们常说：“这一笔像王羲之，那一笔像颜真卿。”但对普通观者来说，还需要加以引导，加深他们期待图式的印象，这一切要依赖于鉴赏的过程，慢慢逐步加深，在脑海中形成“先入之见”。提高观者的认识能力和审美能力。当我们熟悉某位书家的“风格”后，大脑中就会形成对他作品的期待。日积月累，我们也会去赏析阅读从古到今的经典书家“风格”，并在大脑中形成古代优秀法帖整幅或某个段落的风格化图式。并努力揣摩他们的作品的情感和节奏。并用它来对应创作的作品，有参照物的“心理定向”或“暗示”在临摹、创作、赏析等行为中，起了很大的作用，即我们所说的“意在笔先”。创作主体对客体的知觉，有一部分是通过“心理定向”来完成。同样，审美主体对客体的知觉，也是通过“心理定向”来完成的。
书法“视知觉”的艺术心理活动，在各种物理手段和技法的帮助下，形成了心象之图式，从“胸有成竹”到“书为心画”，使我们的创作和审美有了明确的方向和参考依据。
（注释：①③⑧冈不里奇《艺术与幻觉》；②徐浩《论书》；④董其昌《画禅室随笔》；⑤王羲之《笔势论》；⑥⑦鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》；⑨杨雄《法言》；⑩孙过庭《书谱》。）