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胸怀世界 笔惊鬼神

－－董欣宾艺术研究

陈瑞农 盛诗澜

　　董欣宾是当代中国绘画史上一位颇受关注的奇才，画界对他的持续关注首要表现在关于他的种种争议上。有关他的争议大多不是针对他的作品，而是他的“古怪”脾气。当然，这些争议并不有损于他的艺术成就。画界形成的基本共识是，一方面，董欣宾的艺术作品使得中国画的面目焕然一新；另一方面， 他所创建的绘画理论体系也对中国画的发展产生了相当的影响。

一、英雄化的人格精神

　　 董欣宾遭人贬斥在更多时候是由于他的脾气，他不能获得与其艺术成就相当的名声在很大程度上也是由于他的脾气。然而所谓画如其人，他的艺术作品个性鲜明，画风泼辣自如，可以这么说，也正是得益于其独特的“古怪”脾气。所以，想研究董欣宾，就不能不研究他的性格。只有了解他的为人，才能更好地理解他的作品和他取得的艺术成就。

　　 董欣宾对自己的个性形成是这样解释的：由于成长于一个崇尚英雄主义精神的年代，所以“养成了再窘迫志向也不移的性格”。英雄主义之于董欣宾，更多体现为他身上鲜明的理想主义和完美主义，具体到艺术和生活中，则是在艺术上执着追求，在生活中刚正不阿。

　　 董欣宾的学画过程实际上是一条艰辛的探索之路，在这条道路上充满了否定和否定之否定的思考与尝试。他十五岁开始跟随无锡画家秦古柳学习传统中国画。秦古柳虽然笔墨技法高超，却始终处于当时画界的边缘地域；虽然如徐悲鸿、刘海粟、钱松岩这样的名家也曾恭敬地向其请教，但秦古柳毕竟只是无锡的一介布衣，社会地位不高。秦师的艺术实践使得董欣宾对中国传统绘画的生命力产生了怀疑。中国画真的有价值吗？它的前途又在哪里呢？为寻求答案，他决定暂别秦古柳，去西方绘画领域探索艺术真谛。十九岁时，他考取了南京艺术学院附属中学，开始学习素描和色彩。

　　 事实证明，恰恰是他此时对国画的背离，为他日后更坚定地回归埋下了伏笔。如果没有切实的体验和客观的比较，如何能得出可以说服自己的结论？董欣宾的英雄化气质带给他思想与主见，使他不会贸然地迷信任何东西，更不会人云亦云。通过对中、西绘画的比较和研究，他认为“西洋画在其艺术性的根本上是比不上中国画的”，因为西方绘画的科学性使其背离了绘画的精神性，而中国古代绘画“六法”之“应物象形”，却是艺术本质的最佳描述。“当然，董欣宾也发现，西洋画确实有很多优点和长处可以为中国画所借鉴和吸收。”

　　 董欣宾得出这一结论并将其付诸创作实践，和他最初离开秦古柳相比，需要更大的勇气。因为自从“五四”以来，西方的科学和艺术在很多学科和领域都以一种“现代”、“进步”的面貌出现，成为研究和学习的主流。董欣宾这样的选择，其实也就意味着他与画坛主流的背离，或者称之为决绝，这样行为的后果将可能是：他既得不到画界专家的认同，也得不到世俗商人的喜爱。不过，董欣宾似乎并不打算屈服于艺术之外的任何潜在力量。这种英雄化人格物化在他的作品中，就表现为某种异于常人的英雄气，前苏联著名的艺术理论家尼柯诺娃在一大堆国画院艺术家的作品中惟独挑出董欣宾的画说“此君必有大作为”，大概也正是看出其作品中暗含的“气度不凡”的特质。

　　 敢于向不完美挑战正是他的人生态度，对艺术是这样，对生活也是这样。在生活中，董欣宾是一位严师，对学生要求很高。每当学生想偷懒，他就会去电话催逼。自然，对于一些希望在艺术上走捷径的人来说，他过于苛刻了，但严师出高徒。董欣宾和直接或间接受其影响的一批画家被作为一个画派载入了中国当代绘画史。这是一个相当了不起的成就。

　　 苛刻和不宽容并不代表着不厚道不善良，董欣宾正因为其刚正不阿的个性而受到了更多人的尊重和爱戴。

　　 二、董欣宾艺术特征初探

　　 董欣宾的性格特征决定了他的作品也同样以一种真实、鲜明的面目展现在人们面前，它们纯粹而又无所顾忌地表现着作者心目中的美，表达着作者的情感。媚俗和功利的色彩在这些作品中是缺席的。

　　 对于董欣宾的绘画作品，郑奇先生认为，他“在用笔、用墨、用色、用纸和章法布局上达到了随心所欲而不逾距的境界”。这个评价至少可以说明，董欣宾在绘画艺术的多个领域都有一定的研究，并都取得了相当高的成绩。限于篇幅，本文将主要论述其最显著的两个艺术特征。

　　 1、人格化的线条。

　　 线条勾勒是中国画的基础，但是并非所有的线条都能入画。董欣宾认为，线条必须有骨力，能够直接表达某种感情。“只有人格化了的线，血肉化了的线，感情化了的线，才能在绘画中实际成立。”换言之，在董欣宾看来，线条并不仅仅是一种几何学意义上的造型单位，而是一个个有生命、有性格、有情绪的个体，由它们共同组成的作品，自然会呈现出或雄浑博大、或清峻飘逸、或丰润秀美的生动气质，并由此展现出艺术家本人的爱憎、素养、气韵和境界。

　　 大家都知道，董欣宾喜欢画树。通过仔细观察，他对传统画论“树分四枝，前后左右”的观点提出了质疑，提出“树分四枝，生伤死残”，希望能够画出树木外部形态所隐藏的生态内质。而董欣宾笔下那些千姿百态、具有勃勃生机的树木，一般是通过线条来表现的。如他画松树，在《姿曲意直健且劲》中，松树枝干的线条基本上是直而劲挺的，弯曲处显然比较从容圆转，松针团团簇簇，用笔滋润，整棵树因此显得生命力极其旺盛。而《五大夫松》中的五棵松树则完全是另外一番神色。画面上几乎没有一条较长的线条，多盘虬屈曲，即使不弯折的地方，也往往有断笔，但线断意不断，极好地体现了松树桀骜不驯的特点。再如《渔乐图》中的树，以湿润的粗线勾勒枝干，以风姿绰约的柔韧长线画柳条，线条细若游丝，似断非断，显得空灵虚淡。树下舟上渔翁倾身所撑的竹竿也是这样的画法，两相呼应，一派悠然舒展的气息。

　　 董欣宾线条的功力还表现在他的很多人物画上。往往是几笔简单地勾画，其人或坐或立，或仰或俯，神态逼真，趣味盎然。他的《四高士图》，简笔廖廖，宛若戏作，然而线条灵动，如有神授。右边两人双手背握，仰头相对，似在从容交谈：尽管两人姿势相同，但董欣宾使用细腻多变的线条赋予他们不同的气质，一个多用折笔、涩笔，显得孤傲，一个勾画圆转流动，显出飘逸。左边两位分别倚树或倚石而坐，似在闭目养神，却又微微侧着脸，好像在倾听；同样是低眉垂目的面部神情，但一个用短直之线画来，更显睿智，另一个则以弧形不收锋的线条，画出宽厚。而四个人所共有的闲适优雅、不急不惊的气质，也在这数笔间跃然纸上，令人叫绝。

　　 2、墨韵生动的彩色世界。

　　 董欣宾对水墨有着特殊的感情。当他看到有人提出“中国山水画主要依靠黑与白，以墨创造世界，是墨镜中看到的世界”这一观点时，曾十分激烈地给予了驳斥。他认为，从色彩学的角度讲，水是白色，是七色光的混合，墨是黑色，是七色彩的混合，两者看似无彩，本质上其实色彩丰富，因而可被称为“极色”。他反对以科学的标准来衡量水墨，因为它们是艺术学上的概念，是真正的艺术的色彩和色彩的艺术。他说：“水墨，便是这诸形、诸色、诸象的大综合，大统一中形成，是东方智人脑生理形成发展的高度意识反映。”

　　 董欣宾将中国画的水墨艺术摆放到了需要顶礼膜拜的高度，而他在艺术实践中通过水墨的变化来“随类赋彩”，营造彩色世界的技巧，也确实达到了炉火纯青的地步。

　　 如《汩罗江上风和月》一画，郑奇先生形容它“阴风忽忽，一舟出没于烟波之中，如鬼魂一般令人毛骨悚然，一派凄风苦雨”，并指出“它决不是屈原投江之处的自然风景写生，而是画家心中的屈原形象和画家自身感慨的凝结”。这件作品之所以能给人以如此丰富的情感体验，很大程度上是缘于画家对水墨的运用自如。为了体现风疾云动的感觉，画面的用墨整体上比较干涩，水晕的渲染不多，以大块的渴墨来表现一种心境凌乱的状态。云层缭绕中的月亮，甚至没有用线条勾勒出圆形，但随着墨间的留白处理，月光依然清晰地在我们面前展现了轨迹。以水墨来表现云气氤氲的效果在《三女观象图》更为精彩。云层密布的天空占据了此幅作品将近一半的空间，其间，墨色浓浓的层次之丰富，水墨变化肌理之细腻生动，令人叹为观止。

　　 三、其理论体系的建立及对后世的影响

　　 董欣宾在艺术实践中所表现出来的异人之处，并非创作过程中的“灵光一现”，而是有条不紊、胸有成竹的。这是因为对于绘画这一通常被认为是“感性”的学科，他更倾向于以一种理性的方式思索其艺术的形成过程，从而摆脱了以往绘画理论只可意会、不可言传的玄妙，创立了一套自成体系的绘画理论。董欣宾的在理论建设方面所取得的成就主要可以归纳为以下三点：

　　 1、从中、西绘画的源头入手，找到了中西差异的产生原因，因而能够从本质上把握这两种绘画方式的精神内涵；在此基础上，他对中国历史上所有的绘画理论进行了一番梳理，并由此确立了中国画的世界性地位。

　　 董欣宾认为，中国人相信天人合一的哲学，将人意自然化，将自然人意化。山水画便是这种天地人观念的表现。从表面上看，中国画似不以人物为主，实质上却在淋漓尽致地表现人，如人的境界、人的心胸、人的情致，从而把人推到了物化的精神形态的高度。而西洋画产生于以渔猎、航海为主要生产方式的进攻性环境，人们相信自己的力量，因而绘画题材以人为主。但是他们对人的身体比较重视，强调人的体态的健美，从某种意义上淡化了人的精神追求。所以，西洋传统的人物画虽然是画人，实是再现自然，失去了人的主体精神。两相比较，显然中国绘画的特征更接近于艺术的本质。

　　 通过对中国古代画论的梳理，董欣宾发现，六朝谢赫提出的“六法”是一种高度成熟的系统理论，它构建完备，毫无偏见，是目前人类艺术史上比较优秀和完整的理论。而以此理论为基本立足点的中国画，足以成为一种前卫性绘画系统。

　　 董欣宾通过理性分析而得出的这一结论，彻底否定了长期以来人们对中国画的前景不甚乐观的态度，驳斥了“中国画末日论”，打破了某些人对西画的盲目迷信。这一切，对于继承和发扬我国优秀传统艺术，具有十分重要的意义。

　　 2、将中、西绘画的艺术技巧和艺术观念完美地融合在一起，提出了很多有价值的新概念，对于更好地进行中国画的创作具有一定的指导意义。比较著名的有：

　　 “0的美学”，即美的数布概念。董欣宾认为美的规律就是数布，并通过论证得出了“最佳数布就是使画面中力的数布等于0”这一结论，以此检点一切作品的章法的成败，包括一切抽象画，无不得心应手。

　　 “美性”范畴。数布虽然是一个概念，但最佳数布在绘画中的获得却并不能依靠计算，而是靠一挥而就的即兴式把握。这种把握是直觉的，灵感式的，是一种高级的“感性认识”。董欣宾为之名命“美性”。

　　 “冷抽象”和“热表现”。这是一对关于绘画的表现方式的互相依存、缺一不可的概念，即表面上保持传统绘画的直觉形态，而置陈方式完全建立在严格而冷静的理性分析的基础上。以抽象而理性的技巧，取得最佳的感性的审美享受。

　　 “高质高量”。高质是在对传统的继承和研究基础上的延拓，主要表现在通过线条的分析而取得艺术上的自由和独立。高量则是指墨量在画面中的有序性置陈，是对西方绘画的融入性开拓。董欣宾认为，中国画讲究以质制量，擅长以浓缩的数笔，表现出无穷的内容；而西洋画追求的是以量制质，需要长时间对同一状态下事物进行笔画积累，才能表现一个高质量的艺术形象。他从中西绘画中汲取了双方的长处，提出了高质高量的艺术理想。

　　 3、大胆提出了中国画学科体系建设的构想。

　　 董欣宾不无忧虑地看到，目前中国的美术教育，基本上是从西方艺术教育体制中吸收了严整的素描、色彩、透视、解剖、写生等课程，这实际上是将中国画的训练强行约束到对中国画创作并不适用的西方学科框架之中。在这样的体制下培养出的美术人才，显然并不具备进行优秀的中国画创作的能力。所以，中国画要发展，首先要建立自己的教学体系。

　　 他首先确定了中国画不是科学追求而是艺术追求这一基本立足点，然后提出，中国绘画的本体学应当是：中国绘画形象学、中国绘画色彩学、中国绘画笔法学、中国绘画章法学、中国绘画创作学、中国绘画鉴赏学。与本体学相并立而为本体服务的基础理论体系则是：中国绘画认识论、中国绘画方法论、中国绘画特征论、中国绘画操作论、中国绘画创作论（美性论）、中国绘画鉴赏论（理性论）。

　　 完成这样的学科建设，至少需要几代人的艰苦努力。董欣宾所提出的构想，虽然还不曾经过实践的考验，但其无与伦比的导向性和前瞻性，使其足以成为中国绘画理论史上的一个亮点。