怎么让电脑玩lol不卡:国画基础知识讲座(系列)2

工笔:就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。

工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第一流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。

工笔画即是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。唐代花鸟画杰出代表边鸾能画出禽鸟活跃之态、花卉芳艳之色。作《牡丹图》，光色艳发，妙穷毫厘。仔细观赏并可确信所画的是中午的牡丹，原来画面中的猫眼有“竖线”可见。又如五代画家黄筌写花卉翎毛因工细逼真，呼之欲出，而被苍鹰视为真物而袭之，此见于《圣朝名画评》 ：“广政中昶命筌与其子居农于八卦殿画四时山水及诸禽鸟花卉等，至为精备。其年冬昶将出猎，因按鹰犬，其间一鹰， 奋举臂者不能制，遂纵之，直入殿搏其所画翎羽。”

　　工笔画在唐代已盛行起来。所以能取得卓越的艺术成就的原因，一方面绘画技法日臻成熟，另一方面也取决于绘画的材料改进。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用，据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。”

　　工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。如陈之佛所作秋艳图。

　　中国的工笔画历史悠久，从战国到两宋，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。工笔画使用“尽其精微”的手段，通过“取神得形，以线立形，以形达意”获取神态与形体的完美统一。在工笔画中，无论是人物画，还是花鸟画，都是力求于形似，“形”在工笔画中占有重要的地位。与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实，唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。

我国花鸟画有着优秀的现实主义传统。如宋代花鸟画家赵昌“对花写照”，有“写生赵昌”之称，他既能画出花瓣的薄度，又能刻画出花朵迎风而动的优美姿态。擅长画动物的画家元吉，为画猿猴曾进深山躲在洞穴里，长期仔细观察猿猴的生活，故称“穴窗写生”。这些古代画家们对深入生活是重视的，所以创作出许多造诣甚高的作品，正如诗人白居易所赞扬肖悦画竹的诗句，说他画的竹“举头忽见不似画，低耳静听疑有声”，真实生动，似乎连竹叶迎风发出的声音也表现出来了。

　　生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉。因此，我们一方面要继承发扬前人的优良传统，而更重要的是深入到生活中去观察、体验、写生、搜集素材。

　　一、物理、物情、物态

　　写生不是看见什么就画什么，在下笔前要充分认识对象，要对植物的物理、物情、特态进行充分的研究，从感性认识提高到理性认识，抓住本质，方不至被复杂的外表现象所迷惑。

　　1．物理：这里指的是植物的生长规律和组织结构。画什么花都要先认识它的生长规律，了解它的组织结构。

　　花卉的生长规律：

　　花卉有一年生籽种的草本和多年生宿根的草本；有灌木丛生的木本和乔木、亚乔木的木本；有缠绕茎的藤本和攀缘茎的藤本。花冠也有各种不同的形态，种类繁多，各有各的长法。

　　如一年生草本花有向日葵，多年生的宿根花卉有兰蕙，丛生小灌木有杜鹃（又名映山红），木本花 卉（乔木大都是树，开花结果的树多属亚乔木）有玉兰和辛夷。

　　牡丹是木本，初春发芽抽枝，谷雨节内开花，故名谷雨花，又名木芍药，野生多单瓣，人工培植单瓣复瓣均有，品种繁多。

　　竹子的生长规律是从笋内抽出新苗，有枝没有叶叫新篁，竹未出笋时就有节，出笋后竹干竹枝向上往高里发展，不再往粗长了。新篁长高后放叶，先从一组竹叶的后边舒展，向前的中间叶后展开，名为新竹。

　　2．物情：就是植物的生活习性。有的植物不怕严寒能御霜、凌风、傲雪，如松、竹、梅、菊、芙蓉等，在传统上将它们比做坚贞不屈的英雄。松、梅的枝干不怕雪压霜欺，如画松，它能在隆冬与劲风搏斗，所以枝干苍老，形如虬龙，要表现出它的性格。梅花欢喜漫天雪，它能在寒冷的风雪中迎春，它的枝干不似桃杏，古人说，画梅要写女字，其意是枝干遇风雪而多转折的意思，枝条和花朵的排列也与杏花不同，在春天开放，称为报春花。芙蓉在霜前盛开，有抗拒风霜的脾气，所以古人题芙蓉为“拒霜”。菊花则比芙蓉更迟开，已降严霜它还能吐出鲜艳的花朵，所以古人题菊花为“御霜”。

　　3．物态：就是植物的形态和特征。

　　花的品种繁多，姿态万千。有的高大魁梧，如红棉树花，由于它枝高花大，颜色红艳，人们赞它为 英雄花，画时要把它高入云端的英雄气魄画出来。有的花朵大，枝叶茂盛，如牡丹、芍药，要画得富丽堂皇。有的清香俊秀，如兰花、水仙，要画出它们玲珑秀丽的花朵和舒展的长叶。有的花向上盛强，如玉兰、辛夷，则要画出它们昂首朝上的英姿。有的花下垂，如垂丝海棠、倒挂金钟等，则要画出它们柔嫩的花柄垂而不蔫、迎风招展、姿态翩翩。画果树要画出累累压枝水分充足（有沉重的感觉），比市面上出售的水时要鲜美，画蔬菜、萝卜，要画出它才出土的鲜嫩，使人看后能引起食欲。 工笔画用的纸

　　工笔画用熟宣纸或是熟绢，是生宣纸或生绢经过一定比例的胶矾水刷制而成。其性能是不渗水。熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。以上熟宣纸中有薄有厚，胶矾水有浓有淡。一般来说薄者适合画淡彩，厚者适合画重彩。以蝉翼笺最薄，冰雪宣最厚，另有洒金笺以及各种染色纸都可以用来画工笔。绢为纯丝织制品，分圆丝、扁丝两种。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画中常用。现在常用的是扁丝绢，是在绢织成之后加以捶砸，使绢丝呈扁形，以减少绢丝之间的空隙，使绢刷上胶矾水之后不易漏矾。这种绢有白色和仿旧色等几种。


另外各种皮纸、高丽纸、水彩纸以及亚麻布、棉布等都可以用来画工笔，但要经过适当处理才好用。


工笔画使用的笔
　　
（1）勾线笔

工笔画多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。

（2）染色笔

常用的染色笔有：大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。纯羊毫笔过于软，一般不太好用，白云笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。

（3）板刷类

工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的羊毛板刷或排笔。 　　1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。
　　2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。
　　3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
　　4、提染：染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。
　　5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
　　6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。
　　7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。
　　8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。
“没骨”和“勾填色”的画法特征
　　“没骨”花鸟画是不用墨勾线，直接用墨或颜色描绘物体形象，所以称它为没有骨干的工笔画。
　　除了不勾轮廓线外，其他部位的线条，如叶筋、花脉、鸟羽等，在染色之后仍要用色线勾画，并要做到线色融合一体，或是直接用色染出线的感觉来。
　　没骨具有细致、丰富、和谐、艳丽明快而俊秀的效果。
　　勾填色，是没有勾物体轮廓线，而是在轮廓线内填色的一种表现形式，又称“双勾廓填”。勾填色是我国民族绘画最早、最基本的设色方法，也是工笔花鸟画从古至今运用得最普遍的一种表现形式，它已形成一种体式。在勾填色这一表现形式中，由于使用颜色色质的不同以及着染方法繁简的区别，又分为重彩法和淡彩法两种。
　　“重彩”又叫重着色，多以矿物质颜料如朱砂、石青、石绿等色着染。染色步骤较为复杂，经多次叠染，色彩深沉厚重，富丽堂皇，精致工整，富于装饰效果。
　　“淡彩”主要使用较透明的植物质色（又叫水色）着染。淡彩着染的基本方法与重彩相同，但比重彩着染要简便一些。因此，淡彩具有线条清晰，色彩明快，清新淡雅朦胧的效果。

工笔画用笔方法
　　工笔画在勾线时行笔不要太快，要有节奏。勾画短线时执笔以腕肘着桌面，以手指活动为主；勾稍长一些的线应悬腕而肘着桌面，以腕部活动为主，手指执笔要实，使腕部活动灵活；勾更长一些的线应腕部着桌面而肘部悬起，线随腕动（不要随着手指动）。无论勾哪一种线，在行笔的过程中，都要摒住呼吸，不要太快，一气呵成。总之无论哪一种执笔方法，都应保持线条的圆浑与流畅。
　　例如：白描勾线不是用细线沿着轮廓去“描”，而是书法中讲究的用笔去“写”出形象。工笔白描不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感和美感，所谓“工细兼力”，反对纤细柔弱的线条。
　　勾线之初，先练习使用中锋，避免侧锋。中锋用笔饱满而有弹性，线条圆润浑厚，结实而有力感；开始练习勾线时，很容易出现侧锋，特别是在线条转折的地方，因为毛笔是圆锥形，转弯时必须提笔，并轻转笔管扭转方向，使笔锋平行圆转过来，才能保持中锋。线条产生力感的关键在于笔锋与纸面的摩擦，有的人勾线为了细，不敢用力，勾出的线浮滑在纸面上，不符合要求。勾线时要把笔按下去，使笔锋对纸面有一个压力，同时又要擎住毛笔，向上有一个提力，两力平衡再用一个拖的力量行笔。只压不提就是“抹”，容易出现侧锋败笔；只提不压就是“飘”，线条滑而无力，用线切忌“撩”、“挑”、“滑”。所以说，每勾一条线都应该有起笔、行笔、收笔三个动作。

　　（1）起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋


顿笔，然后再向右行，这叫欲右先左，反之，则欲左先右。上下行笔也是这样，欲下先上，欲上先下，这样笔与纸就有了摩擦。
　　（2）行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。行笔中有各种变化，中途转向稍停为“顿”，向后折回为“挫”，顿挫时要调整笔锋方向，不使出现侧锋。中锋圆转用笔为“转”，侧锋方拐为“折”。
　　（3）收笔回锋：每逢收笔都要向来的方向收回，所谓“天往不回”，“不垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。
　　还要注意练习用线的各种笔墨变化，如中锋与侧锋，顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、粗细、连断、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，以达到白描在形式美感方面的要求。
中锋、侧锋用笔
　　中锋用笔要执笔端正，笔锋在墨线的中间，用笔的力量要均匀，笔锋垂直于纸面，其效果圆浑稳重。侧锋用笔执笔偏侧，笔锋在墨线的边缘，笔锋与纸面形成一定的角度，用力不均匀，时快、时慢、时轻、时重，其效果毛、涩变化丰富。

分染
　　分染又名渲染，是工笔画绘制中最重要的染色技法。它要求作画者手拿两支笔，一支蘸颜色，一支蘸清水，用颜色笔上色之后，再用清水笔晕开，对色彩进行拖染，不露笔痕，形成色彩由浓到淡的渐变效果。
　　分染是在平涂底色的基础上，用较重的颜色对马匹的肌肉、骨骼、关节和鬃尾等部位进行渲染，形成明暗对比与深浅层次，从而产生出强烈的立体效果。分染需要有扎实的工笔绘画烘染技法的基本功，可以做到一只手同时操作两支画笔交替使用，一支笔为颜色笔，另一支笔为清水笔。用颜色笔对画面进行涂染后，要立刻用清水笔进行晕染，使色块沿边缘向外渗化，形成由深至浅，以及与其他颜色自然重合的过渡效果，增加画面的层次感。分染时用笔一般多用侧锋，这样由于笔头的水分和含颜色量的不同，就可以产生渐淡的色彩感，使之逐渐淡出，不见笔迹，在收笔时用水笔轻轻一接即可。
　　具体方法是先用颜色笔从马身体上颜色最深的部位开始染起，接着用水笔轻刷使颜色逐步向外晕开，使其越来越谈，不留痕迹。如染后臀部要有圆的感觉，不可忽浓忽淡，要均匀，渐渐变化。如果一遍染后仍觉不满意的话，可以等干后或八成干时再染第二遍，直到马的立体感明确显现为止。但初学者不是染的太浓就是过淡，因此要尽量避免。　
　　分染工序还要求作画者对马匹的身体机构与肌肉纹理非常熟悉，能够准确把握住需要渲染的部位。马身躯一般在后臀外缘、腹下、马腿的肌肉凹部及胸腹交接处用较大的笔染，马的脖子有一组肌肉应立求染的有力。突出胸前的两块胸大肌，也应表现出强壮有力之感，因马的运动昂首奔弛，前胸是很发达的。以马的前肢为例，沿大腿两侧轮廓线和肌肉纹理向内、向外进行渲染，通过颜色由深到浅的逐次变化和明暗处理，就可以有效突出腿部的肌肉轮廓和关节组织，产生逼真的立体效果。
　 这些地方染好后，最后染头部，马头是马的中枢，染时要小心从事。用中白云或小白云笔染效果较佳，要顺马头的结构一笔一笔地染，即结构分明又要浑然一体。先染耳部再染上额，前脸，鼻，最后染嘴。在染鼻部时要分出浓淡，不可同样深浅，否则如同黑洞一般死板。马嘴要染清楚，在唇部要略加深一些。
　　之后染马腿。最后就是染马鬃毛，马尾等部位。在染鬃时要分缕染，以鬃毛的大结构为主体，以马的分缕为依据一层一层染，不要一次颜色上得很浓，要用淡颜色多染几遍，最后用淡颜色罩染一层。
　　分染时应注意的事项：（1）分染用的毛笔最好也使用羊毫；（2）分染的次数视画面效果而定，如果一次分染效果不够，可进行多次分染，但切忌太过厚重或把画面弄脏；（3）清水笔晕染要快速及时，否则色块一但变干，便无法晕开。

水墨人物画中的用色
中国画颜料主要是天然颜料，有石色、水色之分。石色，即矿物质粉状颜料，用时需调入胶水。石色稳定性好，覆盖力很强，千年不变色，且沉着厚重，漂亮而不火气，如石青、石绿、朱砂、赭石等等。初学者可先用铅管装的石色，效果虽差些，但还比较方便。水色，是从植物中提取的颜料，稳定性能较差，但易与水调和，并较易与墨协调，如花青、藤黄、胭脂等等。


     人物画的用色要与水墨配合好。水墨画要以水墨为主，颜色为辅，过分用色反而会失去水墨画的特色。  
        
      在用色方面，前辈有不少能手，如任伯年、黄胄等。任伯年作画用色很多，但与笔配合得很好，起到了相得益彰的作用。用色不与笔性配合就像水彩画，水彩讲笔触，中国画讲笔味，即：书法金石味，这一点任伯年可称楷模。黄胄的人物画用色大胆，泼墨的沉着与色彩的艳丽形成了鲜明的对照；色衬墨，墨托色，响亮而协调。他不但吸收了西洋画用色的调子，而且大胆采用了民间色彩的处理办法，仍不失中国水墨画的风韵。上石色时，要用水色打底，没有底色，石色易浮于表面。
         
      在用朱砂前，先用胭脂做底子，方显精神。但在朱砂旁边，要有大面积的黑与白的呼应，黑、白、红在一起是最有分量的色彩配置。当红色与淡墨色在—起时，则要很慎重，水要经常换，笔要洗净。
         
      另外，上石色时，要等底色八成干时再上。如果太湿，石色易渗到画面背后，干了以后色彩很灰，不精神；如果等底色干透再上石色，则显得枯燥，没有水气，所以，上石色一定要把握好时间，以底色潮湿状为最好时机。
      用石青时，要有花青做底色，这样很沉着又很亮。小面积用时，可与淋漓的水墨形成对比，尤其是在墨渍有些乱时。用石色刻画精致而具体的服饰，会很好看。
         
      用石绿，须用赭石做底，也可把石绿调进赭石，效果非常舒服。在小孩、妇女的脸部经常可以用到，画眼窝、鼻底等凹进去的地方，或在脸的透视状态下转过去的部分，适当调进一些石绿，会增强脸部的冷暖对比。总之，在石绿旁边最好有些赭石做陪衬，才更加漂亮。
      赭石是水墨人物画中的主要色，可以根据不同人的肤色适当地加进一些花青、石绿、胭脂或墨，但基本上还是赭石调子，只是有冷暖、浓淡之别。选用赭石颜料，最好用赭石膏，先用开水泡一下即可使用。铅管装的赭石色，颗粒太粗，易沉淀，用在脸上着色时要多加小心。
         
      花青在水墨画中，也是必不可少的原色之一。铅管装的花青质量不好，颜色不正。，可用盒装的花青膏，随用随泡，不要一下子泡得太多，花青容易腐臭，影响效果。花青与很多颜色都能协调：与赭石可调成茶色，与胭脂可调成紫色，再加进白粉，又可成为藕荷色；花青色与藤黄在—起，又成为绿色。没有花青，几乎很多用色的问题无法解决。
         
      白色最好用蛤粉，它与石色、水色都能调和，不易变色，而且有覆盖力，与淡墨在一起对比显得非常高雅。但白色与白纸不同，白纸是空间，有深度，而白粉厚于画面，往前跳，要利用好这一特性。
         
      因为白色有覆盖力，在墨用得不精到、渗化的墨迹对形体的形状产生副作用时，上一些白粉，能起到弥补的作用。用白色，最忌四周同时出现死墨，这样显得枯燥。因此，在白色旁边的墨色应有浓淡变化，同时还要考虑到白色与空白的呼应。用大面积白色时(不带有改错性质)，可以从反面上色，这样既不破坏前面的笔触，又可使画面丰富。
         
      在各种颜色中，最难用的是朱磦、洋红。这些颜色太飘，不沉着，很难与墨协调，用时必须多加小心。黄色虽漂亮，但用时也要慎重，因为这种颜色太跳，尽量不要单独使用，司根据对象调入一些其他颜色，使其老涩些，这样效果会好些。

      总之，用色尽量少用纯色，应调和使用。石色要衬底，水色要调和，同时，要与墨配合好。

古典工笔画属于造型写实、线条严谨、色彩靓丽、描绘细腻的画种，作为国画范畴的一个分支，线条的重要性毋庸置疑。但是很多工笔初学者往往过多注意放于画面的色彩、设色、肌理等方面，对线条的质感、空间、阴阳等方面也知之甚少，线条的质量不过关，画面就会欠缺神采。笔者从基本技巧层面上，就古典工笔画中的用线要点、以及线条的审美意义，探讨古典工笔画中“线条艺术”。

西方绘画中，线更多的时候只是作品设色前的一种“定型”手法。虽然，西方画家中也出现过如安格尔、拉斐尔这样的用线高手，但究其本质，仍只是从“造型”这一点出发来完善线条的，并没有将线上升到一种“独立审美”的高度。而中国画则不然，古人就绘画中的线条分类出“十八描”，如：“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等，在线条的用笔上又有“虚入虚出、实入虚出、逆锋入纸、顺锋切入、收笔回锋”等多种变化，都是通过画面中的线条表现出某种美感。
理解古典工笔画中的用线法则，需要从质感、阴阳、空间、虚实这四个方面去理解。谈起“质感、阴阳（明暗）、透视（空间）”，许多读者或许会认为这些都是西画的理论，中国画不用讲究这些，这种观点是不正确的。我们如果仔细研究一下元代永乐宫壁画，就会发现画中的通过线对质感的把握非常精准。如衣纹的轻盈、虬髯的飞扬、尺牍的平实、手足的柔软、枪戟的锋锐，无不因线的表现而惟妙惟肖。所以，工笔画创作首先就要考虑线条对质感的表现。如：轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋涩笔、草本茎藤宜用中锋润笔等等，“应物用线”是工笔画绘制中一条重要的用线法则。


其次，用线的“阴阳”，即“明暗”。西画中的明暗多为单方向固定光源，包含亮面、灰面、暗面、反光、投影等要素。而古典工笔画则多为正面散光，以自然物状之凹凸来定明暗，和西画明暗不同之处颇多，固以“阴阳”来命名。细观经典的工笔花鸟作品，就会发现一个通用的用线特点，就是花叶的根部用线较粗浓，而花叶的瓣尖部位则用线较细淡，圆柱状的物体暗面那方的用线也比亮面那方要略粗一点，如宋人作品《海棠蛱蝶图》。这些充分说明了用线当随物体的阴阳变化而变化。有些花卉如荷花等虽然是花瓣尖部的用线较实，但是这些花卉恰恰都是瓣尖颜色较深。深色，在绘画色彩上来说自然也就属于“阴”的部分。所以，工笔画的绘制中通常情况下遵循“阴粗阳细、阴浓阳淡”的基本法则。

中国画中“空间”这个概念比较接近于西画中“透视”这个论点，但西画中的透视主要是焦点透视，含有变形、大小变化、中轴线变化等一系列规范严谨的科学原理。而中国画则以散点透视为主，讲究“步随景移”，更多的时候只要能清晰表达出描绘物体的前后、上下、左右关系即可。工笔画尤其是折枝工笔花鸟画中，更多的时候所表现的是一种“微观空间”，对景深的处理如色彩的浓淡变化上就没有中国山水画那么明显。研读前人的作品，如俞致贞的《西府海棠图》、《羊蹄甲》等会发现，越是距离我们近的物体，用线一般都越严谨越厚实，线条的局部色彩也越深，而远处的物体，则用线的色深和严谨度都要淡化许多，就是“近浓远淡、近实远虚”法则。

最后，用线的“虚实”是一个复杂的问题，它包含了浓淡变化、虚实变化、枯润变化、力度弹性变化、抛物线变化、直曲变化、节奏韵律变化等一系列综合要素，囊括了造型、色彩、空间、创意等多方面面临的问题。需要强调的是：把握“单纯不单调”、“微妙才能丰富”这两点，是使自己的工笔作品中用线能做到“虚实相生”的关键。

学习工笔用线大约可分为以下几个阶段：基本训练阶段，要求做到直曲变化自然、线条流畅度高、起停自如；应用提高阶段，即完善线条的质量，线条粗细均匀、力度弹性足、应物用线准确、阴阳清晰、空间合理、节奏变化丰富、抛物线优美自然等，这时，对描绘对象的生理结构有着透彻的了解是必不可少的，所以，深入生活去写生各种物象是不可少的；自成风格阶段，即使熟练掌握了传统工笔画用线的种种技巧，但最终还得形成适合自己的、具有鲜明个人风格的线条才行。近现代国内工笔画佼佼者中，用线方面：田世光的豪迈、陈之佛的空灵、俞致贞的妩媚等，可谓是各有各的风格，千变万化中抱守一种模式作为用线的突破点，千锤百炼后始能做到信手而出，与自己的画面风格相衬而宛如天成，真正做到大千世界中万物皆可用线娓娓“道”来。

画工笔画怎样过稿、怎样裱纸
因为熟纸或熟绢不易改动，所以画工笔画一般先在图画纸上画好素描稿，然后拷贝到熟宣纸或绢上画正稿。步骤是：
（1）选好纸或绢，裁得比素描稿四周大出一至两个公分，准备以后裱纸时涂胶水或浆糊用。
（2）素描稿放在熟纸或绢的下面，用HB的铅笔轻轻地把稿子描下来，轮廓要描清楚，笔痕不要太重，以免将来勾墨线时压不住拷贝留下的铅笔线。
（3）找一张普通白纸裁得同素描稿一样大，用来做衬纸。因熟纸或绢一般都很薄呈半透明状，下面衬白纸，作画时容易看清画面效果。把衬纸打湿让其完全涨开再用浆糊或胶水贴在画板上。
（4）待衬纸干后，把拷贝好的正稿放在上面用喷嘴或喷壶把纸喷湿，等纸完全涨开趁湿把画纸四周反面涂上一至两公分的胶水或浆糊粘牢，干后就可以作画了。

工笔画：丹青妙笔 源远流长
在我国的传统绘画中，工笔画发展的历史非常悠久。从战国时期绘制的帛画，到唐宋艺术家的经典巨作，可以说，中国传统的工笔画，在上千年的时间里，从稚嫩逐渐走向成熟。元代以后，随着文人画的兴起，中国工笔画开始走向低谷，甚至被贬低为工匠的描摹之作，难登大雅之堂。直到20世纪80年代，工笔画在经历了几百年的沉寂后，开始逐渐复苏，并以前所未有的全新姿态迅猛发展。当代工笔画的复兴，体现了古代艺术传统的不断延续，同时也显示出了中国画艺术的新生和希望。

解说：2004年月日，一场别开生面的当代工笔画展，在上海美术馆开展。参加本次展览的画家，全部是近年来活跃在上海画坛上的年轻画家。他们所从事的绘画，又是几百年来倍受讥讽与嘲笑，同时又需要深厚功底、需要极大耐心与时间，才能完成的工笔画。

上海香山画院执行院长：今天展示在大家面前的这么一个画展，是上海的年轻人为主体的代表，他们经常活跃在上海的画坛上，在相关专业人士的印象中,他们的工笔画成就得到了大家的认可，那么其实,现在在上海和全国,现在流行和时尚工笔画，这里面我们探讨,觉得有深层次的原因，我们觉得是社会的快节奏,更加显示了工笔画它的工夫，它的耐心和它的技巧,是那些心浮气躁的,普通的艺术家是不能坚持的。

解说：在中国画发展的历史长河中，工笔画以它刻画精细、传神，富有抒情色彩的艺术面貌而独树一帜。它的源头最早可上溯到战国时期的帛画。到了隋唐、两宋，大量画家、大批作品的涌现，使工笔画走入了发展的第一个高峰。然而此后不久，文人画逐步兴起，精描细写的工笔绘画，被看做是工匠的描摹之作，受到讥讽与贬斥。中国工笔画随即走入了千年的沉寂。青年画家胡炜，是参加本次上海美术馆工笔画展的画家之一。在他看来，唐宋元时期的工笔绘画，不仅具有极高的艺术水准，同时，也颇受当代人的理解和喜爱。

同济大学美术研究室博士 胡炜:上海博物馆举办的晋唐宋元国宝展，当时盛况空前，由此可见，这个宋元绘画在当下也是非常受欢迎的，依我之见，我觉得之所以能够那么受欢迎，一个是宋元绘画它的造型基本上还是非常写实，但是同时它很讲究趣味，由此在画面里面也充满了一种艺术性的气息，所以这种绘画我觉得是具有一定的,高层次的艺术水准。

解说：2003年11月，轰动一时的“晋唐宋元国宝展”在上海开幕，72件传世国宝公开亮相。值得注意的是，这些作品除了大量名家书法作品外，代表晋唐宋元时期最高艺术成就的作品，大多都是工笔绘画。国宝展的轰动，似乎诠释了当代人对古代艺术作品、尤其是对注重写实、同时又不乏意趣的工笔画的热情和推崇。在历经千年的冷落与沉寂后，到了20世纪80年代，中国工笔画开始逐渐复苏，并出现迅猛发展的势头。从传统入手但不为传统所束缚，以开放和包容向其他流派绘画汲取营养，当代工笔画开始以全新的姿态展现在画坛上。

同济大学美术研究室博士 胡炜:当代工笔画的发展,我觉得是一种多元的。比如说这位画家，他的这种方式,已经突破了传统的这种图式。他利用两组玫瑰正反面的这种对比，我们可以看到叶子的这种黑跟白,它们所形成的这种大的对应关系。来形成这种非常对称，但是又有区别的这种图式形式，我想这是中国画对工笔传统的一种突破。再比如说这张作品,它主要是画一朵花的一个花瓣。而这种题材和内容,在传统的工笔画中是非常少见的。像这样的图式形式,在传统中也是非常少见的。我想这位画家对传统的工笔画的发展,也是有很多自己的这种考虑在里面。

解说：当代工笔画的重新崛起，不是对传统工笔画简单的延续与复古。而是在相应文化背景下对工笔画的重大开拓与革新，具有较强的时代性。

上海香山画院执行院长 陈明：过去的工笔画基本上是皇宫，达官贵族家里面那种团扇,手上仔细把玩的那些小幅的东西。但是现在经过年轻一代画家的努力，工笔画在那些大的画展当中，它也可以向那种大的写意画和装饰画挑战，它也可以独立地展现大场面，展示一种很深远的意境，那么这点我们认为从场景上和尺幅上，描写的那种意境上，这点应该是超过古人的，这也是一种社会的发展趋势。

解说：近年来，随着艺术品市场的不断成熟，工笔画开始逐步受到买家的重视。然而不可否认的是，虽然绘画拍卖的很多高价位为工笔画所占据，但作品基本都来自古代，现当代工笔画的价格，仍处于偏低的状态。因此，如何看待工笔画的价值，如何将创作作品所花费的时间、功力以及其他因素，在经济上有所体现，已成为工笔画家和收藏家需要共同面对和思考的问题。

在画工笔画的过程中什么是“漏矾”？

由于熟纸或熟绢是用胶矾水多次刷制而成，所以在绘画过程中随着多次的渲染或是用水过多，胶矾会走失而造成漏矾。漏矾之后会渗水，颜色上不均匀，一块深一块浅影响画面效果。古人所讲“三矾九染”是很有道理的，要学会自己配制胶矾水，每上几遍颜色就上一遍胶矾水，既可以固定颜色，又可以防止漏矾。

在工笔画中用熟宣纸和用熟绢有什么区别？
熟绢最大的特点是比熟宣纸滋润、细腻。有些很淡很细腻的笔痕也会在绢上保留下来。所以用绢作画要非常小心仔细，颜色不能一次上得太重，以防不均匀。如需要上大面积纯净的底色时，颜色中要多调水，渲染时不能露笔痕，不要出水渍，如果染不均匀很难再用其他颜色或墨覆盖住。
熟宣纸不像绢那么敏感，出现笔痕或水迹等不均匀的地方，有时可用重色或墨盖掉。所以纸不如绢细腻。但纸比绢造价低，用起来也泼辣一些。绢比纸要结实，可以反复上色渲染，还可以清洗。纸比较脆弱，经不起繁多的渲染和清洗。 工笔画有哪些主要的染法？
分染（渲染——手拿两支笔，一支蘸颜色，一支蘸清水，用颜色笔上色之后，再用清水笔晕开，不露笔痕。)一般分明暗染结构时用。
罩染——以平涂为主，以水色和半透明色覆盖。用笔要轻，颜色要淡，透露出分染过的底色。
烘染——以颜色或墨从物象周围烘托，使其更为鲜明突出。
衬染——在宣纸或绢的反面上色，使其色彩更为厚重，造成丰富的层次感。
刷——以大笔或排笔涂大面积颜色，常用于画天、地、背景和水。
填——留出墨线，以不透明色充填，使墨线更为突出。 什么是没骨工笔画？
工笔画以线为骨干，所以一般工笔画都是先勾墨线然后染色。之所以称为“没骨”就是不勾墨线，直接用颜色或墨渲染。有时画面仍然有“线”的感觉，这种“线”是渲染出来的效果或是“空”出来的效果，不是勾出来的。

“没骨”之名实是借代的字眼，实际上并不是说其法没有“骨”的表现，只是比较双勾填彩的工笔一类用线不太明显而已。这一类绘画形式的出现早至东汉壁画《乐舞百戏图》（内蒙古和林格尔地区）中人物的用笔就有双勾、没骨点的互相搭配了，至于在花鸟画方面两宋算是没骨画法的开派和积大成的年代了。宋．刘采《落花游鱼图卷》是绘在绢上的，全用渲渍，不用勾勒之笔。宋．易元吉《聚猿图卷》也是在绢本上用水墨直接画群猿。至于著名的宋人《枇杷图》册页，可算是把没骨技法推到极至了。这些优秀的作品的最大特点是以写“意”、写“神”为本旨，在工笔双勾形式之外另辟蹊径，为以后的没骨画、写意画的形成发展开辟了新的通途。这个画派的承继者可算是广东清末民初的居廉、居巢等人为其领先。他们把传统的技法发展了一步，在写生及创作中色、墨、水生化自然，变幻出形，既灵动又明艳，赋予了没骨技法新的生机。大家可以找一找他们作品的印刷品作为参考。下面具体讲一讲没骨画法的技巧和应用。
没骨画法的特点是水、墨、色、粉的活用，故在后期人们直呼其技法为“撞水撞粉”法而别于其它技法，其技法中常用的有这们几种：　　用水画形，色粉接着撞上去，要机巧的控制，否则形色均易泛滥而无法度，干后即有所塑造对象的形色了。
先用含粉量大的色粉画形，再撞水，这样原底色粉厚，所撞处色粉薄，在处理树枝、石头、花瓣、大叶上均显得厚重浓艳且活泼。　　先用色粉水泼积于所需画的地方，轻轻吹动，待自然生发出形色关系后再收拾点缀，尤其在杂枝、杂草、乱石、纤云等处多见效果。　　在色粉画形后，还可在半干中用食盐酒制（如羽毛、绵团之类）渗化出来。但此法一般不宜多用：一是此法用不好多有油滑之态，再则天气变潮中易伤画作。
再则，在处理大叶、大背景之虚实时应考虑画的整体气氛，可在画面半干状态局部用喷壶洒喷清水，使色粉变化。但在喷水画时必须控制水份，水少撞不出变化，水多也易使画面流于色墨过于平，故需多作尝试方可应用。　　另有复撞法，即在第一次画过的地方已干后复撞画别的形色，只是为保障前后墨色不碍，最好待第一遍干后即平涂矾水于上，不然复撞之色墨已渗化他形，不易出复撞的效果。　　再要说明的是没有骨画法的应用并不是要拒绝其它画法的应用。事实上画中的细部如鸟类眼、鼻、爪及花茎等的处理还要经常用线复勾和用其它小点、皴擦等多种技法相辅助。因而大家在写生及创作中是可以灵活多变的，尤其在大粗了解各种方法之后，穿插交相使用不同的技法表现对象不仅使之具有丰富的形式感，而且是极自然的事。正所谓“法无定相”的。 ]什么是工笔淡彩画
重彩画指粉质不透明颜料的画法，淡彩指透明颜料和墨色为主的画法。淡彩强调淡雅、单纯、朴素、纯净之美，所以基本上以墨为主加透明颜料以描绘虚幻、朦胧的意境。

工笔画怎样用笔工笔画在勾线时行笔不要太快，要有节奏。勾画短线时执笔以腕肘着桌面，以手指活动为主；勾稍长一些的线应悬腕而肘着桌面，以腕部活动为主，手指执笔要实，使腕部活动灵活；勾更长一些的线应腕部着桌面而肘部悬起，线随腕动。总之无论哪一种执笔方法，都应保持线条的圆浑与流畅。

工笔画的特点是什么？
工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系，从而形成这一画体的独特风格面貌，其特点归纳如下：
（1）线条
以线造型是中国画技法的特点，也是工笔画的基础和骨干。工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨。一般中锋用笔较多。
（2）色彩
以固有色为主，一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，有统一的色调，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。
（3）装饰性与平面感
在工笔画中装饰性尤其是不可缺少的因素。从构图、线描、设色到形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性。关于装饰性一方面是来源于传统的程式化手法，一方面是作者对生活中的形象通过提炼、夸张、创造而形成的美感效果。 工笔花鸟画的表现形式
工笔花鸟画的表现形式多样，风格手法各异，但归纳起来主要有白描、勾填色和没骨三种。这几种形式在唐宋时期就已基本定型，经过以后各历史时期的发展，使形式技法更加丰富完美，但基本上仍保持着原来的面貌。20世纪以来，画家们不断地探索创新，已突破了传统的形式。现代的工笔花鸟画在传统的基础上吸收了各种画种的长处以及外来绘画的营养，正向着多元化的方向发展。

工笔人物画技法－－造型观念
造型观念：新的造型观念，往往是建立在时代最新思维意识以及观察认识思维等现代文明基础之上。思想观念现代化，才可能接受现代潮流，接受现代艺术，也才有可能找到或形成自己新的造型观念。具象造型、意象造型、抽象造型，它们只是造型的表现形式，它们也都含有不同的造型观念。就具象造型来说，由于造型观念的不同，可以画得很陈旧古板，也可以画得很现代。因此我们对造型应有深刻的理解，逐步形成具有现代意识，现代审美的造型观念。

造型意识：存在决定意识，这是哲学常识，意识在绘画上却决定着造型。我们有了现代的有独特风格的造型观念，造型意识就是造型的灵魂。每个人都有意识，它是一种信息传递。画家的意识中总是和形象打交道，如从客观对象的直接感知而得到一种有意味的造型形式。这种意识往往是潜在的、天才的，其审美趣味独特，人趣、物趣、天趣天然合一。

因势利导：人物画创作中的造型和构图形式往往开始的想法和最后的结果不一样，在绘画过程中总是有变化、有修正，其实这倒是一件有益的事。画家自身的情感也是不断地变化，新的想法不断地产生。在这种情况之下，画家要善于因势利导，开动脑筋，从中可以发现最初没想到的、意外偶成的好效果。

现代感：新、现代、现代感，对青年画家来说是一直追求的目标，但对现代感的理解和认识程序如何，就很难说清了。新、现代、现代感，要论述清楚也不是三言两语可以做到的，只是提出这个问题，请大家思考。中国人物画如何出新，出现代感，很希望同仁们研究这个问题。

地域风格：一方土养一方人，地域的不同，人情风貌也就不同，这个地域的画家也就会在长期的实践中逐渐养成地域的风格。古时有南北宗、吴门画派、浙派、海派、岭南派等，现在也分有许多以地域为标志的绘画风格。其因就是一帮群体画家组合成了整体绘画面貌，形成有力的绘画流派。当今画坛，作为有地域性的画家该力求形成自己的地域风格，这样的画家多了就会组合成共性，形成势力。画家也应该自由地组合成群体进行有益的艺术活动，进行不断的创作活动。