qq空间评赞精灵手机版:第一讲：语言（下）

小说八讲

第一讲：语言（下）

文/张炜

方言是真正的语言

这就说到了方言。我们常常看到一些使用方言的文学作品，这方面的讨论很多，是一个绕不过去的文学问题。不少人问：为什么非要那样写——使用那么多的地方话，疙里疙瘩让外地人看不懂？或者反过来问：为什么非要写成普通话才算好呢？

大家各说各的道理，一时不知该怎样回答。因为它真的是一个复杂的问题。不过要简单点说，从根上说，我会说：方言才是真正的语言。

为什么这样说？就因为语言既然是用来表达心情和思想的，那么它做得越彻底越传神就越好。表达怎么能脱离地方个性？这种个性一旦失去，语言肯定要变得贫乏无味。一些只在当地才使用的说话方式，往往是最生动最简洁的，它不可能被另一种语言完全取代。能够传递最微妙的、事物内部最曲折意味的，这样的语言才是精到的语言，才算是最好地发挥了语言的功用。从这个方面来看，还有什么比方言更好呢？

普通话是以北方方言为基础、以北京话为标准音形成的。在更大的范围里推广使用，是为了让不同地域的人免去了交流的障碍。问题是，这种交流只是作为最基本的工具在使用，它当然会有自身的局限性，并不能满足艺术的使用。从交流的方便来看，它是好的；从艺术的本质、从特别深入的表现力上看，它又是不尽人意的。因为凡事都有得有失，这种普通化的过程也削弱了语言深入的刻画力、传神的表达力。为了迁就大多数人，只好寻找一个最大的平均值，削凸补凹，以变得平坦，好让大多数人能够在上面行走，就是说让其成为大众工具。

但艺术又是最忌讳这种平均化、最反对折中的。艺术在许多时候恰恰需要依赖那种个性化甚至是极端化——出神入化、独立性个人性，这才是它的生命。所以从这个角度分析，普通话压根儿就不是文学语言的首选，也不是真正意义上的文学语言——它在某种程度上还可以说是反文学的。

语言虽然是虚构的，但这虚构的同时又要依据生活，因为不同的人有不同的说话模式。有的作品所写到的人物不够真实，就是因为他的人物所用的语言太过偏离现实生活中的说话方式。有些作者会用到方言，这是一种更真实更生动的、生活化的语言。虽然未必所有的读者都能明白方言，但它对于一个地方来说，却是最有表现力的。

方言是一方土地上生出来的东西，是生命在一块地方扎根出土时发出的一些声响。任何方言都一样，起初不是文字而是声音，所以它要一直连带着自己的声调，即便后来被记录下来形成了文字，那种声音气口一定还在。这就让我们明白，为什么方言中常常有一些字是很生僻的，因为它记下的是当年那个古音。这种连血带肉的泥土语言，往往是和文学贴得最紧的。

从方言到普通话，这中间其实也有个“翻译”的环节，就像翻译外语一样。一经翻译，我们知道，有些复杂别致的意蕴就要失去一些了。通常说的“美文不可译”，就是这个意思。其实从方言变成普通话，也要造成很大的损失。我们为了使自己的意思传达到较远的地方去，形成更大范围里的交流，就只好忍受一些损失，忍着心里的痛，眼瞅着让它变成另一种语言。没有办法，凡事总是有得有失吧。

看来我们怎样设法把这种移植（翻译）中的损失降到最小，才是努力的目标。我们会在心里设想：如果这种翻译由作者自己来做呢？就是说，我们写作时可以在心里操弄一口方言，而落在纸上就变成了普通话——这样一个自我的、悄悄进行的转换是不是好一些？当然是的。事实上也别无他法，我认为大多数作家都在进行着这样的劳动——他们在心里默念着想象着，使用的都是最能传神的方言，但记到纸上的那一刻，也就稍稍改变了——因为他想到这些文字还要送到更远的地方，交到许多人手上，为了让他们也能看懂，只得这样做了。他要尽量把原来方言中的某些最珍贵的东西、一些元素保存下来，但又要遵守普通话的一些规范，服从大多数人交流的需要。

这没什么好说的。这就和秦代做的事情一样：统一度量衡。有了统一的标准和规定，才能通行四方。

如果我们的作品压根儿就不打算在更广大的地区得到阅读，只是想在本地流传，那就不必有其他的顾虑了。可是我们的书要在整个汉语区发行流通，这种语言转换也就不可避免了，而且这种转换还不能依靠别人，而只能依靠我们自己。

从绝对的意义上是不是可以说，我们目前读到的所有汉语小说，大都是一种“译作”？从心里的声音、从默读、从方言，再转换成书面上的文字？是的，而且这些工作都是由作者自己完成的。

我所生活的胶东一带与中国大陆的其他地方，语言有相当大的差异。虽然同属北方，但由于它是春秋时期的“东夷”地区，后来又长期处于边缘海角地带，文化流动性较弱，所以至今一直保留有大量古音古意，一些语汇和表达方式今天听起来既有趣又古旧。所以这里的作者在写作中也有个自我“翻译”的问题——这个难题也许比不上南国作者那么大，但的确也是存在的。比如有一本写胶东生活的长篇小说，读者和评论者说它是用方言写成的：看上去充满了方言土语，胶东风味浓得化不开，几乎离开这个地方的语言一步都走不了。可是读者在阅读中却没有什么不懂的地方，不需要一个胶东人站在一旁讲解。这当然是因为那个翻译的工作早就由作者自己完成了，他在语言落纸的那一刻就将这个问题解决了。

如果这种翻译和转换成为工作的习惯，那么这种边译边写的过程也就不成其为负担了——非但不是负担，而且还化为一种规范下的艺术追求——就是说，承认了一种规范的合理性之后，并不去抵抗它，而是努力使之成为一门艺术。

我们如果抵抗这种规范，就等于抵抗“统一度量衡”，作为个体，既无力也行不通。

写作者将方言转译为普通话的这个过程，已经是创作的自然组成部分了，转译的结果，也成为衡量语言艺术的一个尺度了。这是在长期的语言演化中形成的，就此，我们这些方言写作者已经没有了脾气。

如果写作者不认可这条规则，并且不进行自我转译，那么结局也就只有一个，即只能让作品滞留在一个狭窄的地区里。一本书印出来，比如一本小说，它不能无限度地使用注释，那样也就破坏了语感，琢磨起来太费劲了，哪里还会有什么阅读快感。

反过来说，有没有直接使用普通话进行创作的人呢？当然有。我们看那些直通通的缺少韵致的语言，可能就是这样的产物。直接使用普通话去思考和写作，语言可能会缺少一些纵深感和立体感、一些余味，意思和逻辑的边缘可能太清晰了，这对于想象不利。

一般来说，出生在边缘地带或长期生活在一个地区的人，必然会有深刻的方言烙印。对于写作这门工作来说，这是一个很大的优势。可是生活在大城市又会怎样？难道他们从小丧失了方言的熏陶吗？也不一定。因为城市有城市的方言，小巷有小巷的用语，只要是一方水土，就会养育起一方人。严格讲来，大地上还没有一个角落会与方言绝缘。

可是这样说又有另一个问题，那就是将边缘地带与大城市生活的人在语言上等量齐观——他们很可能各有一些优势。比如说城市群落形成得久了，一种城市文化也就深厚地沉淀下来了，这种土壤也可以老旧得发黑。地质土壤学上说“黄土是一种年轻的土壤”，那么今天世界上的一些大城市，可能再也找不到“黄土”了。人出生和生活在这样的闹市里，好像根本就不用担心缺乏沉积的语言了。纯粹的城市动物会有的，而且越来越多。

我在胶东半岛遇到过一个极有意思的人物。这个人可真能写，他只有五十多岁，仅小说就写了大约一千多万字，但至今除了自费出过一本小书外，还没有出版过其他的作品。这个人很倔，是个很有主见也很固执的人，无论别人怎么劝都不行，从来不用普通话写作。他使用的是最本色最地道的胶东西北部小平原上的土语。这使我这个当地人读起来都要十分吃力，虽然读懂的部分也觉得特别生动。大家想想看，他的书怎么出版？他倔到了如此地步，只要一谈到化解方言的问题就不冷静，挥着大手说：文学就应该使用方言，文学就需要依仗方言，你如果只拿普通话的标准衡量我，说我写得不好，那可不行！那只是你的标准！我只好无言，因为我一时找不到更多的理论与他争辩。

我得承认，他有他的道理。可是他的书如果要印刷发行，仍然不能仅仅使用胶东西北部小平原的标准吧。如果有一个义工帮他动手译成普通话就好了，可是这一来又会遭到他的反对。其中的主要问题是，这种转换会造成极大的损失。所以说到这里，我还是坚持原来的那个想法：作者自己在写作的同时，要自觉地完成一次转换，并且要养成一种习惯才好。

韵律、起势及其他

写作中，文字落在纸上的时候，心里一定会伴读的，也就是说，我们的写作是伴着默读进行的。这就有个节奏响在心里，帮我们检验它顺不顺口，是不是疙里疙瘩的——句子在心里一打磕绊，我们就得改动它。由此看来，纸上的文字也不是看上去那么随意，它们虽然不是唐诗汉赋，可也需要大致的节奏——不必那么严格和明显，但总是有的，是藏在其中的。同样的一个意思，这样写读了好听，另外一种写法读出来就不好听，那么其中肯定有些声韵方面的缘故吧。

大多数初学写作的人会想：我们只要把意思表达清楚了，没有语病就很好了，干吗还要考虑那么多，讲什么抑扬顿挫啊，又不是歌词和诗。如果顾虑太多，哪里还会有自然放松的写作，笔下一紧张，更不会写得顺畅舒展了。——这样说似乎也有道理，但都是些小道理。

我们强调语言的声韵和节奏，其实也是最基本的要求。一切都在于养成一个良好的习惯，为了形成这样的习惯，哪怕一开始做得有些吃力，最终还是会长久受益。我们看那些句子，意思虽然也算分明，可就是读起来效果大为不同，或别扭或舒畅。造成这个的原因，极可能只是少了一个字或多了一个字，是它磕绊了我们。最严重的时候，我们读一些词语和节奏上有问题的句子，总觉得停不下来，有一种踉踉跄跄往前抢的感觉、在不当处猛然刹车的感觉——这种种感觉在阅读中积累起来，就不会舒服。

那些同音字，如果要连用就得慎重。还有平仄，这些都会影响阅读。这些虽然不会像格律诗一样严格，但道理是差不多的。写得久了，默读得次数多了，其中的规律就会掌握一点。要紧的是要有这方面的自觉，而不是无视它的存在，不是将其当成多余的牵挂。这也是中国语文的应有之义。

我们在阅读中，偶尔会觉得有些句子憋气——这是“气口”没有留得合适。一般来说，一句话的“气口”要有个标点隔开，但有时也可以用一个词、或借助于一种节奏——读到了这里就可以停一下了。这种“气口”可能与呼吸和心跳有关。“气口”不会人人一样，但只要有，就会使阅读者感到，循着它往前。

现在虽然不是写赋的时代，不需要讲究对仗，讲究铿锵有力和一唱三叹，但也不能一切大撒手，不管不顾地堆砌文字。汉语言的奥妙、规律性的东西，都是在很长的写作实践中一点一点形成的，留下了深远的影响，不是我们一高兴就能废掉的。它仍然要在暗中制约我们。

我们的写作训练，有些目标是自觉的，有些是在长时间的实践中逐渐意识到的。比如我们使用的象形字，一般的字都有声、意两个部分，这在使用上就与西方的拼音文字形成了区别。一些词和字，用这个不用那个，除了意思，还会有别的讲究。我们会不自觉地顾虑字形。一些字与词，用对了地方就格外传神，事半功倍。它们在一打眼一触目的那个瞬间就会深入人心，因为它们“长”的样子不同。汉字有模样，有质感，有神采。

现代汉语来自古汉语，历经了白话文运动，已经改变了许多。比如古汉语中的复合句就比较少，不像现代汉语中有这么多的分句组合。当代小说语言，每个分句其实都有一个“起势”——这差不多等于“离地”那一刻的姿态。想象中它们起势不同，与水平面构成了不同的角度。语言是有角度的，如果前一个分句与下一个分句构成的角度是相同的，那么这个复合句就必然是平直呆板的，形成一条僵直的斜线。如果每一个分句在起势上都有些角度的变化，那么由它连接起来的语言就加大了动感，起伏跳跃，语言也就活泼起来了。

除了句子有角度，词汇还有方向。想象中每个词在句子中都是一个短短的直线，由它连接起来才能抵达目的地。好的句子、清晰简明的句子，从起步到目的地的这段距离应该是最近的。可是如果一个词汇的方向有问题，那就多了些曲折——三拐两拐走了很远还找不到地方，有时还能绕糊涂、走迷路。所以写文章，对于词汇方向感的掌握很重要，这方面要特别敏感才行。行文就是行路，我们要在路上不断地微调词汇的方向。学习现代汉语时知道有“同义词”和“反义词”，“反义词”好理解，即方向相反；那么“同义词”就是方向接近的词，可以用它来进行某种微调。“同义词”，说得明白一点，就是用来微调的一些语言小零件。

还有其他的某些把握和使用。现在进入了一个语言浮夸的时期，这个时期充斥着物质主义时代无所不在的广告意味——凡事都要夸张才好，这种风气也影响到了我们的语言。写一句话，总是不知不觉间将形容词、将状语部分膨胀起来了，不遗余力地修饰句子，最后弄得花拳绣腿、虚胖浮肿。

语言当中最有力量的还是名词和动词，它们是语言的骨骼，是起支撑作用的坚硬部分。如果重视并突出它们的作用，语言就会变得朴实有力。状语部分是附着的肉和脂，没有不行，太多了就得减肥抽脂，不然要影响到行动。

比如我们写到某某哭了笑了，大多数时候只直接说就行了，完全不必要加上“生气地”“抹着眼睛”，不必加上“高兴地”或“咧着嘴巴”。这些修饰成分大多数时候有百害而无一利。写到领导讲话，就一定要加上“重要”两个字——他们什么时候不是重要的呢？再说，真到了“重要”的时候，到了事情极为严重的时候，我们又该怎么标注和提醒？可见夸张也会误事的。

我们的语言浮夸、华而不实，也算与物质主义时代的腐败风气相一致。长此以往，人们会觉得这样说话才是自然而然的，是正常的。小学生作文，也从小进行着类似的训练，一直到长大，到进入各行各业，把打小养成的浮夸不实之风带到了生活的各个方面，让恶习互相传染。

语言在现代主义运动中一再经历了洗涤，所以我们在有成就的现代作家身上看不到肥腻的句子。去掉多余的修饰部分，看起来语言干瘦了，实际上是更丰富更有力了，强健的力量会从中流露出来。

好的句子要用字精准，要极其简练才行。以前那种繁琐细腻的文字表达方式，在现代是行不通的。那种表达习惯大概一去不复返了。想想看，如果今天仍然沿用巴尔扎克式的表述方式，事无巨细地写个没完，一点风物就写上几页纸的话，这样的书要有多大耐心才能读下去。

看一下巴尔扎克的《人间喜剧》，这是大师的作品，但今天看来未免繁琐冗长。由于它产生在一个特殊的历史时期，那时报纸很少，没有电视、网络，人们对文字还相当依赖。就是说，小说那会还是真正的巨无霸，它在娱乐市场上几乎没有对手。同样的情况还有英国的狄更斯，也是一个大师。他们都写得较为琐细。那时候的作家可以铺陈，因为没有才能的人想写这么细致还做不到。大肆铺张也是作家的一种资本和骄傲。那个时候不读他们的书，也没有更多别的消遣，不能逃到网络和电视上去。当时的确给了文字艺术更多的自由和空间，作家可以奢侈地使用语言。

现在一切都变了，文字必须有快节奏，必须简练，必须在最可能短的篇幅里容纳更多的信息。这也是时代的演化和教导。未来的文学语言可能要变得更简练、更直接、更畅达。我们现在学习写作的人，要为未来做好准备，强化自己的语言自觉性，在这方面保持不倦的探索精神。没有这种准备，将来也许会更加被动。

这意味着我们要在语言上更专注和更用心一些。

我们一定要注意一些最细微处，绝不能粗心大意。这次我们注意到有人甚至不用标点：一句话停下来就用笔按一下，不知道是句号还是逗号。殊不知标点符号的地位并不比一个字来得低，它有时可以发挥很关键的作用。

现代汉语中的标点符号各司其职，例如逗号、句号、分号、顿号、省略号、感叹号等等。在很多作者那里，有些符号好像已经废掉了，整篇文章只有逗号和句号，甚至只是刚才说的那样，用笔尖按一下。这有点过分了。我们注意到，有的作者基本上不会使用顿号，也不会使用分号，就因为他们心里已经没有什么逻辑关系，不知道哪里才能用这两种符号，拎不清。他们最愿用的是叹号，动不动就冲动起来，要表示强烈的态度。——这其实是中气不足的虚症，是夸张，有点虚张声势。

感叹号不一定用那么多——许多时候用一个句号不是很好吗？句号很平实内在，很含蓄也很有余味。你用一个感叹号，把力量全押上去了，如果再需要强调，就没有更好的方式了，因为你所能使用的武器也就那么多了。

这就像会下棋的人一样，不一定上来就架炮。支仕跳马，显得更有内功和修养，也是一种巩固和蓄势。总之语言内敛一些、质朴一些，未必不好。标点符号绝不是无足轻重之物。

不同标点的运用，先是掌握，然后才逐步训练出一种敏感性。这些符号除了能帮助表达意思，还能影响到语言的韵律、调整行文的节奏。

未来对文字的要求不是简单和松弛了，倒是更苛刻了。未来文字所面临的生存空间不像过去那么辽阔，但却会是永恒的。文字艺术是基础，是内核，也是更高级的形态。不要相信小说即将消失、文学即将消失的神话。文学是永远不可取代的，而且是其他艺术的基础。