ztree 隐藏节点:关山月风俗画的时代性与历史意义

美术史论家李伟铭曾经说过： “关山月可能是本世纪最具有学术阐释价值的少数几位著名的中国画家之一。”伟铭解释这样说的理由，首先是因为：“他的艺术活动介入了30年代末期以来的历次重大社会事件，并且，在所有这些时期都留下了令人记忆犹新的作品；在从美术史的角度考察这些时期中国人民的精神生活的时候，我们无论如何不能绕过关山月的创作。” (1)伟铭的“理由”，与其说是“论据”，毋宁说是“论点”。当还有长篇大论来证明他的论点。只是，似乎还没有人写文章赞同他的文章发表的地方有关系。话说回来，对于一个严肃的学者来说，只要自己能够自圆其说，别人的造成或反对于他都不重要。但是，对于我—关山月美术馆的一研究人员来讲，我却不能掩饰自己的高兴。也许在别人看来，我这样看重自己工作的美术馆、自己的研究对象，难免有计较之嫌。那么，就让别人去议论吧，既然我所在的美术馆、我将研究的对象，有这样重大的意义，那我可以一边工作一边偷着乐了。当我着手关山月的研究，披览我馆收藏的一件件关老作品时，事实证明，我并非盲目乐观。带着写关山月人物画论文的任务，我突然发现自己不仅有近水楼台之便，而且可以非常取巧地从另外一个更加有利也更为容易的角度却印证伟铭的见解。这就是关山月的风俗画。权威《大英视觉艺术百科全书》这样来说明风俗画与其他画种的区别：“有关小人物事迹的图画，而其他种种如滑稽画、肖像画，有伟大情操的英雄的悲剧、史诗及历史画等则不算在内。” (2)与存世的山水画相比，关山月的风俗画在数量上并不多。但以题材所体现的时代内容所反映的时代特色论，显然他的风俗画比山水画具有更鲜明更浓郁的时代的社会的面貌特征。

以时间论，可以将他的风俗画分为三四十年代时期和五六十年代时期，70年代以后所见极少，暂置不论。三四十年代的中国充满着战争、动乱、苦痛与灾难，出身贫苦的关山月亲身历之。当日本鬼子在卢沟桥挑起战争时，关山月正在春睡画院从高剑父学画。19388年10月21日，鬼子兵侵占广州，关山月加入难民行列，开始了逃亡生涯。他目睹了鬼子们的狂轰滥炸、凶暴光残忍，国人的飘泊流离、陈尸街道，以悲愤的心情作《拾薪》（1939年）、《从城市撤退》（1939年）、《游击队之家》（1939年）、《三灶岛外所见》（1939年）、《中山难民》（1941年）、《铁蹄下的孤寡》（1944年）等抗战作品，有力地控诉了日本侵略者的累累罪恶，激发同胞们同仇敌忾，誓与侵略者战斗到底的决心、意志、勇气和牺牲精神。五六十年代，中国工产党领导的中国进入了和平建设的时期，百废俱兴。关山月积极投身于当时的建设热潮，描绘和平时代的新生活，创作了一系列情致盎然、有浓厚泥土气息的风俗画：《穿针》（1954年）、《假日》（1954年）、《农村的早晨》（1954年）、《问路》（1956年）、《山村跃进图》（1958年）、《渔歌》（1963年）、《纺线图》（1963年）等。与抗战画比较，面貌真是焕然一新。新时代的新生活，人们新的精神状态，都感染着画家，他又通过作品感染着今天的我们。明人钟惺读到曹操的《蒿里行》，评道：“汉末实录，真诗史也。” (3)假使一首诗可以被称作“诗史”，那么，一张画被称为“画史”也该也不为过了。在关山月的风俗画里，有两年作品显然有资格被称作画史。那是两件长卷，由于长卷特有的形式及中国画独特的时空观，因此《从城市撤退》、《山村跃进图》成为30年代抗战时期和50年代建设进期中国社会的一个投影。从艺术的角度看，《山村跃进图》以宏大的气势，精细的笔触，展现出一幅幅热烈沸腾的劳动生活场景。

(二)从伟铭的话里，很容易引出“时代精神”四个字，但是，他小心地回避了这种提法。“在从美术史的角度考察这些时期中国人民的精神生活的时候，我们无论如何不能绕过关山月的创作。”言下之意，关山月的创作正是这些时代精神的折射和表现。范景中有篇文章，当人家向他约稿时，他便寄过去，人家也就登出来，因此，这文章在好几本书里在不同场合下都刊载了出来。范景中这样做显然是预谋的：他要大力推销在这篇文章里的观点。结果证明他的努力不是徒劳的。在同一本书里，有署名祝斌的文章明显重复他的观点(4)。范氏的这篇大作就是他为贡布里希的《理想与偶像》一书写的一序言—《项布里希对黑格尔主义批判的意义》。范景中不想否认艺术创作与它的文化立场：“承认这种联系是一码事，而主张一种文化的各个方面都表现了某种神性或抽象的精神却是另一回事。”(5)他因此嘲笑那些试图从一张画里去反映或寻找一个时代精神的行为企图，说那是“把贝壳放在耳边倾听，并误把自己血液的流动声当成大海地魂魄的呼啸声”(6)。在潘诺夫斯基眼中，某种物事，某个形式，都不是毫无意义、毫没来由的。这正是图像学立论的基石。结果，范景中又从贡布里希的著作里拿了几条学者辫子来将其挖苦了一番——虽然他不是针对整个图像学的。(7)诚然，形式也许并不能表现精神，不过当内容也参加进来之后，在某种意义和程序上，一件伤口可能会开口说话，讲述它自己的历史和精神。当我的同事们在江西一个偏僻村庄的一堵墙上，发现贴着“最高指示”的报纸时，作为那个时期的过来人，他们无法不想一个特殊的时代。《山村跃时图》里，画家严谨求实的作风，与画上那一个个写实的场面，使得整幅画不能不含有那个年代精神，在《农村的早晨》这幅画里，我们看到，朝霞还在远方的天空变幻，而勤劳的人们已经开始了一天的劳作。老人们的饲鸡、喂猪，青壮年找锹牵牛走向田里，农妇在河里挑水，孩子们曳着书包去上学，还有更早的人，已经在田里耕犁、播种。虽然一天辛勤的劳作开始了，可所有人的脸上都是充满着一种喜悦、轻松，就连画上的那些鸡呀、鸭呀、牛呀、狗呀，都透着一股闲适自在的劲儿。凭借此图去寻绎它的时代精神，并不难，中国人特有的传统习俗在这里帮了大忙。——近景院门的两边贴着一幅对联：“祝土改胜利，庆大地回春。”把这幅联语和上述的情景结合起来，再看画中人的衣着打扮、用的工具器材、房屋桥梁的材料造型等等，以至最不相干的花草树木和天际霞光，就不能不仅人得出一个意味深长的结论；这幅画确确实实是时代精神之反映与表现。这样看来，如果一个时代有一种普通的风气或曰精神，则在彼时的艺术创作中应该有所体现？我以为并不尽然，这需要视具体情形而言。“文变染乎世情，兴废系乎时序。”(8)对于艺术与时代之关系，中国人早有清醒而明晰的认识。风俗与世推移，风俗画在诸画种当中，当然最能道出朝代与民族、区域的面貌以至精神了。至于能道出多少，要看作品里面蕴涵的气息量多少。相对而言，山水风景、花鸟静物确乎难反映时代精神。行文至此，读者诸群似乎不难得出结论：时代精神更多地是与内容，而不是形式发生关系。的确如此。但我们必须注意，在一件成功的伤口里，内容与往往是不可分的。有一句题外话，但却须强调的是：能够表现时代精神的作品，未必是伟大的艺术，不能表现时代的，未必不是伟大的艺术。

（三）关山月有几句经常讲的话：“不动我便没有画。不受大地的刺激我便没有画。”(9)“笔墨当随时代。”(10)他的风俗画正是这些信念的产物。时光流转，已经进入21世纪，关山月的这些时代特征极强的作品，由于特定年人匠不可重复性，特殊艺术口 的独特历史性，愈发显示其不可替代的审美价值和历史价值。想当初，林镛先生说：“我们看关氏的画用不着去翻古董，更用不着埋头于图书馆抄考据。”(11)而今时间过去60多年，当年的眼前，已成为历史。年轻人看关氏的这些风俗画，不跑 图书馆不翻些旧东西，怕没有那么亲切了。作为一个画种，风俗画在宋朝勃然兴盛，许多的《货郎图》、《婴戏图》即其例，而闻名的《清明上河图》也诞生在那个时代。不过，此后风俗画失去了它的黄金时代，直至清末吴友如绘《点石斋画报》。这些历史不需多说，有一点值得提出的是，中国古代的绘画，包括风俗画，很少描绘底层人们的悲惨生活，这需到近代以后，尤其30年代，左翼木刻运动之后，版画家们才把眼光投注于这些原本被视为不可入画的底层人及其生活，作为革命斗争之一部分，而国画油画界虽然有作者，但寥寥无几，佳作更难一见。其中最著名者，是蒋兆和的《流民图》，但近年有学者查检出它的出生真相，于是，怎样评价，就颇为尴尬了。(12)我在和师友们编《海外中国历代名画》时，发现明代唐伯虎的老师著名画家周臣的《流民图》手卷，由于此图被分裂为二，分藏于美国克里夫兰美术馆和火奴鲁鲁（檀香山）艺术学院，故国内学界知者不多。手卷共绘24人，其后周臣题云：“正德丙子（1516年）秋七月，闲窗无事，偶记素见市道丐者往往诚度。乘笔砚之便，率尔图写，虽无足观，亦可以助警厉世俗云。”又有张凤翼跋：“其饥寒流离疲癃残疾之状种种，其观此而不恻然心伤者，非仁人也。计正德丙子，逆瑾之流毒已数年，而彬宁辈肆虐方炽，意分符□□诸君亦鲜有能抚宁其民者。然则舜公此作殆与郑君《流民图》同意。其有补于治道不浅，要不可以墨戏忽之也。”张跋点明了该图的时代背景及其社会价值和意义。(13)像周臣这样把不登大雅之堂、不合美学要求的流民搬入画中，在中国历史上是极为罕见的，张跋中提到的郑氏《流民图》。即北宋安上门监官郑侠所绘《兆荒者图》，乃出于政治目的攻击王安石的。(14)从一些史料与诗文来看，《流民图》之作尚不止此，只是我们今天所能见到的，古代似乎只有周臣这一件了。从周臣《流民图》到关山月的《中山难民》，可以发现，有强烈社会责任感的画家必然会关注他生活的时代、社会，而加以揭示、描绘，来寄托、抒发他们个人的怀抱、胸臆，所谓与时代共呼吸，与社会同命运。他们的部分作品或多或少、或强或弱能够表现时代精神或其一端，乃是必然。更何况，在中国还赋予了绘画“明戏戒，著升沉”(15)，“成教化，助人伦”(16)等等社会功用呢。在一只鞋子或一个花纹里，我老实承认自己不能看出一个时代。呆是，在《从城市撤退》、《山村跃进图》里，我相信许多人跟我一样，能读出一个时代。不管是因为形式的因素还是题材内容的因素，在一件完整的作品里，我们不应老是把它们“一分为二”。

【注释】(1)李伟铭《关山月山水画语言的结构及其相关问题》，《关山月美术馆1999年鉴》，深圳：关山月美术馆出版，2000年，第64页。

(2)《大曲视觉艺术百科全书》卷10，南宁：广西美术出版社，1994年，第72页。

(3)转引自余冠英《三曹诗选?前言》[注一]，北京：人民文学出版社，1983年，第7页。

(4)祝斌《精神偶像与情境逻辑》，《迟轲教授学术研讨交流文集》，广州：岭南美术出版社，1992年，第181—193页。

(5)范景中《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》同上，第143页。

(6)同上，第126页。

(7)同上，第121—123页。“利希滕贝讽刺小品中的几条学者的辫子”，见贡布里希著、范景中等译《理想与偶像》，正文前插图第14，上海人民出版社，1997年。

(8)刘勰《文心雕龙?时序》，陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》，济南：齐鲁书社，1995年，第542页。

(9)《关山月纪游画集》自序，《关山月论画》，郑州，河南美术出版社，1991拥，第3页。

(10)关山月《中国画革新的先红色》，同上，第25页。最近的则见关山月《新纪元贺辞》，《关山月美术馆1999年鉴》，同(1)，第1页。

(11)林镛《介绍“关山月个展”》，《广西日报》1940年10月31日。转引自《关山月研究》，深圳：海天出版社，1997年，第2页。

(12)蒋兆和《流民图》创作缘起，见其自撰《我的画展略述》，北平《学生新闻》民国三十二年（1943年）十月三十日第二版《蒋兆和“群像图”画展特刊》，同版还刊有杨□谷

《为蒋兆和题穷民图引》、《蒋兆和“群像图”画展特刊前言》二文。原文已不易得。林木著《20世纪中国画研究（现代部分）》，全文转载，见其书第524—525页注释②；又，

其画展效果见第525页注③。林著第502页还影印该版，南宁：广西美术出版社，200年。

(13)林树中总主编《海外藏中国历代名画》第六卷，长沙：湖南美术出版社，1998年，第77—81页。

(14)《琬琰诗删存》卷三《实录?王荆公安石传 》，《宋史?王安石传》。转引自白寿彝总主编《中国通史》第七卷（总第12册），上海人民出版社，2000年，第1525页。

(15)谢赫《古画品录》，俞剑华编著《中国画论类编》（上），人民美术出版社，1986年，第355页。

(16)张彦远《历代名画记》同上，第27页。