中财网冒险岛斗燃戒指:陈传席再度炮轰刘海粟、吴冠中 捎带陈佩秋、溥心畲
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/29 10:57:21
陈传席再度炮轰刘海粟、吴冠中 捎带陈佩秋、溥心畲
以前大家在网上见到的都是此文的删节版。没有什么“劲爆的”言语。这是完整版，刘海粟、吴冠中 、陈佩秋、溥心畲...点名道姓一个个说，大家看看
张公者对话陈传席:穷探及今古 高论且纵横
陈传席，现任中国人民大学责任教授、博士生导师；上海大学、南京师范大学教授、博士生导师。中国美术家协会会员、理论委员会委员、敦煌中国画院高级艺术顾问、中国美术学院客座教授，曾任美国堪萨斯大学研究员。他通古文、外文、文学史、思想史、佛教史、经济史、中国史、哲学史，并从事科学技术工作多年，已出版学术著作40多部，发表学术论文600余篇。据《美术》1990年10月公布：“陈传席的美术史论研究强度居全国第一名”。1996年2月21日《书法导报》头版头条报道：“陈传席先生是国内美术理论界公认研究能力和深度分值最高的一位艺术理论家。”其散文作品被列入《二十世纪中国散文大系》，绘画作品被列入《中国绘画年鉴》。有《陈传席文集》(九卷)，《陈传席画集》等行世。
张公者，1967年生于辽宁兴城。《中国书画》杂志副主编、中国书法家协会篆刻专业委员会委员。2004—2006年间结业于北京大学艺术系书法研究生课程班。北京大学艺术学院访问学者(2007年9月)。作品参加第四、五、六届全国中青年书法篆刻展，第五、六、八届全国书法篆刻展，首届中国书法兰亭奖作品展，第一、三、四届全国篆刻展，第一、二届国际篆刻展及中国当代书法百家精品展，中日、中韩书法展，当代书法精品赴台展。在日本东京第53回国际文化交流展中获得“优秀作品奖”，在第四届全国中青年书法篆刻家作品展中获“优秀作品奖”，在第五届全国书法篆刻展中获“全国奖”。曾发表十余万字的学术论文及创作随笔。著有《艺林人物》、《张弓者篆刻选》、《张公者书法篆刻作品精选》、《容堂艺话》等。主编《齐白石书画篆刻艺术》等。
时间：2007年8月11日
地点：北京·陈传席寓所
采访人：张公者
当代书画界说真话的批评家不多。尤其是对近现代、当代的书画人物进行品评，缘于人事、人情等诸多方面因素，所作评论满纸好话，却非由衷。
做批评家比做艺术家难。不着边际的胡乱吹捧，令人生厌；不负责任的谩骂，缺少水准。臧否人物、评骘得失，既要有公正之心，又要有正确的审美准则，这是批评公正准确的前提。
陈传席先生是当代艺术界一位难得的说真话的学者，真正具备批评家的修养素质和审美眼光。陈先生的研究批评注重资料性，用事实说话，同时广征博引，调动多种学科增强其评论的力度。而对自己评论过的问题，一旦又有新的研究心得，他毫不掩饰地加以补充甚或否定先前的观点，这是批评家的胸襟与人格。
张公者对话陈传席
古代文献亦需要鉴别
张公者(以下简称张)：美术史学科的定义需要参照许多体系。您在研究美术史的时候非常注重文献资料的运用，运用文献来阐明自己的理论，可以增加观点的准确力、说服力。众多的文献是通过考古发现的，那么，考古和美术史是怎样的关系?
陈传席(以下简称陈)：美术史上的很多内容属于考古范畴，考古和美术史的研究有很多重叠的部分，一般说来考古是越古越有价值。秦汉之前，美术史的研究是通过考古发掘出来的内容(文化)为对象，但是以美术史的眼光看问题。后来的如明清考古发现的价值不如秦汉之前，秦汉前青铜器盛行，遗留下来的绘画作品很少，当然也有绘画，比如长沙马王堆汉墓帛画也是美术史上重要的研究对象，秦汉前文字记载比较少，考古就更有价值。秦汉之后，中国的绘画越来越多地保存下来，遗留下来单纯的美术作品很多，加之文字记载的增多，美术以书画为主有了自己独立的体系，渐渐地就和考古分开了，考古的价值没有之前大。但也不尽然，比如1982年，在淮安出土的王镇墓中有很多书画，其中有的作品还被怀疑是唐伯虎的绘画，这就属于美术史的内容，但是通过考古挖掘出来的，其时代属性和可靠性就更有价值。尤其是其中一幅李在的作品，对研究当时院体画就很有价值。考古和美术史不可分，但是二者研究的问题各有偏重。
陈传席作品
张：在美术史的研究中，古代文献属于第一手资料，但是作者在当时记载时有可能就存在作假问题，我们在对古代文献的运用中如何去考证文献记载的真实性？
陈：这就需要研究者认真把握了，当然，眼力和功力是最重要的。很多人一看是古人记载的，就认为是事实。一般说来，古代学者人品都高于今天人，他们写文章很慎重，一般都不会造假，当然也有例外，《孔子家语》就是古人造的假，但仍有价值。青铜器造假，宋代已大量有，但比今人造假少。写书都要传世。但古文献中也会有问题，需要我们考查，对文献的运用，一定要考查文献的正误，这需要考查者的功力，有功力的人看到后会对里面的问题提出怀疑。所以，做学问最反对孤证，要广证博引，才有可靠性。(略)到后来，写书的人多了，人的品质也越来越差，所谓"人心不古"，写作不负责任，文章错误越来越多。现在有些文人的品质问题更大，胡乱写，自吹自擂。今天的话，都有可能是错误的，有的是有意识错误，有的是无意识错误，有意识错误太多了。有人说我这人讲实话，我认为这是研究者最基本的素质。
张：很多学者所参考的古代文献资料多为一些解释翻译过来的，翻译者本身就有水平高低以及对原文理解的差异，看翻译本往往只能跟着译文思路走。如果去读原文，就需要掌握较深的古汉语、历史知识，而这方面又常常是美术史学者所不及的。
[ 本帖最后由 蜕翁 于 2007-10-26 14:38 编辑 ]
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陈传席作品
陈：我曾经做过关于外语对研究美术史的关系讲演，外语对此有积极作用，外语好可以大量翻阅国外的文献，能够更多的了解有关资料。(略)外语不懂，懂古汉语，仍然可以研究中国美术史；懂外语，不懂古汉语，肯定不能研究好中国美术史。这是个大问题，但这个大问题关系到教育制度、社会制度的因素。比如懂古文献，可以研究美术史，但不懂外文，就考不上硕士、博士，进不了研究所。懂外文，不懂古汉语，不能从事美术史研究，又能考上硕士、博士，进研究所。我以前招硕士，考古汉语，后来上级严令不准考古汉语，只考外语、政治。招博士，古汉语要求略严，就招不到……
研究美术史，主要是中国古代文献和古代作品，读文献的功夫要深，看画的功夫也要深，相对来说看画只要有三分功力就能达到很高境界，但是读古文献必须有七分功力，否则便达不到这个境界。而且看画的"三分"功力，也必须在古文献的"七分"功力基础上，才能达到学问的境界。否则，只能是画商的境界。古文献对美术史的研究是基础的基础，没有读古文献的功力只能看别人翻译好的，即使大概翻译对了，意思也并不完全一样。我看到现在翻译的东西，拼命在你知道的内容上作注释，比如解释什么是君子，什么是小人，大家不知道的，他反而不注释了，或一带而过。看注释的弊端在于你只能跟着现成的注释走，永远落在注释人之后，没有古文献的深厚的研究功力，对美术史的研究不利，这是我们所担忧的。
张公者作品
张：具备什么素质的学生才可以报考、学习、研究美术史？
陈：从正式的，不是跨专业来讲，研究美术史，四年本科，三年硕士，三年博士，本科时应该把美术通史基本上了解，而且是很熟悉。跨学科的来学美术史专业，也必须对美术通史完全清晰了解，并且重要艺术家的存世作品、现存在什么地方、有什么学者对它有研究，都应该了解。还要知道各个时代美术产生、发展、强盛、衰弱的社会因素，当然，阅读古文献(古汉语)的功力是必备的，必须有这个基础才能考硕士，现在考进来的硕士往往要再补充美术通史的知识，就来不及了。包括我招的学生也有外语过关了，可美术史上的很多东西都不懂。一个硕士要研究宋、元、明、清、近现代，研究那一段都要对这一时期的历史、政治、文化、军事甚至科技史等都要了解。到博士就是专案研究，一个问题研究透了，以后所有问题也都能研究透，因为你已掌握了方法。了解任何一个时代，都要对当时的思想文化了如指掌。古代的典章制度，你必须了解。比如"教授"一词，当时就有，这个词在当时的解释是"教育局局长"；看到"祭酒"这个词认为是倒酒喝的，那就错了，那是"教育部部长兼国家级大学校长"；"太子洗马"，哦，是给太子洗马的，那又理解错了，太子洗马相当于"办公室主任兼秘书长"。说"尚书"是今之部长，只是大概，比如礼部，相当于今之外交部、教育部、中宣部、文化部等等。管辖范围相当于今天四大部再加上几个办公室和文联、作协等等。这就不能同等于部长了。对古代的典章制度不了解就常会出现笑话，读者对典章制度不了解，作者必须了解。我考硕士之前，美术史上的任何一个画家我都了解得很透彻。现在考试制度和考生素质都存在问题，我所在的中国人民大学是名牌大学，外语要求在教育部规定的分数线之上，外语规定好了，专业我再来规定，根本就招不到学生了。招不到学生，过两年学校就要把专业点撤掉，但是院里不同意，我只能听从院里安排，外语过关，专业就放宽。
研究当代美术史也必须了解(不是研究)古代美术史，研究当代的一般赶不上研究古代的功力，但研究现在的文章价值并不低，研究现代的不需要有太深的古文功力，现在的典章制度也容易了解，人人皆知。但必须有眼力，有深刻的思想。"时文不朽"，那是对融会古今、博通中外、眼光高、胆魄大，有深刻思想的人来说。反之，皆过眼烟云，甚至是垃圾。
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张公者作品
我们今天读什么样的论文
张：现在有些理论的文章是硬着头皮去读的，读起来很累，很多论文在观点、论证等方面均无建树。读您的文章时，我感觉是轻松、且乐意地读下去，您的文章在资料的运用方面又是极其丰富的，可读起来并没有乏味的感觉。怎样做到写出的文章让人很爱读？
陈：这个问题我还没有思考过，有时读别人文章也会很痛苦，不知道讲的是什么，所以，我更多的是读隋唐之前的书，我常说，读经一乐也，读史一乐也，读今文，苦也(笑)。我觉得要想写出好的文章，首先，作者要有观点。写文章有三个要素：记事，说理，抒情。记事，把事情记下来；二十四史就是记事，再长人也愿意看。《庄子》、《老子》是在说理，说得很有道理，如果读者看了之后觉得这个道理没什么了不起，也就不想看了；抒情文不能长，李煜《虞美人》中写到的"问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。"他抒发的感情，别人看了也有同感，但是学术文章中抒情的东西不能太多。如果一篇文章既没有记事，也不说理，也没有抒情，让人看了就觉得索然无味，那你就不想看了，看也很痛苦。(略)第二点，作者要是很直率的人，言为心声，直率的人会把观点很直接讲出来，如果拐弯抹角的，那我可没时间跟你捉迷藏。古今中外的大作家必然是很真率的人，有的人也读过不少书，但是做事情太谨慎，"前怕狼，后怕虎"，讲话之前思索太多，怕这句话会得罪人，那句话会有不好影响，写出的文章也不会好。第三点，知识要渊博，当然不是说我知识渊博。读的书多，就容易找到一个恰当的词表现，这个词不是想来想去，是左右逢源，想来想去再反映出来那就不自然了。具备这三个方面素质的人，写出的文章读者才会喜欢，这是我看别人文章临时总结出来的。文章不是任何人都能写的，以前是少数人写，大家读，现在是大家写，无人读。
张：古代留下来很多书画研究经典著作，至今仍然是书画家创作的理论指导。今天的理论研究与创新同创作一样，难度更大。我们今天如何去做理论研究，从而承接前人、指导今人、有益来者？
陈：最基本还在于个人的素质、功力和水平，能提出比别人更正确的观点。素质不高的学者不可能研究好。"谣言止于智者"，一般人一听什么就信以为真、智者会思考："不可能吧"，谣言就止了。智者才能思考正确的东西。当然，也要对(所研究问题)那段历史熟悉，那段历史甚至作者(被研究的人)都忘了，即便没忘记他不一定知道这段历史对自己的影响，作为学者要提出问题，再提出解决问题的途径。(略)比如说我研究徐悲鸿，徐悲鸿强调"素描是一切造型的基础"，他对学生严格要求，但是他最欣赏的画家是齐白石、黄宾虹、傅抱石、张大千，恰恰都不会画素描，从这里面就可以发现更深刻的、别人不知道、没有发现的问题，甚至徐悲鸿自己苦恼的问题你都能给解决了，这才是学者的价值所在。如果学者老是跟在画家后边，写写记记，那只是人家的秘书，真正的学者就应该做到画家不了解我们也要了解到的东西。从理论上讲，理论的惟一作用是指导创作，但是有些理论能不能指导创作我是怀疑的，而不能指导创作的理论也是没有价值的。
陈传席作品
张：不能指导实践的理论，是因为这种理论还没有达到相应的高度。理论著作或总结创作而发感悟并由此而成为新的学术观点；或发人所未发，超于时代而指导未来，但不是虚无缥缈的。
陈：有一段时间南京那一批人画了一些"新文人画"，包括周京新画的《扬州八怪》，朱新建的小女人，用细细的线条勾勒，画得并不差，有江南人的特点，但是小巧纤细的东西太多了。而且全国都跟着学，这最成问题，后来我就写篇文章《提倡"阳刚大气"》，这篇文章在《美术》刊发后，许多杂志都转载。后来很多画家都变了，就连范扬以前也是细线条勾勒，比如他的《支前》。之后也改为大笔墨了，其他人也都变过来了。我收到许多画家的信，说：你讲的对，我们以前就认为细细的线条是传统，其实阳刚大气才是真正的传统。前几年画抗战的题材，画杨靖宇，不画抗战的场面，而画尸体；画秋瑾上绞刑架，秋瑾不是因为上绞刑架而是因为抗清成为英雄的呀，都是从负面去反应，两次全国美展，画得中国人白骨累累，画日本人牵个狼狗，耀武杨威，这样的画还得奖。我提出来的观点就是你为什么不画"大刀向鬼子们头上砍去"，反映中国人民的威武，这是我们的光荣啊，(略)为什么老是画那些我们耻辱场面？我这个文章发表以后不久就有人开始画"大刀向鬼子们头上砍去"了。后来，我又提出"正大气象"，得到更多画家赞同，江苏赵绪成还把我的"正大气象"引入他的"四大气象"之中，后来就有"正大书展"、"正大画展"等等。我不是吹嘘自己，就是说在理论出现时，必须看出当时的弊病。而"庸众"容易随波逐流。
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陈传席作品
理论家"隔靴搔痒"？
张：研究美术理论的学者很多是不画画的，即使画画，在时间上、在深入上也有一定的局限，那么对美术作品的品评会不会出现"隔靴搔痒"的问题？
陈：这就是对理论研究深度的问题，而且不懂史，理论研究不可能深。如果研究者对理论研究达到相当高度，那么他不会出现"隔靴搔痒"的问题。说到底，还是研究者本身的素质。
张：我曾经认为研究中国美术史的外国学者没有进入到我们的文化内核中就必然谈不到点子上，但是接触与阅读一些外国学者及著作，发现他们掌握资料很丰富，提出问题的能力很强，角度独特。
陈：我以前很轻视外国人，认为外国人不了解中国古文献怎样研究？但是外国人研究中国美术史有成果的对中国的古文献都掌握得很好，甚至超过中国很多专家。外国人研究中国美术史的都只研究一点，但就这一点研究得很透。美国人研究中国的美术史，我们会以为他们不过讲讲而已，不懂，但是那些人还就真懂，就是纯粹的美国人，甚至中国话都讲不好，但对中国美术史还真懂。几个研究中国艺术史的美国人对中国画确实都理解，有些我们的画家都不如他们理解得深刻。当然，不是所有外国学者都如此，有的外国"名家"也不懂，甚至不具备研究中国美术史的基本素质。而且中国的大学者大理论家还是超过他们。中国画家最大的悲剧就是不了解中国画，画传统的不懂传统，画现代的不懂现代，这是最根源的问题。而很多学者自己也似懂非懂，用几个套路写文章，隔靴搔痒，根本就不起作用，批评家变成表扬家，看了很多文章，总结出来就三个字：画得好。归根结底还是学者的素质问题。中国古代的学者，孔子讲"举一反三"，庄子的"殊途同归"等等都说明解决问题有很多方法。现在的学者很难提出问题，或者提出的问题单一，只能说明知识面太窄，研究美术史的人，就看几本美术史的书，文学史、哲学史、考古都不去看，重复别人讲过的问题，这样是没有出息的。
张公者作品
张：我觉得哲学可以指导科学和艺术，它是人类智慧的高度集中，不管从事什么专业，哲学知识是要掌握的。
陈：我们国家有数学博士、历史学博士、文学博士，其实在国外就是哲学博士，为什么呢？因为哲学是了解这些学问的规律的学问。但是还要补充一句，即便是哲学博士了，也未必真正懂哲学。
美术史能研究好了，文学作品一样评论得相当深刻，这是相通的。有些研究美术史的还不懂美术史，有位研究美术理论的人，"四王"是谁他居然不知道，什么时候的人他都不知道，他是从本科硕士读出来的，后来又专门搞理论，在研究美术理论方面相当有名气，他就顾及自己研究的那个小问题，但是这个专题必须要有扎实的基础呀。这就是现在中国美术理论研究者的悲剧。
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张公者作品
整体减弱的20世纪中国画
张：您对近现代的画家曾经研究评论。我曾经读过您不同时期对同一个画家的不同评论(也包括对近现代文学家，诸如梁实秋、苏曼殊等)，比如说对刘海粟的评论。于此我有三种感受，第一种是您的胸襟与文德，尤其是改变过去的观点是需要气量的；第二方面是您掌握了更多的资料，对资料收集的重视，通过对新资料的研究来完善您的观点；第三方面是否出于压力，出于人事上的问题。
陈：三方面也许有一点点，但是我最基本的东西不会改变，比如说你讲的刘海粟的问题，我写刘海粟的文章不是很多，第一篇是游戏笔墨形式的，是在一个很小的叫《星期天》的报纸，因为他是个小报嘛，游戏笔墨，但是我游戏笔墨的东西往往都寓意很深刻的内容，我不会很随意地发表些无聊的东西，我那篇文章写到"画坛点将"。其实我那篇文章对刘海粟的评价也并不是太高，就是认为他虽然是纨绔子弟，但是还能读点书、画点画儿，最高的评价就是"不是游手好闲之徒"。很多人说我把刘海粟列为徐悲鸿手下称副，这对他的评价太高了。当然那时我对刘海粟的印象还是比较好的。后来在天津讨论定几位20世纪的艺术大师，当时还没有人提刘海粟，还是我提的。我说刘海粟也算个人物啊，搞美术教育还是不错的。其他几个人听了都不吱声。我说怎么搞的，我提的这个问题大家讨论讨论啊。当时就有几个人说：你就是刘海粟，你霸道得很，你来写刘海粟，"以毒攻毒"，肯定能写好。我说我太忙了，他们说你提出来的你又不写，那你不要提好了。我那时觉得刘海粟画得不是最好，但是也还可以，搞美术教育，我觉得也应该算进去。后来就由我来写了，我就开始收集资料，发现刘海粟首先是个没有骨气的人，日本人来了投靠日本人，国民党来了投靠国民党。他的文章有很多是虚假的，我以前和柯文辉是同事，知道刘海粟的文章常由他来代笔。很多人给我讲起刘海粟的代笔抄袭，弄虚作假，吹牛拍马等问题。当然别人告诉我这些资料我都非常感谢，但是我没法用，在电话里跟我讲，我发表出去，人家到法庭上告我，我有什么证据，甚至录音我都没录。人家告诉我不要暴露他的姓名，我暴露人姓名了又对不起朋友，这种道德品质也不好，所以我有很多资料不能写，我能写出来的都是有资料的。刘海粟早期油画就是从法国买来的，这个陈佩秋都知道了，傅雷也知道，从地摊儿上买来的。我再讲一个资料，这个资料大家都知道，南京师范大学的美术系主任是秦宣夫。我们到他家先谈到吴作人，我跟他谈起《吴作人传》，看过后他说："我还没有死，你们老搞这些干什么？"都是美化自己，当然这个吴作人这里不提了。后来又谈到刘海粟，他说："哎呀，我差一点变成刘海粟的学生了，那时我在清华大学读外语系，可是我想搞艺术，上海有个美专，我想去考试，别人告诉我美专的那个校长刘海粟不学无术，……你不要去考，后来我就没去，我们就到欧洲去，我们这些穷学生(按秦老家里还算比较富裕的)，去的时候在那儿临摹，在卢浮宫租一块大理石那么大的一块地方。后来听说刘海粟来了，其实是人没来，但是地方他租了两块，我们一人租一块，钱少，他租两块，上面放的画架子上写着：中国文艺复兴大师上海美专校长刘海粟在此临摹，法文和中文这样写着。看着就很好笑，人还没去画架子就去了，而且还写着中国文艺复兴大师，法文还是别人代写的，等了好久他也没来。后来有人带他出去(那个人是傅雷介绍去的)，傅雷和他关系其实不好，傅雷给那个人说你带他去吧，我不带他去了。结果，那人和刘海粟到这个摊上买一点画，那个摊上买一点画。人家问他买回去干什么？他说买回去临摹临摹。结果回来后就有了刘海粟留欧画展，画集我们都看到了，全是在小摊上买的作品，不是他画的……"我看的资料非常多，后来我对刘海粟的观点改变了一点。刘海粟这个人起码说是个很随便的人，信口开河。有些文章是别人代笔写的，他看都不看就说好好好好，就签上自己的姓名，就发表了。有人看了资料就相信，那就上当了。后来很多人利用刘海粟的资料反驳我，而刘海粟的资料都是不可靠的，如果你细细看他的文章，前后都矛盾。黄永玉讲的一句话："刘海粟这个人吹一辈子牛皮画一辈子画儿"。我觉得这条挺对。他就是乱吹，旁人也跟着他吹，除了官儿外，他就是谁都看不起，你去把他的文章找来一看，问题就出现了，不用别人反驳，他自己就把自己反驳了。后来我觉得如果是大师的话，人品就要注意，人品不好也不能称为大师，而且他的话都不可靠，有关他的名誉问题的他可以乱讲，和他名誉无关的问题他也在乱讲。(略。编者注：有关陈先生评刘海粟，请阅读《陈传席文集》等陈先生著作)。还有，溥心畲是正人君子吧，他说他在德国两次留学获两个博士学位。其实，他一句德语也不懂，根本没留过学，更没获过学位。刚才你讲研究近现代美术史要注意哪些问题，最大的问题就是资料的真实，他讲的话都是"第一手资料"啊，第一手资料就错了，那第二手资料就更得考察了，现在研究近现代美术史，最大的问题就是考察的第一手资料准不准。
陈传席作品
张：我们对第一手资料都极其重视。而"第一手资料"的制造者又往往是当事者本人。有些人还在世，那么考查起来会增加难度，我们如何去做呢？
陈：第一是思考，第二是考察(查资料)。他们这些人讲的话及其活动当时的报纸上大都有报导，《申报》上都有记录，一查就能查到。包括刘海粟说某校校长看了他画的裸体画展以后，大骂刘海粟是"艺术叛徒"，这句话是刘海粟自己造的，因为当时刘海粟的这个画展报纸报道了，某校校长的讲话也都有报道，就没有这句话，一直没有这句话，在这个校长死了以后刘海粟说那个校长骂我是艺术叛徒。"艺术叛徒"是他自己讲的啊，其实只要把这些查一查，顺一顺，就会明白。还有一次刘海粟讲巴金写文章说徐悲鸿、林风眠都是刘的学生，巴金当时都老了，也没有人怀疑。后来查了一下，巴金就没有这篇文章。这篇文章还确实存在，但是是另外一个人写的，不是巴金写的，所以你说这个问题严重吧。还有溥心畲是否留学德国，获博士学位，动动脑筋，查实一下，更知道了。研究近现代史，都要下功夫去查，这个也比较容易，把当时的报纸杂志一个个查，不要怕花功夫。
张：从史学的角度，请您为20世纪中国画创作做一个定位。
陈：20世纪后的绘画史确实是一个非常特殊的时期，古代的发展是在本土上，是一条直线，当然它们各有各的发展，和政治经济、历史形态有关，绘画属于艺术形态，这个是马克思的观念。20世纪西方的思想大量传来，社会是怎么样的，艺术就是怎么样的，绘画不是单一发展了。油画出现了，素描出现了，借鉴西方的东西出现了，西方的思潮出现了。20世纪中国的美术史是最复杂的一个时期。20世纪的绘画最是斑斓多彩最具多元性的，任何一个历史时期都赶不上这个时期。虽然广博了，可是深度减弱了。说减弱了，又出现了像黄宾虹、齐白石那样相当有深度的人物，但总的来说减弱了，黄宾虹和齐白石他们是上个世纪中国画传统上升的惯性，他们虽然活动在20世纪，但思想还是上个世纪遗留下来的。20世纪画不是不能深入，而是缺乏深入之人，"蜀中无大将"，非无大将也。盖无识大将之人也。这人便是制度(略)。
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陈传席作品
不会"写字"的当代作家
张：中国古代的诗人、作家很多都是大书法家，诸如苏轼、黄庭坚等等，古代的书家本身也是文人、诗人。即便20世纪的文豪们也都写得一手好字，雅韵与功力非今日书法家可比。而当代作家会写毛笔字的都已经不多了，偶尔能用毛笔写字还要大肆宣扬一番。
陈：虽然他们现在宣传自己的字，其实还是为了钱，这一代人就是为了钱。(略)如果现在人有理想了就是谈钱，文章都不是理想了，这是当代文人最大的一个弊病。谈色情的东西，毁坏天下，毁坏人心。古人写文章都很讲究，不轻易下笔，这一"笔"对社会教化起什么作用，如果对教化有坏的作用，会产生坏的影响，他绝不写。现在的文章内容充满色情，目的可能不是教人学坏，但是为了愉悦大众，而且愉悦底层人物，叫人买他的书。
据我所知，以前那些大文人的字都是相当好，一出手，现在著名的书法家根本不能比。
张公者作品
张：现在练毛笔字的文人(作家)都不多了。当代作家中贾平凹画画儿写毛笔字，冯骥才画画儿。上世纪以前的文人(作家)、诗人本身是书法大家的，常常是把书法家身份排在诗人的后面的。
陈：上一代文人的字写得很好，文人就应该把字写好，现在的文人最好的字也不如以前最差的，但是我觉得文章到一定程度，稍微练练字应该能练得好。贾平凹的字有点天籁，很厚重，他技巧虽不高，但有特色。现在很多号称书法家的字怎么样呢？
张：贾平凹的字没有技巧、技法不到位。
陈：我对他评价，如果他在他要在书法还要搞名堂的话，他要再训练书法的基本东西，他得请教一些书画家，书法的训练还必须有人指导，基本方法不掌握那肯定不行，技法很简单，但是不掌握不行。有人说，不要看什么理论，也不要请人指导，临帖临得像就行了，但是你不掌握这个方法，肯定临不像，永远临不像。(略)他们现在不是为了把字写好，而是有人想要他们写字，卖点钱。我也建议他们，在书画上下点工夫，应该是有好处的，我赞成他们。而且书画家，从古至今没有学问的人肯定成不了大师。学问有了再练练基础大多能成功。
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当代名家点将
张：您对近现代画家、文人曾做过点将评论。臧否文物，评骘得失。正确的文艺批评是文艺创作的良药，而所谓"良药苦口"。对故去的人物进行品评定位，在人事上负担要小些，而对在世人物的评论是极为艰难的，今天，给您出了"难题"：请您点评当代名家。首先请点评吴冠中先生，包括吴先生的作品及艺术观点、思想。
陈：开始我看到吴冠中绘画也不多，确实我对吴冠中是否认的，起码他对中国文化是不懂的，我现在仍然认为他不懂中国文化。(略)但是现在我对吴冠中有几点看法还是在变好，就是他对美术的那种敬业精神，他仅是想搞艺术。吴冠中如果是像很多画家那样卖画，能发大财，但他并不想发财，我以前认为是他炒作后卖出的那些画，实际那些画不是他卖的。他天天在研究创新，但他也有重复。我觉得作为一个艺术家应该向吴冠中学习，就是对艺术那种敬业精神。据说他住的房子也并不豪华，很普通的。吴冠中完全有条件搞几个大花园、大画室，但是他没有这样做，我觉得这很了不起。他研究艺术这点是很可取的，而且他的艺术成就也是在他的认识的"高度"上。
张：吴先生视艺术为生命，他对艺术是极为真诚的。他所谈论的诸多的引起争论的观点也是发自于真心的，他没有炒作自己。
陈：是别人炒作他，媒体利用了他，他谈问题是发自内心的。我和吴冠中的一段"交往"，这个所谓交往，带引号的，有次文化部请他开会，也请我了，安排国内外(国外有名的美术馆馆长，还有杨振宁等)十个人发言，我排在第七。之前，组织会议的告诉我，吴冠中提出来要开会一定要有人骂他，一定要有人讲反对意见。他们讲吴冠中就需要像你这样的人谈谈反对意见，我说行。那一次会就我一个人讲反对意见，以为吴冠中很高兴嘛，但是吴冠中还是不高兴，后来一提起我就说我反对他，其实我也不是反对他，我就是有些观点和他不一样。比如说他的"笔墨等于零"的问题，文章的题目叫《笔墨等于零》，我们不谈人，从学术观点来讲，这个题目是《笔墨等于零》，这就是"笔墨等于零"。他后来说："我是讲孤立的，不表现形象的笔墨等于零。我并没有说笔墨等于零。"这等于是在偷换概念，概念偷换就不是做学问的态度，你题目的影响最大的，所以这就错了。题目一定要很清楚的表达你的思想。文章号召力最大的就是题目。(略)
张：您前面谈到吴冠中先生的"艺术成就也是在他的认识的'高度'上"。
陈：他的绘画很潇洒，很轻松，但不深刻。我对吴冠中评价是：西方的绘画语言是它的母语。他的绘画还是有一定的新鲜感，但是深度不够，而且他的绘画在西方是毫无影响的。还是"骂"过他的那次会议上，很多学者都提出来， 20世纪的画家，就是吴冠中而且只有吴冠中绘画对西方产生巨大影响。还有人讲以前是"西风东渐"，现在是"东风西渐"，从吴冠中开始。后来西方学者就否认这一点。第一个明确提出反对的就是郁风，郁风发言说："小吴，吴冠中和我是好朋友，他比我小几岁，我对他没有任何成见，但是讲小吴的绘画在西方产生巨大影响，有什么根据？据我知道是毫无根据的。吴冠中的画在西方可以说是毫无影响。没有人注意他的画……"
张：吴先生曾在大英博物馆以及巴黎塞纽齐博物馆等国家举办画展。1990年获得法国文化部最高文艺勋位，1993年获巴黎市勋章。
陈：那个勋章是法国人授给"自己"的，俄国人授给中国画家勋章，都是从俄国留学回来的，表示你们国家这个大画家是我培养的。(略)那个勋位在法国也毫无影响，法国人也不知道。在那个法国博物馆里面办展的不知有多少画家，不出名的人也可以在那办画展。后来一问西方学者，西方学者也说是这样：我们给吴冠中办画展，我们给很多人办过画展。前时，美国杰出教授，也是研究中国当代艺术的著名学者李铸晋先生到北京，也说："吴冠中画在中国名气很大，在欧美、西方没有任何影响，除了几个朋友外，没有人注意他……"他对中国很多画人动辄便说在国外产生什么影响，十分不屑和厌恶。那就是说西方学者，在西方生活十几年的学者也都否认这点，吴冠中画在西方毫无影响，小影响也没有，这点都是西方学者自己证实的问题。中国有一批人喜爱他的绘画，认为他学西方，学得很好，我给吴冠中绘画语言定义：他说中国式的英语。
吴冠中画画虽是不深入的，但比那种千篇一律的，重复"传统"的画，价值高得多。学"四王"，学石涛，千篇一律，看过后悔，还浪费时间。我以前看画册，一页一页的看，我现在是一本一本的看，拿起来呼呼呼翻过去了，半分钟就看完了，如有好的作品一下子被吸引了，再回翻过来有针对性看。吴冠中作品翻过来，起码你愿意再回来看，没有这种陈旧的，千篇一律的感觉。吴冠中的东西我也不是完全否认，我否认他一部分，后来他就不画了，他应该很感谢我，我否认的是他在《国画家》上发表的用墨点点或洒点石绿、然后通篇乌黑、有点浓淡的那种画，我一看吴冠中这样的画当时就讲话了，这是我的缺点，这个缺点也没法克服(因为媒体急需要我表态)，我认为这种画就不好。但是后来全面看吴冠中的原作，觉得有新鲜感，他主张形式美，这是可取之处。但是，如果都注重形式美的话，中国就出现一批一批的花样了。吴冠中画的缺点也在这里，他只搞形式，实际上是变花样，他缺少内在的东西，他没有功力。沈宗骞《芥舟学画编》中说："凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。"黄宾虹的画就有"切实之体"，吴冠中连看都看不懂，所以吴画只流于浅薄的形式。但惺惺惜惺惺，不懂传统的人也十分欣赏他……
陈传席作品
张：请谈谈黄永玉先生。
陈：所有人认为我肯定是反对他，其实我对黄永玉还比较赞同，当然不是全面赞同。黄永玉有他自己的思想，他自己讲：我画画有我的一套。他确实有他一套，他写的小文章，有他自己的意思，他写的东西，他的绘画，有他的个性和思想见解。
张：黄老说他画画主要是为了"养文学"，他自己说喜欢的还是文学。
陈：他调侃的有一定的真实性。他那个万荷堂不得要钱吗？看他的画，表明他有才气。他有一定的见地，我对黄老的画就是说赞同的居多，但也有否认。
张：否认哪一方面？
陈：否认他的是后来有些胡乱的涂抹，有些东西不是太深，有些也只不过就是插图性质。他要是认真思考，审慎思考的还是可以的。黄永玉文章就很突出，观点新颖，他这种观点新颖在绘画上，有些东西也很好。我觉得黄永玉这样的人在美术界不可少、不可缺。他是个可爱老头，有想法的老头，绘画也如此。他和范曾二人对骂，像小孩子一样，很真实、真率、可爱。阴险狡猾的人，不会公开骂人，他会不动声色地陷害人，他的智慧会用在发"暗箭"不出响声……
张：请谈谈陈佩秋先生。
陈：陈佩秋的画我不赞成，因为她对中国传统理解不够。她跟随谢稚柳多少年，起码悟性不够，她的绘画，看她的用笔，没有多少传统的东西，而且她的绘画越来越偏离艺术，红红绿绿，被她涂来涂去。我不知道上海人为什么老是捧陈佩秋。陈佩秋评说黄宾虹怎么会画画，顶多是个票友。从这句话来讲，说明她对传统不够理解。我对她的评价，应该说她是一个很好的画家，但不是一个深刻的画家，对传统不十分理解的画家。陈佩秋的画不应该成为中国画的一个方向。
[ 本帖最后由 蜕翁 于 2007-10-26 15:15 编辑 ]
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陈传席作品
张：请谈谈龙瑞先生。
陈：龙瑞应该是有一定天赋的。最近看了些他早期的绘画，我觉得他早期绘画路子很宽，还是很有才气的一个画家。他抛弃了很多，这个抛弃是完全对的。如果还是这也画、那也画，不能深入的话，艺术史上就不会看到他的画了。龙瑞后来学黄宾虹，路子选的也是对的，但他把黄宾虹给"规范化"了。黄宾虹写出自己的精神，写出自己的文化传统，把描摹的对象变成一种载体，用这种载体体现我的精神，体现我对精神文化的理解，这是黄宾虹的长处。龙瑞把这个长处丢掉了，这个石头应该怎么画，这个树应该怎么画，他在规范化，艺术就是反对规范的，这是龙瑞现在的一个误区。如果他改变这个误区，龙瑞也许还有前途。以前我认为龙瑞读书不多，不过我听他讲些观点，他理解力还可以。
张：(翻看画册，内有吴悦石人物画)您觉得吴悦石先生的画呢？
陈：吴悦石的画，我倒很喜爱。他路子正，笔性好，他的画看了就很舒畅，真的很舒畅。但是他如果要在绘画史占要一席之位，他还要再努力，功力和才气都有了，似乎还缺少一些思考。对中国画的理解，现在能达到吴悦石这种境界的人也是不多的。我不认识这个人，我看到他的画还是觉得很好。
张：田黎明呢？
陈：田黎明是中国传统绘画的革命家。他画的是中国的绘画，但是和以前人的绘画完全不一样，他开劈了一个新的领域，是艺术家必能独创。有很多人把现代画家分为"延续型"和"融合型"。"延续"和"融合"都不足称画家，凡画家必能开拓。有人说他是重复国外的东西，他当然是借鉴西方。可以抱着谨慎的态度借鉴西方啊，可以借鉴它的方式。他虽然从西方得到这种启示，但画出来的是中国的气氛，看起来是中国的绘画。而且和古今中外的绘画都不一样，面目很新，这是我赞同田黎明的原因。田黎明又很幸运，现在我们这个时代的传播能力，能把那种画传播出去，能够长久地保存下去，但是如果科技要不发展的话，他那种淡淡的水墨和绘画不易保存。田黎明的画名，肯定能在美术史上留下来，但他的画，如果以后在历史上留下来了，要感谢科学家。
张公者作品
张：再请您谈一位油画家，陈丹青。谈"陈丹青现象"。
陈：陈丹青当然有才气了。当年画《西藏组画》，无人不晓。陈丹青绘画行，(略)他的文章写得也很好。其实他的知名度，在广度上来讲，他的文章比他的绘画影响更大，绘画只限于绘画界，他的文章突破了绘画界，我觉得陈丹青做得都是对的。只有一点是他错了，就是他在美国时间太长了，这一点他错了。他是中国艺术人物，我可以保证西方绘画史不会记载陈丹青一笔。陈丹青早年《西藏组画》很有特色。在西方时间太长，一回来，很多人说："他的油画技法落后了"，我相信这一点。因为油画以及中国的写实绘画，画家的高峰期、最高是到40岁这段年龄，有的就是二十多、三十岁。西方的一些油画家成名也都是年轻的时候，40岁以后不退步就万幸了，能保持水平都是非常罕见的。陈丹青也超过40岁了，他的油画技法退步，是在常理之中，因为他年龄到了。让一点位置给年轻人是对的。但中国的绘画呢，中国画的特点是"越老越好"，但是必须得有文化基础，没有文化基础老了也不行，也会浅薄。很多中国画家到40岁以后也退步啊！(略)中国画是以学问见长，越老越好。而油画呢，它基本是以技法为主，跟技术有关系，当然学问也需要一点，但油画基本上和学问的关系不太大。陈丹青到这个年龄技法退步了，也是符合常理的。我和陈丹青最大的一个分歧，就是他提出了这个"考博士不要外语"。我要是清华大学，我只和他谈一句："你谈的是培养画家，我谈的是培养博士，我招的是博士生，不是招画家，博士生能不要外语吗？"一句话就堵住他了嘛！他说的几位相当有才气、有前途的学生，我觉得这几位就没有才气、没有见解，如果有才气、有见解，就不会去考博士。毕加索、凡高、齐白石、黄宾虹都不是博士，我为什么要考博士？博士要博，我要专，成为绘画专家。我是大画家，我就不去考那个博士嘛，我就画画嘛，那肯定更早成功嘛，要看到最高点，达到最高点嘛，就不去转一圈子。那样即使达到最高点，肯定就误了时间。你考博士，来取得博士学位，你不写博士论文吗？你这一圈转的很大，就影响你达到最高点，也许你就达不到最高点了，因为你气力不到了，或者你年龄不到了，就影响你。我们的问题，要么，无一博士，要么"六亿神州尽博士，尽博导，"没必要考。
张：请谈谈您自己的创作。
陈：或许有人问，你陈传席讲得头头是道，你能否画几笔，写几笔给我们看看。当然这也是我的苦恼。我不会以"善鉴者不书，善书者不鉴"为己护短，老实说，我只要画一星期就大有进步，研究性地写一晚上字就好了很多。但往往半年几个月抽不出一个晚上，很多想法得不到尝试。索字画的来了，已进步的字画又忘了，又退步了，应酬几幅又停笔。没有人体谅我，天天有人来找，欠债还不清，应酬没完没了，有时急得发疯。但又一想，几十年都过去了，年龄到了，淡一点吧，顺天而行，随时而过，逢场作戏，见景生情，而已而已。但如果朋友们谅解一点，少找我一点麻烦，或者我心硬一点，全不理会，在把我要写的几本书完成之后，我在书画上肯定能取得很大的进展。这绝不是吹牛皮，理论上认识到，付诸实践是很容易的，但要一段时间。现在我没有这个时间。悲夫！二十余年如一梦，此身虽在堪惊。