爸爸去哪儿5第九期:论书法创作中的笔性与悟性

书法创作是一种艺术创造活动，因此，书法家必须经过“技进乎道”的转换过程，即由初级的、长期的临墓，逐渐过渡到艺术作品的创造阶段，挥洒自如，个性突出，超妙入神。这里不仅需要长期、艰苦的技法训练，而且需要思想意识的超越、改变和特殊的艺术感悟能力的参与。所谓“悟性”和“笔性”，是指书法家在作品中所表现出的才情、修养、气质、思维和艺术感觉。所以甲视对艺术作品的第一感觉，看重作者的才气和全面修养，不斤斤计较点一画的得失，是「!前评价和判断书法作品的基本要求和普遍规律。但是，这些评价和判断，都是在技法层面达到基本要求〔如临摹有源、笔法娴熟、结字严谨、章法自然、款印和谐
等)之后的更高要求。如果一个书法作者连基本的技法层面的要求都没有达到，那就需要加倍努力，在临墓实践方面卜大功夫。“笔性”和“悟性”，也是指书法家在创作时的形象思维活动，是他的丰富的想象和联想，在书法创作中的具体反映。

笔性与心性
书法创作中的“笔性”与书法家的“心性”是-致的，是有关联的。正如陆维钊在《书法述要》里所言，“书法成就之高下，除学问修养外，其初步条件有二:其一属于心灵的，要看其人想象力高下;如对模糊剥落之碑版，不能窥测其用笔结构者，其想象力弱，其学习成就必有限。其一属于肌肉的，要看其人手指上神经灵敏不灵敏;如心欲如此，而手指动作不能恰如其分，则其神经迟钝，其学习成绩也必受到限制。此即所谓不能得之心而应之手也。··一故不得于心者，根本不能学书;得于心而不能应于手，往往大致粗似，不能达到丝丝入扣之地步。”L’〕我们说，心性好，有才气和情致的书法家有着丰富的想象力，其作品自然会超妙如神，个性突出，风格鲜明。面对占代碑版中的模糊剥落，定会有自己准确的判断和复原。而心性差

点，想象力弱的人则未必能达到这一点。这样在创造方面就有了很明显的区别。第二方面，关于肌肉的训练，这方面和心性、才情的关系并不大，只要努力刻苦，都可以达到一定的要求。但要像启功先生所说的那样，“在正确的轨道上重复”，才能有所进步，打好坚实的技法基础。但我们说书法家用笔动作的灵敏与否，是要看人的才气和反应的，有的人心性好，有才气，有灵气，一点就通，一通就灵，临摹什么像什么，学什么帖像什么帖，模仿什么风格，像什么风格，真是太神奇了，这当然和一个人的才气有关系。
如历史上的临摹怪才米芾，几乎可以达到以假乱真的地步。据专家考证，传为“三希”之一的王献之的《中秋帖》，就是米芾的临本。而有些人，反应迟钝，心手不灵，自然不能“得心应手”。所以陆维钊先生很客观地认为，“不得于心者，根本不能学书”。
书法是心灵的艺术，是书法家内心情感的真实流露。心性即心法，关乎书法创作中的“技”。更关乎书法创作中的“道”。关于这一点，古代书论家多有精到的论述：郝经在《陵川I集》中说：“书法即心法也。”…郝经的直截了当给我们点出了主题：书法即心法，用心作书，才能独抒性灵。盛熙明《法书考》日：“夫书者，心之迹也。故有诸中而形诸外，得于心而应于手。
然挥运之妙，必由神悟；而操执之要，尤为先务也。每观古人墨迹存世，点画精妙，振动若生，盖其功用有自来矣。”…书法乃心灵的轨迹，得于心而应于手。挥运之妙，全由神悟。他既谈到了“心性”，又强调了“悟性”，同时也提到古人的“点画精妙，振动若生”，是来自于其深厚的基本功。盛熙明“挥运之妙，必由神悟”的观点，道出了书法创作的关键所在，即“用心悟书”，才能挥运自如。
项穆《书法雅言》云：“心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则书正矣。人由心正，书由笔正。……夫经卦皆心画也，书法乃传心也。”…项穆认为心是至高无上的人的统帅，心正则人正，笔会自然正。所以说书法是心法，“书法乃传心也”。宋曹《书法约言》云：“学书之法，在乎一心；心能转腕，手能转笔。
……手不主运而以腕运，腕虽主运，而以心运。”…宋曹则主张书法在乎心法，因此要用心转腕，以心用笔。由心至腕，再由腕至手，心手相应，才会自然妙绝。周星莲《临池管见》日：“心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。”心1周星莲既谈到了书法创作中的“心性”、“心法”，还谈到了我们前面论述的“意”。他要求以心为主，以心为I二，由心主气，由气主腕，由腕主笔，然后笔墨和谐、畅达，无意而有意，无法而得法。给我们描绘了一个高妙、神明的书法创作境界，这是我们每一个书法家都应该努力追求的最高目标。项穆、宋曹和周星莲三个人丰要讲的是书法与心法的关系问题，这一问题皆源自于新、IEt唐书中，有关柳公权“心正则笔正，笔正乃可法”的记载，是对这一问题的进一步深入探讨。《旧唐书·柳公权传》载：“穆宗政僻，尝问公权笔何尽善，对日：’用笔在心，心正则笔正。’上改容，知其笔谏也。”旧1《新唐书·柳公权传》载：帝问公权用笔法，对日：“心正则笔正，笔正乃可法矣。

时帝荒纵，故公权及之。帝改容，悟其以笔谏也。”¨1史书中这一记载，千秋传颂为柳公权“笔谏穆宗”，引申为柳公权有政治倾向和目的，当时唐穆宗荒淫无道，柳公权借书法之理来讽谏穆宗。我们认为其实并没有这【口J事，柳公权在这里并没有出于政治和笔谏方面的考虑，只是讲了书法的固然之理。关于柳公权“笔谏”之说，历代有许多评论：苏轼认为柳公权不仅仅是“讽谏”，说得也是书法的“固然之理”；杨宾认为不是“千秋笔谏”，而是“千秋笔诀”，并指
出“一念不杂”即为“心正”；梁同书否定了“笔谏”之道学说，完全以毛笔的使用方法和特点作了解释。我们认为所谓“心正”，即书法家们在创作中所强调的“用心作书”；所谓“笔正”，即历代书法家在创作中所提倡的“中锋用笔”，和政治没有多大的关系。
二，顿悟与渐悟
“悟”有“顿悟”和“渐悟”之分，在艺术创作中有蕈要的作用。《现代汉语词典》解释“悟”为：了解、领会、觉醒。用之于艺术创作，即有了解艺术发展之规律，领会艺术创作之精神，启发艺术创作之灵感的意思。《现代汉语词典》“悟”的下面有“悟道”和“悟性”两个词条。解释“悟道”为：领会道理或哲理。解释“悟性”为：指人对事物的分析和理解的能力。佛教上讲“悟”，有“顿悟”和“渐悟”之分。俗世间普通人的现实生活亦讲“悟”，人和人的交往，获得
知识、研究学问，特别是搞艺术创作，也讲“悟”，也有“顿悟”和“渐悟”之别。佛教上的悟，是悟佛理，悟佛道，讲究心身合一，入佛悟道。
我们现实生活的悟，即悟生活的道理，悟人生的哲理，悟艺术的规律。
艺术创造与“悟”有更密切的关系，如书论家盛熙明所言：“挥运之妙，必由神悟”。书法临摹和创作中，挥笔用腕，必由神悟，才能达到高妙绝伦的艺术境界。书法学习和创作上的悟有顿悟和渐悟之别，皆冈人、因时、因地、冈事而异。时代不同、地域有别，刨作者的修养、才情、教育背景不同，所悟的境界、效果则不同，就有了千差万别，这就自然就产生了艺术水平高下之分和艺术风格特点之别，雄健、秀美、茂密、苍茫、拙厚、柔美、清丽、静逸等等，风格多样，情趣盎然。我们说自然世界和人生正是因为有了许多的不同，有了阴阳之别、大小之异、主次之分、强弱之争、明暗之界、雄秀之变、高低之差等等，才有了差别，才有了竞争，才有了变化，才有了奋发、努力和希望!人与人有了差别，就会有思想认识、艺术趣味、审美理想等方面的差别，就自然有了“顿悟”和“渐悟”之分。
有的书法家思想活跃，眼界开阔，才华横溢，亲和力强，善于学，贵于钻，模仿能力强，创造思维活跃，加之见多识广，所以能够茅塞顿开，突然之间能够善悟，心胸豁然开朗，眼前一片光明。这即是艺术创造上的“顿悟”；而有的书法家则为艺诚朴，基础扎实，功力深厚，临摹有方。但思想认识则放不开，稍稍有些保守，遇事喜欢精研力到，慢功出细活，循序渐进，不温不火，最终是瓜熟蒂落，水到渠成，功到自然成。
这即是艺术创造的“渐悟”。我们说，“顿悟”靠艺术家的才情和修养，“渐悟”则靠艺术家的功

力和修炼。不管是“顿悟”还是“渐悟”，都是艺术创作的殊途同归，只有风格方面的不同，没有本质上的差别。
书法史上通过对自然和人生的感悟，善悟书理的书法家很多，有“顿悟”的，有“渐悟”的，有悟出笔法的，有悟出结构的，有悟出章法的，更有悟出书法的体势、韵味、风骨、灵感的，最具代表性的是唐代的草书大家张旭。韩愈《送高闲上人序》日：“往时张旭善草书，不治他技。
喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”张旭的草书最具有艺术性和创造性，他的作品中既包含了人的七情六欲，喜怒哀乐，又囊括了宇宙万物的一切自然生灵，从天到地，有动有静，无所不寓于书，所以他的艺术创造达到了“变动犹鬼神，不可端倪”的高妙境界。这
里张旭的艺术创造既有人心灵的感悟，又有大自然之助。成为古代浪漫主义艺术创造的典型。从张旭书法创作的例证来看，我们认为书法艺术的“悟”，是建立在艺术家对人生和自然的综合感悟和综合体验，是人与自然的和谐统一。