高平诗话

１
诗的题材如一口扣在地上的大钟，诗人用感悟和想象把它悬吊起来，它才可能发出声音。敲钟的工具是语言，选择、创造、掌握这种工具是诗人的功力，用巴掌则无力，用铁棒则刺耳。其声悠远，其韵悠长，其音绕梁，其味无穷，谓之意境。打动了读者的心弦，引发出读者的心音，是为共鸣。

２
缺乏才气、大气、勇气的诗人，只能做意象之奴，语言之仆。

３
新诗在形式上无家可归，只能在分行的散文中流浪。

４
读者对新诗提出离婚，理由是：外形越看越不顺眼，没有共同语言，感情不和，而且已经分居多年。

５
无忧无虑不是诗人，但他的忧虑不是为自己，而是一种宗教式的悲天悯人。

６
诗人的感情不允许他去说教，只催逼他去诉说。

７
深层的思考会使诗人觉得可喜可贺之事并不重要。

８
诗不必拒绝说理，但必须是饱含着真情、深情说出来的理；诗当然重在抒情，但必须是受人类理性支配的情，不能抒发纯动物性的东西。

９
有些诗我看不懂，但它们的作者的动机和意图我能看得清楚，即藉此宣告自己也是诗人，就像不会画人体人型的人，胡画出一些鬼来也能冒充画家。

１０
目前的许多诗作，尽管玩弄了不少字眼，杜撰了不少新词，从中我看不到诗人的喜怒哀乐，只看到了冷漠和呓语。我们的新诗，难道除了过于直白的喊打喊杀，就是晦涩难懂的无病呻吟么？在这二者之间真的就没有一条大路可走么？

１１
诗，要想不让人讨厌，进而能惹人爱，必须遵守三条戒律：一戒洋腔洋调（中国人要写中国诗），二戒陈词滥调（诗是最讲个性的），三戒油腔滑调（诗人是老实、诚实、朴实的人）。至于南腔北调，倒可不必计较。

１２
当代人写的旧体诗，令人满意的不多。究其原因有三：一是不懂格律，不谙声韵，与打油、快板、民谣处于同样水平；二是缺情少境，无趣寡味，只是些句子整齐的记述文和论说文；三是语言陈旧，寓意不新，象是前人的集句，古诗的翻版。如此写下去，惟有赚得附庸风雅之名，于诗毫无建树。

１３
惜字如金应当是一切诗人的品格，因为诗贵精炼。但新诗要写得精炼，写得明显区别于散文，并不容易。那么，用近体诗格律的框子框住，就能自然地做到精炼或从本质上区别于散文吗？当然也不是。否则，杜甫和薛蟠就成了同等的诗人了。要做到精炼，先要炼意，后要炼字。炼字和炼意都是需要很深的功力的。

１４
当代诗坛虽不是外资企业，但许多产品是用进口零件组装的；又因为它是精神产品，不同于汽车之类，所以长期滞销。

１５
有些诗，是汉译分行外星散文；
有些诗，是诗坛的沙尘暴；
有些诗，是穿着伪劣时装的“名模”。

１６
诗多好的少，是真实现象，也是正常现象。未必物以稀为贵，但贵者必稀。
即使中国每天只产生一首好诗，一年３６５首，中国人有时间、有兴趣、有能力、有机会去看、去读、去背诵吗？

１７
激情若不受理性支配，就像泛滥的河流；理性若不能灌注激情，就像干涸的河床。
人们多半知道好诗要情景交融，其实情理交融也是少不得的。

１８
诗坛上，无病而呻吟者，自古有之。稀罕的是，有病的也模仿那种无病的呻吟，此一现象，无以名之，或者叫做真话假说吧，如此，诗歌就沦落为仿制品一类的小摆设了。如果有病了纵然很重也再不呻吟，则好诗将会绝迹，文学史上的确有过这样的空白。

１９
不能往明里说，而又非说不可的，便依靠意象；不能直说，而又非说不可的，便求助含蓄。
想说什么就说什么，想怎么说就怎么说，大多缺乏诗味儿。

２０
如果写出来的东西，自己心中全都明白，读者则只能明白一半，另一半要去猜测，这就是好诗了，起码是好诗的一种。

２１
诗人的心，绝对不可以设置密码，应当让全人类都能打开！

２２
诗是建筑在多情和痴情的基础上的。虽说自作多情几近于自讨苦吃，却能作出诗来，因为诗只能是自己讨来的，不能是由别人派给的，真正的诗人不当任何人的差役。古人有云“好诗必是拾得”，“诗贵自得”，也是这个意思。

２３
诗有形式美，其美有二：内在的美是节奏和韵律，外在的美是排列和建构。过分追求前者容易因韵害意，过分追求后者容易搞成文字游戏。所以对此二美，不可不求，也不可强求。

２４
一首诗的诞生，完整的过程分三个阶段：从意象出发，到抽象修剪，再到形象表达。也就是：先有具体的动情感受，再通过理性认识来取舍，在表现时排斥掉一切非诗的语言。若只在或单取任何一个阶段成诗，都不会有上乘之作。

２５
既真心实意，又善于表达，当然好；虽笨嘴拙舌，但老实诚恳，也不错；满嘴花言巧语，满腹虚情假意，谁喜欢？诗人亦然。

２６
庄子说：“强哭者至悲不哀”。辛弃疾告诫年轻人不要“为赋新词强说愁”。鲁迅劝人“写不出的时候不硬写”。民谚讲“强扭的瓜不甜”。强写、硬写出来的诗一增多，读者必然要减少。

２７
我们读诗时，常有这种感觉：精巧的矫情，不如笨拙的激情。道理很简单，就因为一个透着诚实，一个含着虚伪。

２８
文字可以修饰，感情不可以修饰。

２９
诗人要自觉地“自我打假”，因为诗中感情的真假浓淡，读者是能感觉出来的。

３０
固然可以一唱三叹，但是把三叹合并为一叹，压缩为一声最沉重的叹息，往往就是警句。

３１
对于诗的功能，自古以来大致有两种不同的认识和主张，一类是言志说，强调诗歌在教育方面、认识方面的社会作用，可以用来察时政，正得失，广教化，甚至把诗归入能够丧邦兴邦的范畴；一类是言情说，强调诗歌在陶冶性情、影响心灵方面的审美作用，所谓诗中有画、画中有诗是此类诗歌的最高境界。作为我国正统思想的儒家是主张言志的，至今影响很大，可是，人们却总是把审美视为诗歌的第一要素，譬如把最美的语言称为“诗的语言”，把最美的环境形容为充满“诗意”，把最美的心境叫做“诗情”，将它与“画意”并列。诗歌到底是“经国之大业”（曹丕语），还是审美的对象？也只有见仁见智，或者各取所需了。

３２
诗的道路上塞车了！是扎满了花里胡哨的词句的车队，不守规则地狂奔造成的。

３３
每天，你走进生活，走进人群，都会看到或听到这种世界变化，那种社会问题，庆贺的，悲苦的，欢笑的，愤怒的……都是活生生地眼前存在。而当你打开诗刊、诗报，只需看看那些题目，就知道诗人大多真的“躲进小楼成一统”去了，正如王夫之所批评的“古今上下哀乐，了不相关。”

３４
我曾经写过一篇文章，叫《诗与酒》，列举了一些诗与酒的共同之点，说“诗就是酒”，自以为得意。后来读到清朝人吴乔关于“诗与文之辨”的答问，（这里所说的“文”是诗以外的文体的统称）他说“文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变”。才知道以酒比诗古已有之。这个比喻说明，文是生活的写真，诗是生活的升华，前者重实，后者重虚。正如饭与酒的不同。总之，诗这个东西，形式上不能太散，内容上不能太实。

３５
当代的诗歌论文、诗歌专著不少，，洋洋洒洒，可观可喜，都是诗歌理论战线的“重武器”。写诗话的则似乎不多，我以为我国诗坛应当很好地继承诗话传统，充分发挥它的“轻武器”作用。许彦周说：“诗话者，辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也。”可见诗话的题材是非常广泛的。当代的诗话大致只着笔于议论诗坛现状、拟制诗的定义、赏析古人名句等几个方面，对当代的诗人诗作较少涉及，对诗坛的趣闻逸事不愿采撷，对满眼的讹误垃圾懒得纠正，对具体的学术探讨缺乏兴味。明显的不足可以归纳为八个字：内容空泛，题材狭窄。犯有此病者，我也在其中。

３６
近来，海南诗友晨声常在电话中与我探讨诗艺，他讲：“你的《日光岩放歌》虽好，但缺少日光岩本身的特点，说它是别的什么岩也可以；而象《平潭》一诗则写出了平潭的无可替代的特点，它不可能是别的什么地方了。”我认为他说的很对。各首诗不但要有不同的“具象”，而且必须是无可替代的，“无可替代”一词可以说是“特点”一词的最好注释。

３７
“英雄所见略同”是常有的现象，诗人所感、所比略同的例证，也并不罕见。如女诗人舒婷有一首著名的诗叫《致橡树》，借用橡树的形象，表述女人不依附男人的独立品格，其中有这样的句子：“仿佛永远分离，却又终身相依。”后来我读到黎巴嫩诗人纪伯伦的《先知·论婚姻》，其中的立意、比喻、形象、句子，都与舒婷的《致橡树》有略同之处，如：“合一之中，要有分割的距离。”“要站在一起，但不要靠得太近。”“橡树和柏树不在彼此的树荫中生长。”古今中外的诗人因感受与表达的类似而无意间撞车的事例是不少的，看的书越多就发现得越多。

３８
我写诗从不固定地运用某种方法、手法，也不考虑遵循什么流派、主义，而是根据题材的不同灵活选择，适合怎样表现就怎样表现，正如我出门，穿什么衣服，带什么用具，要随季节、路程、天气的需要而定。

３９
深夜读完了老诗人、编辑家李士非同志的近作《东京纪事》（广东教育出版社2001年11月第1版），这是一部令人心灵震撼不已的诗集。作者在他的亲见亲闻中即刻奋笔，揭露批判了日本军国主义势力的种种存在与现实表演。他指出：“呼啸而过的右翼宣传车／破坏了美感”。他疾呼：“我亲爱的中国同胞呵／别忘了东边有狼！”一个愤怒的诗人写出了诗人的愤怒！作者是一个真诚的、激情的爱国主义者。
更可贵的是，诗人同时也是一个清醒的、冷静的爱国主义者，因而是一个高层次的爱国主义者。这表现在以下两个方面：
诗人在痛斥日本军国主义的同时，并不抹杀人家的长处。他写下了这样的句子：“它早已没有文盲／城乡差别已不明显／我们曾经梦想的／消灭三大差别／它都走在我们前面”。
诗人在痛斥日本军国主义的同时，并不回避自家的问题。他写出了这样的句子：“我们以放弃战争赔偿的代价／换来了一句'给中国国民添了很大的麻烦’”“我们的党素称纪律严明／为什么竟管不住自己的官员？”“没想到也有日本人与我心灵相通／他们是日本真正的爱国者／为了祖国更好的明天／不怕揭露昨天的罪行／这种精神促使我们猛醒／我们的'文革博物馆’至今尚未诞生”。
我认为，只有充满忧患意识的爱，不护短，不避嫌的爱，才是真爱，大爱，深爱，无私无畏的爱。因而，诗人李士非，战士李士非，是一个彻底的爱国主义者。

４０
从心上洗去名利的尘埃，诗才会在笔下放出光彩。

４１
假如社会不再区分君子与小人，只承认强者与弱者，诗就完了！市场经济不相信眼泪，读者也就顾不上疼爱诗人。只有中国人传统美德的发扬和发展，能够拯救和繁荣诗歌。

４２
新诗之所以容易写，但却很不容易写好，是因为它没有游戏规则；旧体诗词之所以不容易写，但却容易写好，是因为它有章可循。没有规矩不能成方圆的老话还是得听。

４３
最近读了青年诗人张瑜琳的诗集《留住美丽》（甘肃民族出版社2001年1月出版），觉得作者很有才华，颇具诗人气质；有些篇章写得相当不错，如《残忍》、《墙外树》、《诗雨》等都是不可多得的好诗。就整体来看，水平不够匀称，有的尚欠精炼或者诗味较淡。诗人的产品质量不稳定，必然影响对读者心灵市场的占领。

４４
即使是颇有名气的诗人，之所以有时也会写出较差的诗来，其原因是有规律可循的，我认为，不外乎在动笔以前存在以下四种不同情况：一是直接从理性出发，从某种临时的需要出发，感性的存储不足以填充理性的容器，可以称作情理失调；二是感情正烈，激情如火，急不择词，犹如酒醉时之失态，亢奋时之失手；三是选择了一个不适于用诗来表现的题材；四是所谓才子作风，自视过高，心态浮躁，草率成章，多、快冲击了好、省。

４５
近期以来，诗词界的多数作者对于诗的用韵问题，已经达成了一个重要的共识：在尊重仍然采用旧声旧韵的同时，新作旧体诗词时可以在声韵上进行改革，即以国家提倡的普通话的声韵为标准。这是很对的，因为有许多字今人和古人的读音已经不同，如果仍押“平水韵”之类，不但给作者带来不必要的困难，现在的人读起来也反而是不押韵的。何必让双方受罪？我看，还是让诗词声韵也能与时俱进为好。
《中华诗词》杂志今年第一期特意发表了《中华新韵府简表》和《中华今韵简表》两个试用本，很值得称赞。它们都是共分十五韵，比在曲艺界有效地通用了多年的“十三辙”多出了两个韵部。前者是把在“十三辙”中同属于“中东辙”的“庚”和“东”划开了；把在“十三辙”中同属于“言前辙”的“寒”和“先”划开了。后者是把在“十三辙”中同属于“中东辙”的“英”和“雍”划开了；把在“十三辙”中同属于“一七辙”的“衣”和“迂”划开了。我认为还是分得过细了，应当按鲁迅所主张的“押大致相同的韵”。在现实生活中，即使基本上会说普通话的人，也还有相当多的人分不清ＥＮ和ＥＮＧ，把英、雍和庚、东分开恐怕是行不通的，把寒、先分开也没有必要。我的意见是，不论新诗、旧诗、曲艺、戏曲，一齐都以新的四声为声，都以十三辙为韵。其意义可能不亚于车同轨、书同文吧？

４６
小说家类似工笔画家，诗人类似泼墨画家。小说家重观察，诗人重感受。小说家会隐藏自己，诗人爱坦露自己。小说家抓取细节，诗人捕捉意象。小说家象地下工作者，诗人象疆场上冲锋的战士。小说家用笔长篇演讲或场外解说，诗人用笔大声疾呼或温存低语。小说家是挥霍语言的能手，诗人是节约语言的专家。小说家写的诗，诗人写的小说，二者的特点一看便知。

４７
所谓“诗贵精炼”，不仅要体现在用字方面，诸如要炼字，要惜字如金，要字字珠玑，还要体现在炼意方面，即不要将你想表达的意思说尽，也不要把话说满，更不要说得太明白。否则，读者将无话可说。

４８
不赞赏别人的才华的诗人，不会是真正有才华的诗人，因为它违反了“惺惺惜惺惺，英雄识英雄”的定律。

４９
用诗评论人或事，不是诗之所长，容易落入干巴巴、无诗味的陷井。因为要把情和感隐在议和叙的身后，景和境也会退到可有可无的位置，只能靠远见卓识搅拌着强烈爱憎来制造警句。

５０
我奇怪，在噩梦般的年代，很少有人写清醒的诗；在醒来的年代，却有那么多诗人在写梦话。

５１
有一批女作家，以自己的隐私作题材写小说，走进了市场，走上了文坛。也有一批诗人不甘落后，将自己的性冲动、性行为，性器官以及屎、尿之类写成诗，这本是个人的本能，个人的自由，但是把它印在正式出版物里，广而告之那么多的读者，就没有必要了，因为它连传播知识的功能也没有，更谈不上什么审美价值了。因为文章毕竟是“千古事”，诗歌也毕竟是“风雅”事。任何奇思妙想，丽章佳句，如果对他人的精神毫无营养，就不必发表出来，可以留给自己咀嚼。这种诗人的这种做法，只有勇气与坦率令一般人自愧不如。我想，中国人的性格向来以含蓄著称，又有“诗贵含蓄”之说，他们为什么不要含蓄只要勇气呢。我不禁想到了“知耻近乎勇”的古训，但我立刻又悟到，今人和古人对于“耻”字的解释已经大不相同了，正如对“诗”的解释。

５２
有的诗人确有文学才华，可惜诗句写得很脏；有的女人确实长得很美，可惜谈吐非常低俗。

５３
诗，是诗人身体的一部分。但不是血液，只在自己的体内循环。应当是双脚，让它走进世界；应当是双手，让它拥抱人生。

５４
并不是凡是登了报刊或出了书的诗，就都是真正的诗；世界上有许多真正的诗并没有印成文字。所以，大量的诗意的享受，还是要到生活中去获得。正如赏花者不要只进花店和公园，更需要走向原野。

５５
最近看到了又一个新诗选本《中华诗歌百年精华》，它是由《诗刊》编辑部选编、人民文学出版社出版的，而且参照、比较过近几年出版的多种此类选本。虽然不宜于说它具有全面性、准确性，却是颇具权威性的。论篇幅，近一个世纪中的新诗浩如烟海，据统计，这些年我国每一年发表的诗歌就有五万首，清理百年之屯积才择印了六百来页，真不算多；但又一想，可也真不算少，盛唐三百载，诗人计万名，后人不也才选编了一小本儿么。论人数，它大概选了二百零几人，在我国超过十亿的人口中，他们所占的比例实在小得可怜之极；但又一想，在短短八十来年里，平均每年就生长出两三位能够写出精华诗歌的人来，也是相当鼓舞人的，在以往，几千年不是才有四大发明么。
精华这个词儿是很诱人的，精而且华很了不起，可归入宝贝一类。但是文学之宝、诗歌之宝另有特点，它不供收藏，不怕丢失，而是流传在人民群众的口中和心间。

５６
再伟大的诗人也只能同已经是诗人的人互相切磋，而绝不可能教另一个不是诗人的人成为诗人。因为，深刻的思想，强烈的爱憎，宽广的胸怀，善良的心地，渊博的知识，丰富的经历，语言的功力，超常的想象，创造的欲望，如痴的追求，贫困的承受等等这些诗人必须具备的条件和能力，其中有多少分之一是属于技术性的呢？是能够教得了的吗？是能够教得会的吗？

５７
改革开放以来，中国的新诗以“五四运动”为首次、又一次掀起了更为普遍的学习西方的热潮。总的看来，学得不得要领。撇开内容不说，除了带来语言的混乱和形式的破碎，别无收获。诗句莫名其妙地跨行就是比较流行的一个例证。诗的跨行在西方有时是为了轻重音和抑扬格的需要，而我们的汉语是四声，只讲平仄，也从无因平仄而跨行的必要和做法。说它是为了求个视觉上的整齐而不惜造成阅读的困难吧，也不是。比如这一段大作：

然而，暖人之火
亦灼人，生光
之烛能酿患。但是
有了云情雨意
孕育出的滂沱，有了
滂沱挽起的强大消防
如果李白在世，尽管他的思想是非常开放的，创新精神也不差，甚至也有些儿童心理，但是他肯做这样的尝试，追赶这样的时髦吗？代拟如下：
床前明
月光，疑是
地上霜，举
头望明月，低
头
思故
乡。

我国的古典诗词连行都不分开排列，更不要说跨行了。是好诗怎么排也是好诗，不是好诗怎么梳头打扮也是徒然。所以，我对新诗跨行的盛行，百思不得其解。

５８
喜见《中华诗词》杂志发表了朱镕基总理的一个批示：“希望多做一些诗词评介、普及和群众化的工作。”朱总理的这句话写于2002年5月2日，可见“五一”假期中他依然忙于公务，令人感动；而且关心着诗歌，更令诗人高兴。看了这个批示，使我更加坚定了我对于旧体诗词的改革主张，我的主张概括为四句话就是：以普通话为声，以十三辙为韵；保留平仄对仗，使用现代语汇。这样，就需要加强“评介”（自然包括古今音韵方面的知识）；这样，才能实现“普及和群众化”的“希望”，而这也是当代诗人和广大读者共同的希望。这方面的工作靠谁来“多做一些”呢？当然一是诗歌刊物，二是诗词作者。问题是现在的许多诗词作者，要么，抱住平水韵之类不放，抓着旧词汇把玩不厌，大有生不逢时之概，恨不得回到唐宋去；这样的作者是存心不做“普及”工作的。要么，根本不懂任何声韵和格律，未能持证就急于上岗。这样的作者如果自己不首先加强学习，可就把声誉极高的诗词“群众化”到快板、打油、顺口溜方面去了。

５９
大家都有的感受，谁也没能说出来，他说出来了，如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”所以苏东坡是诗人。大家都有的感受，谁也没敢那样说，他那样说了，如“假使能召开一次会，来讨论根绝一切会议，那该多好。”所以马雅可夫斯基是诗人。大家没有想到的，他想到了并且说出来了，如“狼啊，你千万不要堕落成人！”所以雨果不但是小说家，更是诗人。大家都想到了，也都说过了，他还要那样说，如“革命红旗放光芒”，所以他们都不是诗人。

６０
当你拿到一本新出版的书，首先翻看版权页上的印数，如果是一千册甚或在一千册以下，，那十有八九是诗集。这些年来，诗歌遭受冷落，诗集印数下滑，已是不争的事实。是不是同新诗过分好写、再三败人胃口、诗人数目过多有较大的关系，是不是也同生存竞争激烈、世人心不在诗有较大的关系，姑且不论。单就印数与十三亿人口的比例而言确实少得十分可怜，但也不必悲观，因为诗的优劣的最后鉴别是它的流传，而不是其它。一本诗发行十万册，不如一首诗能让一千人记诵。回想千年前，诗人们的诗集不也都是自费出版么，它们的印数不是也很少么，却成就了唐诗的辉煌、宋词的繁荣。所以我想，诗人们应当走出印数与发行的困惑，再不要因受辱于出版社和书店而悲哀，而应当把精力和追求集中到写出真正的好诗上来，让你的诗响在人们的口里，沉在人们的心中，而不是仅只摆放在书架上。

诗人）在不同的心境下会对相同的景物作出不同的反映，这种个性现象绝对不能否定；另一方面，无论什么人的什么情绪，归根结底也都是社会的情绪，时代的情绪，也就是具有共性的烙印。所以有责任感的诗人，严肃的诗人，应当自觉地使自己的个性与时代的共性统一起来，才有可能成为历史的碑刻。泯灭了个性或超越了时空的诗，即使还能叫诗，也是绝无生命力的。

６５
受西方某种文艺思潮的影响，我国诗坛上出现了一大批“非诗化”的诗，它们的特征十分鲜明，我试着将它归纳为五个“不要”和五个“只要”：一，不要理性，只要潜意识的；二，不要明朗，只要说不清的；三，不要格律，只要散文化的；四，不要句行（HANG），只要随意切割的；五，不要美感，只要刺人耳目的。此类诗作，从内容到形式（其实已经取消了诗的形式）皆不可取。例证极容易找到，翻开诗刊诗报诗集随手可得，我就不浪费篇幅在此列举了。
当社会发生大变革时，总有些烂谷冒充新米，总有些怪的冒充好的。也总有些懒人想唾手可获成就。诗人也有想拔着自己的头发离开大地升入天堂的，这大地就是中国诗歌的传统，这头发就是用“非诗”思潮编织的头套，而天堂则断然没有。诺贝尔文学奖获得者、西班牙的阿莱桑德雷说得对：“诗和艺术，向来一直是属于传统的延伸。”不知传统、藐视传统、丢掉传统的诗人，只能使自己离诗越来越远。

６６
为什么许多诗人在他的诗中是一个样子，而在生活中又是另一个样子？因为人的灵魂都长着许多只脚，可以走进不关之门，虚掩之门，也会踹开紧闭之门。诗人也不可能不在各种场合以各种身份出现。但，如果他走进温柔之乡或清净之地感到幸福，如果他陷入官场商场情场感到痛苦，那就是真正的诗人了。

６７
有的人，一无感情可抒发，二无文采可展示，只是想当诗人，附庸风雅，那只能无病呻吟，写些套话和假话。以此自慰兼自娱也就罢了，却还要搔扰编辑，糊弄读者，不能不令人表示遗憾。

６８
某些诗作既无感情之烈，也无意境之美，既非佳什丽章，更非警世之作，然作者笔耕不辍，产量不减。自得其乐可也，兼示亲友无妨。如大事炒作，以求名噪，则徒费精力，甚或贻笑他人。为稍具自知之明者所不为。

６９
诗词的当代性，不是去重复或诠释当代权势者的宣言，而是要吐露自己的同时也是当代先驱者的感情。

７０
靠模仿，不能超越前人；凭浅薄，不能震撼人心。“诗多好的少”，于今尤甚！然而，“诗少好的多”则需等到猴年马月，只不过是理想而已。任何东西，精品总是少的。正如高楼大厦，不论多高，最上面的就那一层。

７１
有的诗人，不缺才华，不缺语言，不缺感受，不缺忧愤，缺的是独到而深刻的思想，所以离优秀诗人差了一步。因为诗不能止于无思想的意象，归根到底是一种寓于意象的思想。

７２
作为一个别的什么人，我感到我的语汇足够丰富；作为一个诗人，我则感到我的语言十分贫乏。

７３
美好的诗歌，可以净化一些人的心灵，可以拯救一些人的灵魂，也会有更多的人无动于衷，不屑一顾。要求全民写诗固然可笑，希望全民爱诗也决不可能。

７４
诗若如水，没有味道；水若如诗，很多人都会渴死。

７５　　
　　靠玩弄语言、扭曲想象来制造诗意、标新立异者，并没有什么真本事，无非是写些花飞翔，鸟怒放，鹰闪亮，灯低唱，水长胳膊，草吃羊，涛声睡着了，哭泣也疯狂……滥用“通感”手法之类的东西，而且下一句不管上一行，我写我素没商量。

７６
　　我忘不了教我作诗的老师，他们是：民歌，民谣，说唱，戏词，对联，古典诗词，新诗，外国诗。他们至今之所以仍愿教我，而且更加爱我，只有一个原因，那就是我对他们全都尊敬，而且对谁都不再模仿。

７７
“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯”。这是一个唐代不很有名的诗人曹松在《乙亥岁二首之一》中留下的名句。有人认为把“万骨枯”写为“万鬼哭”岂不更好，我则认为不可，理由是：一、杜甫在《兵车行》中早有“新鬼烦怨旧鬼哭”之句，曹松远在杜甫之后，应避模仿之嫌；二、只“枯”不“哭”，更见荒寂苍凉，可收“此时无声胜有声”之效；三、壮士们生不能还，死不能哭，岂不更惨；四、死者应包括敌我双方，会有想哭的，会有愤恨的，也会有自以为虽死犹荣的……不好以“哭”概全，倒是以一个“枯”字了结是聪明的选择。

７８
最近在网上读到一篇诗歌评论文章，总体上写得很好，敢于直言，且不人云亦云。对于我的一处论述我想作点说明。文章说我“基本上可以称为现实主义写作”，这是对的。接着摘引了我的《莫高窟秋风》中的句子：“古汉桥的栏杆吹着口哨／悠闲地模仿着羌笛的音调／杨树林却激动地大声争吵／像秦王破阵般地喧嚣”。说它暴露出的这类诗的通病是“表面上力图接近现实，却因为感情的转接对象过于遥远实际上造成了感情的无着落。”文章虽然客观而又宽容地写道“这不能怪高平，整个时代都是用这样的方式表达着，在使用着同一个形式套路。”的确，在表达方式的套路上，我也是受到过那个时代的局限和制约的。但是从《莫高窟秋风》作出的“感情的转接对象过于遥远”的论断，却并不准确。因为敦煌莫高窟经历了盛唐，是古丝绸之路上的重镇，连接古波斯的通道，是人们回顾历史、怀古凭吊的好地方，所以必须从遥远的事物中去寻找形象，以便同描写对象连接。如果从现当代的事物中寻找类比，恐怕就不和谐了。这是因题材而异，恐怕不能算是“通病”。

７９
近日读了蒋箸超编、民国三年出版的《民权素》（第一集），颇有些收获。它选辑的是曾经发表于《民权报》副刊的诗文，内容和体裁都很丰富。其中有一篇署名南村的《困世纪闻》，讲到诗话：“诗话之作，滥觞小序。唐宋以降，其制大具。盖其纪人事、绘风物、集一代之菁华，阐百家之妙绪，诗道因以大光，诗义因之愈露，厥功甚伟也。而况岩穴毕登，残编罔遗，补史乘之不周，表幽光于沉没，亦世上不可少之典籍，又乌能与寻常文字，一例作娱玩观哉！”他谈到诗话的由来，说它源于小序，唐宋以后有了大的发展。他把诗话的地位提得很高，印证了古代诗话的内容很广，作用很大。像纪人事、绘风物、集菁华、阐百家、补史乘、表沉没等，无疑兼有记述，考证，补史，评论诸多功能。而当代的诗话似乎越写越窄了，大多是在表达对于诗歌的抽象、空洞、悬虚的见解。其实，如果没有学者的素养，史家的眼光，评论家的胆识，是写不好诗话的。我们今天的诗话不但内容贫乏，数量也太少，许多刊报不重视或者根本没有“诗话”的栏目。这不利于诗歌的繁荣。试问有多少诗歌爱好者从当代诗话中得到过帮助和启发？又有几个新诗史的撰写者，能够以当代诗话作为重要参考？我国古代的诗歌创作与诗话写作是同步进行的，真可谓是创作与评论双翅并飞。这是中国诗坛的一个很好的传统。我们拣来的新东西固然不少，丢掉的好东西也嫌太多了，诗话就是其中的一个。

８０
诗人往往感受很多，甚至天天有、处处有。但是独特的感受却不一定常有，有了独特的感受也不一定能找到独特的表达方式。所以应当勤思，慢写，少发表，以减少平庸的一般化的作品。

８１
每到书店，常见小说架前站着许多人，而诗歌则是“门前冷落车马稀”。我不禁想起郭老的一句话：“中国人吃故事。”故事性肯定是小说受欢迎的主要原因。可是我又想到，中国人也“吃警句”呀，中国人对语言的鉴赏力是很强的，从古到今，有多少诗句、格言、谚语、成语、佳句、对联乃至顺口溜、俏皮话……在广泛地流传啊！今天产生“诗冷淡”“诗危机”的原因何在？当然首先是内容上的问题，属于昏、混、荤的东西过多，另一个原因恐怕是诗人们太缺乏语言的功力，同时也就缺乏对语言的严格的自我要求。读者读了许多许多诗，难得能记得几句，难得发现掷地有声的句子，难得被拨动心弦，只好弃卷长叹，不愿再去嚼蜡咽砂了。
语不惊人是诗人的耻辱！

８２
现在竟有人主张诗可以不让人懂。
古代就有人主张诗分可解与不可解两种，这里不去说他。
的确，在只能为政治服务的年代里，我们的诗让人“太懂”了，背离了诗艺，伤了读者的胃口，于是诗人走向了另一个极端。当然也有人借此掩盖精神的空虚、内容的贫乏。
诗歌发表出来是为了引起广大读者思想感情的共鸣与交流，让人不懂岂不违背了原意？何况诗不是谜语，即使是谜语也得有个谜底，总不能成为万古不解之谜。
至于有的诗需要有一定的文化素养与知识修养才能读懂，或者要仔细品一品、反复想一想才能领略其意、探得其妙，或者使仁者见仁、智者见智，各有所获，或者对它的表现手法还不习惯，当然都不应算在令人不懂之列。
如果是存心不让人懂，是绝对不可取的。

８３
许多年中，中国多“风”。于是，闻风而动者甚伙。因此，社会上有风派人物，文坛上有风派文人，报刊上有风派文章，一律的杨柳细腰，软似无骨，左右摇摆，婀娜多姿；造神之诗，吹牛之谣，紧跟之歌，讨伐之词，不暇于目，不绝于耳。论动机，大抵为献媚与求荣。古代叫“无行”，当代叫“无原则”。
诗歌如果没有了脊椎骨，是不能挺起腰来走向人民的。这是个重大的专题，在中国诗歌史上，应当是不可缺少的一章。

８４
当代的诗评家，应当和当代的诗人并肩前进，没有理由只是极目李白、杜甫的背影，而把身边的诗人、眼前的诗作全然置之不顾。（专门研究古代文学者例外）
诚然，评论已经作古的人，有了定论的人，不会反批评的人，不牵扯人事纠纷的人，是容易得多、安全得多的。但是评论家总要有评论家的勇气。
让一部分人去保护古代名木，让更多的人来浇灌新花吧。

８５
诗歌要“表现自我”的提法，有它的合理性和必然性，它呐喊着冲过来，向机械唯物论的反映论挑战，要夺回诗的个性，使创作主体恢复应有的地位。它的客观作用是利多于弊的。
说它有“弊”，是因为这个提法并不科学。它突出了诗人的个性，却狭窄了诗歌的题材。诗人的任何诗作，归根结底都不过是貌似“表现自我”而已，其实是“自我”在“表现”着自然和社会；因为“自我”本身都必然是自然与社会不可游离的部分。
诗人在感情上可以很激烈，在理论上不可走极端。我们不能从自我消失的一端跑向消失社会性的一头。
我们需要的是把自然属性和社会属性融合在独特的个性诗作之中。

８６
政治诗的锐减，可能出于三方面的原因：1、对假大空的东西心有余厌，2、用诗歌参政议政颇费思想的力难讨艺术的好，3、一味唱颂歌有悖文学的批判精神，而针砭时弊分寸又不易把握，且往往会招来护短者的讨伐。
这种状况的发生存在，看来合理，也正常。

８７
读者买书是为了求知或消遣，出版社和书店出书卖书是为了经济效益，于是诗运不济，境遇欠佳了。
但也不必悲哀。月亮虽然不及电灯实用，但月光不会因为有灯光而收敛，灯光也不必在月光行闪闪自得。古今中外，赏月的人总是有的。

８８
现在，诗的通病之一是寡情。许多诗让读者感到乏味，往往是因为理胜于情，景胜于情，词胜于情。
把诗当格言来写，或者贴上政治标签，或者贴上进口商标，或者以不知所云假冒神奇，甚至弄成译语、呓语之类，都是寡情的表现。

８９
有人统计，全国各种报刊上每年总计发表诗歌五万首左右，加上网络诗歌，肯定在十万首以上。按人口平均一万人一首，不算多，也很不少了，远远超过了盛唐。问题是广泛流传、有口皆碑者寥寥无几！关键在于提高质量，数量的多寡倒是可以不去管它。任何艺术品都是要以一当十的。

９０
唱高调令人生厌，唱低调令人失望，还是唱原调为好。

９１
评价诗歌的成就时，应当注意四点：
１、不能简单地从量的方面去考察（如印数的多少，普及的程度，读者面的宽窄，评论文章的篇数等），而要从质的方面去鉴别（这当然要困难得多）。比如在中国，马克思的《资本论》就远没有艾思奇的《大众哲学》那样普及，但不能就此认为后者比前者更有成就。
２、要承认诗歌本身特有的局限。诗是最高级别的语言艺术，没有一定的诗的气质、诗的素养和语言鉴赏水平的人是不大会喜欢它的，而具有这种条件的人总是不占多数，起码在相当长的历史时期内是如此，因为人类中连文盲还没有消失。
３、不宜从一时一地出发而得出结论。流传有短暂与永久之分，地区有开放与闭塞之别，受众的接受程度也会有所差异。一首好诗直至一个诗人的价值不一定能被人们及时认识，往往需要等待时空的筛选。
４、不应与其他文学艺术作类比。诗歌永远不可能像小说、电视、美术等那样红火热闹，雅俗共赏到那种程度，更不可能靠它赚大钱。诗就是诗，它追求的不是万人围观，而是一两句话就击中人的心灵。

９２
对于诗来说，全民动手与万马齐喑都是可怕的。诗，自有人写，也自有人不写；自有人爱，也自有人不爱。这，才是正常的。

９３
爱诗的人，总会找诗看的，不爱看的不能勉强。但是作为诗本身，也要千方百计地让自己可爱才是。然而正如一个人一样，要让人爱，既不能光靠乔装打扮，更不能靠花言巧语，以诚相见大概是最重要的。

９４
新诗，是一种遭受误解最多的文学形式。最普遍的误解就是：它是最容易写的——可以不计长短，不需要人物、故事，不管语言法则，不讲思维逻辑，几句胡说也能独立成篇，拿出发表。
其实，“望山跑死马！”

９５
诗的结集出版状况，真可谓“多情反被无情恼”。我们早就被反复告知，社会主义的神圣的分配原则是“按劳取酬”。诗人却偏偏要“按劳付酬”——你要将你的劳动成果献出吗？那就拿钱来吧。（即所谓“自费出版”）诗的种子遇到了非诗的泥土。诗，既已经委琐于自践，又可能萎缩于诗外。真是意想不到的悲哀！

９６
把旧体诗译成白话诗，我曾经尝试过不少，但是无论怎样努力也不理想。一是容易译走了原意，二是容易译走了诗味。译得太直，则一览无余；译得太细，则画蛇添足。总之很难。把馒头还原成面粉，确是费力不讨好的事情。我看，对于旧体诗词还是采取注释与讲解的办法为好。

９７
向古典诗词学习是绝对必要的。切断了源头，不能成为江河。
但是变相的模拟是不会有出息的。小脚女人松开了裹脚布也不能和天足相比。
不然，昔日的手镯，会成为今日的手铐。
至于有人根本不懂四声、平仄、对仗，不懂古诗韵、词谱，竟也写起律、绝，填起词来，这类东西发表出去，必然导致在诗词常识上的混乱。遗憾的是，有些编辑也不具备足可把关的常识。

９８
当代人论古典诗词常有论得很玄乎的，如对陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，就有人分析说是“自我向后动”“时间是静止的”，并且解释“向后动”的意思是“向后转，然后朝着原来在他身后的'过去，走动’”。其实所谓“前”，无非是前辈人已经向前先行而去了，所谓“后”，无非是后生者尚未走来。人随时间流逝，而作者无需“向后转”，也无需“走动”，用不着把时、空、我三者弄到走马灯或捉迷藏的地步。

９９
旧体诗词在我国的确影响深远，至今有不少人把它看得比新诗贵重。因为它达到过很高的成就，它的威望是在长期的众多的实践中积累起来的。
旧体诗当然可以写，但不能走复古的路；新诗是诗歌发展的必然产物，原是为了走向中国的民众，如果离民众越来越远，人们宁可去背诵古诗，也不愿去读那些所谓创新的、读不下去的东西。
当前的问题是，新诗在逼着读者复古。

１００
有人认为，格律的或半格律的诗读多了会感到疲劳和枯燥，我不大同意，我认为，只有枯燥的内容，没有枯燥的形式。鱼只能在水中游，火车只能在铁轨上跑，都不能被视为“枯燥”，相反的，如果以避免枯燥、变化形式为由，让鱼上了陆地，火车脱出了轨道，就算“突破”吗？不能因为戴着脚镣跳舞不容易，就连脚也不要了。

１０１
美妙句子的花瓣，丰富想象的色彩，如果缺少了思想指向的根茎，只能落在地上，构不成花株。也就是说，没有明确的题旨，单靠一些好句子还构不成一首好诗。句子再好也只是零件而不是成品。有些颇有才华的诗人仅陶醉于他制造的零件的精美，因而留不下名篇，这是一种常有的令人惋惜的现象。

１０２
如果把诗比作舞台，语言就是它的演员。不经加工提炼的、纯自然主义的、没有节制力的、缺少想象力的、一味做作的、过度夸张的表演，都是低级的表演，都不美。

１０３
说话说得像诗，不容易。
写诗写得像说话，更不容易。
所谓天衣无缝，所谓无迹可求，所谓不露斧痕，不外乎此意。

１０４
不要以为文言难，白话易，新诗的语言就那么容易掌握。它像水中的鱼，不是随手就可以抓到的。白话难就难在一个白字上，不白不行，太白了也不行，要白得恰到好处，白得是诗而不是散文，白得成为佳句，成为警策，白得有味道，白得有音乐性，不下苦功夫是不行的。至今不少读者对于旧体诗词的喜爱远胜于新诗，“白”得不够好也是一个原因。

１０５
诗，当然要美。在这方面，有两点应当注意，一是缺乏诗的构思和诗的语言，粗针大麻线，读了味同嚼渣；二是误以为诗美就是声、光、色，尽量选择堆砌一些花里胡哨的形象。其实，诗美的构成，最基本的就是用精炼朴素的语言表达真诚深厚的感情。

１０６
不要拾到一块砖就动手去盖一座楼，不要得到一个好句子就硬去凑成一首诗。别急，要存得住。

１０７
在诗歌语言的运用上，是择取、提炼人民在生活中生动、易懂的活的语言，还是搜寻僵死、艰涩的所谓高雅的语言？自古以来就存在着两种不同的文风。凡是广为流传的名句，莫不属于前者。如“仰天大笑出门去”“朱门酒肉臭”“月是故乡明”“壮士十年归”“风吹草低见牛羊”“少夺人衣作地衣”“柳暗花明又一村”“捷报飞来当纸钱”“我哭豺狼笑”……俯拾皆是。前苏联大诗人马雅可夫斯基曾力排众议，把大量的沙龙诗人认为“不能入诗”的俚语入诗。尊重群众还是无视群众，自我欣赏还是让人共赏，恐怕不只是美学观点的问题。

１０８
中国语言的特点之一是短句式，旧体诗词和民歌歌词直至古典小说的语言特点也是如此。最早的诗歌总集《诗经》以四言为主，以后的若干年中以五、七言为主，就是明证。当然变化是有的，古典诗词中从一个字到十个字的句式都有。随着生活的发展，语汇的丰富，双音词的增多，句子的字数也会增加，但新诗的句子依然不宜太长。中国的新诗总要符合中国人的语言特点和习惯，还是要提倡短句式，尽量少用重叠的形容词、副词之类。有的句子长得让人一口气都读不下来，非常不利于朗诵和记忆，更不用说流传了。

１０９
我主张新诗在现代口语的基础上造句。我看到有许多新诗内容不错，语言却令人遗憾，只能上纸不能上口，只能入目不能出声，只能看懂不能听懂，它们使人难读，难记，不亲，不熟，大大影响了作用的发挥。我喜欢新诗明白如话，琅琅上口。这就要求诗人要有信手拈来的本领。这也许是我个人的偏见或爱好。

１１０
诗人一定要学习民歌，尤其要学习它的语言。
民歌的语言可以说体现了诗的语言的一切特点和长处，它质朴，明朗，形象，生动，精炼，真挚，口语化，有韵律，而且随着生活的发展而发展，从不僵化和概念化（强令编造的伪民歌例外），不是单靠笔尖就能够拨弄出来的。
优秀民歌常使许多大诗人发出自愧不如的惊叹，有成就的诗人几乎都痛饮过民歌的甘泉。

１１１
有一位小学语文教师竟然问我：“你们写诗的是不是也讲究语法？”我回答：“当然！”但我想，写诗不能太受语言的形式逻辑的约束，而应当尽可能地避免使用不十分必要的连接词、主语之类，而代之以跳跃和省略，这也是克服新诗的散文化倾向的办法之一。旧体诗词在这方面有许多很好的范例。为什么要把那么多的但是、于是、然而、因而、因此、所以、固然、当然……掺进我们的诗行呢？种种省略和跳跃，语法上是允许的，既可以使诗精炼，还可以提高形象的密度，干吗总习惯于散文的语法呢？

１１２
写了一百句，如果只有一句是诗，要有勇气删掉那九十九句；写了一百句，，如果没有一句不是诗，要坚持一句也不删。

１１３
有的诗，歌唱某某员（如邮递员）、某某工（如采油工）、某某长（如班长）、某某手（如突击手）……这当然是很好的，但其中有些诗的缺点是写人、写事、不写情，只着力于外部描述，头戴啥，身穿啥，手拿啥，肩背啥，干的啥等等，而未能深刻展示其精神世界，描写对象仅仅是表达作者理性认识的工具，有点儿像商店橱窗里的模特儿，没有生命。笔墨再多，也是无睛之龙，无骨之虎。

１１４
有的诗，赞美什么机、什么钻、什么刀……并采取了拟人化的手法，意在教育人而不在赞美物，这当然也无可厚非，但其中有些诗的缺点是没有赋予新意，只是借共性表现共性。比如写钻机如何不自私、不怕苦、不为名、不为利，以此来启发人向它学习。谁都知道，机器是没有思想的，它当然什么都能做到。如果停留在这样浅显的比拟上，对读者肯定是没有什么说服力和感染力的。

１１５
一般说来，用诗叙事，的确写不过小说。用诗讲述复杂曲折的故事情节是勉为其难的。但我又想，并非任何叙事都非诗之所长，有些含情量（恕我杜撰这个词）较大的故事，用诗也是叙得好的，而且由于它的音乐性与精炼程度，还会胜于散文笔法。如杜甫的“三吏”、“三别”和《兵车行》，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，韦庄的《秦妇吟》，李季的《王贵与李香香》……就比用散文叙述得好。

１１６
汉族的叙事诗，没有少数民族的叙事诗那样发达，原因大概是由于汉族的小说、戏剧大量分担了叙事的任务。这又证明了两点：一是诗这个东西的确是可以用来叙事的，二是要表现众多的人物、复杂的故事，诗是不擅长的。因此，对于叙事诗的发展前途，既不必悲观，又不能苛求，更不能逼它走押韵小说的歧路。两少（人物较少、故事情节的枝蔓较少）一多（含情量多）的叙事诗，还是大有可为的。

１１７
中国的说唱文学，为什么有说又有唱？我想，除了注意节奏的变化，照顾说唱人的休息，主要是为了用文叙事，用诗抒情，发挥各自的优势。古人、艺人、文人都是懂得这个道理的。
说唱文学可以说是一种小说与诗歌的结合体，历来拥有广大的读者；又是文学与朗诵、歌唱、表演的结合体，拥有更为广大的观众。看似属于“下里巴人”，却是并不容易写好的一种形式，没有小说家的组织、描述能力，没有诗人的抒情、吟咏本领，是很难胜任的。

１１８
诗歌评论家谢冕教授有篇文章，其中谈到叙事诗的问题。他讲：“叙事诗是'多情’的，还是'寡情’的，这是叙事诗生存的关键。”“叙事诗要重视诗的抒情的特点。”“不能让叙事挤走了抒情。”这都是我极表同意的观点。
岂止是诗，我认为抒情性是一切文学艺术的灵魂。没有感情的作品是没有的，只不过各自所含的叙事与抒情的成分比例不同，表现上有直接与间接、显露与隐蔽的区分。纯理性的文字、纯叙事的作品，不能称为文艺作品。刘勰所谓“情者文之经”，正是此意。

１１９
叙事诗，在历史上，比之抒情诗数量不多，但不乏名篇。如《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《北征》、“三吏”、“三别”、《长恨歌》、《琵琶行》、《秦妇吟》等等。
叙事诗，作为独立的诗歌品种，自宋以后，质量与数量锐减。但它并没有消亡，它在小说与唱本中生存着，曲折地前进着。
叙事诗的感情色彩，语言魅力，特有剪裁，是别的文学形式所不能完全替代的。
近代叙事诗的新发展，是从艾青的《火把》、田间的《她也要杀人》、李季的《王贵与李香香》引人注目地开始的。共和国成立以后的头三十年中，叙事诗的质量与数量，都获得了可观可喜的成绩。
叙事诗是叙事的诗，不是仅用诗的形式叙事，就是说，它毕竟是诗。所以，不能当小说来写，还是要当诗来写。诗，总是以抒情见长的，因此，叙事的部分要力求精简（如“将军百战死，壮士十年归。”“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”）叙事诗的终究目的还是为了通过人和事来抒情。从这个意义上讲，叙事诗也要当抒情诗来写。叙事越客观，越冷静，越缺少感情色彩，就离诗越远。去和小说竞赛，是每战必败的。

１２０
诗写的历史人物,应当是真实基础上的艺术人物，而不应当是用诗的形式包装起来的传记人物。史诗毕竟也不是报告文学。
歌德育一段话，说“如果诗人仅仅重复着历史家的记录，诗人又有什么用呢？诗人应当步子跨得更远些，如果可能的话，给我们一些更高更美的东西。”这正说中了我的叙事长诗《帅星初升——刘伯承的青少年时代》初稿的弱点。陈斐琴、徐怀中等同志在看过以后，也都来信提出过类似的意见。他们都是作家，但不大写诗，可见诗的规律和技巧，并不都掌握在诗人手里，虚心是永远需要的。

１２１
任何一个诗人，都不可能避开或超越他所生活的时代，他的诗也必然直接或间接地、自觉地或不自觉地反映着那个时代的精神，只不过有的反映出先进或超前的精神，有的反映出落后或倒退的精神罢了。我们通常所称谓和提倡的时代精神，当然是指前者。

１２２
在敦煌出土的韦庄的长篇叙事诗《秦妇吟》，长达1，389字；《季布骂阵》则有32韵，全用七言，4，400多字，堪称唐代最长的诗作。
但是比之其他一些古国，中国则是一个缺少长诗的国家，中国的诗人们没写过像古印度、埃及以及荷马、但丁、歌德、密尔顿、拜伦、普希金等所留下的那种长篇巨制。原因之一恐怕是过早地形成了过严的格律，正如旧社会的缠足一样，搞成了妇女普遍遵守的东西，是决不会出现妇女长跑健将的；原因之二是强调诗的抒情性，重言志，轻言事。对诗来说，这倒是一个好传统。
抒情性很强的、篇幅很长的、史诗般的叙事诗，还会在中国出现吗？

１２３
杜甫在他的诗中，竟有十四处提到李白，可见二人友谊之深，并长久地传为诗坛佳话。不相轻才能相爱相助。相轻的根子是由目标的不相一致生发的嫉妒，试问，“四五”天安门事件中的无名诗人们，彼此挥舞过嫉妒才能的刀斧吗？

１２４
“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”这是王夫之的话。诗不论长短，都要有立意，立意也就是主题思想。立意可以含而不露，但却不能没有。否则，行行句句如张开的十指，攥不成有力的拳头。当然，这种立意如果不是来自生活感受而只是理性的概念，搞“主题先行”，则又成了无兵之帅，光杆司令，无论多么正确，都不会成为好诗。

１２５
袁枚《随园诗话》中把一味地模仿和抄袭斥之为木偶演戏，开古董店，无病呻吟，吃臭肉，死蛟龙不如活老鼠等等。总之，是最没有出息的。借鉴前人，学习他人，是必需的，但是一定要“以出新意、去陈言为第一着”。对我们来说，党八股不好，群八股（恕我又杜撰一词）也不好。

１２６
古人说过：“江山见惯新诗少”，这种熟视无睹的现象应引起我们的注意。我们要锻炼、保持、提高敏锐的感受力，学会转换观察与思考问题的角度，不断发掘生活的本质变化；要解放思想，开阔眼界；博采才容易醸蜜。这就是陆游所说的诗人要下的“诗外”的功夫。

１２７
多写是一种锻炼，多改是更重要的锻炼。所谓“推敲”，所谓“一字师”，所谓“文字频改，工夫自出”，所谓“百炼为字，千炼为句”，所谓“作诗苦”，所谓“语不惊人死不休”……都是讲修改的。不管多么有才华的诗人，极少有一字不曾改过的底稿。如果当时改不动，最好的办法就是放一放，从几小时到若干年都可以，那时就会发现确有可改之处了，甚至会庆幸当时没有立即拿出去发表。

１２８
古人说，不要“为文而造情”，要“为情而造文”；鲁迅也说，写不出的时候不要硬写。当你读到一首无志要言、无情可抒而硬作出来的诗的时候，有没有这种感觉——像听无泪的干嚎，像看皮笑肉不笑的脸。

１２９
想象，对于诗是极为重要的。虽然并不是每一首诗都需要展示想象，但是想象力的贫乏却是诗人的致命弱点。
想象，有时是生活的假设，有时是形象化了的推理。
想象力一面受形象思维能力的制约，一面也受生活的制约，因为它也是一种源于意识的东西，而意识总是由存在决定的。屈原的想象力无论怎样丰富，也决不可能想象出汽车飞机来。鲁迅说，从前浙江农民想象皇帝的生活是：一手抓着元宝，捏捏；一手抓着人参，嚼嚼。我听说从前甘肃农民想象皇帝的生活则是：床前一口油锅，床后一口油锅，想吃油饼炸油饼，想吃麻花炸麻花。真实体现出浙甘两省农民生活存在的差别。
一个少见寡闻、知识贫乏的人，不可能会有丰富的想象力。“人能言其所知，不能言其所不知”，所以“粤人言雪，但言白冷而已。”单从这个意义上讲，认为诗人不需要小说家那样多的生活经历，也是不对的。

１３０
抒情诗往往用赋的手法，通过展现（塑造）诗人自己的形象，来反映人民的爱憎和时代的精神。不是吗？当你读到“砍头不要紧，只要主义真”，“而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪”，“王师北定中原日，家祭勿忘告乃翁”，“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”……这一类诗句时有何感觉？
这种通过“小我”表现“大我”的做法，历来是抒情诗的最大特点之一。如果诗人的思想感情有问题，即使永不说（写）我，永不让自己出现，而使用“你”、“他”、“我们”，能解决什么问题呢？

１３１
清代赵翼在《瓯北诗话》中说：“古今诗互有优劣”。他虽然没有讲今定胜古，但对一味厚古是一个反驳。其实对于诗，他是认为新比旧好的。生活在变化，社会在发展，旧的技巧固然应当继承，旧的立意则多不足用了。所以他在《论诗》绝句中写道：“预支五百年新意，到了千年又觉陈。”又说：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。”“必创前古所未有，而后可以传世。”
创新，永远是我们的出发点。纵然超越不了前人，这种精神和追求却不可无有。

１３２
“顺美匡恶，其来久矣。”这是南北朝时期刘勰在《文心雕龙·明诗》中说的。可见颂扬美德、改恶救错是我国诗歌的现实主义传统。但是至今“顺美匡恶”的问题（也就是“歌颂与暴露”问题），在理论和实践上都没有真正解决。
暴露一词，含有公开、揭露、曝光、警示、批判、鞭挞、惩戒等意思，其对象显然不能仅限于敌人。有的人惟独对于歌颂一词爱不释手（实质是听不厌耳），而对于暴露一词则视为洪水猛兽。凡是纠错的作品，即使在立场、态度、感情上都是正确的，善意的，仍然极易遭到非难。叶文福的诗《将军，你不能这样做》、熊召政的诗《举起森林般的手，制止》所受的待遇就是例证。有的执掌意识形态大权的人，手上似乎紧握着一种不成文的规定：只准“顺美”，不准“匡恶”；只许“美”，不许“刺”；只能报喜，不能报忧；只让敬颂健康，不让诊病疗疾，即所谓“歌德派”的主张吧。这样做，主观上也许是爱护人民群众的，但在客观上却也爱护了、包庇了“一切危害人民群众的黑暗势力”。
新诗的脚步，诗人的脚步是不能退回到《天安门诗抄》的里程碑后面去的，否则，诗无望，中国也无望。

１３３
袁枚认为：《三都赋》《两京赋》“言水皆若干，言鸟皆若干，必待搜集群书，广采风土，然后成文。”由于古代没有类书、志书、字汇之类，洛阳所以纸贵，是因为每家都愿意抄一份当资料用。这种分析是有道理的，也并不意味着完全抹杀了它的文学价值。当年我买郭沫若的诗集《百花齐放》，就是当植物志看的，并不是要看它那些借题发挥的政治性议论。着重于知识性的诗，也是可以写一点的，尤其对少年儿童读者更为需要。但不能写成像《三字经》那样，那是毫无诗味的。

１３４
写诗，最好是写亲身感受过的事物与景物，即亲临、亲见、亲听……过的东西。起码也要有准确的知识或生活的依据。如果对描写对象一无所知或知之甚少，是不能勉强下笔的。元好问曾经感慨过“画图临出秦川景，亲到长安有几人！”我记得在成都看到过一幅表现杜甫草堂的画，就挂在杜甫草堂里，是依山傍水的构图。其实，杜甫草堂坐落在川西平原的盆地中心，成都离山尚远，这位画家竟有移山之力，搬庐之笔！只好戏称其为浪漫主义。还是元好问说得好：“暗中摸索总非真。”

１３５
词是诗的发展，至少应当与诗平起平坐，而不是诗的下品、副品、等外品。它在音韵、节奏、遣词上都带来了更为丰富的变化，都抵过了古体诗与近体诗而绰绰有余，过去有人把词叫做诗余，这个余字，应当从这个绰绰有余和诗有发展余地的意义上解释。发展了的东西竟然遭到鄙视，在文学史上也是常见的现象。

１３６
况周颐讲过：“守律诚至苦，然有至乐之一境。”意思是说，遵守格律诚然是非常苦的，然而也能使人进入非常有乐趣的境界。
创作的甘与苦，形式的自由与束缚，都是对立的统一。自由诗也不能是绝对自由的，只是比格律诗相对自由一些罢了。想怎么写就怎么写，不但不能叫自由诗，连诗也不能叫。

１３７
李梦阳在《缶音序》中讲过：“诗何尝无理！若专作理语，何不作文而诗为耶？”意思是说，诗里边何尝没有说理的成分！如果专门阐述道理，为什么不去写文章而作诗干什么？
诗歌当然是可以发议论的，但要通过形象或者使用饱含强烈感情的语言来议论，也可作为点睛之笔恰到好处地进行夹议，而不能“专作理语”，否则就和论文没有了区别，就成了分行（押不押韵都已无所谓）的论文。

１３８
严羽的《沧浪诗话》中有这样一段话：“学诗有三界：起初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”他把学诗的过程讲述得非常真切而又生动。这种易——难——易的过程，不是简单地重复，而是由初级到高级阶段地发展，基本符合实践的普遍规律。当然他主要是从技巧方面讲的，要能真正达到最后一个“易”字，还需有思想的提高和生活的积累。
我们要正确认识并把握这个过程，在“不识好恶”时，要启蒙，打好基础；在“生畏缩”时，要鼓励，增强信心；在“信手拈来”时，要“限产”，防止粗制滥造；如果忘乎所以，就不会“头头是道”了。

１３９
“卒章显其志”（白居易语）的写法，不可以成为定式。古人讲“点题”，即透出你通篇的主题思想。但诗的题旨不一定都要在某处点出来，更不一定要在最后一两句（卒章）中点出来；也可以并不点破，而是融于整首诗的构思与意象之中，让读者自己去领会。不必总是怕主题思想不明确而急于来一句或两句抽象的表白。变魔术的人怕露馅儿，诗人虽然不是魔术师，但常常露馅儿也不好。无馅儿当然不行，有馅儿不露不是更好吗？总之不要把话说完，不要把诗写绝。有些诗老是习惯于在最后直接把主题说出，来一个“卒章显其志”，类似通常见到的报纸社论的收尾，有悖于诗的旨趣，是有些煞风景的。

１４０
在戏剧、影视作品中，雷同之处最为常见。在诗歌中也常见过去的陈词和现在的滥调，流行歌词中则还有大量的文字不成词不成调。
造成这种状况的原因当然很多，如文化水平与艺术素养的普遍低下，缺乏创造才能，缺少创新意识等；“取现成以免思索”（李渔语）的懒汉思想也是一大原因。他们毫无创新突破之意，惟有凑合求成之心，其作品屡屡大伤观众和读者的胃口。
林纾在《春觉斋论文》中引魏叔子的话说：“前人所已言，诸人所易知，摘拾小事无关系处，此三不必作也。”就是说，别人已经说过的，大家容易知道的，鸡毛蒜皮的，就不必作了。意思是不要吃别人嚼过的馍，要寻求新的高度和深度，注意作品的社会意义。
在诗歌（特别是歌词）创作中，尤其是在取材和语言两个方面，“取现成”和言“前人所已言”的现象相当不少，再加上那些不成词不成调的东西，连一些好诗好词也在它们的汪洋大海中遭到了灭顶之灾，读者如果不耗费一定的时间和气力，不驾着破冰船和打捞船去耐心搜索，已经不大容易发现了。

１４１
历史上一个沈翔，写过十首《凉州怀古》的诗（见《武威县志》），他赞美了武威的繁荣（“市廛人语殊方杂，道路车声百货稠”）甚至形容到“塞北江南称此地”的程度。但他同时也写了地处荒僻、交通不便的一面（“平沙牛过旋成路，乱石泉行不辨桥”)从而展现了武威的全貌。
由此使我想到，一切皆好与一切皆坏，其误相等。
我又想到，作为诗人，在表达感情时是主观主义者，在认识世界时是现实主义者，二者统一得越好，作品越深刻。

１４２
说大话不好，说梦话就好么？各种各样的“梦”入诗似乎又成了时髦。梦太多，大概是对生活消化不良。

１４３
文艺评论家冯牧曾经幽默地说“写诗就是说俏皮话。”这可以作两种理解，一种是赞扬诗人在语言上是能手，同样的话你们就说得比一般人精彩；一种是批评诗人不注意作品内容的深度，只求把语言弄得“俏皮”。前一种理解是自作多情，冯牧其实是对诗人们的讽刺性鞭策。诗如果真的仅仅“到语言为止”，是会贫血的。

１４４
一位香港诗人说：在诗歌创作的道路上，不要跟别人，要让别人跟你。
这话说得有志气。一味模仿，专受别人的“启发”，别人写什么你也写什么，别人怎样写你也怎样写，踩着别人的脚印走不能叫做前进。
只有创造，才是前进的同义语。

１４５
何其芳对于文学的典型人物，有过“共名说”，如阿Q，林黛玉，张飞等等，已经成了某种类型人物可以通用的名字。
回顾一下古今中外的诗歌名句，也有类似的现象，它们之所以能够长久地广泛流传，是因为表达了人们的“共感”，即道出了人们心中所有而笔下所无的种种感受，诗人的个人感受，反映了大家的共同感受，自然会触人心弦，引人共鸣，甚至使读者拍案击节，铭记不忘。如杜甫的“烽火连三月，家书抵万金。”任何一个在战乱中盼望亲人信息的人，都会觉得它道出了自己的心情。
远离人民心灵的“独弦操”，读者报以遗忘是公正的。

１４６
公刘的诗，自有其风骨。他的深邃的思想往往能结合新奇的想象凝练为警句，纵观他的诗作，诗眼是比较多的。
句子要炼，警句更需炼。深刻的思想，鲜明的爱憎，丰富的生活，发达的想象，精确的语言，都是必不可少的“矿石”，没有原料，再好的冶炼设备也是无能为力的。有了公刘这样的功夫，好句子常常会自然流出，与雕琢出来的所谓佳句，其趣大异。

１４７
在现代美国的诗人中，伐西尔·林赛刚刚过了５０岁就自杀了，哈特·克兰年仅３３岁就自杀了，女诗人西尔维亚·普拉特３１岁就自杀了。
由此想到，物质的绚丽不能解决精神的灰白。
由此又想到楚怀王手下的大诗人屈原的自杀，前苏联的大诗人叶赛宁和马雅可夫斯基的自杀，我国当代政治运动中一些大小诗人的自杀。
诗人的自杀其实都是他杀，杀害他们的归根结底是某种丑恶的社会力量。
由此我还想到，诗歌也是不会自杀的，能够杀害它的只有低能而又极不严肃的诗人。

１４８
读了近期影印的《新月诗选》，像重逢了旧友。我国难得有按流派出版的新诗集。长期以来，由于强调政治标准第一，致使新月派的名声不大甚至不佳（这是不公正的）。其实新月派的诗人们并未脱离政治，更未脱离现实。像徐志摩的《大帅》，饶孟侃的《三月十八》，杨子惠的《铁树开花》等篇什，就有着强烈的时代感。（他们只不过是没有“为无产阶级政治服务”罢了）
新月派的主要功绩，是对于诗美的追求。他们在语言的锤炼，意境的探寻，形象的捕捉，构思的完整等方面所作的努力，理当给予肯定的评价。缺陷是有的，例如为了摸索出一种新诗格律，有些诗太拘泥于整体的建筑美，致使诗的建行有些支离破碎，不无形式主义成分。后来，《九叶集》中的诗，在继承他们的长处、弥补他们的短处方面，都前进了一步。这两批诗人的足迹和功绩都是不可磨灭的。

１４９
正如生活是丰富多彩的，人们的需要是多种多样的，诗人的笔也应当是全方位的。小花小草要描绘，进行曲也要谱写。没有低音、中音、高音的和声，不能构成合唱和交响乐。高调儿不可再唱了，高音却不可缺少；刺耳的尖叫绝不可取，高音则是一种美声。

１５０
欧洲大画家雷诺兹在一次演讲中说：“把我们引入歧途的不是感情，而是错误的思考。”
感情是花叶，思考是根。
泥潭里喷不出清澈的水。
那种“非理性化”的诗歌主张，即使在从前的外国也不是正确的东西，何况对于今天的我们！

１５１
闻一多认为抒情诗在我国历史上是文学的正统。这是符合事实的。若有人认为只有抒情诗是诗歌的正统，就不见得合适。单纯用诗去叙事，当然会导致诗的枯萎，如果是借叙事来抒情，也不能排斥在正统之外。否则，史诗安在？

１５２
散文化的要害，主要不在于句型、排列、韵脚，而在于缺乏诗的语言和语言的旋律感。音乐化了的诗情是不会呈现为散文的。

１５３
各种文艺形式，固然不能相互代替，但是应当相互学习。诗与诗可以互学，也需要学习戏剧、影视、曲艺，杂技，尤其要学习音乐、舞蹈、美术、书法的表现手法，从中悟出一些带规律性的东西，来丰富和提高诗的技巧。固执和狭隘是会使诗贫血的。诗人应当具有全面的艺术修养。

１５４
就诗歌的生产程序来说，激情是首要的。这种激情，诗人胡征称之为“感情的极点”，所谓“嗟叹之不足，故歌咏之”，“愤怒出诗人”，正就是这个意思。这激情，当如喷泉，应当有一种堵不住的力度。
喷泉里喷出的一定是水，而激情的记录却不一定是诗，正如只经过第一道工序并不能产生成品。
激情是炽热的，但要经过冷却的检验，一是检验它的思想价值，即预期它的社会效果，对读者是否有益，；二检验它的美学价值，因为诗是艺术，贵在含蓄，而激情也完全可能表现为口号。鲁迅说：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将'诗美’杀掉。”（《两地书》）起初我不大理解，后来，我认为他是对的。

１５５
有些诗勉强地、随便地贴上政治标签，采用一种简单省力的办法来解决作品的时代感与思想性问题，正反映出长期存在着的政治与艺术的不正常关系，至今仍有后遗症。

１５６
写诗不能如韩信点兵——多多益善；总要注意宁少勿滥，讲求质量。投稿不能使用“稿海战术”，乱稿齐发，以为百发必有一中，瞎猫也能碰上死耗子。所谓量中求质，绝不是以量为纲。如果把写作的盲目性和投稿时的侥幸心理加在一起，往往劳而无功，徒然浪费自己和他人的精力。用赵树理的话说，就叫做“虚火上升”。

１５７
偶翻旧作，早在1956年我曾在一篇短文中写过这样两句话：“让诗从报刊上站起来吧，让诗篇在亿万听众面前发出响亮的声音来吧！”意在提倡开展诗的朗诵活动。多年来，我自己确也不曾放弃过实践机会。
开展诗的朗诵，有不少好处：可以更广泛更充分地发挥诗的社会作用，有利于诗的普及与提高，加强作者与读者（听众）的联系与交流，给诗的语言的大众化和音乐性带来良好的影响，有助于普通话的推广等等。
诗，本不应只诉诸视觉，它应当兼为听觉的艺术。何况诗的朗诵活动轻便易行，不受场地、设备、人数的限制，堪与相声的演出相比。又何况广播、电视、光盘的发展，给诗的朗诵开辟了空前广阔的道路。
让诗插上声音的翅膀吧！

１５８
题材不怕重复，只怕没有新意。同题作诗，可以各有千秋，能够分出高低。辟新意并不容易，也不太难，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同嘛。只要勤于留心，勇于掘进就行了。否则宁可学习李白，他在黄鹤楼见到崔颢的题诗，自己一时无新意，毅然搁笔，坦然宣告不敢、不愿、不必重复此题了。

１５９
在同一首诗里，应当避免使用相互矛盾的形象或比喻，逻辑是不可以混乱的。但是在不同的篇章中，不受此限。

１６０
不要向理论家去请教诗的作法，因为他没有实践经验；也不要向诗人去讨取作诗的技巧，因为他的技巧已经体现在他的诗中，而且是不固定的；更不要到书店和图书馆去找诗词入门之类，它最多只能提供一点简单的常识。那么，作诗的方法在哪里？我说，就在你的笔下。古人说：“多看自知，多作自好”。也主张靠自己的摸索。

１６１
写诗当然需要灵感。而灵感这东西确实是有的。灵感是火，要点燃它，要它不熄，需具备三种“干柴”：一是生活积累，二是感悟水平，三是形象思维（包括语言，因为语言是思维的形式）。
引爆灵感的，常是联想与想象。

１６２
“进了村子不用问，大小石头都姓孙。”这是诗；“姓孙的一家地主，霸占了全村的一切。”不是诗。“勺子搅三搅，浪头打死人。”是诗；“他特别刻薄吝啬，虐待雇工可厉害啦！”不是诗。
悟出了其中的道理，什么是诗的问题，就基本上解决了。

１６３
“拙速不如巧迟”，好与快的关系，应当是求好不求快。同时我认为，拙多也不如巧少。有的人，写得既快又多，人们经常在各种报刊上见到他的大名（这当然没有什么不好），遗憾的是记不得他的一个题目，背不出他的一个句子。反之，人们虽然记不得或不知道作者的名字，却能记得他的诗，这才是正常现象。
靠写好诗出了名的人是不少的，而靠人出了名的平庸之诗却一首也没有。

１６４
一些老唱本儿，不管说到哪朝哪代，哪个万岁爷在位，往往先来一句“风调雨顺，国泰民安”的颂词。过去有人硬把“文革”的“十年浩劫”也说成是“形势大好”“莺歌燕舞”，甚至有“路不拾遗，夜不闭户”的描绘。鲁迅在《伪自由书》中就指出过：“《颂》诗早已拍马，《春秋》已经隐瞒。”可见这种反现实主义的思潮是历久不退，自有传承的。
对错误的东西起码不去拍马——这是做诗人的底线。

１６５
我国远在汉魏，诗中就有了比较成熟的对仗句子。从五代开始，就有了贴春联的习尚，而且至今不衰。可见我国人民是喜欢对仗句子的。世界上也只有我们的单音词汉语才能创造并达到如此精妙的成就。
诗的对仗和对仗的诗，早已发展成了一种专门的学问，光是种类就有很多。有正名对（如天地日月），同类对（花叶草芽），连珠对（如萧萧赫赫），双声对（如黄槐绿柳），叠韵对（如彷徨放旷），双拟对（如春树秋池），地名对（如送酒东南去，迎琴西北来），异类对（如风织池间树，虫穿草上文），联绵对（如残荷若带，初月如眉），回文对（如情新因意得，意得逐情新），隔句对（如相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空叹，朝朝君未归），借对（如根非生下土，叶不坠秋风。按：下与夏同声），巧对（如草深留翠碧，花远没黄鹂，按：翠碧与黄鹂四色），还有什么数目对，颜色对，方位对，流水对，宽对，工对等等，其意思或有重叠，其名称各有不同，总之是十分丰富的。
我们的新诗，似乎抛弃了这一技法。新诗是白话诗，当然不宜套用旧体诗词的对仗，但是能不能搞一点新的对仗句子呢？这方面，郭小川，贺敬之等前辈是做出了成绩的。大家也不妨试试看。

１６６
诗中的感情，要真，要深，要新，要浓，要实；戒假，戒浅，戒旧，戒淡，戒平。这是成败的关键。

１６７
世间有些事，也许不得不勉强去做，唯作诗不能勉强！

１６８
要写出动人的诗篇，必须有真实的思想，深切的感受。这样的作品，即使粗糙一些，也不会使人有造作之感、受骗之忿。如果肺腑中无物可以流出，只凭喉咙干喊，则读者如听噪音。无诗可作而作诗者，为作诗而作诗者，不可能成为诗人。

１６９
有些诗，内容单薄肤浅，主要在那里玩弄词藻（大致有玩弄景物描写和玩弄豪言壮语两类），虽则看起来刺眼欲花，听起来震耳欲聋，但不能动情，无所收获。

１７０
字字推敲不等于字字雕琢，避免雕琢的最好办法是吸收、提炼口语入诗。提炼口语是一大本领，大诗人常能做到，这就是所谓“诗家不妨兼用俗语，尤见工夫。”

１７１
把文字游戏当成语言艺术，把艰涩当作高深，同样是的误会。

１７２
正如正反两方面的经验都要汲取一样，好诗坏诗都应当读。看了好诗，可以让你感到：诗应当这样写；看了坏诗，可以让你感到：诗不能写成这样！

１７３
写诗，就是掏心——把心掏出来交给读者。古人所谓诗人要有赤子之心，就是这个意思。无病呻吟，装腔作势，卖弄才学，虚情假意，都是诗的大敌。
不怕有错误，只怕假装绝对正确。所以真正的诗人应是坦荡之士。不能见诗不见人（其实，人在诗中是藏不住的），要见诗如见人。有经验的、认真的读者，不但能够从你的诗中看出你的思想水平和艺术水平，而且可以觉察出你的写作动机。

１７４
模仿，是幼稚与贫乏的表现；但幼稚可以变为成熟，贫乏可以变为丰富。
至于抄袭，不必提它，因为不值一提。

１７５
人是有情的，客观景物是无情的，把景物拟人化，变无情为有情，转而使作者之情得到依托，得到加强，是常见的诗艺之一。如“细雨捆着我，寒风踢着我”“吊兰花在你强行施肥之下依旧不肯向上爬”“是谁吵醒了闹钟”……均是。反之，把人的感情客物化，也是诗的技法之一。如“三十度的电灯抚着四张零下的脸”“一寸一寸的柔情像白帆航向彼岸”……均是。（以上所引诗句皆出自《台湾诗选》）这都属于“比”的范畴。只有丰富而大胆的想象，才能叩开“比”的大门。

１７６
一个成熟的诗人，懂得根据具体的内容选择具体的形式，手法也是多种多样的，但并不要求经常变换自己的风格。手法不等于风格。风格是由本人的各种特定因素决定的，是长期形成的，不是单凭主观愿望能够追求得到的，也不是能够随心所欲地改变的。
一个没有形成自己风格的诗人，纵然一生只用一种十分固定的形式和手法写诗，如不署名，读者也不一定能看出是他写的；反之，一个形成了自己风格的诗人，不论用什么形式、变换什么手法，读者不看署名，也往往能看得出是他写的。正如听梅兰芳的唱片，不管报名不报名，不管唱的是西皮或者二黄，也不管唱的是哪一出戏，听上几句（有时只需听几个字）就能够准确无疑地知道这是梅兰芳，而绝不是程艳秋或者荀慧生。

１７７
不能因为有的诗用韵勉强或因韵害意，就否定韵是构成诗的形式的因素之一。我们总不能因为自行车车胎会被扎破就把车胎剥掉。对坚持用韵投以僵化的罪名是轻率的，把韵脚视为枷锁甚至仇视韵脚的原因大致有三：懒惰，无能，偏见。

１７８
新诗是否应当定型？是否应当建立一种大家都必须遵守的格律？这个问题争论过多年。我以为，任何一种文学主张，如果不是来自创作实践并用作品来证明它，便是空谈，或者只是一种假设，这主张也仅只是主张而已，让人承认是难的，让人信服更难。我觉得新诗只应当遵守诗的普遍规律（和其他文学形式相比较则是特殊规律），而不应当只遵守一种格律（尽管它是新的，现代的，白话的，宽松的），因为任何事物都是丰富多彩的、发展变化的，不能“定于一”。唐代以来的近体诗可谓格律之至了，但它还有律、绝之分，律诗还有五律、七律、长律、排律多种。词更不是一种格律，光词牌就有若干，字数从十六字到二百四十字不等，有些词牌的所谓法定字数，还常有变化增减。戏剧有若干种，小说有若干种，这都是常识，为什么要建立一种诗体求得整齐划一呢？
我们必须遵守的，只是那些诗之所以能够称之为诗的东西。
现在的新诗连起码的“形”都快没有了，还谈什么“定型”？

１７９
我国古代有这样四个字，或可帮助我们领悟并提高诗的艺术性，叫做“怨而不怒”。对于怨怒二字不能直译，要意译，要有新的理解。怨是一种内在的、深沉的、含蓄的感情；怒则形于声色，不可遏制，不择言行，一览无余。含蓄当然不是诗的艺术性的全部，必要时也可以直说，但是切忌过于浅露和浅陋。能做到这一点确乎不易，不但要有厚重的情感，更要有笔底的功力。所谓言富贵不用金、钱、珠、宝之词，讲凄苦不作饥、渴、悲、愁之叹，并以此为高手，就是这个意思。
我对我国“怨而不怒”的诗歌传统的理解是：要靠深刻有力，不靠剑拔弩张。

１８０
我觉得，短诗可以写得自由一点，长诗则要格律一些。打个比方，几把麦子，可以散放，可以堆一个小堆，而收割大面积的麦子，则需要一捆一捆地弄好，不然乱作一团很难收拾，也无法运输。那么，就没有自由了吗？有的，但只能是纪律下的自由。变化也是需要的，但万变不离其宗，这个宗就是（广义的）格律。

１８１
如果你要一杯牛奶，端奶人却将一杯牛奶倒入一大桶水中，再调入浓浓的红颜色和大量的糖精，你将如何品尝？
当我们写诗的时候，应当记住：诗是纯奶。

１８２
“兴”是声东击西，“比”是迂回包围，“赋”是正面进攻。可以根据不同情况选择使用，总之以取胜为原则。

１８３
毫无疑问，诗人的感受，诗人的生活积累，也是受到主客观条件的制约的。万不可以为，只要是诗人，什么诗都能写。俗话说“巧妇难为无米之炊”，心中有此诗之“米”，才能作得出来；心中无此诗之“米”，勉强去写，则如枯井汲水。

１８４
诗，既不是弱者的乞求，也不是强者的通牒。诗，是真善美的混声合唱。

１８５
简洁，精炼，是一定要注意的。我很同意前苏联诗人马雅可夫斯基的看法：“在艺术上的节约制度——是所有一切有关美学价值的作品的经常最重要的法则。”诗，尤其如此。诗人在使用每一个字的时候，应当像对一滴血那样珍惜，在语言上的奢侈浪费是对自己和读者的不敬，也是对美学价值的贬低。

１８６
灵感不是神感，是“长期积累，偶然得之”的东西。灵感属于见多识广的人，留心观察的人，勤于思考的人，大胆想象的人。孤陋寡闻者和懒汉，都必然缺少灵感。

１８７
诗话之类的写作与发表，值得大大提倡。我国历史上也有这个传统。它虽是写诗者或读诗者的一得之见，偶发之感，却犹如朋友聊天，可以不拘形式，随便交谈，互相启发。因此，一般以不抽象为空话、不凝练为“格言”为好。

１８８
一首好诗应当具备哪些条件？我以为：思想要正确、深刻，感情要真实、浓烈，构思要新颖、奇巧，语言要形象、精炼，用字要准确、自然，旋律要流畅、动听。含含糊糊，平平淡淡，疙疙瘩瘩，啰嗦啰嗦，干干巴巴，吭吭哧哧，都是不好的。
有些人写了一辈子诗，却不能流传一句，甚至终生没能入门，可见写好诗之不易。

１８９
我国古代有不少作诗为文的人，把舞文弄墨作为进身之阶，只知迎合，不顾其他，失去了人民性，同时也失去了个性。
所可庆幸的是，中国文学史上毕竟没有状元文学、进士诗歌之类。中国的迎合文章、拍马诗歌数量虽多，却没有得以流传，正是必然的结果。

１９０
在诗的个性问题的讨论中，“我写”是一个比“写我”科学得多的提法。因为“写我”会导致题材贫乏，视野狭窄，而“我写”才属于个性范畴。我用我的音色、我的音量去歌唱，同只歌唱我是大有区别的。

１９１
对于“不知所云”的诗，不只是看不懂的问题，也不是风格流派问题，要从文学观、美学观上探讨其产生的根源。它的出现，显然还有社会的原因，是一种历史现象，正如我国历史上也出现过险奥艰涩、雕琢矫饰的诗风，但是都没有刮得长久，更不会左右诗坛。

１９２
感情冲动时写的诗，往往需要作较大的改动。马雅可夫斯基在《怎样写诗》中有一段话，恰与我的感觉相同，他说“所有我的那些刻不容缓的题材的诗，都在精神最奋发的时候写的，完成时自己也喜欢，但是过了一天我就觉得它肤浅，微不足道，不完善，片面。经常地想把什么修改一下。”我也同意下面的见解：艺术常产生于“痛定思痛”之时。
感情是需要有一个再体验、再沉淀、再认识的过程的。这样，才能发掘其理性内容，消除其盲目性和片面性。也就是说，要把主观感情予以客观化，对象化。从这个意义上讲，感情只是诗的起点，不是终点；是中介，不是全部。

１９３
“意识流”并不是全新的、深奥的东西，我国的古代文学中就有它的胚胎，在诗上，屈原的《天问》、《离骚》就很有“意识流”的味道。

１９４
当代的指导思想和口号实在太多，在文学上也是一套接一套，一条叠一条。
“为人民服务”的口号这样好，为什么不用于诗歌？
诗歌怎样为人民服务：内容上，符合人民的爱憎；形式上，关照人民的喜好；态度上，对人民负责；标准上，受人民检验。
这就足够了，思来想去，不必要再提别的口号。

１９５
诗是文学的萌芽和鼻祖，诗是儿童的启蒙读物，写诗是文学的基本功。从这个意义上讲，它像高塔的基础。
诗的感情要求最真诚，最深厚，最强烈；诗的语言要求最精炼、最准确，最富音乐性。诗是最能以少胜多、以一当十的文学。从这个意义上讲，它又像高塔的尖顶。
所以，写诗——最容易；写好诗——最难。

１９６
中国是诗国，几千年来，诗的数量和质量，在人类历史上是数一数二的。
然而，道路相当曲折。
说远些，自明朝以后，我国在经济上和科学文化上逐渐地落后了。诗歌方面，总体上也没有超过前人和外人的水平。
说近些，极左路线，政治运动，十年浩劫，严重砸伤了我们本该大步前进的双脚，几代人的德育、智育、美育水平受到了巨大的扭曲和损害。
诗歌失去了生存的土壤，因为们心中的信任、善良、真情、美感，都自我和相互打上了问号。
于是，人们对凡是不属于自己的东西，都只做旁观者，只会也只想看热闹了。
俗话说“会看的看门道，不会看的看热闹。”诗是没有什么热闹可看的，因此，诗在只会看热闹的人群中是最不幸的，连挤入其中遭受踩踏的资格都没有。

１９７
有的诗人，为了证实阳光的存在而指出墙角的阴影，竟也被定为把白天说成黑夜的罪人，是多么地不公正！
这本来是常识性的问题，造假（案）者们却好像早已忘记了。所以，知道有违反常识的人大量存在，也是一种不可忘记的常识。

１９８
诗歌评论的对象，十之八九是古人和名人，这总不大好。幼芽新苗比起参天的古木、挺拔的大树来，更需要园丁。
何况古人和名人论者如织，已有定论，并不好评。除非你有新的视角，新的发现，新的深度，新的认识，超越或异于他人。

１９９
人们都知道写文章不能不知所云，有人却以不知所云为诗，真是莫名其主张。
不靠标语口号过日子了，这很好！但诗里说了些什么谁都不清楚了，这就好么？

２００
诗的社会功能，是促进没落者的没落，新生者的新生。如果诗人自己没落了，精神崩溃了，那就请告别诗坛，转而去谋求自己的新生。

２０１
在某些人的心目中，文艺不但是为政治服务的，而且简直就等于政治，任何属于艺术性的东西，他们都有本领直接归结为政治性。不信吗？请看他们解释毛泽东诗词的例子。如，说“红装素裹”是指“白军包围着红军”（国民党封锁着边区），“须晴日”指的是“全国解放”。果若如此，全国解放以后，还有什么白军包围着红军呢？又如，“红雨随心翻作浪”，有人竟说“红雨”是指“又红又专”“大炼钢铁”。难道不够典型的吗？
如果诗里的一词一字都代表一个政治概念，那还了得！

２０２
我一贯主张，诗应当有正确的思想，准确的形象，明确的语言。如果能出现一个“三确诗派”，那我高兴极了。

２０３
一种“派”真正形成了，他们的作品流行了或流传了，才能叫做“流派”。不是随便地别出一点心裁，写几首什么诗，就可以自封或互封为流派的。
一群人（至少三人吧，三人为众嘛）有共同的主张和追求，有在共同努力实践中的成就，自然地会形成流派，而且往往是事后由评论家研究家给予总结和命名的。诗人自己不可勉强求之，更不宜凑热闹。想增加知名度，只下“诗外工夫”是靠不住的。求名心切的不是真诗人。

２０４
明朗与明快是相近的。明朗决不等于无可咀嚼。
明朗与含蓄不是截然对立的，是可以统一起来的。应当在明朗中求含蓄，在含蓄中求明朗。李白的“床前明月光……”写得像明月一样明朗，不也含蓄而深沉地表达了流落异地的凄凉么？
而含蓄和艰涩却不可混同，含蓄像衣襟上的暗扣，艰涩则是罩在帽子里的乱发。

２０５
冷漠，是诗的大敌；冷静，也是诗人不可缺少的素质。
记得在一部电影中有过这样一句台词：“上帝要惩罚一个人，首先夺去他的理智。”
诗应当是激情与深思熟虑的统一。
激情是个好东西，但是不可偏激，偏激则易于偏颇。
也要划清偏激与夸张之间的界限，正确的夸张不能被看作偏激；偏激属于思想观点范畴，夸张属于艺术手法范畴。

２０６
中国人表达感情的方式往往是含蓄的，含蓄是中国人的美学观念之一。他们在表达感情时或借助于动作、眼神，或寄意于客观物体，对语言的使用则比较吝啬，有些话不愿明说，不愿说透，不愿说白了。体现在诗歌上，是我们的一大优点。
我们写诗时，应注意到这个问题，不要相信“重复就是力量”一类的话。
在生活中，人们对于喋喋不休的人，言过其实的人不感兴趣；在诗歌中，人们当然会要求更严。

２０７　
尊者之言有些人总是习惯于盲目遵从，名人之作有些人总是习惯于效法模仿。所以，有了名气的诗人，创作态度要倍加严谨，发表作品要格外慎重。也不要依赖编辑代为把关。　

２０８
有些老诗人、大诗人、名诗人的作品之所以也会令人失望，原因很多，一是吃了把诗当“革命侍女”（从属政治，紧跟政策）的亏，二是钻入了名人笔下必是名作的自我感觉过于良好的误区，三是陷进了无人敢贬又不勇于自责的泥沼，四是江郎才尽难以为继，五是其水平本来不高，其成名本属偶然。

２０９
成名不易，惜名也不易，败名却不难。

２１０
诗，当然要突破；突破，才能向前发展。
突破的标准，不只是要和前人、别人不同，而且要胜过和超过他们。
一般的标新立异并不太难，因为只是一种浮面的展示。真正的创新却不容易，它不但意味着前所未有，还要证实着前所不及。前所未有的不见得就有价值（如回文诗的出现），前所不及的才是一种前进（如词的出现）。
改变颜色的临摹，迁坟式地建立新墓，对出土文物的复制，把哑巴换成聋子，用不知所云替代一览无余，将一句一行改排为一句三行或一行三句，把雅言改成脏话，把有韵变为无韵，从外国搬到中国……都不能叫做突破。
要在某个领域内有所突破，首先得知道那个领域内一切已有的东西和前人已经达到的成就，并以此作为自己的起点。不能从零开始。从零开始不是虚无主义便是无奈的自嘲。中国的诗歌可不是零！它可以说已经是一百了。我们只能从一百零一开始。对于古今中外知之甚少而醉心于突破者，徒然浪费时日，妄费心思。如果仅想博得无知者的喝彩，还不如用玩具去引逗儿童。

２１１
诗，到底是什么？我不满意已有的一切定义。
我试图作这样归纳式地表达：诗，是诗人对于高层次的事物，通过高档语言，所作的高度个性化的展示。
这里面有三个“高”，也就是有三个基本构成要素，需要略加说明：
关于“高层次的事物”——并不是世界上的任何事物都可以入诗，那样就会陷入自然主义，搞卑琐题材。所谓“高层次的”也许是一个模糊概念，我指的是生活中那些符合历史发展规律的东西，具有时代感和人民性的东西，含情量特别大的东西。这就要求诗人的思想认识应具有高屋建瓴之势。
关于“高档语言”——这又是一个模糊概念，但也只能如此表达。诗对于语言的要求最高，用“高档”来界定语言虽然有杜撰之嫌，但也不难领会，无非是要求诗人要有很高的语言艺术修养和驾驭文学语言的能力。
关于“高度个性化”——诗的个性要求显然高于其他文学样式，一般的个性色彩不能满足诗人本身以及读者的希冀。至于高到什么程度，这很难说，由诗人自己去无休止地追求吧。
以上，就是我给予诗的“三高定义”。

２１２
德国诗人歌德之所以曾经“奉劝大家选用已经被写过的题材”，认为从中可以“看出甲诗人和乙诗人智力高低之分”，是出于诗人的自信，出于对诗的技巧的信任，也是对同行们的勇气的鼓动，以便让“每个诗人可以施展出自己的创作才能，互相争奇斗胜。”
争相扩大题材范围是重要的，同时，在同类题材中争相向新的角度和深度进军，也是重要的。
所以，搞“同题诗”或“联句”活动，是有益的。

２１３
在同类题材中，要力求有新的角度或深度，即使做不到略胜一筹，也要争得个各有千秋。同是牡丹、菊花，不是也有若干品种么？

２１４
是的，诗要有个性，评诗的文章就不需要个性么？也需要，就是说诗评家要有自己的感受，自己的见解，自己的话语，自己的风格。
有个性的诗评，关键在于发现诗的个性。

２１５
有这样的青年诗作者，将写得十分潦草、改得非常零乱的诗稿拿出来，或投稿，或求师。纸上密密麻麻是黑笔写的诗行，用蓝色笔改过，又经红色笔增删，再用绿色笔加工，并注明“以红笔为准”字样。真叫人如观蚁战，如理乱麻。作者连抄写一遍的耐心都没有，我也不得不失去耐心。

２１６
诗，往往有额外的最后一行，即写作的时间和地点等。这一行并非诗句，却不见得比一般诗句不重要。因为从这一行上可以看出时代的烙印，生活的脚步，创作的道路……希望编辑不要将它抹去。

２１７
情景交融是好诗，情理交融也是好诗。
理既不能游离于情外，也不能高踞于情上。
高尔基在给布拉洛夫斯基的信中说：“您做诗人，似乎太理性，太喜欢冷酷的判断。”正是发现他用理性的锋刃斩断了感情的手指。

２１８
有病呻吟总比无病呻吟要好，只是这呻吟要含有坚毅，是为了引起疗救者的注意，而不是为求得怜悯和同情。

２１９
旧体诗词不用标点，一是那时没有标点符号这种东西，二是它们有固定的格律，断句不难。到了新诗时代，格律没有了，标点诞生了，现在又返回去不用标点了。如果保持一句一行，倒还可以，一句分作数行或一行含有数句而不用标点，读来岂不吃力？于是，又有通融的办法出现，随着诗句的拐来拐去，标点忽出忽没，召之即来、挥之即去。看这样的诗，我有一种感觉，好比一个人下身穿着棉裤，上身却赤裸着。

２２０
形象和比喻用得陈旧了，也会转化为概念。“沉鱼落雁，闭月羞花”之类就是例证。话说千遍淡如水！要随着生活的发展，探求新的描写，新的形象，新的比喻，但不能一味猎奇而忘记了贴切。

２２１
一首诗写得很自然固然好，但不一定就具有了自然美，因为美的东西虽然一定是或者类似自然天成，但自然的东西却不一定都是美的，还需要提炼和升华。诗的自然美也是要凭功夫才能出现的，只不过不露斧痕罢了。

２２２
人们说，人的眼睛是灵魂的窗户。那么，诗的眼睛是什么？是“诗眼”，就是那些体现诗旨的警句，诗的高度和深度往往就反映在这里。
警句是不能强求的，不是单靠技巧可以得到的。它取决于诗人生活的全部和全部的素养。

２２３
对于古今中外的著名诗人，选印他们的成名作、代表作，把他们已经达到的终点展示给人看，当然必要。
起点不也值得注意吗？如果把他们每个人所写的或发表的第一首诗（别嫌不成熟）收集编印出来，加以考察，对于初学写诗者可能更有益处。

２２４
周扬讲：“'愤怒出诗人’，但不一定出真理。我们爱诗人，但更爱真理。”这是不错的。一个诗人，如果不维护真理，他的“愤怒”又有什么价值？
为维护真理而勇于献身的人，本质上是诗人；为维护真理而勇于修正自己的错误的人，本质上也是诗人。
首先必须扬起讲真话、抒真情的风帆，才有可能驶入真理的海洋。

２２５
匈牙利诗人裴多菲的著名短诗人《自由，爱情》，据我所知，在我国有三种译文，一种是孙用译的：“自由，爱情！我要的就是这两样。为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又将爱情牺牲。”一种是兴万生译的：“自由与爱情，我需要这两样。为了爱情，我牺牲我的生命；为了自由，我又牺牲了我的爱情。”还有一种是殷夫（即白莽）译的：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”
抛开直译与意译的问题不论，为什么只有殷夫的译文能够流传？我想，它固然主要是由于符合了中国人对“五七言”的欣赏习惯，从中也是可以悟出点儿规律来的。大凡一首好诗或者佳句之所以能够流传，一般要具备两个条件，即内容要深深打动读者，使人愿意记住；语言要节奏明快，琅琅上口，使人容易记住。看起来无动于衷，读起来佶屈聱牙的诗，是不容易流传的，更不会流芳。
我国的新诗，至今在人们的心中扎根不深，，原因之一就是能够流传开来的佳作或佳句不多。新诗在“散文美”的掩护下，总是不肯克服散文化的毛病，写得太自由了，越来越自由了，也就剥夺了读者背诵与记忆的自由。不只是我们，外国人也不赞成诗的散文化，诺贝尔文学奖获得者意大利诗人蒙塔莱曾在受奖演说中不客气地指出：“许多诗是散文，是下等的散文。”
佳句容易记，难记句不佳。

２２６
有些诗人的想象力之丰富令人惊叹，但他们卖弄想象力的做法又令人遗憾。诗人毕竟不是卖艺的，卖而弄之终不可取。比如坐在阳台上望月吧，若写成“长方形的梦驮着我，听一支不转动的轮子”（此乃笔者按照当前诗歌的“流行色”所撰，并非谁的诗句）倒是不“直白”了，颇有想象了，但也费解了，甚至莫名其妙了。这叫不朴实。诗写得华而不实，往往是由于感情不真挚，不凝重，不深沉，将语言当作了炫耀想象的工具。诗人应当尊重、珍惜自己的想象力，否则它会以油头滑脑的面目游荡在你的诗中，对你进行你也许想象不到的报复。

２２７
由于万有引力的存在，地球上的一切物体都必须保持平衡，其基本的方法和状态就是对称。因而造成了大量的双数，属于单数的则必然居中（人的肢体与器官的构造正是这样），以保证上下左右前后的平衡系数。由于这个物理学的概念太普遍了，太永恒了，逐渐影响了人类的美学观念和形式观念。
我由此解开了一个谜，为什么古今中外的诗歌要有上下句，多为四行一段。中国的旧体诗还细致到讲对仗、平仄，外国诗讲抑扬格、十四行（而不是十三或十一行），恐怕都是上述对称规律影响的结果。我想，诗的节奏美、韵律美、都源于对称美，至于在建筑上，在房间布置上，人们追求对称美的例证就更为明显了。
当然，可以突破，可以创新，可以变化，但万变不离其宗。音乐中的两个三拍不也是三个两拍吗？任何凌乱无章，历来是违反人类的美学观念的。

２２８
一个伟大的诗人，应当让读者因其作品发出这样的惊叹——人类的感情多么美好！人类的语言多么奇妙！人类的想象多么丰富！人类的思想多么深邃！
诗人的价值在于他能否有助于人类认识并提高自身的价值。

２２９
不要让我们的诗人——纯真的孩子——因为怕挨大人的打骂而装成大人。

２３０
歌颂“大跃进”的诗，不能说还有什么好的，因为用浮夸来代替现实，违背了生活规律；用命令来制造作品，违背了艺术规律。但是在“大跃进”时期，确有好诗，正如歌颂“文革”的诗没有什么好的、但“文革”时期确有好诗一样。运动本身和那个时期是两个不同的概念，在回顾新诗历史的时候，应当把这一点划分清楚。

２３１
写爱情诗，当然也要有生活体验，但作为一类文学题材，也当然允许并且需要虚构。如果硬把它当作诗人的隐私或自传的一部分去看，那就错了——除非作者自己标明是因谁而写或写给谁的。
爱情是一种永恒的社会存在，爱情诗也是属于社会的，虚构也罢，真人真事也罢，都应当具有美好的感情和社会的意义。
写作爱情诗其实是对美好感情的自我检验。

２３２
摆脱就事论事的办法是展开联想和想象；
改变枯燥描述的办法是打开感情的喷泉；
克服似曾相识的办法是绕开常取的角度；
避免走上歧路的办法是翻开诗歌的历史。

２３４
诗有言外之意而非恶意；
文有题外之话而非废话；
曲有弦外之音而非杂音；
句有意外之得而非易得。

２３５
诗的分量取决于内容的重量，正如洪钟，没有重量便发不出巨大的音量。
兰州五泉山上有一口古代的铁钟，重达万斤，上面铸刻着“仙闻生喜，鬼闻停凶”的字样。我们的诗歌当如此钟，敲将起来，声震八方，让人喜，使鬼惊。

２３６
浅陋的、虚假的感情，纵然从头到脚都用华丽的词句装饰起来，自诩为“赛西施”，也无济于事，反而招人厌恶。

２３７
我感到，至今我经常滑出诗的跑道，关键是个“急”字，激情来时，急不择言，而且急中不能生智，难有完整的构思。
一张照片的好坏，往往取决于构图；一首诗的好坏，往往取决于构思，构思不新颖，不精巧，难免令人有笔拙手苯之感。
过急易于轻率，轻率是会毁灭才华的，何况我的才华十分有限。

２３８
似乎有一种不成文的规定，“无名之辈”的诗一般是够不上被评论的资格的；即使得到意外的恩宠，也要在字数上有所限制，可见封建等级者影响之深广。

２３９
诗应在时空的交叉点上诞生，时是时代，空是人民。

２４０
诗的站立，诗的立体感。靠了真、善、美三脚架的支撑，三缺一就会倒伏。

２４１
有的诗并不平庸，也够奇特，题目在地上，意象在天上，用的是上不着天下不着地的语言，好像是从外星人那里翻译过来的，佳句的残片破坏了整体，想象的凌乱搅乱了感情。读起来如坠五里雾中。写这类诗的诗人，除了才华，一无所有。

２４２
故作高深正是一种浅薄，叫人猜不透的诗不是诗，叫人猜不透的人不是诗人。

２４３
不知从什么时候起，咬文嚼字成了贬义词。书呆子固然不可做，重视使用字词的准确与精炼却是非常必要的，尤其对于诗人更是必须养成的习惯。如果对于文字不嚼不咬，囫囵吞枣，拿出这样的诗文叫读者吞下，谁能不得胃病？

２４４
民歌质朴、清新，感情强烈，从总体上应当给予很高的评价，是诗人不可缺少的营养。
民歌多用“比”，少数民族尤其爱用。但因受其生活面比较狭窄的限制，可比之事物、实物、景物较少，看得多了就会发现，美好的词汇有捉襟见肘式地重复现象，特色是它，常见迭出也是它。
所以，大诗人要有大视野，大胸襟，不能如小农经济的农牧民，走不出那一片土地和草原。

２４５
尽量不要使用别人已经用过的题目，因为诗贵有独创性，包括题目在内。

２４６
对于诗人、作家，什么叫淡泊名利？就是让作品说话，自己不多说话，更不要勉强别人说话。

２４７
现在人民冷落诗歌，不是人民的过错，而是因为好诗太少，诗人太多。写诗的人多是因为诗是最能遮丑的文学。一能遮生活体验贫乏，二能遮没有叙事能力，三能遮语言文字不通，四能遮偷懒取巧思想。诗歌真是一块厚布，一把宝伞！

２４８
诗歌的魅力和功能是无可替代的。
自古以来，许多地方，许多景点，就是靠了一两句诗而名扬天下或大大提高了知名度的。一句诗能够使千万人一代又一代地对某个地方产生向往。如“风吹草低见牛羊”之作用于疏勒川，“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”之作用于苏州，“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”之作用于扬州，“欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜”之作用于杭州，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之作用于庐山，“会当凌绝顶，一览众山小”之作用于泰山，“欲穷千里目，更上一层楼”之作用于鹳雀楼……都是有目共睹的事实。
当代的新诗，由于严重散文化，很难记忆，极少能够产生类似的影响了。

２４９
对于当今和未来的中国诗歌，我是赞成两条腿走路的，即民族化的新诗和现代化的旧诗同时并举，长期共存，相互竞赛，取长补短，各领风骚。

２５０
处在我国历史的转型期，面对纷繁陌生的事物，受到各种思潮的影响，有些诗人钻进了象牙之塔，有的以专门模仿西方为荣耀，有的以不食人间烟火为超脱。我不喜欢这些现象，但它都是一种必然的存在。
甲诗人热衷于吟风弄月是人家的自由，吟弄得好也是有审美价值的；乙诗人很关心国家兴亡，人民苦乐，更是人家的义务和责任，值得尊敬。
清一色倒是不正常的。

２５１
字是单字，音分四声，是汉语的大特点，大优点，它决定了汉语具有抑扬顿挫节奏鲜明的无与伦比的音乐性，这在世界上的独一无二的。它是我们中国诗人的幸运，是我们的传家宝，是我们的看家本领。新诗完全丢掉了它，只能投降散文。

２５２
祁人的诗，不是忽雷闪电式地爆发，不是冲锋陷阵式的呐喊，不媚俗，不撒娇，无一字造作，无一字雕凿，不求助于浪漫幻想，不借助于重大题材，没有时下流行的那些云山雾罩、花里胡哨的东西。他只写他自己在生活真实中的真实感受，他的诗歌很生活，他的生活很诗歌。

２５３
高洪波的生命与生活的根须，他的诗情与恋情的根须，是深扎在乡土之内、遍扎在国土之中的。读他的诗，感觉不像是写出来的，而是从他热爱的土地上长出来的。即使走出国门，他那些外国题材的诗行上也抖不掉中国的泥土。他既是一个广角诗人，也是一个行吟诗人，真可谓情寄八荒。

２５４
绿原兄的《无题淡写五首》（见《敦煌诗刊》2004年卷），虽云“无题”，实有多题，意象纷繁，角度旋转；思想内涵颇为丰富。见仁见智，耐人寻味。虽曰“淡写”，丝毫不淡，其感情之深厚与浓烈，蕴于词句之下，如浮出冰山一角。可谓纯诗之代表。

２５５
以刘胡兰烈士为题材，写出如此有力量、多角度的完整组诗（组诗《刘胡兰》见《敦煌诗刊》2004年卷），李瑛同志是第一个。不管时代怎样变迁、发展，像刘胡兰这样的女孩子舍生取义的精神与意念，壮举中所喷薄正气与豪气，永远是中华民族的骄傲。在这里我们看到，刘胡兰是行为的诗，李瑛是诗的行为。

２５６
读完了《牟心海短诗选》，掩卷望天，心掀热浪。这本短诗，论题材，与时事无涉，离现实较远，但它距人生很近，贴近着读者的心灵，它的生命力可能更为久远。
诗人牟心海是毕业于大学中文系的东北汉子，当过省文联主席，出过十来本诗集。他豪爽侠义，属于“不事王侯，高尚其事”的气质。年龄虽已不轻，手法却很现代。他的摄影十分考究外部的视觉，他的诗歌则能挖到事物的深层。为人至刚至柔，作品至内至外。不可多得！

２５７
王妍丁祖籍河北，长在沈阳。诗歌、散文、摄影、戏剧无不涉猎，确属多才多艺。她的诗从脱俗的高处写世俗，从生命的角度写生活，婉约而不柔弱，通达而不直白，如谷中潭水，一眼可以望到底，而又深不可测，山影摇曳。

２５８
桑恒昌，原是善感的军中诗人，更是多愁的山东汉子。他的“怀亲诗”问世之后，声誉大震，好评如潮，成为名副其实的诗坛名家。
桑恒昌的诗，充满了睿智，渗透着奇想，突现出悟性。诗句极其简约，往往三言五语，就能使人的心弦强烈震颤。

２５９
读嘉昌的《黎明集》，使我印象最深的是他在现实生活中的哲理感悟。他经常能对平凡的事物作出不平凡的理解和诠释，能从更为深刻的角度挖掘出崭新的涵义。这也正是一个诗人所应具有的才智和素养。
嘉昌的想象力非常丰富，可贵的是呈现在诗中不是纯艺术的炫耀，也不是自娱性和自恋式的展示，而是他的善念和良知的载体。　　丰富的想象，加上深沉的思想，再加上语言的功力，必然会凝结出警句来。在这本诗里，嘉昌为我们提供的警句不少。

２６０
甘肃农民诗人南山牛（王振宇），近年来在《诗刊》《飞天》等刊物发表了不少好诗，的确应该出一本诗集了。但诗是难得畅销的，所以需要自费。那是他负担不起的，也划不来。等机会吧，只要有好诗，自会在读者心中和各种选本中被保留并流传下来的。李白生前不是没出版过诗集么！

２６１
　　读《沙戈诗选》使我想到，许多诗人，把本属于自己的感情自觉不自觉地消解于或真或假的政治理念之中；把个性消融于“高度一致”的社会之中。因此，在许多年里，使我们忍受了太多的非诗的东西，读厌了那些分行的理念，铿锵的说教，烂熟的比喻。
　　新时期以来，正是沙戈及其一类诗人的出现，使我们得以重新向诗靠近。
沙戈的诗不学任何人，不像任何人，表达的是自己的感受，使用的是自己的语言。
沙戈是女人，她在诗里却没有涂抹一般女人们喜欢的流行色。她的诗属于时代，不归于时髦。
她的诗都很精短，构思完整。让你觉得，她多一句也不写，多一个字也不用。对于使用文字的绝对吝啬，绝对是诗人必备的品格。
她对感情世界的专注与细腻深刻的程度，令人想到勃郎宁夫人，但她的题材比那位英国的女诗人要广阔，她的内心是封闭不紧的，她已经在描写身边的人和身外的风景。这很好，诗人应当生长着伸向内部与外部的两根触角。

２６２
　　由于我们还是一个靠吃政治饭来维系的社会，应景的、节日的诗人易讨便宜，所以纪念什么、歌颂什么、配合什么、欢呼什么的诗，即使质量不高也能发表，甚至走红一时，既可以整版见报，又不用自费出版。但，不足为凭，不可看重，不必当真。

　　２６３
　　这些年，由于干部年轻化规定的执行，有了一大批从领导岗位上退下来的文学爱好者，他们喜欢诗词，但不懂格律，却难得有此高雅的爱好；他们是一批业余作者，甚至一生都操着乡音，连普通话都不会说，不宜苛求他们再去从头学习"平水韵"、"十三辙"，分辨每个汉字的四声。于是，他们的诗词被称作“新古体”，即运用了我国传统诗词的字、词、句的格式，而不再拘泥于它的平仄、对仗和用韵的格律。当然，诗歌是语言艺术中的语言艺术，作为诗人，精通语言的韵律当然更好。但是我想，只要言之有物，感情健康，语言生动，能够感染读者，也就"达标"了。既然新诗已经可以没有任何游戏规则，完全不知音韵为何物，为什么对其它体裁的诗歌不可以同样宽容呢？

２６４
　　我的写诗经验有四：
　　一、抓灵感。灵感如闪电，有绚丽的亮度，但是稍纵即逝。不要依赖自己的记忆力，抓不牢就容易忘记。所以我常年身边不离纸笔，夜间也有纸笔放在床头。
　　二、放长线。从一时的灵感所得的东西，或者片断的形象，或者考虑尚不成熟的题材，尤其是大作品，不能较快成篇，但又忘不掉它，觉得必须写它，那就不要着急，要放长线，即不断思考，进行再积累，查资料，记笔记，细火炖肉，集腋成裘。要在一个相当长的时间里，不停地挖掘其深度和广度，甚或改变主题，体裁，结构和写法。
　　三、变着看。在一个地方呆久了，对一种事物见多了，熟视无睹，没有了新鲜感，这似乎是一个规律。当然，也与懒惰、心境、情绪甚至偏见有关。要想保持和产生新鲜感，最好的办法是变换角度去看。转换新的视角，就会有新发现，就可能挖掘到新层面。即所谓多角度、全方位地去观察事物。包括运用逆向思维从反面去看，“反弹琵琶”。这样，题材会无限丰富，“江山见惯新诗少”的尴尬就会解决。
　　四、存不烂。对于诗人、作家来说，任何经历都是财富，都有用处，因为生活积累越多越好，游山玩水也好，坎坷曲折也罢，不一定什么时候在写什么作品中就用得着。底子厚重，才能犹如海上的冰山；土层不厚不可能生长大树。古人提倡"读万卷书，走万里路"就是为了加厚这个“土层”。头脑里库藏丰富，才不至于“江郎才尽”。

２６５
　　《谢宠诗词选》中所充溢着的情趣，与一般的故作幽默大不相同，而是他精到地掌握了诗美的体现，是大手笔才能进入的领域。读他的某些诗，常使人禁不住发出会心的微笑，简直是一种高雅又高级的精神享受。
　　谢宠诗词的情趣，绝不只是写作技巧高超的问题，而是他的思想修养和独特个性的必然表现，是他达观的人生态度使然。
　　抒情诗也是要塑造人物的，通常直接或间接塑造的都是诗人自己的个性和感情形象。谢宠则除了抒己之情，还善于利用四言八句刻画出活灵活现的、各种各样的人物形象来，这一方面需要超常的技巧，一方面要体察入微，感情细腻，抓住特征。这样的诗人是不多的。
　　谢宠在语言的使用上还有另一种功夫，就是能将生活语言化为文学语言，使之入诗，时常弄出或拈来一些口语化的、新鲜活泼的好句子，如“清了黄河绿了山”，“跟头翻罢便收钱”，“喊叫回收旧酒瓶”，“西装革履卖黄瓜”，“花生凤爪二锅头”等等便是。

２６６
　　读罢诗人贺明保的诗集《中国历史人物诗评》，不禁掩卷惊叹。这项工程是何等的浩繁！中国上下几千年，多少重大事件，多少兴亡悲欢，作者都要过目过脑；二十五史中的近八百个人物，作者竟然一一用诗词评说，而且必须公心看待，细心摘要，费心浓缩，精心运笔。古往今来咏史的和褒贬古人的诗歌相当不少，但是据我所知，像他这样自炎黄、共工到梅兰芳、周信芳，一直贯下来写的还不曾有。
　　用诗的体裁（尤其是格律诗）发表评论，较难保持诗美，有时会费力不讨好，因为诗的长处是抒情，诗的本质还是抒情。以诗作评当然不是将情抽去，但作者的爱憎少有直抒的机会，往往要把个情字隐在人和事的背后，因此，要写得具有诗的穿透力和震撼力，就要靠作者的语言功力了。贺明保依仗他在诗词方面的造诣，敢于碰硬，把这本难以写成诗的书写成了诗。他严于格律，绝无打油；他吸收现代口语，又注重文学性，绝无顺口溜。而且时有耐人寻味、引人背诵的警句出来。
　　这本书，读史的人同时可以作为诗来欣赏，读诗的人同时可以作为史来参考。用现在流行的一个词儿来说，叫做“双赢”。

２６７
　　起初只知道林田是著名记者，后来读到他的《汀流河诗草》，才晓得他还是一位资深诗人。只不过多作旧体，极少发表罢了。
林兄视野开阔，心胸豁达，善于思考，勤于吟咏。无论人民命运，山水名胜，国家大事，亲情友情，读书观剧，异地风景，历史人物，个人生平，林木花草，风雨阴晴……都能入诗成章，且能随题材之不同变易手法，或庄重，或幽默，或深沉，或风趣，读来毫无单调枯燥之感。其价值还在于这些诗篇从正面和侧面反映出时代面貌，也刻进了诗人思想品格的印痕。
　　作者于古典诗词有深厚功底，作诗填词得心应手，竹枝小令驾轻就熟，歌行律绝时有警句，如“杨柳依依丝绸路，风沙漫漫玉门关”“无主落花逐水去，有情归鸟向人啼”“为迎春光嫌马迟，花枝折取作皮鞭”“人生莫叹桑榆晚，老树着花也是春”“梦也不是梦，春水弄湿衣袖”等等便是。

２６８
　　姚文仓的《行吟集》又出版了修订本。
　　姚文仓同志是从正规大学出来的，涉猎过文、史、哲，有着深厚的文化素养和文字功底，是一位学者型的诗人。他的诗作的现实题材之根，是深植于历史的土壤之中的，从而增加了诗的思想的纵深度，避免了那种纯意象的浅薄。从中，我看到了一种成熟美。
　　姚文仓同志与那种平生与诗无干、某日忽发奇念、一蹴而成的“诗人”不同，他在数十年中虽然一直忙于公务，却也一直执著地爱好文学，保持着对诗歌的浓厚兴趣，坚持着诗歌创作。年复一年，诗签浩繁，日积月累，成绩可观。从中，我看到了一种执著美。
　　姚文仓同志写诗是缘于对诗的痴爱，他写的都是自己实有的感受，与那种无病呻吟者完全不同，没有作不出硬作的干裂感，更不见累累斧痕或斑斑矫柔。从中，我看到了一种自然美。
　　姚文仓同志身为高级官员，平时和文朋诗友的交往中，态度诚恳而谦虚。诗如其人，并无官气。字里行间透露着平民身份、诗人角度。对于读者，有以诚相待之心，无居高训导之意。从中，我看到了一种真诚美。
　　姚文仓同志不是专业的行吟诗人，难得他在执行公务的历程中进行着业余行吟。这些诗作，既是他大半生的坚实的足迹，也是他发自肺腑的声音。他的诗总是缘情而发，随地而生，与时俱进；不停滞，不保守，不间断。从中，我看到了一种流动美。
　　　　
２６９
　　1900年从敦煌藏经洞（第17窟）发现的诗歌、曲子词、变文、俗曲，是从北魏到北宋的文学作品，这些作品内容浩瀚，题材丰富，形式多样，想象力强，极具研究价值。仅以诗为例，如韦庄的长诗《秦妇吟》是对唐代社会生活和黄巢起义的真实写照，达到了很高的艺术成就。如《季布骂阵词文》长达320韵，4400多字，可以说是是唐代最宏伟的叙事诗。如王梵志的诗使用了大量的白话口语，冲破了正统的文词束缚，在唐代当时就颇受人们的欢迎。许多变文可以说是开创了说唱诗的先河。如何汲取敦煌古文学的精华，继承和发展它的优良传统，来营养我们的当代文学，是一个亟待继续深入研究的课题。

２７０
　　诗歌是语言艺术的制高点，无论读诗，写诗，评诗，都不能不十分关注语言。

２７１
　　郑敏的诗里，充满了生命的律动，哲学的思考，深邃的意象。她不是在用笔写，而是以纯情的口吻诉说；站在她的诗前，不是看秋水的清澈，而是听秋林的默语。

２７２
　　没有浓情的诗歌，就像是没有爱情的婚姻。

２７３
　　任何一个人都不可能教会另一个人成为诗人。

２７４
　　任何文学作品都离不开细节描写，诗，也不能例外。
　　马雅可夫斯基的“换掉了最后一枚法郎，我踏上了汽车”是回国前告别巴黎的细节；陕北民歌中“满天星斗没月亮，小心踩到狗身上”是情人幽会的细节；李白的“举杯邀明月，对影成三人”是月下独酌的细节；元稹的“针线犹存未忍开”是怀念亡妻的细节；艾青的诗写乞丐看别人剔牙齿的影子是刻画饥饿的细节……
　　从某种意义上说，有细节，才是真文学；能写出真实动人的细节，才是真本事。因为，感人莫过于细节，细节是非常有魅力的。在生活中或作品中，某些人和事可能忘记了，但忘不了某个细节。
　　人物，故事，情节，都是可以也能够虚构的，唯独细节不能也无法虚构，因为它必须来自对生活的细致观察，真切体会，深刻认识。能注意并发现细节，是一种智慧的敏锐。
　　诗人不是小说家，感情却比小说家更为细腻，更会捕捉体现感情的细节。
　　细节不一定需要诗，而诗则一定需要细节。

２７５　　
　　触发诗情的景物有两种：自然景物和社会景物。
　　自然景物包括山水花鸟、江河湖海、日月星辰、风雨雷电……是诗歌和国画最常见的永恒的题材。大家已经司空见惯，毋庸多说。
　　社会景物则是由人的活动和行为所构成的，它的内容更为丰富，而且姿态万千，它对于人的诗情的触发更为变幻不定，且具有直接的社会意义。例如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，张俞的“遍身罗绮者，不是养蚕人”，就是取材于社会景物的好诗。
　　在同一首诗中，将两种景物交织在一起来写的，也非常之多。例子就不举了。

２７６
　　花的各种颜色是大自然给予的，弧线和圆形是共同的外貌；诗的万千警句是诗人创作的，精练和深沉是共同的特点。
　　马丽华的诗是不乏警句的，如在写青海湖的一首诗中说：“多愿人们的心潮也全决堤，交流在素不相识的心田。”又如在写她掐了野花插在案头的瓶中，看到了花的憔悴时，出现了这样的惊叹：“只是出于一时的心爱和美意，呀！却毁了她的一生。”这种自然流出的哲理，不同于苍白刻板的哲理诗，而专写哲理诗，倒不如去写格言。

２７７
　　从审美的角度看，我国传统的山水诗是否可以大致分为两类：
　　一类叫溢情美。即刘勰所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（《文心雕龙·神思》）把感情注入山水之中，老话叫“寄情山水”。读者在从诗中看到山水的同时，也看到了诗人的形象，听到了诗人的声音，触到了诗人的悲欢。
　　溢情美是很美的。它的特点是自作多情。它把大自然作为感情的容器，把浓香的酒一般的诗情，注入精致的、永不破碎的无限空间，让诗人的心声发出回声。
　　一类叫溺情美。它的特点是自我陶醉。它比较超脱，少有社会内容。其特点是诗人有意掩盖自己的存在，把山水推向前台，将自己隐入幕后。甚至干脆将自己沉溺于山水之中，白居易称之为“溺于山水”。
　　溺情美也是很美的。它把大自然作为感情的游泳池，诗人可以做花样游泳，可以潜水。你可以欣赏其泳装，但绝不同你搭话。
　　其实，这两种美之所以美，归根结底是“滤情美”（恕我杜撰此词），诗人的感情是自觉地经过了大自然的过滤的，而不是毫无选择、不加思索的。这种过滤之后的情怀与描述，是升华了的，有了纯度和深度的，显示出独有的高雅情趣。
　　当代人用新诗写山水写得好的，我看恐怕莫过于山东诗人孔孚先生了。

２７８
　　鲁迅先生说过，好诗在唐已经作完，很难再跳出如来佛的手心。这个意思我长久不能忘怀，总像警钟响在耳边。它的分量是相当重的。因为它意味着，如果我们想在诗上有所成就，首先得冲出几千年来数万诗人总成就的重围。
　　由楚辞、乐府、唐诗、宋词合作塑造的中国诗歌的“如来佛”，其手心金光闪耀，法力无边。当代诗坛有几人胜过孙悟空的本领？
　　更何况许多年来，重政治、轻艺术，重内容、轻形式的偏见使绝大部分的诗作经不起时间的考验，留不在读者的心中，成了天天出现天天消逝的朝露。

２７９
　　是的，诗贵简练。我以为，精炼主要是体现在主旨的集中和语言的精当上，而在描写上有时倒还需要“啰嗦”。
　　比如美国诗人艾略特在《哭泣的姑娘》中有一句“编织你发辫里的阳光”，短短一句就凝缩了一般写法的许多句。不然的话，起码就得写成：沐浴着阳光，一个姑娘在梳妆，她编着辫子，头发上闪着金黄。这是简练的例子。岂止简练，“编织阳光”还别具诗美。
　　在艾略特的同一首诗中，我举个“啰嗦”的例子，有一处本来只需用“撒尿”两个字就够了，他却“啰嗦”为“撒下它们湿漉漉的排泄物”。这不只是为了文雅，而是为了形象。
　　我国的书面文学和民间文学中，常有铺陈和排比的手法，看起来是不符合精炼的原则的，但它满足了形象的需要。精炼的形象当然远胜于繁复的概念，精炼的概念却又远逊于繁复的形象。有的诗虽长尚觉短，有的诗虽短倒嫌长，原因可能在此。
　　形象，才是艺术的灵魂。

２８０
　　说到黄永玉，我不但喜欢他的画，也很喜欢他的诗。
　　他的诗，纵然在排列上有点“欧化”，他的思想感情的表达方式，他的语言风格，则完全是中国式的。穿着西装裤子的中国人依然是中国人。
　　他的诗是雅俗共赏的典范。雅在思想深刻，富有哲理；俗在使用口语，易懂易记。如“别笑！我说你别笑！从床上生出来，却很不容易死在自己的床上。”又如“怎么能重修旧好？古人说过：打碎的玉，泼在马前的水。”再如“我们的口袋装本本，人家的口袋装小孩。”（“本本”指《毛主席语录》，“人家”指袋鼠）真是俗中有雅，雅中有俗，雅俗结合得令人叫绝。
　　他的诗纵然不用韵，语言的外部旋律和感情的内部旋律，构成了和谐的二重奏，不减诗的音乐性。
　　黄永玉不仅是美术家，也是当代有个性、有成就、有思想、有风骨的诗人之一。

２８１
　　一个没有诗的国家是寂寥的，一个没有诗的民族是冷酷的，一个没有诗的时代是不幸的，一个没有诗的社会是悲哀的。
　　一个人如果心中永无诗情，身外绝无诗境，生活毫无诗意，会是何等乏味。

２８２
　　几乎所有的文学刊物都是把小说、散文排在前面。（只是偶而出于政治需要或作者名气的原因，才把什么诗放在头条）有的刊物甚至公开宣布不登诗歌。
　　“中国人吃故事”，讲故事靠小说，因此，小说的发行量，总是使诗歌望尘莫及；即使是三流的小说，也比一流的诗集印得多得多。
　　图书馆的书架上，小说之类大都破旧了，而诗集大都是崭新的。
　　任何时期各种文学样式都是并存的，但也总是有某种样式是占据主导地位的。我国自明清以来，作为抒情文学的诗歌就已经让位给叙事文学了。
　　诗歌已经退居二线，但它的品格和价值未变，也决不是无所作为。诗歌永远是人类的精神需要。
　　我仍然爱诗，看诗，荐诗，评诗，写诗；也想诗——冷静地想。

２８３
　　一题到手，动辄百行，好像刹车失灵，一路滑去。诗歌的道路上就没有交通规则吗？
　　我国有长长的历史，产生出来的却多是短短的诗篇。
　　诗，毕竟是浓缩的文学，

２８４
　　诗歌在匈牙利有着崇高的地位。诗歌和散文的界限很严格。他们有一条不成文的规定：不是诗人是不能翻译诗歌的，也不提倡转译，认为那样会使诗歌失去更多的原味。
　　中国诗恐怕是世界上最难翻译的了，特别是古典诗词。汉字真是“曲高和寡”呀！

２８５
　　我国在开始了以经济建设为中心的新时期的同时，也必然补课式地激活了人们争取生存权利、追求物质生活的积极性。人情相应地比较冷漠了，进入了一个“寡情期”（恕我杜撰）。在意识形态领域，也竟然把经济效益的沉重的屁股坐到社会效益的胸口上。这是历史的惩罚，也是历史道路不可绕过的泥泞。
　　冷漠，对于诗人和读者都是致命的情感之癌。
　　相信这个“寡情期”不会很长，因为人毕竟是感情的动物。

２８６
　　《老子》的语言十分精练，讲究节奏和韵律，富有音乐性，读起来不由你不觉得是在读诗。
　　老子使用大量的比喻，善于用形象解释抽象。他用风箱来比喻天与地的空间虽虚却不会穷竭，用踏冰过河比喻事前谨慎，用防备四邻的围攻比喻反复思考，用未经雕凿的原材比喻敦厚，用江河的混浊比喻包容一切，用不会发出笑声的婴儿比喻自己的淡泊，用小河归于江海比喻天下终归于“道”……
　　我说老子是一个诗人，还有个重要的理由是他具有诗人的气质，这与他很强的思辨才能并不矛盾，哲学家和诗人经常是矛盾的统一体。老子把人和自然的问题想得很深，把纷繁的事物看得很透。作为一个哲学家，他说过许多非常辩证的话；而作为一个诗人，有时又因痛心疾首、悲愤交加而说过感情色彩浓烈、带有偏激情绪的话。
　　二者缺一，便不是真实的完整的老子了。

２８７
　　感受这东西是人人都有的，诗人或许更多一些，也更敏锐一些，但能有常人所没有的独特感受，并且具有相应的语言表达能力，则不可多得。

２８８
　　有人讲：一首好诗不能只有一个意思。就是说它的内涵要丰富，达到了“多主题”的程度，耐人咀嚼，没有“达诂”。这境界，惟有思考得深刻，表达得深沉才能达到。

２８９
　　所谓诗人，无非是非常善良，十分多情，加上驾驭语言的才能。因为善良而常常受骗，因为多情而常陷入苦恼，但在语言的驾驭中能寻得安慰。

２９０
　　真正的诗人当以舍身饲虎的精神把自己献给社会，如果只盘算个人利害(更不用说让人吃亏了)，他的诗即使也呈金色，便只是镀金，而不是纯金。

２９１
　　今日诗坛：
　　诗坛制造了过不完的节日／分行乱分行不分行的文字们／游戏得天天发疯／盛装的和裸体的词藻／在纸上和网上随意交配／毫无节奏的锣鼓／在自己的小圈子里／震耳欲聋
　　一个声音／“既然是纯属个人的胡话／就应该嘟囔给自己听／干吗到处刊登”／于是／
他把买诗集的钱／买了烧饼和大葱
　　又一个声音／“你他妈才是诗人呐”／他竟然如此拒绝奉承／作为诗人／我听了／
无地自容
　　新诗的花园里／日渐稀少着游人的踪影／从来没有像现在这样／可以无序地栽种／杂草丛生
　　给读者一个惊喜吧／培育一个／国色天香的新的品种

２９２
　　对于“下半身写作”的提出，我试图猜测它是出于以下的几种原因：
　　１、极度厌倦了从政治概念出发的纯理性写作，气愤于不能用自己的头脑思考，不能用自己的音色歌唱，为了进行反驳和反拨而使用的过头话、形象的偏激之词。
　　２、是对长期以来的禁欲主义、视性描写为庸俗低下的做法的极端式挑战。
　　３、随着人性的复归和个性化的张扬，一些年轻诗人出于好奇所作的探索。
　　４、故作惊人语，哗众以取宠，用“诗外工夫”博取知名度。
　　果真如此，我可以理解，也能够谅解。认为绝无大惊小怪、口诛笔伐的必要。只是不宜成为口号和主张，作为一种历史现象存档就是。
　　如果不是这样，而意在反对一切理性，摒弃任何崇高，把性和诗划上等号，我则不敢恭维。

２９３
　　有文章说：现在的新诗不是没有了形式，而是把诗歌形式的创造权力完全交给了作者，一首诗有一首诗的形式。这倒是符合事实的。
　　人们从来没有愚蠢或固执地要求所有的诗都只能套用一种固定的形式，不过，既然称之为文学形式之一的诗，也需要有它们共同具有的基本形式吧？正如人，世界上没有绝对相同的人，即使是孪生也会有差别，但是像头、肩、四肢、五脏六腑这些人类共同具有的形式还是不能缺少的，不能说因为任何父母都有自由创造自己儿女的权力，一个人有一个人的样子，就可以不像人样。现在的有些新诗的确没有诗样，为它辩护也白搭。
　　文章还说：说新诗坏话的人越来越多，甚至一些著名诗人和著名诗歌评论家也这么说，这是不正常的。俗话说，孩子是自己的好，如果连父母都说自己孩子的坏话了，那这个孩子就真的成问题了。再者，诗人和诗评家由于对诗了解更多所以易知其病，对诗爱之更深所以责之愈严，这也并没有什么不正常。
　　要人们都说诗的好话，还要靠诗自己变好。

２９４
　　如果要求人们都热衷于看诗，而不去看通俗文艺、小女人散文、擦黄边文学，那就像要求人们不要去逛花市、看花卉展览，而去静坐在青松树下默思坚韧和严寒的关系的命题。这大概在一千年内不可能实现。
现在绝大多数的人需要和喜欢什么，你睁眼一看就会知道。诗人们自尊、自爱、自己努力、自作多情就是了，在诗作的发行量、点击率、知名度等问题上，再不能犯傻。

２９５
　　进入新世纪以来，在６０岁以上的诗作者、尤其是诗词业余作者中，依然有不少人怀有一种政治情结，总是蜕不去“意识形态的硬壳”（林贤治先生语）。各种政治历史事件、政治时事、政治人物、政治遗迹、政治纪念日等，经常是他们讴歌、表态的对象，不可或缺的题材。但他们总在重复尽人皆知的结论，官方早有的评价，媒体用过千遍的语言；了无新意，多无诗味，只是在表达某种政治热情而已。这大概也是中国诗坛独有的现象吧。

２９６
　　今日的青年诗人中，有不少人不认识繁体字，不了解古汉语，读不懂文言文；对艾略特一知半解，对屈灵均一无所知，而且毫不介意，不肯补救自己学养的不足。这样，如何能够汲取我国诗歌的优秀遗产并在切实继承的基础上创新？要成大树须赖厚土，否则只能是瓶中之花。
　　诗歌不能走回头路，但诗人必须回头看。

２９７
　　在大力提倡"精神万能"的年代，"唯意志论"畅行无阻，以为只要有了"精神原子弹"就可以"刀枪不入"、"呼风唤雨"，把一切物质的东西都视为精神的奴仆，导致了物质的极端匮乏，使人们的生活陷入贫困的泥沼久久不能自拔。
　　拨乱反正以后，改革开放以来，中国如一艘巨大的破冰船驶入了世界，追赶着春天。人们在摆脱贫困的道路上拥挤着跑步前进，精神与物质的重量发生了另一种彻底地颠倒，作为对以往轻视物质的加倍惩罚，几乎一切物质以外的东西都遭到了鄙弃，个人利益和"实惠"成了唯一的追求。
　　有相当多的诗人既不甘于再做政治的传声筒，也不屑于赞颂陌生的商品经济。他们从物质与精神的夹缝中钻了出去，纷纷逃离。有的在象牙塔里自赏、自恋，有的在半醉半醒中呓语，有的迷失在风花雪月之中，有的用下半身玩世不恭。
　　在失望中我当然也看到希望，关心社会、直面人生、怀有良知的诗人还是不少的。在“物欲横流”的社会发展阶段，诗人应当将自己最有分量的的诗作，作为为沉重的石块，去筑坝，去截流，同时去建设供奉人间真情的殿堂。

２９８
　　在６０岁以上的作者自费出版的相当多的诗集中，我看到有四个共同点：
　　一是思想还停留在“文革”以前的状态与水平上，老在重申过去的结论，不但不能与时俱进，甚至未能根据宪法及党章的修改而修正自己的认识，既不反思，更无深思；不但不能给人以新的启迪，甚至习惯性地继续宣扬个人迷信和封建意识。
　　二是缺乏属于自己的感受和见解，以复制政治读物、报纸新闻为诗，热衷于对国内外时事频频表态，以紧密配合官方的宣传为诗的题材。
　　三是不懂四声、平仄和词牌，甚至连普通话的读音也不掌握，却将本来属于民歌体的作品标以五绝、七律、满江红等字样，且久久不能解除此项误会。
　　四是没有自己文学语言，使用的是重复过无数遍的概念性词汇，纯理性词汇，毫无诗味；有时则搬用唐宋诗词或毛泽东诗词的熟句，且不加引号。
　　对于这类作者固然不能也无法苛求，但是我作为一个诗的读者，看到了这种也是中国当代诗坛一景的现象，有权利表示自己的的关注和痛苦。
２９９
　　“新诗不景气，旧体诗又兴盛起来了。”这种说法是一种带有偏爱的乐观，其实是一部份离退休干部的闲情逸致和一部分有古典情结的人的高雅结合，至今还在“今声今韵”与“平水韵”的问题上讨论不休。总体上说，还是一群“王谢堂前燕”飞入了古典诗词爱好者的屋檐下，并没有能够真正“飞入寻常百姓家”。要繁荣中国的诗歌，走回头路决不是出路。

３００
　　今人在介绍、评论古人的诗作和诗论时，指出他的特点、论点和成就，并注重他比之他的前人提供了什么新的东西，就可以了，很好了，足够了。不必也不应该按照今人的标准（而且不一定是正确的）加以对照，进行一番批判式说明，如“不够辩证”，“片面”，“有唯美主义倾向”，“有形式主义之嫌”，“没有从人民考虑”等等。每个人都有其历史的局限性，这是天经地义的，也是不言而喻的，作为历史唯物主义者用不着为了显示自己的马列主义水平画蛇添足地去一一“指出”他们未能达到今人水平的方面。如果频频“指出”李白和工农兵结合不够，杜甫对战争的性质认识不清，不是有些多余吗？

原文出处：http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1237243684_2_1.html