水晶滴胶的做法:二十世纪中国山水画创作中线的弱化倾向

2007-03-28 23:03:27|  分类： 史学研究 |  标签： |字号大中小 订阅

二十世纪中国山水画创作中线的弱化倾向

林木

内容提要：

二十世纪山水画由于受到源自西方科学写实思潮的影响，受体、面等写实因素影响，虚拟的传统线型的表现呈现弱化的趋势。在二十世纪后期，由于色彩、制作、构成、符号等当代造型因素在山水画中的介入，更催化了线型弱化的趋势。而九十年代以来的黄宾虹热，又从笔墨内部以点子积墨的方式再对线的弱化从另一角度推波助澜。二十世纪山水画中线的弱化是二十世纪多种思潮影响与演化的自然结果，所引起的山水画图式的演化在山水画史中有其积极的时代性意义。

关键词：山水画 线 弱化

纵观二十世纪中国画坛笔墨演变的漫长过程，有一个现象值得关注，这就是线的弱化，尤其是作为主流中国画的山水画中线的弱化。

线的运用在中国古代美术中从原始社会起就的确一直占据着突出的位置，加之中国书法用笔与绘画一直具有的从运笔方式、形式特征及表现性质上的相似性，所以对线的关注在现代中国画画坛一直受到画家们的高度重视，甚至把这种本该属于形式范畴的因素夸张到成为中国绘画因素的“本原”、“本质”一类核心命题。但由于世纪初对西方写实主义绘画的引进，这种依靠视幻觉体积感的创造为特色的绘画以其真实性再现而与具抽象、虚拟和平面性特征的"线"相矛盾。所以，写实性绘画的引进必然以对线的削弱为代价。而事实上，在现代中国画坛，写实性因素又的确成为冲击传统绘画的一股势力不小的思潮，即便那些反对唯物质唯写实倾向的人也认为写实可以对中国画传统有所改迸和补充，如林风眠、高剑父、高奇峰、汪亚尘等；那些坚持传统精神反对西化的人也并未盲目否定写实，在自己的绘画实践中增大写实比重的也不少，如俞剑华、郑午昌、傅抱石、张大千等。二十世纪的山水画家们或者弱化形的体积而向中国的笔墨靠拢，如蒋兆和人物画聪明的转变；或者坚持中国画的特征顽强地维护中国画形式的纯洁性如潘天寿。但仍有不少画家采取两相取舍的办法，即在适当地弱化事物形体的同时也对程式性太强的中国式用线于以适度的削弱，而构成中西融和的又一种新的形式。即使是坚持素描加线条模式以改革中国画的徐悲鸿，仍然在强化其素描与块面表现时不得不牺牲线，他的著名的水墨画马——徐悲鸿是以画马名世的——就是如此。这大概是东西方两种艺术体系在矛盾冲突与融和统一的过程中必然要遭遇的矛盾，又是必须要解决的矛盾。日本在明治年间由横山大观、菱田春草等人发起的一股融和东西洋画风的新画风，其特点也就是摒弃由中国传入的日本“南画”中惯用的线条，而像西洋画那样直接施以颜料、采用晕染方法，竭力表现光和空气，而其色彩及画面处理又不失日本画传统之内在意蕴。此派画被人称为“朦胧体”。现代中国画坛也出现过类似的过程。

当然，作为二十世纪中国画创作主导倾向的山水画，线的弱画倾向更可为画坛之典型性倾向。

在世纪初，日本现代美术对中国的影响十分强大，中国人了解西方重要途径就是日本。郑锦、刘海粟、汪亚尘、陈师曾、张大千、徐悲鸿、傅抱石都去过日本，而当时势力遍及岭南及长江下游的岭南画派，其画风则全然受日本画影响。如“二高”之高剑父、高奇峰的确是学习横山大观、菱田春草的“朦胧体”画风和以竹内栖凤、山圆春举等为代表的柔和地融和东西方的圆山四条派画风。至于陈树人，他认为传统中国画以线条和笔势见长，但不注重远近距离透视关系，所以他的不少绘画直接以色为之，根本就无所谓线条，只不过构形意味、章法布局仍属国画范畴而已。因此在这种主要以柔和的晕染之法表现光影氛围或柔和轻淡的线条的写生画法的影响下，岭南派的山水作品中线的作用的确是非常明显地被削弱了。而岭南派强大势力之所及，中国画坛风气之变是可以想见的。民族自尊心极强且一度坚决反对过中西融和的山水画大师傅抱石，本来也是把中国传统绘画之线条看成国之瑰宝的。对此他说道，“可以更充分证明中国绘画在两千年以前的前后，即在‘线’、‘色’、‘墨’的运用，尤其是‘线’的运用上有着相当圆浑清新的发展。”“这种‘线’的高度发展，无论在建筑、雕刻，或工艺纹样上，几乎都有使人难于相信的伟大美丽”。（1）尽管如此，傅抱石对线条的表现力仍有怀疑。早在20至30年代时就认为“至于自然，此中国画家最认为遗憾之事。自有画至今日，……确乎不能对于自然，尽心尽孝。以几条长短粗细之线，将欲为自然之再现。其难概可想像”。（2）他对因线的使用而“限制很深，常常要受轮廓的干涉……全部总是雕刻板细”就十分不满。所以他认为，“中国画除了线的巧妙应用外，也应‘面’的技法表现”。（3）傅抱石所创的散锋笔法就是为了调和线与面的矛盾，在面对自然写生的情况下所创立的一种天才的形式，此法被不少论家视为对古代山水皴法体系的大胆突破而名之曰“散锋皴”或“抱石皴”。而近年来，在傅抱石研究中，不少人老是把傅抱石这种明显的破除线条迷信的大胆创造硬要拉回到线上去，竟以为散成一片的散锋都是无数“中锋”，即可见到这种传统文人“笔墨”及中锋正宗论的传统思维定势的顽固而强大的影响。既画花鸟也画山水，且融山水花鸟为一炉的潘天寿是以“强其骨”，对中锋用笔力透纸背的线的充分肯定和成功实践闻名于画坛的，他那些劲健、刚强的用笔也的确形成了一种强悍的风格。但近年来，不少人认为潘天寿的指画比其笔画好。的确，潘天寿的指画巨障大幅，纵横捭阖，天真朴拙，随意天放，其前无古人后无来者之卓绝成就为世所公认。但细究起来。何以用笔反不如用指?本来，用笔之灵活自如肯定绝非用指可比。传统笔线之程式又已经演练到相当成熟有资可鉴的地步。而用指之比较用笔的拙笨，使二者决不可同日而语。但原因是否也恰恰就在这里呢?笔线之程式令人太熟悉了。从心理学角度讲，作为一种信息符号。它的过分成熟与极度的完美，它的过分熟悉与稳定，都难以构成新的信号刺激而引起特别的注意。但是，当潘天寿在巨障大幅中(以往的指画，如清人高其佩的，都是小幅作品)以其指甲、指尖、指侧及全掌蘸着干湿浓淡富于变化的墨色而挥洒画幅的时候，他的指画显然就已经不可能完全是线的天下了，即使那以甲、指画出的画面中也有线，但那种凝重、滞涩而朴拙天然的线又已改变了传统文人中锋正宗的不无千篇一律之嫌的线型程式了。强调线的作用的潘天寿指画的成功或许可以看作是线的弱化的时代倾向中一个颇有戏剧性的例子。一直强调线是中国画特征的徐悲鸿，也因为从西画素描及块面角度去处理其水墨山水，故在他的如《漓江烟雨》、《喜马拉雅山》一类作品中，也是找不到线的存在的。这种因形体的再现性要求而弱化线的现象在几乎所有的引入西方艺术因素的画家那里都有不同程度的表现。例如以画光，尤其是以大块面的浓墨深重的墨块去表现逆光山水的李可染，其线条就退缩至画面个别的山体轮廓及某些局部的屋宇楼台了。同样的，5、60年代的石鲁也以块面为主画他的山水，线条都退居次要位置。

    山水画中线的弱化的另一个角度是传统没骨画法的影响和色彩表现的倾向。前面谈到的岭南派几家画法中线的弱化的原因除了受日本画影响外，还与其师承没骨画法的因素有关。高剑父与陈树人都是同师于画花卉的居廉的同窗好友，高奇峰又受其兄剑父的影响，而居廉清丽雅逸的画风又与其师宋光宝与孟丽堂二人相关。因为这两位清代晚期来自上海的画家的画风是直接来自恽南田与华新罗的色彩雅丽的没骨画法的。没骨画法在清代初期及中期的花鸟画坛是垄断一时的。这种无线之描绘，而纯以淡雅的色彩直接作画的画风与西方之水彩画不无几分相似，虽然经清代晚期上海画派金石之风的影响而有所消歇，但到本世纪，却又因西方写实之风的进入与色彩之提倡又有复兴之势。色彩的提倡是本世纪画坛的又一重要倾向。其实，上海画派赵之谦、任伯年、吴昌硕等人己经在大量运用色彩了。到本世纪，不少人已经认识到水墨观念纯系古代道释出世的产物，在20世纪的现代社会里再要排斥绘画中一种主要语言的色彩简直是不可思议的。加之写实风的影响，使色彩的提倡和运用都十分普遍。如李朴园就十分清楚地指出水墨是一种虚无缥缈的出世的符号，他提倡色彩，“我们知道，色彩是代表情感的，强烈的情感是要在现实生活的奋斗中才可得到的。我们的士大夫画家要屡屡声明其不愿使用较为显明的色彩，屡屡声明其水墨至上论;虽然他们有墨分五彩之说，那是对于后来者的诱惑，或对于色彩论者的解嘲”！（4）林风眠作为北京艺专和杭州艺专两所国立艺专的校长和画坛领袖，也从其画家的角度对水墨形式作过批评。他认为，“水墨色彩原料有以上种种的不便和艰难，绘画的技术上、形式上、方法上反而束缚了自由思想和感情的表现”。他要求“向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现”。（5）林风眠自己的画就是大量运用色彩的典型。由于画坛时尚对色彩的提倡，而色彩的运用又往往与传统文人画对线的独立表现的强调相冲突。傅抱石曾十分敏锐地注意到这点:

           “中国绘画传统形式和技法的本身存在着相当严重的矛盾。基本上是由线而组成的中国绘画，色彩是受到一定的约束的，色彩若无限制地发展，无疑是线所不能容忍的，像梁代张僧繇所创造的‘没骨’形式，虽然有它一定的进步意义，而结果只有消灭线的存在。”

    傅抱石还引唐代张彦远《历代名画记》的话“具其彩色，则失其笔法”来证明自己的观点，谈到“色彩的发展变成为对线的压迫”以及后世如何克服色彩的压迫，而让线和墨取得胜利等等（6）。如果说，傅抱石对中国古代美术史的线、色关系的分析是正确的话，那么，现代中国画坛对色彩的大力提倡和普遍的实践则又把这对曾经发生过的矛盾再一次提出。而这一次，色彩对线的压迫就真正变得严重起来了。凡是加大了色彩比重的画家们，尤其是加入了不同程度的写实性色彩的画家们都不同程度地削弱了一度被视为中国绘画之本原、本质、灵魂的神圣不可侵犯的线的存在。在这种时代性趋向中，一度因海派的兴盛而中断的没骨画风又再度中兴。颂尧在1929年时评价第一届全国美展画风趋向时说:

        “近来以受欧风渐染，恽南田之没骨法忽大盛，”（7）

   如颂尧所说，没骨法之大盛是由于渐染欧风所致。其实，此时的没骨法己并非纯然恽南田之没骨法了，已非纯然花鸟画科中的画法，不过是因强调色彩和光影体积之表现，以及晕染法的大量使用而弱化了虚拟的程式性的线条而已。这种画风已盛行于花鸟，亦盛行于开始讲究面与光影体积再现的人物画，当然也同样盛行于山水画中。当时大盛于岭南及江、浙、上海一带的岭南派日本式画风即此。李寓一在谈到第一届全国美展中岭南派之实力时称:

          “以全部之作品而统述其概，则四王、八大、石涛、石谿上人，及倾向于西洋之折衷画法，实于无形中占最大势力。……现设教于岭南，岭南之学子，望风景从，蔚然自成一派。”（8）

    可见岭南派这种色彩雅丽、柔和而线条弱化的“折衷画法”在当时有很大的影响和势力，而岭南三家之高剑父、陈树人都画山水，所学之日本朦胧体中山水也占相当比重，故由岭南派画法而引起的山水中弱化线的因素也是突出的倾向。

    在其他国画大家之中，张大千固然在这个阶段仍古意盎然，以石涛、王蒙画风为基调，但到50年代后竟也大泼其墨大泼其彩起来（1959年泼墨，1961年泼彩）。彩色一泼，“则失其笔法”，线的因素真的就大减了。张大千创大泼彩之5、60年代影响固然主要在海外，但随着70年代末改革开放始，张大千的大泼彩画风就开始盛行于大陆山水画坛，不仅年轻人学，就连一些老先生也学，如当代北京画家何海霞、天津老画家刘止庸其晚年也以泼彩为主了。刘海粟以石涛起家，一度也是讲究笔墨的。但到50年代也开始注意"没骨法"，引陈继儒诗“画山不画骨，画骨失真趣”，以后逐渐加强了色彩的表现，线的因素也有削弱。他1969年泼墨，1975年泼彩，线的因素就大减了。由张大千、刘海粟掀起的泼墨泼彩而“失其笔法”的山水画在大陆中国山水画坛盛行，是有相当影响与势力的。

可以说，由于形与色的大规模介入，线的弱化的进程在本世纪一直在持续。到二十世纪末及二十一世纪初约二十余年，即所谓“新时期”阶段，其中国画部分己经出现色彩的大规模进入，而线的因素亦受相当影响。尽管此阶段中还有三大因素对色彩的扩张有所抑制：即八十年代后期崛起的“新文人画”倾向，九十年代末兴起的黄宾虹热，以及九十年代末的“笔墨等于零”的争论中“笔墨”一方更盛的势头。

此期中国山水画出现了包括设色及重彩倾向在内的一系列重要的倾向：

一是以工笔设色为特色。其描绘手段或以线描的方式造型，或以色块的方式表现，色彩运用大胆。或柔和雅丽，或夸张强烈，手法或源自传统工笔设色，或取自敦煌、永乐宫宗教壁画；或与西方表现主义、野兽主义色彩相关，或与中国民间艺术相涉。总之，色彩开始成了画面的主角。

第二，画面多肌理制作。由于台湾画家刘国松从六十年代初开始的一系列非笔类绘画技法试验，加之八十年代后他到大陆巡回办展，传授技艺，故在八十年代后期直到今天，造成了中国画坛强大的势不可遏的肌理制作风气。此时当代日本画也开始影响中国，加山又造干脆到北京办班传授技艺，平山郁夫、高山辰雄、东山魁夷或办展或介绍于中国，日本画中那种雅丽明洁的色彩，重肌理制作的风气，开始形成势头。于是揉纸、贴箔、撒盐、撒粉，撞水、撞粉、滴油、拓印等等肌理制作之法风起云涌般地在这股中国画的创新思潮中展开。

第三，讲究构成。此类作品大多重视构成关系。或在色彩构成上用心，画面讲究色彩的协和与对比，面积安排，冷暖比较，色块关系，都有色彩规律的讲究。又重平面构成关系，点、线、面刻意安排，几何意趣的成分较重。不论花鸟、山水，大多在构成意味上下功夫。

第四，画面讲究符号性。画家总爱把客观具象提炼成单纯的符号式造型，并在同型反复的符号排列中构成另一意味的构成关系。

总的来说，当代中国画或工笔重彩，或水墨写意，或制作肌理，或符号排列、平面构成，符号排列……不管是哪种类型，这些非传统笔墨类型的表现方法都会因强化色彩、肌理、构成的表现力而或多或少地削弱线的运用。此种类型的发展在八届全国美展（1994年）达到高潮。在北京举办的第八届全国美展优秀作品展上，上述类型占了绝对的优势。在第九届美展（1999年）上，由于不满意此种铺天盖地倾向中的肌理制作及色彩优势等特征的评委占了多数，故九届美展上此类型作品有所减少。据蒋采苹统计，1984年第六届全国美展入选中国画作品中工笔设色（即包括上述特征的新型中国画）画占三分之一。1989年第七届全国美展时比例则跃升二分之一。（9）而到1994年第八届全国美展时，上述设色、制作类新型中国画占了绝对优势。除1999年第九届全国美展评委中抵制此种制作、设色之风，使传统型水墨笔墨类型中国画比例有所上升，设色类在此展中有所退位外，到2004年底第十届全国美展时，脱离水墨、笔墨等传统文人画风格的工笔设色、重彩类及其他若干新型中国画又卷土重来，竟占了全部获奖提名作品的一半多，达到53.6％。（10）山水画在上述中国画创作的倾向中更当是充当主角的角色。

在上述色彩倾向中，传统中国画笔墨类型的线必然会受到抑制。

    如果站在世纪末的立场上反观整个世纪中国画的演进，则色彩、面、体、光影与肌理制作的介入，线的弱化的确己经有了近一个世纪的漫长演进的历史了。

    促使线的弱化的又一个富于戏剧性意味的原因却是来自传统“笔墨”自身。这可以黄宾虹的画为代表。黄宾虹是一代国学大师，深研传统之大学者。他从一开始就是以传统绘画之精粹——笔墨来思考自己的艺术并由此出发而设计了自己通向大师之路的。他以石涛所憧憬的“笔与墨会，是为氤氳”的境界作为笔墨成就的最高境界，而精心设计出通向此境界的独到的形式语言。从黄宾虹早期的画可以看到，勾、皴、染、点的传统程序他是遵循的，勾勒山体走向的长线条较多，此种“笔”线显然难以与墨法浑然一体。后期的黄宾虹则逐渐地放弃了这种线条之勾勒，而代之以保留了笔力、笔意的中锋为之的“笔”点，他在平面、虚拟、抽象的自觉意识中，把他的浓、淡、泼、破、积（渍）、焦、宿的七字墨法与平、留、圆、重、变的五字笔法天衣无缝地结合在一起，以他所坚持的“墨法之妙，全从笔出”的原则，让所有的墨韵都以无处不笔的点子的形式而出之，使这些重重叠叠的无数墨点产生出复杂精妙，无一不笔，又无一不墨的笔墨相谐相和的完美效果，一种真正“氤氲”升华之境界。当然不能说黄宾虹的画里没有笔，但不管是以点为线也好，“积点成线”也好，反正，晚期黄宾虹山水画里倒的确是已经没有了真正“线”意义上的线了。黄宾虹的墨点构成决非印象派似的视觉“印象”之写实的结果，他的画纯然是中国绘画笔墨精神的产物。但是，黄宾虹恰恰是以这种极为鲜明、独到的形式语言的创造和古人的用线习惯相区别，把传统笔墨发展到一个难以企及的高峰，又殊途同归从一个极为独特的角度，应和着因寻觅新的形式语言而弱化那过分熟悉的线描程式的时代性趋势。从黄宾虹在当代越来越强大的声望和影响就可以了解他的理论及艺术实践对这股弱化线的时代趋势起过多么重要的作用。在二十世纪末和二十一世纪初，在中国山水画界越来越盛的“黄宾虹热”，那种以点子相积为主要样式的中国山水画风格在当代山水画坛的极为盛行，更是这种线的弱化趋势在当代仍在继续发展的又一有力的证明。

    “线”，乃至“笔墨”，在中国绘画传统的完整系统中不过是从属于情感表现的本质特征及意象性思维一系列原则之下的一个子系统——即形式语言系统。在这个系统中，它们也不过是一组成部分——虽然的确是重要的组成部分——而已。如果我们把这个层次较低的子系统中的个别成分——如线、笔墨——错误地提升到意象造型的思维原则的层次，甚至，更为错误地和本质特征相混淆，那么，这些形式层次的因素就会被僵化地凝固成一固定的模式。本来，在艺术系统中，本质及其意象造型的思维原则应该是最恒定和较为恒定的，最易变且最应当变化的就是形式技法这个子系统层次，非对此系统于以变化不能创造出崭新的艺术，非变化而不能创造出符合新时代审美所需求的新艺术。石涛和尚“笔墨当随时代”即此之谓。这也就是黄宾虹所谓“屡变者体貌，不变者精神”的意思。吕凤子谈《中国画的变》也是清楚地把握着变其所当变而保其所当保，把本质的及较为恒定的因素与易变的形式因素相区别:

         “以后将怎样变呢?质为生力具体表白，应无可变，可变的只表白形态。换句话说，就是题材选择标准之转移。……欲外延势强，藉助富刺激性的彩色，将较六朝唐初愈焕烂而浑朴，也就成了必至之事。中国画特有运笔即运力技巧，固须永久保存，但除笔外，其他合用工具亦未尝不可兼用。……形的变，尝仍重所谓‘写生’，而以保留和显示形的特征为原则。光呢，如仍注意构图，当废摹写多面光而以采用一个至两个光源的光为原则。盖内籀法有时须用两个光源光也。总之，形色与光，嗣后皆应愈趋简单显著。这是我依变的历程及环境所需求的推测。”（11）

但是，现代中国画坛中不少人却恰恰是因为把这个形式语言层次和中国艺术的本质核心相混淆，才陷入了自己所设下的陷阱而无法自拔，哪怕他们对传统理解极深。纵观中国画坛那些大师名家，那些成功者，又都是因为对传统不仅要深研细究，要知其然，还更要对传统之演变及其来龙去脉，了如指掌，居高临下，统观全局与系统，要知其所以然。他们敢于打破形式语言系统的陈规旧习，在全新的时代精神和情感意味的引领下，运用中国艺术的基本精神，去创造属于画家个人独特的形式语言的全新体系。或许，对一些画家而言，他们仍然可以在线的领域继续发挥自己的创造性而开拓出古代所未曾有过的全新的线型，亦如黄宾虹亦曾在人们所断言已无路可走的笔墨领域中再创其天才之辉煌一样。但对另一些画家们，勇敢地破除对线条的迷信，或许可以更为容易地给他们的全新的形式语言体系的创造开辟出一个更为广阔的天地。从这个角度说，二十世纪山水画中线的弱化的倾向，正是二十世纪众多新思潮新生活新体验新表现层出不穷不断影响不断发展的自然结果。而这一切，又带来二十世纪山水画图式全新面貌的出现。则二十世纪山水画中线的弱化倾向显然应该被看作是山水画传统发展更新的好事。    

注释：

（1）          傅抱石《中国绘画“山水”、“写意”、“水墨”之史的考察》，载《傅抱石美术文集》，叶宗镐编，江苏文艺出版社1986年3月版。

（2）          傅抱石《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，1935年10月10日《东方杂志》。

（3）          傅抱石《中国绘画变迁史纲》，1931年南京书局。吴云发《傅抱石与中国画教学》，载《傅抱石先生逝世二十周年纪念集》，纪念傅抱石先生逝世二十周年筹备委员会编，1985年，南京。

（4）          李朴园《中国艺术的前途》，载《前途》第1卷创刋号，民国二十二年一月十日再版。

（5）          林风眠《中国绘画新论》，载林风眠《艺术丛论》1936年正中书局。此文原为《重新估定中国绘画底价值》，发表于1929年3月《亚波罗》第7期。

（6）          傅抱石《中国的人物画和山水画》，上海四联出版社1954年12月版，上海。

（7）          颂尧《文人画与国画新格》，载《妇女杂志》第15卷第7号，民国十八年七月。

（8）          李寓一《教育部全国美术展览会参观记》，载《妇女杂志》第15卷第7号，《教育部全国美术会特辑号》民国十八年七月。

（9）          蒋釆萍《走出低谷的思索》，载《美术》1991.6，北京。

（10）     参见林木《中国画现代形态的初步确立》，载《美术》1995.7。林木《多元时代 多元标准：中国画评论标准之我见》，《国画家》2004.1，天津。林木中国画类型研究文章（连载，共九篇）之一：《工笔设色及重彩画类型：当代中国画类型之三》（上）（下）《中国书画报》2004.4.19第32期，总第1356期，第4版；《中国书画报》2004.4.22第33期，总第1357期，第4版，天津；林木《多元时代 彩墨纷呈：第十届全国美展中国画展评述》，连载《中国书画报》第85期（总第1409期）第4版，《中国书画报》第86期（总第1410期）第4版，2004.10.25天津

（11）     吕凤子《中国画的变》，载《教育部第二次全国美术展览会专刊》，民国二十六年四月。