漫谈我国古典诗歌中的色彩描写

     在吟诵和欣赏我国古典诗歌的时候，我们明显地感受到在绵延数千年的诗歌创作活动中，色彩的描写随处可见，使这朵中华文明之花愈见得绚丽多姿，蓬勃骄人，喷射着永远的艺术魅力。当我们徜徉于这时空汗漫的五光十色神奇美妙境地，不由有“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”之慨。

    《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集，距今已有三千年，所选作品中色彩的描绘比比皆是，有着简洁而生动的特点。其《周南.桃夭》一诗：“桃之夭夭，灼灼其华……”，廖廖数字，没有一字是直接写出色彩，但色彩精华毕现。隐色彩于叠字之中，不只描述了一树桃花，而是为我们展现了一大片桃林的花团锦簇；不只描画了静态的色彩，而是使我们深切感受到了色彩的跳动之美，所谓不着一字，尽得风流。

    又如《小雅.苕之华》：“苕之华，芸其黄矣……

                    苕之华，其叶青青……”

    凌霄花明艳的深黄色和青翠欲滴的叶色，相衬相托，几笔勾出，清晰自然。

    随着人们认识自然的深化和诗歌艺术的发展，色彩的描摹更加丰富，准确，运用也更加自觉和广泛。举唐人杜牧的《江南春》绝句： 

千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

    杏花，春雨，江南，淡淡水雾中远山近廓，草绿氤氲，柳枝纤纤，啼莺如织，几处野村茅店，透过招摇的青青酒旗，座座金碧辉煌的庙宇梵宫浮动在雨丝迷朦之中。诗人将细雨江南纷繁的春色和谐地统一在二十八个字间，赏心悦目，充分显示了其驾驭色彩的能力。

    白居易的《暮江吟》有句云：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”写出夕阳如血，映照在江面，江水一半儿鲜红，另一半儿却呈现出碧绿的景观。后人有对此不好理解之说，其实这是物体与阴影在一定的光照条件下成补色原理的反映。残阳半落，江面上形成了阴影，阴影之外的江水被夕晖染得血红，阴影的色彩自然就是红色的补色—绿色。由此可见，诗人对自然色彩观察得多么精细，描写得多么准确，武则天的“看朱成碧思纷纷”句亦然。

    人类从睁开双眼的那一刻起，就生活在色彩的空间，在这个意义上我们不妨认为，世界就是色彩的组合。马克思说过：“色彩的感觉在一般美感中是最大众化的形式。”我国历代的诗人们通过色彩的渲染塑造出诗的意境，奉给读者以美的享受，这恐怕是他们的作品久诵不衰的原因之一吧。

    色彩的描写在诗歌创作中的运用取决于色彩在诗歌艺术中的独特作用。文学艺术是一种社会意识形态，文学艺术创作是人类社会所独有的一种精神现象，她从社会的生产生活实践中来，还须返回到人类社会中去，以求产生相应的社会效果，这就要求文学创作必须满足人们的一般审美需要，给观赏者的精神以愉悦感，引起尽可能多的共鸣，我以为，这是一部作品成功与否的一个基本标准。诗歌是文学艺术的一部份，当然也不可能脱离这个标准。色彩的描写，是所有文学作品中最直观的，最具美感的和最易于为人们所乐意接受的艺术手段，往往成为作者表达内心世界首选的寄托，成为作者与读者实现情感交流的最佳触媒。

    在最初的诗歌创作里，色彩一般只是作者对自然的简单描摹，常常在诗歌的比兴中出现，这在《诗经》和古代民谣中是十分常见的。例如《诗经.秦风》中的《黄鸟》、《车粼》，《郑风》中的《大车》等，这些作品中对自然事物色彩的描写与诗歌的主诣思想并无紧要联系，只是为了音节或句式的需要，信手拈来。民间歌谣这种现象尤为突出，象清代民歌《五姐儿》：

      日头出来一点红，哥哥骑马我骑龙……；

    太平天国民谣《李忠王》：

      毛竹笋，两头黄，农民领袖李忠王，

      地主见了他象阎王，农民见了他赛过亲娘。

    又如元末至正年间流行的童谣：

      塔儿白，北人做主南人客；

      塔儿红，南人要做主人公。

    这些歌谣中的色彩描写仅仅是做为比兴的形式出现，但是纯朴天成，流畅自然，简单却足具“真”味。

    随着社会的进步，人们对事物认识的不断深化，诗人们以其敏锐的感触和细腻的观察力，使色彩在诗歌创作中的应用逐渐从自然主义向自觉运用其艺术效果发展，创造了多种艺术手法，使古典诗歌更具绚烂多姿的永久魅力。

    首先是对比，大块的或多块的色调的明显差异，是引发人们感官兴奋的最有效的手段，“江碧鸟愈白，山青花亦燃”，“半江瑟瑟半江红”。还有渲染，有如国画，画面中总体色调的明晰阴晦，调动了观赏者心理的欢悦或者压抑，“连天藕叶无穷碧，接地荷花别样红”，“野径云俱黑，江船火独明”。还有衬托，以一大片色彩为底，突然跃出一点数点对比强烈之色块，对突出主题，表达中心思想有奇兵之效，“浓绿万枝红一点，动人春色不在多”，“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门”。侧重也是一个手法，即利用色彩的醒目特点，提起读者的注意，传达作者的真实意图，诗圣杜甫常常运用此法，将表达颜色的字词置于句首，把色彩突出出来，以造成强烈的感染力：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”、“青惜峰峦过，黄知橘柚来”、“紫收岷岭芋，白种陆池莲”等。

    正象中国人根深蒂固的中和思想，这些色彩在诗中无论其对比如何强烈，渲染是浓是淡，衬托鲜明还是隐晦，千古传颂而下的诗章其色彩的总体映象都是和谐的，这是中国传统美学思想的体现，前面说到的白居易《暮江吟》即是一例，这里再举他的另外一阙《忆江南》：

    “江南好，风景旧曾谙：日出江花红似火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”

春天，红彤彤的朝阳斜照江面，映红朵朵浪花，宛如一团团跃动的火焰；晨辉收尽，江中显现出春水的本色，一派深绿，直到绿的发蓝，有对比，有渲染，有衬托，不仅有点面相映，又有时间和层次上的变化，真是一幅色彩和谐的美妙图画。

《诗经.小雅》中《采薇》一诗，反映了西周时期戌卒心灵的痛苦，其中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”之句，没有直接点绘色彩，但是春色吐翠中的离愁，雨雪迷茫里回到故乡，面对荒芜的家园的悲戚，不已经渲染出鲜明的色调了吗？这和我在此文开头所例举的《桃夭》一样，是色彩的暗用手法，在某些情况下，较之浓烈的大涂大写更能体现诗人的思想感情，使读者在不知不觉中被感染和感动，后人也有类似技法：“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封候”，只是更为明了。

    再如《诗经.邶风》中的《静女》：

      静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿其美。

    一个男子得到意中人的馈赠，看着礼品上鲜艳的红色光彩，联想到女伴美丽动人的容颜，喜悦之情溢于言表。此又为以色喻人之手法。唐人崔护有名诗《题都城南庄》云：

        去年今日此门中，人面桃花相映红。

        人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

    传少年崔护进京应试，暇时酒后游至长安南郊，口渴难捱，便叫开一花木丛簇的人家，一位少女递过茶水，倚着桃树，倾听崔护边饮边叙，“注目者久之”，待崔护喝完水后，“眷眄而归”。一年后崔护故地重游，见大门紧锁，无人应答，便在门上题了这首诗怏怏而去。和《静女》一样，诗人没有直写少女的姣好，而是侧面渲染人面桃花的“相映红”，不仅写出了少女的美丽，还勾勒出了少女的典雅姿态，同时诗人对少女的爱恋之情也油然流现，和“说怿其美”有异曲同工之妙。末句虽未提色彩，但桃花空“笑”，想见去年之“红”，无限惆怅潜入人的心怀。

    为了表现作者复杂的心理活动，或描述纷繁的事物，一首诗作中需要多种的色彩描绘，如果不善于掌握、支配，弄得杂乱无章，就违背了中国中和协调的美学传统，有悖于一般的美学欣赏习惯，也就失去了其艺术感染力。李贺，这位才华横溢的青年诗人，给我们留下的《雁门太守行》，确是一篇瑰丽激扬的佳作：

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

    展读诗篇，眼前凸现一幅壮美的油画，深沉的墨色成为画面的基本格调，开章突显形势的严峻，真是“发唱惊挺”，而云缝中穿射而出的一线阳光，落在将士们的铠甲上，发出灼目的光芒，使沉闷的画面跳出一笔“高光”，透出一丝悲壮之气，显示了将士们临危不惧的精神状态。凄凉的号角激荡在肃杀的秋风里，暮色苍茫，战死者的鲜血把沙场染得黑紫。易水河畔，部队摆开阵势，鲜红的军旗剧烈翻卷，低沉的战鼓一阵紧似一阵，在寒夜中回响，为了国家的安全，战士们又提起雪亮的刀剑，奋不顾身地去和敌人拚杀。直接点染的黑、红、金、紫四种色彩，配上暗写的霜色剑光，整篇诗章色调强烈、沉郁、和谐，饱透着英雄主义和浪漫主义色彩。

    在阅读欣赏中国古典诗歌的过程中，我们经常有心情随着诗中色彩的变化而变化的感觉，或喜或忧，或激动或宁静，这是通感和移情在起作用。

    所谓通感，就是将听觉、视觉、嗅觉、味觉和触觉沟通起来，使读者从多方面感知诗作者的精神心态，从而产生撩人心弦的艺术效果。这是钱钟书老先生提出的，在诗歌创作、欣赏和分析中是很有意义的。唐朝韩愈在一首描写樱桃的诗中写道：“香随翠笼晴偏重，色照银盘泻未停。”前句从樱桃之红想到樱桃花的红，又从红花想到花的香，再用花香来指代樱桃，正是通感的典型运用，视觉—嗅觉—视觉，后句也同样经过了视觉听觉的移换，色、味、声、形俱应，使欣赏者有一种类似立体的美感。他的另一首《芍药歌》运用通感描写色彩就更为显明：“翠叶红蕊天与力，温馨熟美鲜香起。”翠、红是色彩，是视觉；温者柔软之意，是触觉；香是嗅觉。视觉通于触觉，再通于嗅觉，把人们从翠叶红花中带进熟果飘香里，色可通矣。再如林和靖的《梅花》诗：“小园烟景正凄迷，阵阵寒香压麝脐。”小园的黄昏，如玉如粉的早梅羞答答地开放，在朦胧如烟的色彩背景中，诗人感到一阵阵的暗香袭来，竟迷迷糊糊地以为是不是因为挤压了麝脐而产生的呢？你瞧，视觉—嗅觉—触觉，也是用了通感的手法。

    移情，就是在外部和内部的某种因素的影响下，人的情绪发生的对象有了变换。我国古代诗人对色彩的利用，客观上对读者产生了移情作用，同样也具有强烈的艺术效果。请看柳宗元的《江雪》：

   千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

    廖廓雪野，江山一色，舒朗而荒寂。然而就那么一点，一动不动，如塑像的孤舟渔翁，突兀独立，统一和谐的画面砉然而破，让读者的思路和情绪发生大幅度的波动和转移，从而深切地体味到诗人的思想和情感。

    诗歌中色彩描写和运用的成功与否，取决于诗人的三个能力：诗人自身的文化素养，诗人对自然的观察力和诗人驾驭色彩的能力。同样写雪，柳诗不着“白”字，而雪色毕现，而唐代一位名叫张打油的却这样咏道：江山一笼统，井口黑窟窿；黄狗身上白，白狗身上肿。虽生动滑稽可未免粗俗，唯博一笑。

    宋人王安石有一著名故事，颇能说明诗歌中色彩应用和诗人的三种能力的关系。王安石自镇江返回南京，写了一首七绝：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山；

春风又绿江南岸，明月照我几时还。

    第三句里的“绿”字本未写入，诗人起始用了“又到”，“又过”，“又来”等字，皆不尽人意，多日后，方得一“绿”字，顿觉满篇生辉，遂成佳作。其实，王安石的脑中早存储了绿色如茵的江南风色，只是苦于没有恰当的字词表达，经过艰苦的思索，才以遂愿。这不说明了诗歌中色彩的选用与诗人的文化素养、观察能力和驾驭色彩的能力息息相关吗。诗人必须投身于自然和社会生活之中，不断努力地提高自己的整体素质，才能在诗歌创作时对色彩的运用“得来全不费工夫”。

    还有一例笑谈，却也说明了诗人的文化素养对于诗歌中色彩应用的作用，见于《清诗稗话》：纪昀年轻时同一群秀才结伴赴考，途经金陵渡口，适逢红轮西坠，堤上桃花如簇，空中柳絮飞扬，一举子不禁脱口吟道：柳絮飞来片片红。众人听了一齐大笑，嘲曰柳絮如雪，岂有红絮哉。纪昀说：“不然，此乃结句也。诸位听我吟来：”

十二桥头十二风，画栏凭眺大江东。

夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。

    一首呈现美丽的自然色彩的好诗应声而出，不由众人不叹服。这固然说明了诗人机敏的思维和高超的笔力，但是不全是建立在诗人对自然细致的观察和厚积而薄发的文学功底基础之上的吗？

    另外，诗歌中色彩的运用还与作者当时的心理状态有着很大关系。同样是红色，有“彤管有炜，说怿其美”，也有“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。同样的绿色，有“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”，又有“无边绿锦织云机，全幅青罗作地衣”。即同一种色彩，一位诗人觉得了喜悦，另一位诗人却品到了愁苦，这是为什么呢？人是高度发达的思维动物，在一定的环境下，其情绪状态影响着他对自然事物包括色彩的观察，反过来自然事物对其心理情绪也产生互制作用，这即是同一色彩在不同诗歌中表现出不同的艺术影响力的原因。甚至同一个人在不同时间和不同地点对同一种色彩的描写也会流露出不同的涵意，如杜甫对黑色的描写。

《春夜喜雨》：野径云俱黑，江船火独明。

    对悄然而至的春雨，诗人怀着喜悦之情去召唤，那江边原野上空乌沉沉的云层不正是好雨发生的喜兆吗。

《梦李白》：魂来枫林青，魂返关塞黑。

    诗人以为好友已不在人间，悲抑地为之招魂：哦，我的诗友，你在哪儿？只有当枫林一片深青时，你的魂灵才会悄悄来临吗？你的魂灵却又悄悄地去了，只留下黑黝黝的关塞孤耸天际。悲思之情，催人泪下。

    车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》一文中说：“任何东西，凡是显示出生活，并使我们想起生活的，那就是美的。”我国古典诗歌中色彩描写的运用正是建筑在社会生活的基础之上的，扎根于自然，立足于生活，表现的是人的思想和情感，加之深厚的文化素养和悠久的优秀文化传统，具有非常高的色彩美学价值，千百年来的诗苑中呈现出“千里莺啼绿映红”的繁茂景象，丰富了历代中国人民的精神文化生活，为广大人民所喜闻乐颂，同时也为各国人民所喜爱，丰富了世界文学的宝库。