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岁月的暗尘

表兄戴冰是我少年时最要好的玩伴。我家住郊区，屋后的山坡和稻田是我的乐土，也是城里的表兄弟们来我家玩时必定要去的地方。小时候的戴冰每次到我家来，必约我到田里去搜捕那些碧绿的青蛙。我视青蛙为寻常物，而戴冰则满怀好奇，视为精灵，每抓到一只都欢喜赞叹，宝爱不已；可每次渐渐抓多了，拿不走又不舍得放，于是开始随意处置。少年时的我们心狠手辣，对青蛙作下许多不可饶恕的坏事，现在想来真是追悔莫及。比如我怕青蛙跑掉，于是逐一折断它们的后腿；而戴冰为了让手里的青蛙显得与众不同，则用一把小刀刺破蛙眼，然后到处夸耀：看！红眼睛的青蛙。见者不明究里，莫不称奇，戴冰自然大感快慰。花溪平桥是小孩们汇聚游泳的所在，五十米宽的河面上常是一片喧嚣，无数小小的身子和脑袋嵌在鳞鳞波光之间，像水面起了鸡皮疙瘩。郊区的孩子们天天在河里闹腾，个个精瘦黝黑，只有眼圈周围、嘴角两边以及下巴部分的皮肤微微泛白，看上去如底片上的影像；而身体微胖、皮肤白皙、套着救生圈的戴冰挤在他中间显得有些扎眼。有一回我上得岸来，不见戴冰，于是顺着河岸找，最后在河边的水渠里发现了他。那时平桥两岸各有一条水渠，长约百米，宽仅数尺，水浅而急，清可见底，男孩子们到这里只抓螃蟹，玩水却是要招人耻笑的；但戴冰全身浸在水里，沿着石壁独自慢吞吞爬来爬去，救生圈垮到屁股上也浑然不觉。我实在替他难为情，上去喊一声，他忽然扬起脸，得意洋洋说：“看！全世界最大的一只螃蟹！”。

类似这样稀奇古怪的想法和把戏，在少年时的戴冰是常事。某年春节我跟父母进城给舅婆拜年，远远见他站在巷口，一见面就扳住我的肩膀：“我给你预备了个好东西，保管你这辈子都没见过”，我心花怒放，脚不点地跟着他来到书房里，他从写字台脚掏出个篮球大小鼓鼓囊囊的塑料袋，从中慢慢拿出一团报纸包裹的东西，然后将报纸小心翼翼地打开，那动作好像在解除一枚定时炸弹；报纸里面是一层皮纸，揭开皮纸，底下又包着一层白纸，打开之后里面还有一层……层层剥离之下包裹越变越小，最后露出一把大小如姆指的塑料手枪，这才郑重其事地递给我。整个过程他一直使用秘密就要揭晓，宝贝即将呈现的语气和神态，让我的期待直到最后一刹才终于土崩瓦解。

纳博科夫曾说第一首诗出自那个喊“狼来了”的孩子：“一个穴居的男孩跑回洞穴，穿过高高的茅草，一路跑一路喊‘狼，狼’。然而并没有狼。它那狒狒模样的父母——为真理而固执己见的人，无疑会把他藏在安全的地方，然而诗却如此产生了”。现在看来，戴冰当年给我预备的不只是一把小手枪，还是一个事件：一个用塑料袋、十几层废纸、一把玩具手枪再加上语气和情节制造出来的让我信以为真的事件，在整个事件中他把我变了成那个“狒狒模样的、为真理而固执己见的人”，这是最让我不舒服的地方。我早忘干净小时候玩过的玩具，唯独这只该死的塑料手枪在记忆中挥之不去。

戴冰的梦也做得神乎其神，有一次竟然梦见自己在人民广场（彼时叫春雷广场）上和诸葛亮跳皮筋：四周都是晨练的人，有的跑步，有的打太极拳，有些在做广播体操，峨冠博带的武乡候手执羽扇，围在一群小孩子中间神情静穆地跳着猴皮筋，那动作应该是缓慢而轻盈的，他的四轮车无人看管，孤单单歪在一旁……这个情景实在有点魔幻现实的味道，飘扬着古代气息的童稚之梦，愈加显得深不可测。他后来的小说中多次描写过离奇的梦境，但我觉得都无法和这个相比，不如这个梦那样浑然天成，似乎有一点鸿蒙初开的味道。

戴冰小时候还喜欢画画，这一点影响了我——他后来从事写作，绘画倒成了我的专业。戴冰画画，题材并非现今参加书画考级的孩子们提笔就来的梅兰竹菊、翎毛花卉或山水楼台之类，他偏爱的是人物和动物；人物又分两种，一种是在《斯巴达克思》、《希腊神话故事》、《马拉松》等小人书上出现的戴头盔的古罗马和古希腊战士；一种则是评书中常有、小孩子们佩服的岳飞、杨六郎等儒将；动物则为公鸡、青蛙、大雁和马。他尤爱画马。那个年代的小孩一般没有不喜欢画画的，可施展才艺的地方大都不过地面和墙头，手上的工具也无非粉笔块煤之类。而戴冰截然不同，他的画皆以毛笔颜料绘于皮纸之上，两只公鸡、几行大雁或一队奔马，要么斗方要么长卷，并在给我们的画上煞有介事题上“送给佳佳妹妹”或“送给毛娃弟弟”等字样，落款还钤一方红色印章，处处显得套路俨然。据人类学家说仪式使人有神圣感，这话不假。他瞧不起工笔线描巨细无遗、恭谨照录的风格，喜欢的是要言不烦、遗貌取神的简笔大写意，故自创出一种快如疾风的画法，三两笔就要勾画出骏马奔逸绝尘的姿态，用这样的速度画画其实有点费纸，可他兴致不减，内容由单骥而群马，画幅从斗方到长卷，洋洋洒洒，一发而不可收。某次他画一奔马，两条后腿之间夹一长物，我指而问之，答曰：“马屙尿的东西”。但仅在纸上作画，似还不能满足他的“雄心”。记得十一二岁时，正碰上贵阳幻灯机厂低价处理一批积压幻灯机，他通过姑父购得一台，又从在花灯剧团打幻灯的姑妈那里要来整卷的透明塑料膜，然后在上面画出连续不断的单幅画面。后来他告诉我，他是这样想的：如果按照电影动画的原理，在每张幻灯片上画好一个分解动态，摇动手柄，使之快速通过光柱并投射到白墙上，岂不就是一部自制的动画片了吗？于是我们可以想象到这样一个画面：在上世纪七十年代的某个深夜里，一个小男孩独自在阁楼上和他奇妙的新设备一起悄无声息地忙碌着，目不转睛地盯住前面光影斑驳的墙壁，期待着奇迹在下一秒钟发生……意大利电影《天堂影院》的片尾，几个小男孩在夜里潜入漆黑的影院，亲手放映那些平时令他们神往心驰的画面，并且将放映机镜头推出窗外，投向夜色中一排排高低起伏的老房子。戴冰后来对这部电影津津乐道，也许就是想起了自己相似的童年经历吧。

我初中学画以后自以为寻到人生目标，神圣感陡然而生，习作之外还找来些 “理论书籍”装模作样地研究，一幅觉今是而昨非的样子，用戴冰的话讲“一夜之间就老气横秋起来”。于是我们的交集也在玩乐之外开始了“谈艺术”。一次他正色告诫我：“你应该先学西画练好造型，再来画国画”，又举出吴昌硕中年始学画，遵照任伯年“以篆法写竿，以草法出叶”的指导，画出第一幅墨竹就折服乃师的例子，说明书法与中国画的关系。其滔滔不绝让我哑口无言。

后来我到重庆读美院，戴冰则进入他的“摇滚时期”。平时相忘于江湖，偶尔假期相聚，晚上照例住他家，在一张小铁床上分据两头，各人手里端只烟灰缸，神聊常到鸡叫头遍。话题内容往往文学绘画混为一谈，不分彼此。他的经验让我获益不浅，但也落下“容易跑偏”的毛病，我常会不自觉地在文字与图像之间寻求对应，比如卡弗的小说总让我想起美国画家霍柏笔下那些无所事事的中下层白人；《化身博士》中哲基尔的变身之夜也许就像《托雷多的风景》一样动荡不安。这大约就是拜那些夜晚之赐罢。戴冰对绘画见地不俗，有一次聊起黄宾虹和齐白石，他说：“如果用佛教打比方，黄宾虹是唯识宗，齐白石则是净土宗”，一句话就把二人的区别说清楚了。

但戴冰的爱好远不止于美术，他还喜书、喜茶、喜箫、喜剑、喜京剧、喜摇滚、喜书法、喜电影、喜说野史、谈掌故、述异闻、评字画、喜古人笔记、宗教哲学、诗歌小说……这些爱好所带来的种种乐趣,加起来大概不会少于金圣叹的三十三个“不亦快哉”。戴冰从来就是一个专注于体验过程的人，对于结果他是不太在意的；而沉浸于过程、悉心体会其中各个部分的微妙，并以此为契机充分舒展开一个人的创造力和想象力，然后沉淀、融化以构成生命的内容，才是他真正想从中获取的。所以他的爱好看似纷繁庞杂，实则取舍有度，看似率意随便，其实合于创造性精神活动的内在逻辑：归根到底，一切为了表达而存在。于是他最终选择了文学创作。

黄永玉曾说：文学之于艺术，犹如钢琴之于音乐。意思是说文学在所有的艺术门类中占有总领的位置，一切艺术形式都可以在文学之中找到对应，反之文学也可以成为一切艺术生发的源头。这句话至少在中国艺术的范畴之内是可以成立的，且不必说中国绘画、书法、音乐、戏曲与文学的深厚渊源，种种工艺器物诸如青铜、陶瓷、家具、服饰，进而盆景、瓦当、园林、建筑等所遵循的美学原则莫不胎息于文学的滋养。文学强大的综合性、无限多样的可能性吸引了戴冰，使他强烈的表达欲望终于落到一个切实的承载上，在他的精神享受与精神创造之间形成回路，从而找到了属于他的、一直持续至今的生命状态。

戴冰从事写作最先从诗歌入手，一九八九年转入小说，单就小说写作而言，到今天也有二十个年头了。诗是语言的核心，是将听觉、声音形式和诗意的诉求通过准确的表达联系起来的漫长练习，没有一种文学样式，它的语言体系象诗歌那样完全指向内部，构成一个自闭而自足的世界。与诗歌相比，小说则是一门具像艺术，它需要沿着情节走向结局。无论多么光怪离奇或放诞诡异的小说最终都无法回避现实世界的逻辑结构，无论作家最后企图抵达的是什么，他首先需要按照现实的内在逻辑去营造生活的表象。戴冰沿着诗的道路进入小说，用他的独白拉开序幕，年青的语言渐渐绷紧，就像乌云中随时准备落下的坚硬而密集的雨点，开始显露冲刷一个未知世界的力量。尽管在他后来的写作中尝试过很多跨度极大的写法，然而这种语言的质地却始终秘密地保持着。瓦莱里说“生活意味着每时每刻缺少什么东西——改变自己以达到它——然后，又重新置身于缺少什么的状态。我们依靠不稳定为生，通过不稳定的生活，生活在不稳定之中：这就是敏感性的全部内容”，这话立即让我联想到戴冰尝试多种题材的真正缘由，他是一个容易对相同的事物感到厌倦的人。一个作家完成的作品就像界碑，它们用彼此之间的跨度标示了作者灵魂的版图。通过阅读戴冰各个时期的小说，不难发现其作品的产生源自于他对“存在”与生俱来的焦虑之感，由此分化出来的几个原型，在他各个时期的作品之中都曾反复出现。

戴冰的小说处女作《短夏》当年为他挣来不少风光，而现在一提来起他就觉得脸红，对这个用真名虚构的青春气十足的爱情故事显得十分不耐。而我却重视这篇小说，世上哪有四平八稳的才华，老于世故的激情？我还记得当时蹲在厕所里读完这个中篇，心动腿麻，其苦万状。如果抛开故事情节不谈（其实剥离不掉），这篇小说完整地记录了他写作的最初状态，一些独立的观念被不假思索地道出，它们穿过情节的雾霭，在另一些故事的肌理之中闪现，成为他写作的“元观念”。自《短夏》之后，戴冰写过五篇相类的作品，都跟音乐有关，构成他“青春系列”的核心文本。陀思妥耶夫斯基在《少年》的开篇写道 “我忍不住要坐下把我踏上生活舞台的最初经历写出来”，这该是一切青春小说写作的初衷，但对戴冰而言，这“最初的经历”却更多地存在于内心。这一系列文本所反映出来的，并非许多现实主义作品描写少年人刚踏上社会舞台的种种遭遇（如《在人间》），也非理想主义小说表现青年在人生磨砺下成长成熟并逐渐获得真理的过程（如《约翰。克里斯多夫》）；在戴冰这个时期的作品中，“青春”并非仅仅是一场过程，更不是一部教程；他把青春作为独立的生命状态和特殊的美学品格来加以关照——叛逆是青春的姿态，摇滚是青春的宣言。他尽可能地将笔墨渗入青春狂热躁动的肌体之中，竭力为每一种感受每一次悸动留下痕迹。他像一个无比清楚老之将至的人，笔下总有一种迫切、一种焦灼、一种贪婪，一种表达的挣扎，一种预先的绝望。有的作品虽然不免稚嫩火躁、缺乏经验而令他遗憾，可那种饱满的状态，纯真的激情与忘我的投入却也是以后难以再有的。我无意在此重申那些作品所借助的观念，使用的语言以及表达的方式，那不过是一个正在疯狂摇摆的年青身躯必然产生的动作和节奏：一面汗流如浆，一面难掩悲凉。

这个时期的作品被结成中短篇小说集《我们远离奇迹》，作为一九九五年“贵州文学丛书”中的一种出版。这之后，戴冰的“青春期”似乎结束了，他的创作开始以一种向伟大的博尔赫斯竭力靠近的方式进入全新的阶段。

也许没有哪位作家像博尔赫斯那样被戴冰长期地研究和分析过，我曾经说“如果博尔赫斯真的是一座迷宫的话，那么戴冰就一定是位流连忘返的游客，因为前者最大限度地餍足了后者关于文学的想像”，除了文学观念上的启示，博尔赫斯的影响一直延伸到写作方法的具体层面，戴冰用一本小说集和七篇论文完成了自己的博尔赫斯之旅，那本小说集就是他的第二本中短篇小说集《心域勾沉》。如果为这本小说集起个附标题的话，完全可以叫做：向博尔赫斯致敬。

博尔赫斯“尝试哲学宗教的文学可能性” 的写作方式正是和其他作家最根本的区别之所在。他面对着卷帙浩繁的文本本身进行创作，尝试一种如何将纯粹的知识、阅读、见闻和想像的间接经验切入文学的可能。这对传统文学理论所强调的、通过直接经验进行写作的观念几乎是一种反动和颠覆。在现实主义的写作概念中，人生经历的丰富最终决定文学表达的丰富，所以有那么多的作家渴望去体验生活，渴望像杰克·伦敦，像高尔基或巴乌托夫斯基那样在大地上流浪。

而在戴冰看来，博尔赫斯其实意味着现实主义之外的文学领域，他受其影响完成的小说集《心域勾沉》，是以博尔赫斯的方式进行的精神操练，其解构对象甚至指向博尔赫斯本身。这使他体会到了“巨大的游戏快感”（《倾城》赘语），但也在评论者中引起了多重解读，其中当然不乏微辞，而更多的则是人们在这本集子面前保持着的谨慎的沉默。戴冰在这本集子中虚构了知识，为其重新确立了繁杂的意义，使之从固有形式之下解放出来从而成为文学经验的载体。这种写作方式使戴冰的想象力有了飞翔的可能，他自由穿行于知识与想像的广阔地带，完成了极为错综复杂的文本表述，并在这种乌托邦式的写作中体会着天马行空的快意；一个抽象的文本世界取代了他以往的青春题材，却延续了那种紧张而密集的文字风格和纵横开阖的意象。

戴冰创作的第三次转向大约始于二零零三年——其实在此之前，已可以从他的作品中看出他对新的可能性的尝试，即抽象、虚幻的观念在现实题材的文本中实现的可能。他的心神仍游于奇异的幻境，视线却已开始投向现实之纬：故事重新变成了小说的外在形貌。也许有人会认为戴冰重新回到了如何建构一个完整故事的传统小说的观念之中：完整的故事外壳，精心推敲的情节和细节仿佛亲身经历过那般结实……但我认为事实恰好相反。戴冰在一篇谈论博尔赫斯《交叉小径的花园》的随笔《博尔赫斯的花园》中，曾有这样的论点：“在虚构作品里插入精确的数据以及真实的人名，也许是想使虚幻的事物不至于显得太虚幻或者更虚幻。”在我看来，戴冰貌似的现实主义回归，实则正是为了托衬那茫茫一片的巨大空虚。从这期间写下的中篇小说《拾枪》之中可以看到这种方式的有意识的尝试。那之后的《名单》、《头发的故事》、《桃花》、《斜视》、《小楼纪事》等篇什，实则都是这种意识的结果，也是他的第三本中短篇小说集《惊虹》中的大部分作品所采用的策略。《拾枪》完稿时间当在零四年春节前后。还记得当时我因为什么事从父母家回到学校，晚上独自出去吃饭，彼时整个校区几乎空无一人，通向校门的路被行道树密集的枝条交错成幽深的隧道，只有堆积在道旁的冰凌残雪反映着路灯的清光，踩上去支支作响，我通过手机和戴冰谈到这篇小说可能的几种结尾，哈出的白气在冷风中迅速消逝……

我起意为戴冰的小说写一篇评论已有很长时间，之前曾经动笔写过一部分，中途又搁置下来。这一方面与我的懒惰有关，一方面也是因为他的小说呈现出一种发散的构成，一篇文章似乎难以囊括；再加上不少相关评论陆续出现，都写得很好，我可以饶舌的余地似乎不大。但最近出版社要为戴冰出版一本自选集，他则认为如果只把旧作收集一处，实在无趣，邀我商量，如何可以做得有些意思。于是我想，何不尝试一下用打散顺序的方式进行评论，即不以写作或发表的时间为序，而是将他所有的作品置于同一个平台，从中抽取我认为有关联的篇什分成五类而逐个评论之呢？而且借鉴美术批评的做法，将小说作品本身、他者的视角及作者对自己作品的谈论三个版块，置于“评者论语”、“作品”和“作者赘语”三个标题之下，并置起来，再将多年来对他小说的部分评论辑拢一处，作为附录附于全书之后。如此安排结构，意图是让读者能在不同文本的交错中直观地看见对比。这个想法一经提出，立即得到戴冰的赞同，觉得也许能够尝试出有意思的结果——这便是本书体例的缘起。

“双重经验”者，写作与阅读两种经验之谓也。写作的终点乃是阅读的起点，而作品的终点又构成了评论的起点——在这两重经验的交织之下，也许真的存在着一种崭新的纬度，预示着另一种契机……