用卡纸制作房子图片:,“历史翻案”现象 兼谈当前历史文学的历史观和艺术创造力问题

兼谈当前历史文学的历史观和艺术创造力问题

      摘　要:历史翻案是当前历史文学创作中的一个引人注目的突出现象。它具体可分为“历史化的翻案”与“非历史化的翻案”两种不同的情况。这种现象的出现,从文学与时代关系角度考察, 自有其深刻的必然性,它是作家在文化转型语境中历史观嬗变的一个折光反映。当然,它在恢复一部分被遮蔽了的历史真实的同时,客观上也形成了对另一部分历史真实的遮蔽,因此不仅在方法论甚至在本体论上都不妨可以质疑。真正的历史文学的翻案,它不仅体现一个作家对历史的深刻怀疑和批判精神,而且还体现在他丰沛的文学想象力和艺术创造力上。为了寻求开发艺术创造力的潜能,现实和未来的历史文学可从空间、思维、文体三个方面或方向进行扩容和拓展。

      关键词:翻案现象　历史观念　艺术创造

      在上世纪八九十年代兴起的历史文学大潮中,“历史翻案”无疑是一个引人注目的突出现象。尤其是近十年来,更是愈演愈烈,呈现弥漫扩大之势。先是杨书案的《孔子》,刘恩铭的《努尔哈赤》,颜廷瑞的《庄妃》,凌力的《倾国倾城》、《梦断关河》,唐浩明的《曾国藩》、《旷代逸才》、《张之洞》,二月河的《康熙皇帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》,赵玫的《高阳公主》、《武则天》、《上官婉儿》,张建伟的《大清王朝的最后变革》等历史长篇;紧接着是《李鸿章》、《魏忠贤》、《刘伯温》、《左宗棠》、《彭玉麟》以及数量可观的以武则天为题材对象的人物传记;最后是根据《雍正皇帝》、《康熙皇帝》改编的《雍正王朝》、《康熙王朝》以及《荆轲刺秦王》、《秦颂》、《走向共和》等电视连续剧。它们与“戏说风”彼此掺杂,构成一个看似矛盾抵牾实则相反相成、互为影响的新的文化景观,从侧面反映了当下历史文学在多种文化和主义的碰撞冲击之下,处于怎样一种复杂的解构—建构的生存状态。 论文化转型语境中的“历史翻案”现象一是针对传统的定论而言的,它是对传统定论的一种颠覆性或否定性的艺术处理。

      用郭沫若的话来说,就是站在今天的立场,“推翻历史的成案,对于既成事实加以新的解释,新的阐发。”①这也是历史文学不同于现实题材文学的独特之处。因为客观的“历史的本体”是不变的,也不会改变;但主观的“历史的认识”是要变的,甚至可能产生惊人的变化。特别是在目前“一切都翻了个”的这样一个文化转型的环境中,作家以怀疑和批判的精神,打破种种既定的历史圭臬,对传统教科书的某些定论及其观念体系采取“翻案”式的写作姿态,这很正常,也可以理解。从某种程度上,它恰恰表明了我们历史文学作家强烈的当代意识、执着的求真信念和大胆的创新精神,并把这一切化为能充分凸现作家现时创造主体的话语重构活动之中。当然,以上所说比较笼统。倘若具体细析,我以为当前历史文学的翻案,又可分为“历史化的翻案”与“非历史化的翻案”这样两种不同的情况。历史化的翻案,最典型的要数唐浩明的《曾国藩》、《旷代逸才》、《张之洞》,二月河的《雍正皇帝》、《康熙皇帝》、《乾隆皇帝》。他们虽然赋予曾国藩、杨度、张之洞、雍正、康熙、乾隆这些历史人物以迥异于传统的“圣君贤相”的新面目,某些写法甚至颇有些惊世骇俗的感觉;但这并不是空穴来风,也不是简单的说反话、唱反调,而是建立在历史真实的基础之上。他们往往也是抱着严谨求实的创作态度来进行翻案的。因此,其所改写的人物一般都有较强的历史真实感。如唐浩明笔下的曾国藩,作家将这个曾经在相当长的一段时间内被定性为汉奸、卖国贼、刽子手翻新为中国传统文化的精英和近代史上的悲剧人物,循守的就是这样一种历史化的创作原则:“既是文学创作,就免不了虚构。(但)小说中所写的大事都是真的。如曾国藩守制期间奉旨办团练,湘勇建立之初与湖南官场和绿营不和,靖港惨败,曾国藩投水自杀,武昌、汉阳同日攻下,在江西受到困乏……。”②因而史的内涵和要素在形象之中得到了突出强调,甚至史的刊谬剔抉也成为作家进入创作的必不可少的前提(唐浩明曾受命编辑《曾国藩全集》,研读了有关曾国藩的几千万字史料)。相应的,他的反叛式的描写处理,就变成了对自己苦心探研的历史 “本事”的一种形象化诠释。显然,这也是他的现实主义理性历史观的圆满体现。同样道理,是二月河对雍正在夺嫡、杀兄、屠弟、诛功臣等问题上竭力给予理解和辨析,以至变否定性叙事为肯定性叙事。除了艺术创新之外,也明显具有求索历史真实的意向,它的“细节是虚构的,重大的历史事件(则)是真的”③。为此,作家不仅在创作之前化费大量功夫深入历史,广泛搜集并甄别有关史料;而且在具体的艺术转化过程中不期而然地采用现实主义方法,“在历史的真实和艺术之间,(我)尽量做到两者的结合”④,从而为全书的思想艺术翻案带来为一般作品所没有的双向真实的效应。其他如《旷代逸才》中的杨度、《白门柳》(刘斯奋)中的钱谦益、柳如是, 《倾国倾城》中的孙元化,《努尔哈赤》中的努尔哈赤,《高阳公主》中的高阳公主,包括2003年上半年在中央电视台热播并受到批评的电视连续剧《走向共和》中的李鸿章、慈禧、袁世凯,也都有类似的情况。应该说,这种叛逆文化姿态的写作在中国近十年的历史文学中是比较普遍并且具有相当的市场。它几乎成为“创新”乃至“时尚”的代名词,已经并正在深刻地浸渗影响着我们历史文学的整体面貌和创作走向。当然,不必讳言,这之中的确也存在有悖于历史文学创作规律的随意拔高或贬损历史人物的不良倾向,有的问题还比较突出。如《走向共和》在为李鸿章、慈禧、袁世凯等翻案时夸饰失度,过于理想化,这就造成了另一种失真。与历史化的翻案不同,非历史化的翻案主要是苏童、叶兆言、刘震云、格非、刘恒、李晓等年轻或较年轻作家的新历史小说写作。

      它们有的是基于元典的历史事实的支撑,如苏童的《紫檀木球》(又名《武则天》)、潘军的《重瞳———项羽自叙》;但更多的则是“无中生有”的,是作家对长期以来被遮蔽的近现代民间史、家族史和边缘革命史的奇思遐想的结果,如乔良的《灵旗》、叶兆言的《追月楼》、刘恒的《苍河白日梦》等。这批作品虽然与历史化的翻案几乎同时出现在80 年代后期,但由于本质上是先锋或实验写作,故带有明显的后现代式的模仿和拼凑的特征。而后现代,则是以“断裂”历史为前提的。因此,其翻案就较唐浩明、二月河等中年作家走得更远, 也更为彻底:它不仅对传统定论来了个釜底抽薪的颠覆,同时也对中年作家带有正本清源性质的历史化的翻案进行革命性的消解。中年作家的翻案是建立在历史是可以认知的基础之上, 存在着是非善恶、真假美丑之分。他们的创作就是想拨乱反正,将历史重新还给历史。而这些年轻作家则坚持认为历史是子虚乌有的(格非在其处女作《追忆乌攸先生》中,就利用“乌攸”———即“乌有”的谐音这个人名,表达了对历史还原的怀疑和否定),它只是一种单纯的语言事实,甚至是“骗子”、“婊子”。因此,历史文学创作就没有必要也不可能求得所谓的历史真实, 而只能作“修辞想象”乃至文字合成才有实在的意义。这就使其翻案的历史明显个人化、主观化了:它由过去的单数“大历史”的庄严叙述,变成了现在的众多复数“小历史”的随意调侃;由过去的表现历史之真、人文之真变成了现在的表现生命之真、生存之真。如格非的《大年》、苏童的《罂粟之家》所写的农民豹子、陈茂与地主丁伯高、刘老侠之间围绕“性”纠葛展开的暴力、死亡、饥饿、性意识冲突等,就明显具有这样的特征。它与其就是对“历史”的翻案,不如说是借一段“旧事”为由头,对以往千篇一律的“阶级对抗”的经典叙事框架的一次充满快意的大胆出格的改写。

      不仅如此,由于这些新历史小说的主观随意性,也由于作者非理性主观因素(如神秘主义、历史不可知论等)的强烈介入和参预,它在如此这般颠覆“历史”的同时,还身不由己地颠覆了“自我”。既然历史本身是虚佞或虚无的,那么对它的任何解构就没有必要也无意义,甚至连历史文学文体亦可以取消。翻案的结果连翻案者自身也被取消否定了,成为一种荒诞悖谬的存在,这大概是新历史小说作家没有想到的。说到这里,有必要对《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》等“戏说历史”和赵玫的描写“唐宫女性”的三部历史长篇《高阳公主》、《武则天》、《上官婉儿》以及李少红导演的电视剧《大明宫词》略述一二,以进一步拓宽上述问题探讨的容量,使我们的研究具有更强的现实针对性。一般来讲,“戏说历史”也不妨可称之为非历史化的翻案,它具有非历史化翻案的一些基本特征。并且在反抗沉重的历史传统的压迫,表现当代人尤其是年轻人“超我”的文化力量,以获取一份轻松与平等之感,具有积极的意义。但是,也正因为它停留在戏谑、戏仿的层次,以娱乐搞笑为目的,而没有将笔触伸向历史和人的里层深处;因此这些“戏说”犹如参天大厦墙脚处的涂鸦,是难以真正撼动传统的历史定论和经典化的文本。

      戏谑、戏仿一结束,作品也就失去了意义。它恐怕无力构成对传统经典的颠覆或消解,读者和观众(也许毫无历史知识的少年儿童除外)一般也不会对它所“戏说”的“历史”太顶真。与此不同,倒是《高阳公主》、《武则天》、《上官婉儿》、《大明宫词》等,虽然虚构的成份很大甚至超过“戏说历史”(如历史上的太平公主与武攸嗣、王维根本没有关系,而《大明宫词》则将他们分别写成太平公主的后继丈夫和情人;历史上的太平公主秉承乃母武则天,擅于弄权,而《大明宫词》则将她写成一个冰清玉洁、多情善感的美丽女性),但女性主义的立场和诗化的方式,使它们这一着重“从一个女人的角 93 论文化转型语境中的“历史翻案”现象度”去表现“权力与爱情、权力与人性”的翻案,不仅在文本意蕴上达到了相当的思想深度,而且显示了对“男权历史崇拜”的批判力度。所以,同样是非历史化的翻案,它与“戏说历史”大相径庭,作用于读者和观众的感受也不一样。这里的关键,主要不在于虚实含量的多少,而是在于彼此进入历史和表现历史的层次境界、目的旨趣和历史观的差异。

      当前历史文学创作中的这股“历史翻案”风的出现意味深长。它也许相当复杂,存在的问题也不少(如有明显的人为炒作成分和追逐时尚的倾向)。但从文学与时代的关系角度考察, 从历史文学自身发展的角度观照,则自有其深刻的必然性。它是文化转型的精神气候之在文学中的一个折光反映,是历史文学作家历史观大变革的一个生动写照。大家知道,上世纪七八十年代之交,在姚雪垠的《李自成》的影响之下,当代中国文坛曾奇迹般地涌现出徐兴业的《金瓯缺》,凌力的《星星草》,蒋和森的《风萧萧》,杨书案的《九月菊》,鲍昌的《庚子风云》,李晴的《天国兴亡录》,顾汶光、顾朴光的《天国恨》等一批历史长篇。他们以充满政治激情的叙事,热烈讴歌农民起义,愤怒鞭笞封建主义思想,与当时反封建的新启蒙契节相符,在社会上产生了很大的反响。从艺术上看,也取得了相当高的成就,有的已跻身于红色革命经典的行列,甚至有里程碑式的意义。然而综观这些风格各异的作品,我们可以发现它们的历史观其实是一致的。这就是悉以阶级划线,所有的人事描写都呼应“农民的起义和农民的战争才是历史发展的真正动力”的经典论断,并相应在文本中组成泾渭分明的敌我两套话语系统:农民阶级代表革命、正义和进步;其对立面帝王将相则成为腐朽、反动和丑恶的化身。这样的结果,就使得具有无限丰富复杂的历史有意无意地被简化为一部阶级斗争史。⑤其实,农民与地主,或者说起义与镇压,他们彼此的矛盾关系十分复杂。就拿大家非常熟悉的太平天国来说吧,冯友兰先生就指出:“时人称许太平天国,贬骂曾国藩,可是从中国近代史的主题来说, 洪秀全要学习并搬到中国的,是以小农平均主义为基础的西方中世纪神权政治。

      中国当时需要的是西方的近代化,所以洪秀全的理想若真实现,中国就要倒退。这样一来,自然就把它的对立面曾国藩提高了。不过曾推行一套以政代工的方针违背了西方近代化以商代工的自然道路,又延迟了近代化。”⑥可见情况之复杂。遗憾的是,由于历史观方面的原因,在当时不仅没有认识,相反将其纳入“革命与反革命”的两极对立模式中作褒贬臧否的价值评判,从而致使包括《李自成》在内的这些史诗规模的作品大多思想价值和艺术趋向比较单一,老辈作家深厚的文史功底也不能有效地转化为艺术创造力。这是当代文学的一大损失。正是在这样的情形之下,唐浩明、二月河等这批中年作家采用大文化或大人文的视角,对此进行翻案式的描写,其意义就不言而喻了。显然,这里所说的翻案,它不是一般意义上的艺术创新,而是对长期以来形成的封闭狭隘的阶级论、本质论的超越和突破。它表现了在新的全球化语境中(这也是西方强势文化咄咄逼人地侵蚀民族本土文化)人们对传统文化承传及其重建的殷切之情。于是,与《李自成》等不同,他们抑农民暴力革命而扬勘乱治世的封建英杰人物,开启了一个以“圣君贤相”为中心的新的创作潮流。这里,主角的易位和主题的变迁,其实隐含着这样一种历史观的大变化:“历史不再只是由农民起义和农民战争推动的,而是由农民群众和‘圣君贤相’共同创造的,后者的作用甚至被认为更显著。”⑦这与恩格斯所说的“历史合力论”,大致是吻合的,与世纪之交盛行的新保守主义文化思潮也具有某种内在的精神连接。当然,也许是与知识结构和思维定势有关,这些中年作家更倾向于把否定性的翻案视作是一种绝对理性的活动。

      他们一边在成功地颠覆着政治理性的虚佞,一边又在有意无意地制造着新的文化或人文理性的虚佞;似乎觉得理性可以包打天下,无往而不胜。这就造成了思想艺术的某种新的偏至。站在这样的层次角度来看苏童、叶兆言、刘震云、格非、刘恒、李晓等年轻作家的新历史小说写作,我们便对他们固有的意义价值具有更深切的理解和认识。尽管他们的综合水平不及《李自成》、《曾国藩》、《雍正皇帝》、《梦断关河》,尤其是在整体把握历史生活方面, 颇明显缺乏姚雪垠、凌力、唐浩明、二月河那样的气度和胸襟。但不同的文化背景和不同的文化资源,使他们具有了不同于以往的全新的历史观和价值观。特别是新历史主义有关“存在的历史”永远只是作为“文本的历史”形式存在,而所谓的“文本的历史”仅仅是作者的一种“修辞想象”,是一种话语拼合产物;有关于“对传统史学整体模式的冲击,打乱其目的演进秩序,瓦解由大事和伟人拼合的宏伟叙事,以消除人们对历史起源及合法性的迷信,重现它们被人为掩饰的冷酷面貌”⑧等思想观点的潜在深刻的影响。这就不仅为他们超越传统僵硬的理性框范提供了基础,同时也为自己按照现实主义生存体验和非本质的偶然性原则重写历史提供了合法性依据。从而将历史题材小说很快就推进到了先锋的境地,使它从此结束了在当代文学中慢一节拍的滞后状态,具备了当下最前沿的思想艺术品格。

      在这里,我们似乎已触及到了历史文学(当然不仅仅是历史文学)创作的一个人人无法逾越的定律:历史文学犹如环环相扣的一个链条,包括老中青在内的每代作家都是这链条当中的一个环节。他们每一代都作出了自己的创造和贡献,也都留下了自己的不足和遗憾。由此才组成一部代代相续又不断发展的完整的文学史。我们上面所说的历史文学翻案及其有关的历史观,是可以而且应该纳入这样的链条之中进行考察的。也只有纳入这样的链条之中进行考察,才有可能对他们彼此作较为客观公正的评价。在这里,我们还触及到了历史文学创作中的一个令人尴尬的悖论:那些文史功底深厚的作家,由于观念的僵滞,往往难以超越固有历史凝固书写形式对自身的“压迫”。这时丰富的历史知识反而成为一种负担,不能转化为活的浑融的生命整体。而那些历史知识并不丰富甚至相对贫乏的作家,因为摆脱了具有超强意识形态性的本真历史的约束,从中注入了自身独特的生命体验和生存憬悟,反而赋予僵硬而冰冷的历史以温暖鲜活的人性内涵,显得魅力无穷。对此,我们或许感到有些迷惑,但也可以藉此对以往的历史文学创作尤其是中老年作家擅长的历史化的翻案进行深刻的反思。它至少提醒我们:历史翻案自然以一定的历史知识为前提,尤其是历史化的翻案更是如此。但一旦进入创作的堂奥,就应将历史知识抛开,按照美的规律造型。记得50年前著名戏剧家焦菊隐曾称道郭沫若的历史剧创作,“是以历史家作准备,革命诗人作构思,最后以戏剧家去落笔”。

      我们的翻案也应像郭老一样,将历史家及其历史知识限制在“准备”阶段,而在“构思”和“落笔”时,则希望更多展示作家的功能,不希望过多展示历史家渊博的知识。不过,我们也要清醒看到,凡事都有两面性。作家的叛逆性写作固然可以急捷地推进当代历史文学创作,但同时也把其中潜存的矛盾和问题很快暴露出来。根据福科“知识考古学”的观点,“历史”和“文学”作为一种“知识”的存在尽管是平等的,不存在等级制意义上的价值评判;但就具体的实践而言,这种知识的存在从来也没有摆脱权力的干预和压制,都身不由己地被纳入一种权力关系中进行解读。也就是说,我们恢复了一部分被遮蔽了的历史真实,同时在恢复这些历史真实的过程中,客观上形成了对另一部分历史真实的遮蔽。按照这一解释,我认为上述翻案不仅在方法论甚至在本体论上都不妨可以质疑,它只有相对的合理性,而没有绝对 论文化转型语境中的“历史翻案”现象的完美性;其充满历史温情和挚爱的大量的有关帝王将相的描写,也存在着难以掩饰的缺憾。它一定程度上反映了我们作家对阶级斗争和民间意识的一种排斥心理,表露了他们对底层民众的苦难和底层民众反抗封建压迫的正义要求的一种不应有的忽视,或者说表露了他们对阶级斗争和“农民革命动力说”矫枉过正后的一种新偏见。是的,“中国农民革命确实存在种种问题,但这和封建历史和民族文化密切相关。

      中国知识分子也难以摆脱传统的巨大束缚。因此, 我们决不能因为中国农民的历史局限而忽视他们的反抗封建压迫的动力。如果连这种‘官逼民反’的反抗也没有,如果受尽屈辱的老百姓只是逆来顺受,中国历史不是会更加沉重和悲哀。”⑨再进一步,如果连这种反抗都要用所谓的“精英文化立场”加以解构或调侃,那么我们历史文学的人文精神又在哪里?它到底是比《水浒》前进了还是倒退了呢? 严格地讲,历史是一条包纳百川的河流,在这里,主潮与支流、大波与细澜融汇成一个不可分割的整体。中国的历史更是一条超巨型的浩浩荡荡的长江或黄河,它无疑具有更大的包容性和吞吐量。我们希望读到能充分展示中华大历史、大文化本真风貌神韵的历史文学,从中发掘具有原创性的精神钙质和创造过程。从这个意义上,我觉得历史文学仅是翻案是不够的,它同时还需要融合。真正优秀的历史文学,也不是简单的翻案所能概括的,它应该兼容并包地涵盖更加丰富立体的历史内容。就像唐浩明笔下的曾国藩一样,呈现“很复杂”的个性和内涵;创作之前,他也许怀有强烈的翻案动机,但一俟进入艺术实践的世界,就按照历史主义典型化原则进行超越式的全面整体的把握。就此而论,说《曾国藩》等是翻案之作似乎不大准确,至少失之简单。然而,正是这种既翻案又超翻案的描写,它才使作家有关曾国藩形象的塑造跳出了非此即彼的二元对立的思维模式,显得别具新意和深度。

      以上所说的翻案,主要还停留在一般的思维认知层面。它与我们讲的历史文学翻案当然有重要关系,但在价值向度上则具有明显的质的区别。因为历史文学虽不能像一般虚构性文学那样作可塑性很强的自由驰骋,纵笔放达,尤其是旨在翻案的这些作品,它往往选择彰明昭著的重大历史事件或重要历史人物作为题材对象,就更要尊重历史“基本事实、基本是非”的规范,即所谓的“大事不虚,小事不拘”,不可作倏忽意义的向壁虚构。但是,历史文学毕竟是文学而不是历史,它与历史只是保持“异质同构”而不是“同质同构”的关系。也就是说,它对历史的尊重虽然在关系和形态方面与史家呈现某种“同构”的相通或一致,但在目的、功能和手段上则有着“异质”的根本区别。就其实质而言,仍然属于文学的范畴,它应该极大地调动和开发作家艺术创造力的潜能。事实表明,真正的历史文学的翻案,它不仅体现一个作家对历史的深刻怀疑和批判精神, 而且还体现他丰沛的文学想象力和艺术创造力。即使在翻案时所得的结论与史家相同,达到了真正所谓的“历史还原”,但由于上述的“异质同构”的原因,仍可开拓出属于自我的全新的审美世界,而成为一种独特的诗性的存在。

      凌力的《梦断关河》之所以在同类的鸦片战争题材中显得卓尔不凡,其中原因之一就是打破传统历史教科书的“侵略与反侵略”的模式,通过梨园世家几个年轻戏子的视角,生动地展示那个时代的历史悲剧。在这里,众所周知的血与火的内容被作家巧妙地虚化为作品的背景,正面呈现在我们面前的是普通下层民众多姿多彩的心史和情史。而正是在这种鲜活灵动的平民化、人性化的叙述过程中,却使得它从人们耳熟能详的历史中获得了异常独特的审美发现。二月河的《雍正皇帝》也有意识地进行历史人化、内化的探索。作家在对“夺嫡之迷”、“励精图治”以及“恨水东流”等重大史事进行颠覆性描写时,一方面大量融进野史、民间史、神话传统甚至妖道鬼神等内容;另一方面又广泛吸纳爱情小说、武侠小说、推理小说以及传统白话小说等叙事要素(如章回体形式、评书口吻等),在雅与俗、虚与实等一系列关系处置上有新的追求。因而把一段众说纷纭的宫闱历史演绎得惊心动魄,具有很强的观赏性和吸引力。遗憾的是,这种充溢着艺术创造力的优秀之作并不是很多。占据我们创作主流的,依然是那些满足于对历史表象进行简单复制或对历史定论进行简单颠覆的作品。

      不少作家总是对过往的历史保持着高度的依赖性,并将艺术旨趣放在对所谓的历史本真的写实纪实上。这就导致了艺术想象力的匮乏,使其有关的翻案不期而然地蜕变为一种平面单维的历史叙事,而未能成为真正意义上的颠覆性或否定性的审美表达。即便是象唐浩明这样的优秀作家,他在用历史现实主义事理逻辑对曾国藩、杨度、张之洞进行重新编码,也表现了颇明显的重史轻诗倾向, 故艺术描写未免质胜于文,显得厚重有余而灵性不足,史学价值高于文学价值。其他如杨书案的《孔子》,刘恩铭的《努尔哈赤》等也都有类似的情况。当然,作为多元历史文学格局中的一种审美追求,这些作品同样有其存在的合理性;它对固有历史的积极的投入姿态以及由此给作品平添的历史质感,也自有其独到的价值,并且得到了不少读者的喜爱。但是,必须看到,这些作品毕竟在相当程度上是与艺术的自由秉性和创造精神相抵牾,而自觉不自觉地返回到“以史为本”的传统老路,它并没有走向真正的文体独立。更为主要的是由此及彼,严重地窒扼了作家的艺术想象力和审美创造力。使原本的历史与文学的“双语写作”变成现在的历史的“单声独白”。这显然是对历史文学艺术品质的很大伤害。

      从渊源上看,恐怕与根深蒂固的传统的“实录”观念影响有关;而从思维上看,则恐怕与我们长期以来乃至以迄于今的将历史文学对真实的求取视作是对理性活动的认知有关。其实,严格地讲,历史文学的真实性只有相对独特的意义。从历史的真实到文本的真实,它一般都经历“将历史真实心理化再进而审美心理化”○10这样两个阶段,其间主观化的因素是十分明显的;它可以而且应融入作家独出机杼的创造,融入他对历史和现实的充满诗意的向往。这也是历史文学真实性的魅力之所在,是我们衡量一部作品艺术价值和品位的重要标准。而恰恰在这个问题上,上述诸多作品无论在认识还是在实践上都出现了偏差。所以,它就不能不影响乃至损及世纪之交的历史文学的整体格局和水平, 使其思想与艺术之间程度不同地出现了错位。这有必要引起我们的重视。新历史小说相比之下,在艺术创造力方面较前面这些中年作家有超越。它第一次将先锋的超验想象和先锋的超常思维带进历史文学创作领域,使历史叙事的审美话语在想象中得到了独特而有效的激活,而真正成为一种充满艺术智性的可能性叙事。于是,其所构造的文本历史顺理成章地打破了森严有序的逻辑因果链的束缚,呈现出了前所未有的开放性和主观化、感性化的特征。

      在这方面,苏童的长篇小说《我的帝王生涯》是颇具代表性的。它所描写的燮国国王端白荣辱沉浮的一生纯属虚构,并无任何的历史依据,作者也无意于为历史上曾经真实存在的某一帝王作还原式的复现。但正因为它是虚构的,所以作者可以打破旧的历史神话的羁绊,并富有意味地以第一人称“我”作为小说体验和叙事的视角,巧妙地将李煜、崇祯、光绪、宣统等末代皇帝的精神心理以及历代宫廷内部的刀光血影、骄奢淫逸、变幻无定等种种景象纳入文本之中。一切都显得那样的真切细腻而又挥洒自如,它让我们以现代人的意识,具体而微地体味到中国权力文化中心对人性的可怕的窒扼和扭曲。而这,则往往是传统的历史小说所欠 论文化转型语境中的“历史翻案”现象缺的,是它们艺术创造力极易折翅的地方。另外像李冯的《孔子》、《唐朝》,何大草的《衣冠似雪》,丁天的《剑如秋莲》,商略的《子贡出马》,朱文颖的《重瞳》,张伟的《东巡》,叶兆言的《濡鳖》,木木的《幻想三国志之王粲笔记》等一批与新历史小说同根异枝、近年来颇为时尚的“新故事新编”,也明显具有类似的创作意向。它们在鲁迅“故事新编”的基础上,揉进了后现代及当下“大话西游”的许多超越时空和幻化神奇等叙事要素,又进一步把新历史小说刚建立起来的历史艺术世界推向“另类”式的荒诞和怪异。如商略的《子贡出马》,一干历史上的圣贤人物都有了现代的身份标识。

      孔子是私立学校的校长,开的必修课是《礼》、《乐》、《诗》、《书》、《易》、《春秋》,七十二弟子修不到学分要补考;子贡出使各国,住在五星级宾馆,在包厢里吃海鲜;勾践卧薪尝胆,睡的是云丝被,尝的是绿豆糕。所有史载的历史及其典故,包括《论语》中孔子师徒的谈话,子贡出使的战略部署和吴越两国的斗智斗勇,都被改写成了现代人所熟悉并身体力行着的日常经验。当然,与新历史小说一样,由于过分随意和缺少必要的艺术节制,它也反过来严重戕害了这些作家强劲的艺术原创能力,致使在经历近十年创作的今天没有留下可与《白门柳》、《梦断关河》、《曾国藩》、《雍正皇帝》等堪比的佳作。这也是当代中国先锋实验文学的一个难以逃遁的宿命。顺便还要提及赵玫的《高阳公主》、《武则天》、《上官婉儿》和李少红导演的电视剧《大明宫词》以及大量的“戏说历史”等,它们在历史的“艺术化”和“创造力”方面所作的探索同样值得重视。特别是赵玫、李少红两位女性作家创作的作品,那充满浪漫“诗说”建立起的可能性世界也许离真正的历史相距甚远,但它所蕴含的超越庸常的历史认知和大众经验,让历史之真内化为心灵之真和人性之真的审美倾向,对如何进一步丰富激活作家的想象力,提升当下历史文学的艺术品格,无疑是有启迪的。即便是“戏说历史”,我们在指出它的过分的商业诉求和世俗化倾向给历史文化正常承传带来消极影响的同时,也要对其具有“狂欢”和“自娱”性质的大众化的合理想象给予一定的认同。无论怎么说,娱乐消遣虽不是历史文学的目的,但也是它题中的应有之义。我们不能因为祛污除垢,就将脏水和婴儿一起倒掉。那么,现实和未来的历史文学到底怎么发展?

      它在创作和翻案的过程中到底怎样寻求和开发艺术创造力的潜能?这当然比较复杂,但从目前的状况来看,我认为主要可从以下三个方面或方向进行扩容和拓展:

      在空间上,不但要重视宏观的大历史,同时也要关注微观的小历史,让艺术创造力和审美热情伸向政治生活之外并与之相连接的日常生活。不能把眼光过多停留在重大历史事件及其帝王将相等显赫的历史权贵人物之上,将历史文学中的历史写成非艺术非现代的历史事件史和帝王将相史,尤其是帝王将相的权力斗争史。须知,“日常生活”虽不是历史的全部,但它却是历史本体的一个不可或缺的重要组成部分,这里既包括名不见经传的平民百姓的“世俗化”的生存状态,同时也包括远离史家所谓的“本质”或“规律”的感性具体的生活。正是这些被传统史家弃之如履的世俗化的感性生活,它蕴含着对感性之学的文学来讲十分弥足珍贵的丰富复杂的艺术美质。所以,史家在此搁笔之处,恰恰应成为作家落笔的地方。只有充分地扩展这方面的生活内容,才能使历史文学创作有效地被纳入艺术审美化的轨道,而显得血肉丰盈, 阿娜多姿。这也是古典名著《红楼梦》以及李人的《大波》、巴人的《莽秀才造反记》、鲍昌的《庚子风云》等现当代历史小说(同时也应该包括新历史小说),留给我们的一条宝贵的艺术经验,是我们衡量一个历史文学作家审美感悟和体验能力的重要方面。

      在思维上,不但要重视“常态”的经验写作,同时也要关注“非常态”的超验写作,将艺术审美智性拓展到超逸客观实在的抽象世界或幻象世界。落实到具体的文本创作上来,就是打破亚里斯多德所说的可然律必然律原则,把艺术描写推向荒诞和变形。这就需要借鉴现代主义、超现实主义等有关的创作方法和思维理念,做好“超俗性”———从内容到形式的“超俗性”这篇文章,不能用现实主义一把标尺包打天下。当然,“非常态”的超验写作尽管随意荒诞,带有明显的反经验反逻辑的特点;但它并非随心所欲,无所规约,而是竭力按照整体性和自为性的艺术规律进行运作。○11因此,在艺术上能给人产生一种如置身哈哈镜面前的似真犹幻、似幻犹真的奇特美感。鲁迅的《故事新编》、卡夫卡的《万里长城建造时》、马尔克斯的《百年孤独》、西格斯的《旅途邂逅》,以及前面提到的李冯、商略、朱文颖、张想、木木等的“新故事新编”,在这方面已作了成功或有益的探索。我们现在需要做的,是在继承前人和时贤的基础上,如何进一步出新和提高。

      在文体上,不但要在历史文学本体自身进行艺术革新,同时也要向其他文体特别是向武侠文学、科幻文学和侦探文学寻求借鉴,进行跨文体的融合。因为中国的《庄子》和上古神话的想象力传统———这是中国文学有别于史传传统的一个最具艺术创造力和想象力的传统,它较多体现在武侠文学这种边缘的文体之中并在那里得到较为充分的继承和发展;而现代的想象和幻想包括它上天入地的奇思异想的能力,也包括它运用现代心理学和逻辑推理在想象的空间里制造悬念及营造扑朔迷离的故事的能力等,则更多体现在现代科幻文学和侦探文学这种新型的文体之中。事实上,现在也有作家在进行尝试,如易生的《宋元英雄传》就有意识地融进了不少武侠文体的要素,以至被人称为“史侠小说”。而这,恰恰是我们历史文学所欠缺的。故有必要放开眼光,也放下“架子”,在保持历史文学审美属性的基础上,尽可能从武侠文学、科幻文学和侦探文学那里吸收更多的艺术资源,以丰富和充实自己。　　

①郭沫若:《我怎样写〈棠棣之花〉》。
②唐浩明:《〈曾国藩〉》创作琐谈》,《文学评论》1993年第6期。
③④转引自卫庶《文学真实与历史真实———访二月河》,《社会科学论坛》1999年第2期。
⑤参见拙文:《文化转型语境中的历史叙事与文体演变》,《浙江大学学报》2002年第1期。
⑥转引自范鹏《回归自我成正果———晚年冯友兰》,《读者文摘》2002年第5期。
⑦雷达:《关于历史小说的历史观》,《文艺报》2003年10月21日。
⑧赵一凡:《什么是新历史主义》,《美国文化批评集》第238页,三联书店1984年版。
⑨李运抟:《从“农民革命戏”到“帝王将相戏”———对新时期古史题材小说历史意识的反思》,《文艺报》2002年8月20日。
○10参见拙文:《论历史真实与作家的主体意识》,《齐鲁学刊》1990年第2期。
○11参见拙文:《论历史文学独特的语言媒介系统》,《文艺理论研究》2003年第2期。