泸州老窖广告牌:石鲁的腔_

石鲁的腔

想起石鲁，心中总不免有些痛。

这种痛似乎来自一种深层的认同与回应，是我们敏感于社会特质与个人性情之间冲突的内在恐惧，石鲁所做的同样来自这种对恐惧的抗争——社会与个人以及个人内心深处思想的挣扎与情感的释放。与普通人不同的是，艺术家糅合了种种深刻的文化因素，能够藉助不幸遭遇升华为一种可感知的永恒存在，从古至今，由“怨”与“愤”谱写的辉煌篇章正成为艺术创造论学者的研究课题。“天将降大任于斯人”，不知这句激励之言背负着怎样的艰辛与责任，却知道惟有强悍者能够承担此种背负。石鲁是一个强悍的人，他的作为和作品都说明了这一点，不是身体上的强悍，而是思想的强悍。强悍的人有领一代风骚的决心和勇气，强悍的人不会人云亦云，随波逐流,在绘画这个行当，强悍的人是创造力最旺盛的人。

时世造英雄，一方水土养一方人——这两句话都暗含着必要的赞扬色彩。石鲁出生于1919年，这一年发生了很多大事，也产生了不少大家，吴冠中、关良都生于这一年。事情总有巧合，1919年正是具有反传统色彩的五四新文化运动的开始，石鲁和吴冠中也都是反叛型的人物。他们都有献身艺术的勇气和干劲，都喜欢石涛和鲁迅，都有凡高一样的激情。石鲁是四川人，他的主要艺术经历在陕西，与赵望云、何海霞并誉为“长安三杰”。蜀地的诡异奇崛和陕北的朴厚枯涩汇聚成他的品格。石鲁并非画家的原名，因慕石涛和鲁迅，易名石鲁。从这两个方面，似乎揭示了冯亚珩成为石鲁的某种因缘。有一本《狂歌当哭》的石鲁传记，书名真是再恰当不过了，鲜明的形象呼之欲出，疯癫，热烈，长发飘举，对酒当歌，把笔挥洒的石鲁，好像就在眼前，他是高原尽头耸立的那棵傲风雨雪霜的老树。

一个画家，从刚拿起画笔开始画到形成个人的独特面貌，这期间所经历的种种促成变异与升华的因素，如果研究起来，一定非常有意思，有些画家早期作品平平，后来居上；有些则早慧，或出脱太早，但后来江郎才尽。他们都经历了从“学”到“创”的阶段。石鲁既非晚成，也非早彗，他却是走在时代的前列，其腔，如黄河边的民调，高亢粗旷中夹裹着一丝悠扬甚或悲凉。石鲁的女儿石丹这样描述他的父亲：“以浓重的陕北高原生活气息和劳动色彩构成对传统中国画的反动，扫荡了此前中国画局限于文人士子们书桌案头的孱弱，打破了传统中国画表现对象“艺不下庶人”的积习，使审美情趣和审美重心倾斜于社会底层，把劳动人民和现实生活纳入中国画的审美视野和表现范畴，从题材和内容全面彻底革新了传统中国画。”——我觉得这是非常中肯的说法，石鲁使人们重新关注自己的情绪和感受，而不是一味地依傍古人，他深知古不可泥。在他看来，艺术应该有所担当，不单是闲情雅致来临的消遣，更须承载人之真情，祛除陈言，开拓出新是艺术创作的第一要旨。关于石鲁和他的作品，后人与其用推导的方式去评说和论证，不如认为那是他本色的呈现。作为艺术家的石鲁自知一语天然万古新的意义，这“新”是由他的生命的苦痛与欢愉交织磨炼而成。中国画领域里的起衰之役自二十世纪初已经打响，江山代有人才出，石鲁以敏感、聪慧而能续接世纪革新之传统，终有崭获。石鲁以其强悍精神与鲜明风格为文人画注射了一针强心剂。

石鲁大才，在诸多领域均不乏建树，而主要集中在中国画。石鲁的艺术经历了三个阶段。从20世纪40、50年代的写实人物到“一手伸向生活，一手伸向传统”创作的《转战陕北》等作品再到20世纪七十年代的写意花木，主观色彩越发强烈，风格越发突出，形态越发现代。在这几个阶段的作品中，我最喜欢他第三阶段的作品，原因很简单——纯粹。这些作品脱尽政治图解的标示，特色也最鲜明，笔力遒劲、朴拙，笔笔见锋，运笔多顿拙，粗狂有棱角，画面简练、厚重，峭拨中弥见精神。这是一个画家生逢乱世（十年动乱）之后的特产和硕果。类似的情形在中国历史上变着花样不断重演。所以他的笔墨方式随情绪境遇之不同而有所变异，并且属突变，反衬出艺术家敏感于社会的特质。主题性减少，反倒映衬出纯艺术的真切。有人说石鲁的作品“野、怪、乱、黑”，对此，石鲁以诗应道：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹；人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁；人为我乱不为乱，无法之法法更严；人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄，野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心......” 。石鲁不为世俗所限，这些足使他成为二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的大师之一。

石鲁是艺术天才，敏感、豪放，不拘一格，不落俗套。石鲁天才的一面，还反映在他驾驭语言与情绪关系的才能上，从《转战陕北》到《花木》系列在题材风格上的大跨度转化是一般人无法跨越的。他能升华自己，这种艺术上的自律是艺术家创造力的一个指标，惟充盈与强悍者可为之。石鲁的天才也反映在他的全面，石鲁的人物画虽然造型显得简单和稚拙，但他一定意识到了画面的鲜活性，或者说，他的那种鲜活性是与生俱来的，可爱，不俗，这与现在很多熟练却俗庸的作品不可同日而语。石鲁个性强烈的自我意识始终推动着其作品形式的突破，他的作品之所以感觉鲜活，这是最大的原因。他的笔墨有着虚谷的影响，强化精神性因素，用近于淤滞的笔墨，这样一来有些线状的形态就变成了点或面，画面没有虚谷的清秀雅意，却多出几分重量和拙朴。他的借鉴文字性形态的作品不知是不是在作“书画同源”的发挥，西安碑刻，是否对他产生了影响？

石鲁崛起于沧海横流之会，是一个超前的画家，《锄桑》、《移山》等早期作品可以为证。1956年在埃及创作的《金字塔的傍晚》墨色渗合，柔和而具厚度，含蓄而丰富，现在看起来仍然很现代。1957年创作的《劈山开渠》法度谨严，气息灵动，并未因其“壮阔”而失之粗野，同样葆有精纯品质，在当时已经领先。石鲁将陕北高原特有的秦腔，魏碑式的力与形态和墨色的涨晕巧妙结合起来。石鲁笔墨亦有华滋品质，与黄宾虹不同之处在于：宾翁积墨叠加自浓重中见得，石鲁笔墨的华滋在于淡而厚的墨色交融，这一类作品没有用积墨之法，《延河饮马》、《高原放牧》最具代表。

    我从来没有怀疑过热情在艺术创作中的作用，它足可以点亮那些沉睡之域，超越种种知识和理性的限量，石鲁的作为进一步印证了此结论的普适性。石鲁热情似火，这一点像凡高，于是有人称他为“中国的凡高”。石鲁性情奔放，我便自然地联想到中国美术史上的一位显赫人物——徐渭，徐渭疯癫而多才，这与患病后的石鲁亦大有相通处。遥遥两心，于情则一。石鲁不断改变和超越自我，从这一点看，我更觉得他是毕加索式的人物，他不是一个单纯的画家，他也是一个思想者。他用生命的全部演绎和勾画了中国画从传统向现代迈进的坚定轨迹。石鲁曾言：思想为笔墨之灵魂。信然！我们从他的画作中看到了艺术家为保持自我存在所做的坚韧努力，可以肯定，正是精神深处的那份坚韧与强悍造就了独一无二的石鲁的腔。