文手练笔三十题:上世纪30年代美苏电影在上海

　　文化具有多重多样的“地点”。上海大学电影电视学院研究员孙绍谊的《想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927-1937）》（复旦大学出版社）一书，发现了这些不同的“地点”，并揭示它们的文化意义。民国时期上海都市文化的复杂性在于上海不仅在很大程度上是半殖民地城市，而且又是催生和滋育大批作家、电影人、学者、律师、商人和管理人才的国际都市，这些人是构建民族话语或现代民族主义思想的重要力量。正是在上海，深受外国电影势力影响的中国电影业在好莱坞和国民政府审查的双重挤压下仍得以长足发展，并生产了自己的明星和影像经典。

　　蒙太奇对中国电影的影响

　　苏联电影蒙太奇运动何时影响中国仍有待细考，但中国电影人接触到爱森斯坦式的蒙太奇应不晚于1926年。爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925年）于1926年在上海放映，剧作家田汉即在首批观众之列。爱森斯坦把蒙太奇视为“电影的神经”、“是任何电影表现所不可避免的手段和方式”。

　　随着上海都市多重特征的进一步繁复化，很多电影人越来越倾向于认为蒙太奇是表述日益碎片化了的都市生活的最佳手段。明星公司1933年出品的《上海二十四小时》，被影评家黑婴评论为给上海都市的影像表述指出了正确的方向：

　　上海是太复杂了。剧作者怎样去从上海二十四小时中抓住那些五花八门的现象；怎样去拣取剧中主要的人物呢？……要使观众得到深刻的印象，在对比的画面上尽力是容易讨好的，我们看到《上海二十四小时》里的——

　　童工受伤倒在地上流血了；

　　买办的太太却把吃厌了的鸡扔在地上。

　　受伤垂死的童工没有钱请医生；

　　买办的太太却付二十两的兽医院的账。

　　这对比是多么深刻！拿整个片子看来，因为改了再改故并不能说是十分使人满意；而单独的画面却有极佳的成就……

　　黑婴关于《上海二十四小时》的评论在很大程度上概括了中国早期电影在表述上海都市方面的总体特征。主要受苏联蒙太奇运动的影响，20世纪30年代的中国电影似乎对以并置性对比场景来结构影片叙述更感兴趣，而不是将关注点摆在以首尾相贯的视点讲述完整的故事、开掘人物的深层心理上。

　　费穆导演的《城市之夜》（1933年）呈现了两个截然矛盾对立的上海：一个是被霓虹和摩天大楼点衬、充满诱惑力的夜上海，另一个则是穷人在饥饿线上挣扎的上海。暴雨冲毁了城市的贫民窟、使衣衫褴褛的人们流离失所，但却浇灌了富人后园里盛开的鲜花。这一对比被认为是费穆“懂得用蒙太奇”、从而使其“作品里放射着光芒”的印证。

　　蒙太奇技巧和蒙太奇思维在中国电影中的逐渐普及或许是20世纪30年代早期文化和政治大语境的某种反映。一·二八事变后，抗日呼声的进一步高涨和文化界的进一步左倾都使包括明星公司在内的上海电影公司意识到转变风格与内容的必要性，而夏衍左翼文化人以“剧本顾问”的身份直接参与到明星等电影公司的创作中，则为实现这一转变起到了关键的推动作用。

　　好莱坞电影在上海遭到抵制

　　尽管早期中国电影在20世纪30年代有了长足的进步，但好莱坞电影在上海乃至全国的支配性存在却是毋庸置疑的。1933年，共有433部外国长片输入中国，其中353部为美国影片；换言之，中国电影市场几乎每天有一部好莱坞新片上映。

　　自20世纪20年代末期开始，美国影片在中国市场的霸权地位就一直因好莱坞对华人和中国的侮辱性表现而受到社会各方面力量的挑战。如果说20年代关于好莱坞对中国“文化侵略”的批判大多集中在报章杂志上的话，那么，1930年，复旦戏剧教授和明星公司剧作洪深在大光明影戏院抗议哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）影片《不怕死》（WelcomeDanger）上映的事件则标志着美国影片与民族电影、民族文化之间紧张关系的白热化。在社会各界谴责声浪的道义支持下，洪深将《不怕死》影片中对华人的侮辱性表演告上了法庭，并最终赢得了法律诉讼，劳埃德的影片也因此被禁止在中国上映。这一事件后，中国电影界似乎对好莱坞影片具有了更强的反省意识。比如，《现代电影》创刊伊始即点名批判了三部“措意损失侮辱中华民国体面”的好莱坞影片：哥伦比亚公司的《战地访员》、派拉蒙公司的《上海快车》、雷电公司的《龙的吼叫》。四个月后，该杂志又发表文章，在上述三片之外增加另外两部好莱坞影片：哥伦比亚公司的《阎将军之苦茗》、米高梅公司的《子女》，并合称其为“辱华片”。在中国电影界、国民政府外交部及电检会的压力下，派拉蒙公司专门就《上海快车》输华事宜发函致歉，允诺影片自中国市场撤销。

　　20世纪30年代民族电影与好莱坞之间的对立常常落实在对上海都市景观的评判上。凡好莱坞霸权的声浪不仅将美国影片视为西方文化“殖民”的重要一环，而且视上海为滋蕴好莱坞霸权的温床：

　　我们且看电影中心市场的上海吧。“Calton”（光陆戏院）、“Grand”（大光明）、“Cathay”（国泰）、“Calton”（卡尔登），这是多么高大的洋馆，天天开映艺术的逸品？同时天一、联华、明星等可称有雄厚资本的制片所，无日无夜地在赶制。这不是一个很好的现象吗？这还能说不是进步吗？但是很可使你悲哀的，在那些大洋楼里所演的自然是洋人戏。香艳歌曲，淫靡情调，每天能给你们制造出“MyDaring，ILoveYou”的醉生梦死的许多青年男女来。同时所谓中国国产的影片公司，也会不假思索地依了“潮流”，将“蝶呀我爱你，花呀我醉了”的肉麻的情节来星夜摄制……揭穿了说一句，便是帝国主义的文化政策。这不过是想以电影的力量来代替以前布满全球的宣教士。

　　鲁迅杂文《电影的教训》也描绘了相似的上海电影景观。

　　抵抗好莱坞的霸权存在的必要条件之一是民族电影的发展与成熟。正是在这里，民族电影话语与关于城市的想象汇流了。一方面，中国影人和批评家们深知，要挑战乃至取代好莱坞的支配性存在，中国电影业就必须在内容和形式上开掘民族文化资源、发展出自身的影像语法和词汇。作为现代社会一种影响广泛的文化实践，电影可以有效地被用来“映演民族的兴趣，民族的生活，及民族的心灵”。