建设银行储蓄卡钻石卡:西方抽象与东方禅意

西方抽象与东方禅意

段 炼

广义地说，抽象艺术是一种没有物像的形式主义艺术，它与具象艺术相对，并不再现客观的现象世界，也不去描绘自然物象或对象客体。狭义地说，作为西方现代主义艺术的一个早期流派，抽象主义兴盛于二十世纪最初十年，而其滥觞则可追溯到十九世纪的最后二十年。本文所谈的抽象艺术，是狭义的抽象艺术。虽然自二十世纪初，抽象艺术便与具象艺术分道扬镳，但二者却又有着千丝万缕的联系。于是，过了整整一百年后，在今天的观念艺术中，抽象艺术与具象艺术又得以殊途同归，一起构建了当代艺术的形式基础。

一从具象到抽象

抽象艺术与具象艺术的牵连，揭示了抽象主义的起源。

尽管抽象手法作为一种艺术形式，可以溯源到人类文明之初，例如史前时期的岩壁图案，但作为西方美术史上一种特定的艺术倾向和流派，抽象艺术则起自十八世纪后期英国水彩画家在纸面上着意而为的色点泼洒，有点类似于后来美国画家波洛克的动作绘画。不过，艺术史学家们通常都将抽象艺术的起源，追溯到十九世纪初期的英国浪漫派画家透纳，因为他用色彩来把握阳光的空间效果和心理氛围，从具象再现走向了抽象表现。也就是说，透纳用色彩摹写海面上广阔空间里的阳光与火光，使具象的光源具有了抽象的形式。

透纳之光的理论，来自十八世纪德国著名诗人歌德对色彩的研究。虽然那是一种实证的研究，有助于写实再现，而与抽象艺术并无直接关系，但是，透纳之抽象色光的影响却延续了很多年，并越过英吉利海峡，直达法国印象派。印象派画家们一方面继承了透纳对光与色的专注，另一方面又超越透纳，不仅将再现客观世界推向极端，而且更专注于记录画家双眼对光线的瞬时感知，以此描绘画家眼里的印象画面。换言之，印象主义画家们在客观再现外部世界的同时，自觉或不自觉地描摹了主观心象。这种主观性，被后印象主义画家们发扬光大，例如塞尚在风景画中把玩空间关系，而无意去如实再现自然空间里的客观风景，他就此翻开了抽象艺术的第一页。

英国美术批评家克利夫·贝尔于1914年出版了现代主义艺术的批评经典著述《艺术》，在书中提出了“有意味的形式”的观点。贝尔对艺术形式的研究，虽然不是心理学研究，但他将视觉感知的外在形式引入到心理领域，涉及了视觉表现的问题。贝尔认为，视觉艺术的形式效果，具有某些共同的审美品质，这就是线条和色彩的组合方式，及其诉诸看画者的审美情感。他写道：“每一线条和色彩，都以特殊的方式而结合，这种特定的形式和若干形式间的关系，激起了我们的审美情感。线条和色彩的这些关系与结合、这种审美活动的形式，我称之为‘有意味的形式’。”贝尔认为，这种形式是视觉艺术的一个重要品质，尤其体现在赛尚的绘画中，例如赛尚风景画中的空间关系。

在西方美术史上，塞尚之所以被称为现代主义之父，正是因为他突破了文艺复兴以来焦点透视的空间关系，并因此而启示了后来的立方主义。立方主义的一大特征，是抽象形式。那时候，作为早期现代主义主流的巴黎画派，虽然还执著于具象形式，但他们的具象，已不是客观再现，而在相当程度上转向了主观表现，其目的是要表达自己的双眼对外部世界的观察，以及自我心理对这观察的反应。

在立方主义画家勃拉克和毕加索的绘画中，仍然残留着塞尚式的观察和反应，甚至在蒙德里安的《苹果树》系列绘画中，从具象到抽象的演进过程，以及这一过程中蒙德里安的观察和反应，也都展现得一清二楚。后来的美术史学家和理论家们通常都偏向于从哲学角度解说蒙德里安，认为他笔下的纯抽象结构，是对宇宙关系的形而上探讨。无论我们是否接受这种玄学阐释，我们都得承认，蒙德里安的苹果树，不仅用色单纯，而且结构简练，并走向了纯粹的抽象形式。由于蒙德里安的纯抽象形式近似一种冷静的科学或玄学探索，后人便将这一类的抽象形式称为冷抽象。这种纯抽象的外在画面，并不呈现艺术家的个人激情，而只让其隐藏在形式的外表之下。

蒙德里安内敛而冷静，启示了西方现代主义中的几何式抽象艺术。马列维奇的几何抽象绘画，借用俄罗斯东正教的圣像图式，来探索关于崇高的美学问题，他与蒙德里安同属一路。再往后，欧洲的亨利·摩尔、阿尔普、卡洛等抽象雕塑，以及二十世纪中期出现在美国的简约主义（或称极少主义）等，在美学思想和艺术形式上，也可大致归为这一倾向，其特征是一步步逐渐脱离了具象之形，最终获得纯粹的抽象形式。

二抽象与表现

也是在蒙德里安那个时期，甚至稍早一点，俄国抽象画家康定斯基在德国发展了一种被后人称为热抽象的形式，也就是激情外溢的抽象形式。

大约在1910年前后，康定斯基画出了自己的代表作《哥萨克士兵》。初看上去，这件作品是纯抽象的，但如果我们稍微后退一步（就是原型批评家所说的那种“向后站”），我们便会看到近处起伏的山坡和远处的房屋村庄。如果我们转而查阅关于康定斯基的文献资料（就像图像学理论所说的读画步骤那样），我们就会辨认出哥萨克士兵的长矛。正因此，这件绘画才被学者们认为是半抽象的，而半抽象则是从具象到抽象之演变过程的中点。只不过，蒙德里安用了一系列苹果树来展示从具象到抽象的整个进展过程，而康定斯基却只用了一幅画来展示这个过程中的某一点。

虽然康定斯基的抽象也来自具象之形，但他与蒙德里安的最大不同，是在《哥萨克士兵》中将纯粹而强烈的对比色并置起来，更用挺直的粗黑线条来组织画面结构，使整个作品表现出冲动的情绪。康定斯基对情绪的表现几乎没有约束，任其在画面上直接流露。这样，他就可以用自由奔放形式，来抒写斯拉夫人那压抑不住的一腔狂放激情。

在表现激情的同时，康定斯基对抽象语言与情绪表现之间的关系，也有清醒而理性的认识。他分别于1911和1923年在德国出版了影响深远的理论著述《艺术中的精神》和《点、线、面》，探讨抽象形式作为视觉语言的符号而与心理情绪的对应，也探讨抽象符号的指示意义，以及色彩对情绪的表述。

与蒙德里安所代表的冷抽象不同，康定斯基外露而热烈。沿着他的道路，西方现代主义中出现了以表现激情为要义的抽象艺术，如二十世纪中期美国的抽象表现主义绘画。尽管这派画家通称纽约画派，但各位画家的方法、画风和思想却不尽相同。在一些画家的作品中，具象的形仍可辨认，如德库宁笔下的女人体和戈尔基笔下的人物与动物。在另一些画家的作品中，物象的外形消失得无影无踪。可是，这派画家却具有一个共同特征，即个人情绪的宣泄。例如，波洛克在往画布上泼洒和滴漏色液的绘制过程中，通过手臂和身体的运动，而将自己的内心情绪，传递或转移到画面上。

在这派画家里，也许罗斯科的抽象表现更加纯粹。他在单纯的画面底色上用亮色涂抹出长方形的色块或色条，其激情表现在色光的泛滥、过度与融合过程中。在这个意义上讲，如果说波洛克的抽象表现类似于萨满教的迷狂，那么罗斯科的抽象表现，则应和了东方禅宗的冥想过程。对他来说，绘画不是再现，也不是象征，而是对表现的体验，是在内心表现的过程中，借助纯粹的抽象形式来体验关于生命潜能的冥想。

三抽象形式里的禅宗精神

说到纯抽象绘画的禅宗体验，我们不能绕过马克·托比（Mark Tobey,1890-1976）。托比与纽约画派并无人际上的关联，但他的绘画却与抽象表现主义如出一源。二十世纪初，托比在美国西海岸的西雅图教授绘画时，有一个中国学生，他从这位学生那里接触到了中国传统水墨画，洞悉了书法艺术的抽象之美，了解到禅宗的艺术精神。后来，托比到日本和中国执教，处身于东方艺术的环境中，得以将中国传统书法和文人画简约的抽象笔墨，融入到自己的绘画里，从而发展了自己的纯抽象艺术。在日本执教期间，托比开始习禅，随后他到中国执教，盘桓于杭州禅林，并将习禅与绘画贯通起来，使艺术成为他习禅的见证。

东方的禅宗思想，是影响美国抽象表现主义的精神因素之一，纽约画派的画家们都在不同程度上受到了禅宗的影响。弗兰兹·克莱恩（Franz Kline,1910-1962）的黑白绘画，强调运笔的力度，以书法效果见长，其抽象笔触所流露出来的精神，便是禅宗的简约和力量。

就史实而言，中国传统绘画从来没有放弃过物象，从来没有创造出西方美学意义上的纯抽象形式。但是，中国文人画的逸笔草草，却并不在乎外在世界的客观之形，而专注于画家内心世界的主观之意。恰是因为这一点，文人画获得了西方抽象艺术家的共鸣。要而言之，文人画之逸笔草草的简约，与道家思想和佛教禅宗相沟通，是为中国传统艺术对西方现代艺术的主要影响。

中国艺术中的禅宗精神，最早是通过日本艺术而影响到西方抽象艺术的。中国简约的禅画艺术传到日本，在相当程度上归功于宋末元初由四川到杭州避乱的僧人画家牧溪。牧溪在中国鲜为人知，他的绘画在国内也所藏极少。但牧溪在日本广为人知，他的作品主要收藏在那里，且被视为日本国宝，称日本艺术的天赐之礼。牧溪的山水画，尤其是长幅山水横卷《潇湘八景》，一反夏圭那种线条硬挺干瘦的北宗画风，采用湿润没骨的水墨泼染，营造出疏淡简约的意境。牧溪的简约极品，当推其《六柿图》。这件藏于日本的小品，以概括的墨线略勾轮廓，再以黑白灰三色平涂，其简至极，其禅意和力量，让人叹为观止。与牧溪同时期的另一位禅僧画家玉涧，也知名于日本，他的同名山水横卷《潇湘八景》比牧溪更具南宗精神，也更加简约，画中物象几乎消失在水墨的泼洒和晕染中，更远离具象而更近于抽象。

中国南宋的僧人绘画，不仅开创了日本禅画，并因此而进一步影响了西方的抽象艺术。到二十世纪后期，中国简约有力的禅意笔墨，对美国和西方的抽象绘画和观念艺术，有愈来愈大、愈来愈深的直接影响。在美国，当代著名纯抽象画家布莱斯·马尔顿（Brice Marden,1938-）将抽象表现主义引入到当代艺术中，并赋予其观念艺术的某些特征。马尔顿的成就，来自他对中国禅宗精神、对中国古典文学、对中国书法、对石涛绘画的研习。在八十年代末和九十年代初，马尔顿完成了他的代表作《寒山》系列，这些纯抽象绘画的灵感，在观念上说，得自唐代出家诗人寒山的禅诗。

在观念艺术中，由于物象的外形不再是艺术的目的而只是观念的载体，而载体既可以是具象的也可以是抽象的，所以抽象与具象的区别便不再是一个需要解决的问题。同样，对于当代艺术中的观念艺术来说，情绪的表现和观念的表述，都借助艺术的传达和交流功能，这样，抽象与具象作为艺术的两种手段和形态，在观念艺术中便殊途同归了。

                                    二OO七年十一月，蒙特利尔  

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