中财网御尊资本还在运作吗:王懷慶
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中國，1944年生
生於北京，1964年入中央工藝美術學院裝璜繪畫系，於1970年文化大革命期間，下放農村勞動改造，並隨吳冠中先生學習繪畫。1980年籌辦策劃「同代人畫會」於中國美術館聯展，並於同年加入中國美術家協會，次年獲得碩士學位。王懷慶作品頻頻於國內外重要大展中獲獎，極獲重視。並於1998年參加紐約古根漢美術館「中國藝術5000年展」及紐約軍械庫「亞洲藝術博覽會」。2010年在美國西雅圖亞洲藝術博物館舉辦大型回顧展。其作品廣為海內外重要美術館及企業收藏。
王懷慶（中國，1944年生） 琴桌
2003油彩 畫布
165 x 200 cm
簽名右下：王懷慶
預估價：
TWD 38,000,000 - 48,000,000
USD 1,212,100 - 1,531,100
HKD 9,268,000 - 11,707,000
成交價：
TWD 39,520,000
USD 1,310,779
HKD 10,185,567
展覽：
「王懷慶藝術展」，上海美術館，上海，展期自2007年12月4日至12月12日「天工開物：王懷慶藝術展」，廣東美術館，廣州，展期自2008年1月30日至2月24日
圖錄：
《王懷慶》，王懷慶出版，北京，2004，彩色圖版，頁127《王懷慶藝術展》，大未來畫廊，台北2007，彩色圖版，頁121
《天工開物︰王懷慶》，上海美術館展覽目錄，大未來畫廊，台北，2007，彩色圖版，頁120-121
賞析：
現今中國當代藝術家群裡，王懷慶古雅醇厚畫風可謂獨樹一格，他承繼中國文化的古典美學觀，又時刻反省自己身處的時空背景與藝術環境，不斷創新的形式再造經典的價值。三十多年來，以不願隨波逐流的堅持，加上與生俱來的纖細敏感，他執意追求華夏民族繁華褪去後的真淳，重現歷史的芳蹤。
他從江南民居、中國建築中他發現藝術結構之美，橫樑、立柱的木質色澤，在素樸的白牆對襯托下，日影下的建築空間的陰暗對比，成就了一幅黑白的抽象畫構成，那是描寫紹興老屋的作品《故園》（上海美術館收藏）。而一張看似平凡無奇的明式舊椅，透過王懷慶的眼與手，在粗重的黑色結構下，傳達出屬於東方的情調，捕捉文明的美學遺址，是作品《大明風度》，此畫獲得1991年中國油畫年展金獎的高度榮譽。兩幅畫標誌出王懷慶在主題選擇的開端與轉折。
從建築的探索，到傢俱的拆解，王懷慶在其中發現了中國人的高度智慧與美學傳承。其實，儘管他所關注的對象轉變，但本質其實相同，在藝術家的眼中，它們造型與結構都相同。王懷慶曾說：「我之所以當時從『民居』轉入『傢俱』的描寫，是因為在我眼裡—『都一樣』。傢俱就是能夠移動的建築，無論從造型還是從結構，沒有任何區別。對於一種思想與情感的載體而言，人與山與地與天與建築與傢俱與河與雲與月與花與房與風…都是同等的，只是看你對哪一種載體情有獨鐘而已。」（摘錄自王懷慶〈大明風度的謎底〉一文）
無論是建築抑或是傢俱，雖然選擇了這些沒有生命的物件，但其實藝術家自我深度的思考隱身其中，文化的痕跡與氣味也存在其中。畢業自中央工藝美術學院裝潢繪畫系與美術研究所，他擅長畫面的置陳佈勢，予人一種劇場式的聯想，如同人物離場後的舞台空間。曾有的粉墨登場，曾有過的輝煌故事，只能留給觀眾去回想。他曾說道：「特別想畫一幅畫來把這種有生命的東西和這種物件，沒有生命的東西，給它的主角和它的次角做一個倒置，有時候覺得人的生命不管多輝煌，多奢靡，全都是比較脆弱的，有時候還不如一個傢俱更永恆，更長久，物很近，人很遠，就這種物是人非的一種情緒吧。」
王懷慶的老師吳冠中認為，大自然中充滿抽象之美，教導人們無須畏懼抽象，在中國人所建造的文化裡更是如此。吳冠中發現江南水鄉粉牆黛瓦之美，鍾情於江南特有的黑白語彙，從大塊的黑色裡發展出純抽象形式。黑與白，乃是中國水墨傳承裡最重要的色彩，是老祖先流傳的情趣。黑色，更是超乎顏色的層次，召喚出中國傳統藝術裡的內在聯繫。吳冠中從黑白引渡到抽象的構成，啟發了王懷慶也選擇黑與白的虛實對應。他刻意將所有的傢俱黑色化，改變其生活器物的本色，轉化成為藝術的形式，也顯示畫家對文化淵源的追溯與連結。
王懷慶在〈大明風度的謎底〉一文裡，總結出自己的三大創作語彙，其一是上述的「把所有出現在畫面裡的傢俱黑色化」，其二是「把傢俱置處在一種虛無而空的背景裡，更換了世上所有傢俱傳統的必然位置—『地面』，第三是「把立體拍成平面」。他幽默地形容這三個語彙如魔術謎底，不應說穿。然而它們能讓觀者更容易領略藝術家的心機。以2003年王懷慶的大幅油畫《琴桌》為例，或可說明藝術家所採用的三種轉換的特點。一張極度簡化的、拉長變形的琴桌，木質的顏色概約成黑色，轉換成如「門」字形的黑色線條及黑色色塊。大面積的背景留白，讓琴桌漂浮在虛無飄渺的空間裡，空間中不見透視，原本的立體結構在此轉化為平面的構成。
近年來，王懷慶偏愛在畫布上添加拼貼，豐富原有的空間表現，有時是老窗花、有時是散裂的傢俱元件。而在《琴桌》的大片留白空間，畫家向來擅長處理的肌理效果，灰白的牆，斑駁的，皴染的，留有歷史的古老妝痕。左上方拼貼有棕色布塊，形成古樸、和諧的質感，可見他的烘托巧思，使畫面的層次更有變化，即使簡化了顏色，簡化了物件造型，卻一點也不覺單調。
修長古雅的琴桌，以遒勁簡約的黑色結構表現，橫的黑，顯得剛毅敦厚，豎的黑，則顯得溫婉娟秀。黑色的構成中傳統書法的筆勢，也可見西方抽象的符號形式，經過畫家的細心鋪陳轉化，形成中西合璧的繪畫結晶。琴桌兀自地漂浮在畫面中，少了弦琴作伴，也無主人的彈奏，它彷彿失去了附著，失去了歸屬，形成某種的斷裂關係。而藝術家所欲揭露的是歷史與文化之間的斷裂，如同今日我們所面對的環境變遷。
值得留意之處，王懷慶將琴桌形象概括成一種平面化的圖案，不禁令人聯想起傳統京戲中的舞台佈景。畫家在此精心安排下，追求景物的平面化與裝飾性，黑白兩色的對比鮮明，強調空間的二維性，使得優雅的琴桌在極度平面化的佈局中，烘托地更加突出，而產生極佳的藝術效果。在中國的舞台藝術或是民間剪紙藝術裡，平面化都是一種經典的表現形式。無疑地，王懷慶深刻理解自己的藝術追求，他透過作品裡反映出對人文的感悟與關懷，對時代的思考與期待，同時藉此向民族藝術的審美價值致敬，他表現新時代的傳承精神，在當代藝術家中殊為難得可貴。王懷慶（中國，1944年生）
友善列印官窯
2009油彩 綜合媒材 畫布
200 x 120 cm
簽名右下：王懷慶
題識框條：官窯 2009預估價：
TWD 18,000,000 - 26,000,000
USD 600,000 - 866,700
HKD 4,737,000 - 6,842,000
成交價：
TWD 20,400,000
USD 711,545
HKD 5,528,455
賞析：
王懷慶的藝術內斂而寧靜，性格中帶有堅毅及開創的特質。年輕時擁有絕佳的寫實功力，卻偏偏往抽象、觀念性的繪畫過渡，1980年代在中國大陸畫壇社會寫實風為主流，往抽象領域發展的畫家實為異數。王懷慶在繪畫本體上總是不斷實驗，嘗試各種材質媒介，創作的類型包含油畫、水墨、拼貼、金石、版畫、雕塑、裝置等，執著中國文化與現代藝術形式之兩端，並行往前邁進。
他出生於北京，畢業自北京的中央美術學院，但藝術傾向卻較接近江南，帶有文人畫細膩的風格，屬於林風眠、吳大羽、吳冠中的文脈。作為文革之後第一批中央美院的研究生，王懷慶曾體驗過社會發展的過程，他的藝術可謂承先啟後，繼承前人改革中國畫的理想，又能了解當代中國藝術，他這一代人銜接起這巨大的轉變。無論平日生活或繪畫世界裡，他細細品味江南民居、明式家具、書法、文物器皿等工藝美學經典，從中表現當代人的感受。他既是當代藝術的創作者，也是老家具文物的鑑賞家。
王懷慶經常流連呂家營、潘家園等北京古家具集散地，找尋繁華歷史的文化遺跡，見到精美的古瓶老罐、窗花雕板，愛不釋手，每回總要帶一二件回去。後來有些破脆的零件甚至成為他繪畫創作的元素，讓逝去的歷史轉以更美好的形式留存。回顧他的歷年代表作，從早期描寫紹興老屋的《故園》（1986-1989）、明式家具開端的的《大明風度》（1990）、文字藝術的《金石為開》（1998）、古畫新詮的《夜宴圖》系列（1996、1998、2002、2006）、敦煌壁畫的《飛天》（2006）等等，王懷慶選擇描繪對象幾乎都為歷史文化的載體，他將具象的符號轉化為象徵意義，抒發他的細膩觀察與思考。而其中「古瓶」也是王懷慶始終喜愛的造形對象，從1991年開始就曾經出現於他的畫面中。「瓶」音同「平」，擺置花瓶即有「平安」之意，自古是中國人喜愛的吉祥寓意。
直至近期，古瓶的描繪依然在王懷慶的繪畫中佔有重要位置，例如2010年11月起王懷慶在美國西雅圖亞洲藝術博物館舉辦為期五個月的大型回顧展，展覽同時，王懷慶將一幅以瓶為主題的近作《平安－7》捐予博物館典藏，傳為佳話。而從2009-2010年間，王懷慶以油彩和綜合煤材完成《官窯》作品，畫面中安置了11只形制不同的古瓶，有別於過往的單色繪畫，多彩的瓶瓶罐罐立即奪人目光，想要趨前一探究竟。
初看王懷慶的油畫作品《官窯》像是一件描繪精緻的「多寶格」，或是「博物架」，陳列有形款各異的古瓶，瓶身上的七彩顏色，宛如瑪瑙螺鈿一般鑲嵌於古雅的家具上。然而走近仔細端詳，原來展示著所謂的七彩瓷瓶，其實是一張張印刷物的剪紙拼貼，有辛辣的雜誌評論報導，有艷彩的廣告文宣，也有隱藏養眼的美女圖片。看似古雅拙趣的瓷瓶瓷罐，原來大有文章，拼接當代文化的符號，整幅作品的風格既古雅又新潮。
《官窯》畫面中的背景與線條仍是採黑與白的應合，佈局簡約單純，刻意凸顯繪畫中心的主體對象。多寶格或博物架的造型，王懷慶則是延續明代家具系列的榫接解構，帶有中國抽象的語境。瓶與瓶的博古蒐奇，宛如舞台空間的佈局，具有敘事性的特色。
北京，既是中國文物古董集散地，其實也是中國當代藝術的競技場，不時推出各種畫廊、拍賣行、博覽會或雙年展等藝文活動，也聚集了最多的文化媒體傳播，現代人每天都要接觸蜂擁而至的印刷物與信息。有時所謂信息、傳媒也有「官方壟斷」、「標準設定」、「標準驗收」的特色，似乎頗能呼應所謂「官窯」的弦外之音。王懷慶的《官窯》除了展現對美好文化的召喚，也藉此反映出區域文化、歷史片段與記憶，以及當代傳媒的特性，實為一幅饒富意義的當代藝術佳作。
按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印房中房—韓熙載之床（夜宴圖系列之三）
2002油彩 畫布 拼貼
200 x 300 cm
簽名左下：王懷慶
預估價：
TWD 44,000,000 - 58,000,000
USD 1,375,000 - 1,812,500
HKD 10,476,000 - 13,810,000
成交價：
TWD 49,760,000
USD 1,541,989
HKD 12,013,520
展覽：
「開放的時代—慶祝中國美術館建館40年展」，中國美術館，北京，2003中國國際畫廊博覽會，北京，2003
新加坡國際藝術博覽會，2005
「王懷慶藝術展」，上海美術館，上海，展期自2007年12月3日至12月12日
圖錄：
《開放的時代》，中國美術館展覽畫冊，人民美術出版社，2003，彩色圖版，頁165《王懷慶畫集》，王懷慶出版，北京，2004，彩色圖版，頁148
《王懷慶—天工開物》，仁畫廊，香港，2005，頁92（房中房草圖）
《王懷慶藝術展》，上海美術館展覽畫冊，大未來畫廊，台北，2007，彩色圖版，頁112-113與頁191
賞析：
中國悠久文化的經典與傳承，一直是滋養畫家王懷慶繪畫探索的主要源泉。他生活於歷史古都—北京，民間藝術與文化智慧遺跡在生活間俯拾皆是，但隨著時代的急速變遷，歷史遺跡正逐漸消逝中，常令他感到無比遺憾與惋惜。1980年，王懷慶即援引春秋時代知名歷史典故，創作出《伯樂相馬》的油畫，作品為北京中國美術館收藏，成為他的成名作。
後來，從江南民居古建築、明式家具，以及科技工藝典籍的「天工開物」等探索，王懷慶不斷歌頌為人漠視的工藝文化傳承。畢業自中央工藝美術學院的出身，自然使王懷慶對精湛工藝之美有著更深刻入微的觀察。
1996年王懷慶開始創作「夜宴圖系列」作品，向五代時期顧閎中的歷史名畫《韓熙載夜宴圖》致敬。此畫真蹟已佚失，只留存在歷史典籍的傳頌，今日人們所見的圖畫是宋代摹本，珍藏於北京故宮博物院，據了解此一版本最為接近顧閎中的原畫精髓。在中國歷代繪畫史上，顧閎中的名畫《韓熙載夜宴圖》早已經成為文化美學典範，它所留存下來的價值成就，涵蓋了繪畫、戲劇、舞蹈、服飾、設計、政治與經濟多重領域。
顧閎中為宮廷的畫師，奉南唐後主李煜（ 961-975）之命，前去打探韓熙載的生活概況，藉以了解是否適任宰相。畫家暗地窺視之後，以其驚人的記憶力，生動細膩的畫筆，翔實記錄宴會主人所刻意展現歌舞昇華的淫奢景況，人物舉止、情節刻畫，非常生動，在在表露韓熙載對李後主的失望，無意仕途的心跡。畫家當年完成一幅具有豐富「敘事性空間」的長卷，其人物、景物的巧心鋪陳，在中國繪畫藝術史具有極為崇高的地位。
王懷慶挪借此一古典題材重新賦予新義，詮釋方式充滿解構主義的現代抽象語彙。1998年旅美策展人沈揆一策劃的紐約古根漢美術館「中國藝術五千年」展覽，被視為掀起中國熱的風潮先端。王懷慶的《夜宴圖之一》，與北京故宮珍藏的《韓熙載夜宴圖》摹本比鄰展出，古典美學與當代思惟相映襯，王懷慶的藝術也得以在紐約藝術殿堂大放異彩，為人津津樂道。
古畫新詮並非容易之事，然而王懷慶融入個人風格，其黑白紅等單色結構，抽象繪畫形式在中國現代畫壇已有定位。王懷慶的「夜宴圖系列」繪畫至今共創作有四幅，年代分別為1996、1998、2002以及2006，花費十年時間完成此一系列鉅作。前二者皆為黑白單色畫，一為雙聯橫幅、一為單作直幅；後二者則以中國紅取代留白，構圖也採取一雙聯橫幅、一單作直幅的形制。
此次羅芙奧的拍品《房中房—韓熙載之床》乃是屬於「夜宴圖系列之三」，尺幅巨大，為兩公尺乘以三公尺的雙拼聯幅。畫中以具強烈民族色彩的中國紅鋪底，黑色粗獷的線條結構，形塑酒宴主人韓熙載所坐臥的床榻，氣勢力度十足，可與王懷慶1998年的經典三聯幅《金石為開》相比擬，其經營佈局皆具有書法的意識，冷峻理性、大開大合。《房中房—韓熙載之床》一作曾入選參加2003年北京中國美術館慶祝建館四十週年的「開放的時代」展覽中展出，恢弘的繪畫形式頗受佳評。
「夜宴圖系列」之一與之二兩幅作品，皆以黑白單色是描寫漂浮於歷史遺跡的樂器，畫面構圖彷若一劇場空間，然而人物此時早已退場，抽象化的琴桌、家具、手套、手杖等物件，取代夜宴上的男男女女，躍為畫中的主角。王懷慶在面對時代劇烈的變遷時，發出了「物近人遠，物是人非」的喟嘆。歷史洪流裡人事物或有更迭變化，但是文化價值與美學精神應該是亙久綿長，需後人繼續傳承與延續。畫面中拆解後的幾何圖形，是飛揚於空間中的樂器。
「夜宴圖系列」之一與之二，因其極簡的色彩與造型，形成現代交響樂章的簡潔趣味。而「夜宴圖系列」之三的《房中房—韓熙載之床》則有別於其他，畫家擷取更單純的元素，完整保留床榻造型，簡化的黑色剛性線條在紅色空間中交錯，彷彿一場民俗節慶的盛會，倒也營造出獨特雄渾的霸氣，此一特色無論在此一系列抑或王懷慶歷年繪畫創作中實屬罕有。
古人韓熙載坐臥的床，所謂「房中房」，其實屬於傳統精緻的房式家具，為一種全木作的床榻結構。到了明清兩代時，發展出一種「拔步床」（或稱八步床），乃是大床頂有覆蓋，床型宛如一間房屋，故名之。漢朝以前中國人皆席地而坐，生活起居常常圍繞在睡臥之地。久而久之，待客的區域也在主人的睡臥四周。接待貴賓的最高層級是在床榻上或炕上，這可謂是中國古代獨特的禮儀。所以，韓熙載飲酒作樂時使用的高型床榻，自然也是他的迎賓特區。當時的床榻無頂棚覆蓋覆，但床的四方可見傳統建築的樑架結構，邊緣架設有欄杆。這類床榻當時可安設於書齋、亭榭或庭院內，或接待賓客或主人休憩，為當時生活起居或社交時的重要場合。五代時期的家具不追求花飾，樸實秀麗，仍保留唐代的遺風。這些文化的特點自然也是王懷慶會有興趣深入研究探索。
王懷慶的《房中房—韓熙載之床》作品，呼應他早年為明式太師椅為肖像的《大明風度》一作，文化傳承的載體在此縮影，具有造型美感的床榻，透過中國畫的平面化傾向，將家具抽離了原有的木質顏色，賦予為單一的「黑色」。放大的床榻不再是現實中的物件，結構幾乎盈滿整個空間，有壯大之勢，紅色背景有薰染的層次，既古雅又前衛，令人產生時空錯置之感。平面化、簡約化的黑色線條與色塊結構，此為中國文字圖像特有的抽象意涵。王懷慶筆下的墨色縱橫，交會出幽微的東方空間，亦接近法國抽象畫家蘇拉吉的形式美感。 按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印飛天（三聯幅）
2006油彩 畫布 拼貼
200 x 363 cm
簽名左下：王懷慶
簽名畫背：《飛天》2006年
預估價：
TWD 29,000,000 - 42,000,000
USD 865,700 - 1,253,700
HKD 6,744,000 - 9,767,000
成交價：
TWD 43,760,000
USD 1,338,226
HKD 10,369,668
展覽：
「藝術北京2006」，北京，2006「抽象中國聯展」，大未來畫廊，北京，2007年7月14日至8月31日「王懷慶藝術展」，上海美術館，上海，展期自2007年12月4日至12月12日
「天工開物：王懷慶藝術展」，廣東美術館，廣州，展期自2008年1月30日至2月24日
「王懷慶畫展」，國立歷史博物館，台北，展期自2008年2月22日至3月26日
圖錄：
《天工開物︰王懷慶》，上海美術館展覽目錄，大未來畫廊，台北，2007，彩色圖版，頁156-157與頁194《王懷慶畫展》目錄，國立歷史博物館，台北，2008年2月，彩色圖版，頁82-85與頁103賞析：
王懷慶出生於北京、成長於北京，12歲進入中央美術學院附中開始，自此一路就讀美術學院的初中、高中，再以優異成績考入中央工藝美術學院，後來取得中央工藝美術學院碩士學位，全數在北京這座天子腳下的歷史古城完成，藝術創作的資歷超過半世紀之久。從年少時期起，就曾分別以繪畫、木刻版畫入選印度、蘇聯兒童畫展的獎項或展出。1980在北京中國美術館的「同代人油畫展」中王懷慶展出八幅畫作，受到美國《華爾街日報》及法國《當代》雜誌的好評。其中的《伯樂相馬》、《棗樹》為中國美術館典藏，在中國畫壇嶄露頭角。
他生平首次個人畫展在紐約，1987那年他正在奧克拉荷馬大學擔任客座藝術家，全家在美國生活兩年。爾後在1990年代開始，每隔一段時間在新加坡、台灣、澳門、香港各地，舉辦過多次的個人畫展，期間在法國、日本、德國也有作品參展，聞名海外。1998年旅美策展人沈揆一策劃的紐約古根漢美術館「中國藝術五千年」展覽，王懷慶那充滿現代抽象形式的《夜宴圖I》，與北京故宮珍藏的五代時期顧閎中真蹟《韓熙載夜宴圖》比鄰展出，古典美學有嶄新的詮釋，王懷慶的藝術得以藉紐約大放異彩，為人津津樂道。
王懷慶2007年上海美術館展覽
2007年上海美術館舉辦「王懷慶藝術展」，這次是63歲的王懷慶首度在中國內地的個人發表，隔年又巡迴至廣東美術館展出。令人費解的是，他是北京畫院一級畫師，也是中國美術家協會成員，中國油畫學會理事。為何至今遲遲不曾在故鄉北京舉辦過個展？僅零星地在集體的油畫年展、博覽會露面，北京的藝術機構何其多、人文風氣也盛，難道他的繪畫不見容於北京藝術界，或者近鄉情卻，寧可在外發光發熱，韜光養晦於北京胡同之內？
長年生活在歷史古都的王懷慶，一生的創作幾乎與「歷史文化」的主題切割不開，從1980年援引春秋時期伯樂相馬的典故開始，到驚艷於江南老屋、明式傢具，再造魏晉南北朝的《夜宴圖》，明朝《天工開物》的啟發，古玉、八寶，一直到近幾年取材宗教藝術的《飛天》、《如意》等繪畫創作，無不顯示藝術家對於民族傳統文化無法割捨的依戀。如此醉心於舊文化、老傢俬的研究，在過往處處可見古蹟的北京，確實顯得異類，和主流藝術有所偏離。加以他偏愛抽象的結構形式，在中國當代藝壇風行寫實風格、艷俗波普之際，他的繪畫之路走來行隻影單，這大概是何以他的藝術要從海外尋找知音吧。
城市在現代化過程中，文化卻因而產生斷層危機，人們拆除了老胡同，老屋內的傢俬也散佚，老祖宗曾追尋過的情感與趣味，隨時間灰飛湮滅。王懷慶不斷流連於北京古傢具集散地，尋覓這些曾經繁華的歷史。每次他總要帶回一二樣物件，木雕的窗花、陶瓷古瓶老罐、桌椅零件等。在王懷慶的眼中，歷經輝煌盛世的傢具如今沒有了家，那些古文物沒有附著，沒有歸宿，王懷慶稱它們為「文化棄兒」。他說道：「這些沒有家的傢具，可是你仔細看它的時候，它的局部，它的姿勢，它的肢體，細讀的時候你能看到往日的一種高貴和輝煌，可是它的靈魂已經不知道如何承接。」（節錄自中央電視台《藝術品投資》節目〈油畫人物誌：王懷慶—尋找故園〉主題，2007年7月24日訪文）面對滄海桑田的無奈時，畫家不免會透過他的畫筆，身體力行重新找回高貴及輝煌。王懷慶寄懷被淡忘的人文精神，尋找延續文化傳承的可能性，因此歷史文化的題材一直盤據王懷慶的靈思。
就繪畫形式而言，從1980年代中期開始，黑與白即為王懷慶創作時的主要色彩，令人聯想起他的老師吳冠中的影響。從江南古建築中的粉牆黛瓦，以及傳統書法的結構，他發現黑與白的單純與力度。黑與白，乃是中國繪畫傳承裡最重要的色彩，是老祖先流傳已久的情趣。黑色，更是超越顏色的層次，召喚出中國傳統藝術裡的內在聯繫。吳冠中從黑白引渡到抽象畫的構成，啟發王懷慶同樣選擇黑與白的虛實對應。他刻意將描寫的傢俱黑色化，改變其生活器物的本色，轉化為藝術的形式，也顯示個人對文化淵源的追溯與連結。王懷慶善於處理畫面肌理，在黑白之間，是斑斑駁駁的空間，象徵了歷史的妝痕，豐富了繪畫的表情。
王懷慶在經營佈局時帶有書法的意識，早期作品傢具零件形如篆體、有碑帖的斧鑿形式趣味；近期構圖可見橫、撇、豎、捺的生動豐富的筆勢，呈現抽象表現的精神。藝評家王嘉驥曾寫道：「王懷慶對於書法性的形式語法所展現的高度興趣，尤其可以直接從他2004年以來的作品看出。不但如此，他還從原來結構性較強的軟性幾何風格，轉變為書寫性較強的表現主義作風。最明顯的例子，譬如《高山流水》（2004-2005）、《天工開物（三）》（2004）、《福在其中》（2005）、《飛天》（2006）等等。」
本次的拍品《飛天》即為強烈的抽象表現風格的代表作，採三聯幅形制，宛如宗教聖壇畫予人宏偉之感。飛天，一詞出自佛教的典故。佛教從印度傳到中國之後，結合道家的影響，融合為中國文化的一環，於是飛天成為東方的飛仙、天女。飛天，也是敦煌藝術中最美的形象。宗教藝術之於中華文化，有其重要歷史典故與文化背景。飛天作為藝術的形象，她是多元文化的複合體，從印度、西域乃至中原，飛天都是美的象徵。
歌舞香花，彩帶琴音，自由翱翔，飛天在歷史傳承中早已是至美的化身，同時也是自由與幸福的追求。當王懷慶在詮釋這個優雅的題材時，刻意增加了白色的比重，凸顯飛翔中的輕盈感。主體以闊筆橫刷，充滿速度感，一道道的黑色筆痕，如霓裳彩帶，暗示飛仙翱翔的流暢。有些黑色的筆觸，還以塗黑的實木碎片、窗花拼貼，增添畫面的層次空間，給予觀者新的視覺感受。留白處則保有畫家向來擅長的豐富肌理處理，斑駁、皴染、烘托，產生如歷史遺跡、壁畫般的質感。《飛天》三聯幅如行雲流水般流暢，帶有東方的情懷，也具抽象表現的形式。然而，隱藏在黑色筆觸中崩解的傢俬，斷裂的窗花剪紙，何嘗不是藝術家對經典文化的追尋與喟嘆呢？蘇東坡有言：「寄浮游於天地，渺滄海之一粟，哀吾生之須臾，羨長江之無窮；挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。」藝術家近年的審美思考，融入更多的禪意哲思，效法古人的自在胸懷，企求心靈得以同飛仙逍遙翱翔。
按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印大開大合
1992油彩 畫布
145 x 112 cm
簽名右下：王懷慶
圖錄：
《王懷慶》，王懷慶出版，北京，2004，彩色圖版，頁63預估價：TWD 28,000,000 - 40,000,000
USD 875,000 - 1,250,000
HKD 6,829,000 - 9,756,000
成交價：
TWD 23,600,000
USD 703,637
HKD 5,450,346
賞析：
1991年王懷慶完成一幅以太師椅為主角的油畫，起名為《大明風度》，這幅創作榮獲1991年中國美術館舉辦的首屆「中國油畫年展」金牌獎，奠定畫家個人創作的里程碑。《大明風度》被視為1990年代藝術家從江南民居過渡到明式家具描寫的一大轉折。一張典雅的明式古椅，王懷慶認為它不僅僅是一件家具，更是真正的藝術品。畫面中頂天立地的家具，承載著文化的記憶，刻畫著民族美學的遺跡。它比人的生命更永恆，更長久。畫家透過重現明式家具的完美架構，佈局一場又一場線條與空間的藝術劇碼。
若說1991年的《大明風度》是王懷慶觀照歷史之物，展開文化對話，組構中國書法的黑白神韻。那麼1992年他的另一幅創作《大開大合》（大開大闔）則是以拆解為手段，再重新組構，則可視為《大明風度》的姊妹之作。王懷慶藉由橫穿豎插的榫卯木質構成，傳達古老的審美趣味，彰顯民族的時代風度。《大開大合》裡明式圈椅，既解構又組構，有縱橫古今、大開大闔之氣度。畫家在此借用後現代的解構語法，古樸素雅的家具結構元件，隱喻當代文化的斷裂與重建的現象。
近年王懷慶總結自己的創作三大語彙祕密，其一是「把所有出現在畫面裡的傢俱黑色化」，其二是「把傢俱置處在一種虛無而空的背景裡，更換了世上所有傢俱傳統的必然位置—『地面』」，第三是「把立體拍成平面」。在《大開大合》裡，改變家具原來的木質顏色，成了單一的黑色，家具從現實中被抽離開來，成為永恆的象徵。平面化的黑色線條更能表現造型的力度，宛如拆解中國文字過程的抽象藝術。橫豎線條間的榫接，則以白色來突顯，使得構圖更形趣味化。顯然地，王懷慶在經營佈局時，乃是帶有書法意識的，墨色的油彩光亮，顯露出碑體、鐘鼎文的質感，亦接近有「黑色畫家」之稱的法國抽象畫家蘇拉吉的形式美感。
評論家賈方舟對王懷慶的藝術知之甚詳，發表在1999年的〈意在黑白橫豎間—論王懷慶的現代建構〉一文中提到：「若從哲學的角度審視，王懷慶走的是一條『極高明而道中庸』的路：在平面處理中見出空間的深度，在具象表現中見出抽象精神，在感性錯覺中見出理性的原則，在西方的表現技巧中見出東方的文化內涵。若從風格流派的角度看，王懷慶走的則是一條結構主義的路。從最初的《故園》、《三味書屋》到後來《白牆襯托的立木四根》、《裂開的黑》、《大明風度》，乃至帶有解構意味的《大開大合》，「結構」始終是畫面的中心與主導，題材雖然從房屋演變到傢俱，但作為畫面主角的『結構』卻一脈相承。」（賈方舟，〈意在黑白橫豎間─論王懷慶的現代建構〉，《王懷慶》，大未來畫廊，台北，1999，頁2）
按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印坐具肖像
1999油彩 畫布
131 x 145.5 cm
簽名右下：王懷慶
圖錄：
《王懷慶》，王懷慶出版，北京，2004，彩色圖版，編號114預估價：HKD 4,000,000 - 5,500,000
TWD 16,400,000 - 22,550,000
USD 512,800 - 705,100
成交價：
HKD 3,068,000
TWD 13,339,130
USD 395,871
賞析：
王懷慶師承華人藝術大師吳冠中，卻發展出與吳冠中迥然不同的創作面貌。王懷慶的作品深沉含蓄，寧靜優雅之中充滿視覺的張力。中國著名藝術評論家賈方舟曾如此評論王懷慶的創作：「若從哲學的角度審視，王懷慶走的是一條極高明而道中庸的路。在平面處理中見空間的深度，在具象表現中見抽象精神，在感性錯覺中見理性原則，在西方的表現技巧中見東方的文化內涵。中國傳統藝術一向注重結構，建築的空間佈局、繪畫的置陳步勢、書法的間架結構、篆刻的分朱布白，直至民間剪紙的平面鏤空...無一不從結構著眼。在王懷慶的作品中，這些傳統因素經過創造性的現代轉化，構成了自己風格的主要成分。」
1990年代後期的創作，王懷慶從傳統木製結構家具中獲得啟示，表現對傳統觀念的拆與結的大變革，將結構本身拉出作為視覺主題，通過對家具的解構與再建構，探討結構間的相互關係，以一種新的繪畫語言重新詮釋。畫面中近似於水墨效果的黑白色調、簡潔的面塊、樸實的肌理所創造出的現代感及濃厚的中國意味，帶給觀者前所未有的視覺體驗，連麥可．蘇利文亦深深感嘆：「那股從躁動世界裡創造出詩一般秩序的力量，使王懷慶的畫是如此地令人深深所激賞」。
在今日躁動的世界裡，藝術家創造了一方懷古的寧靜角落。王懷慶從民族的工藝經典取材。力求創造具有個人風味的現代風貌新經典。完成於1999年的《坐具肖像》，乃是王懷慶本人頗為滿意的作品。畫中一只造型古樸的大凳子登上主角，老家具的形體變形為幾何圖案，化成方中帶圓、圓中有方的中國古典形式。而對象物在畫布上幾乎頂天立地，宛如一張國劇的臉譜般，簡樸的個體遺世獨立，坐具兀自地述說著自我。墨色代替了古凳原有的木質顏色，讓人忘卻它原本的功能性，轉為純然的形式結構，十足地具有極簡抽象美感。然而，在其斑駁的背景空間裡，古凳仍傳達的一種思古幽情。王懷慶向來擅長畫面的置陳佈勢，予人一種劇場式聯想。他在繪畫中所呈現時間的凝視，一個人物離場後的舞台空間。角色們曾經的粉墨登場，舞台上曾經上演的精彩故事，皆留予觀者自己言說。
為何要選擇明式家具作為描寫的對象？王懷慶如此回答：「特別想畫一幅畫來把這種有生命的東西和這種物件，沒有生命的東西，給它的主角和它的次角做一個倒置，有時候覺得人的生命不管多輝煌，多奢靡，全都是比較脆弱的，有時候還不如一個傢俱更永恆，更長久，物很近，人很遠，就這種物是人非的一種情緒吧。」 1990年以後，明式家具等古老傢私幾乎躍為這位北京藝術家畫中的主角。有時它們是拉長、變形的極簡結構，有時呈現崩離、拆解的元件，有種悵然若失、繁華不再的感覺。
《坐具肖像》一作中的黑色架構，如碑體法書的斧鑿痕跡，氣勢十足；另外一方面則描寫如窗花剪紙般的構圖，令人玩味。一張被藝術家放大的古凳坐具，牽引出中國文人的起居、生活的文化想像空間，也寄寓著當代藝術家對發揚民族藝術的情懷。 按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印琴桌
2003油彩 畫布
165 x 200 cm
簽名右下：王懷慶
預估價：
TWD 28,000,000 - 36,000,000
USD 965,500 - 1,241,400
HKD 7,179,500 - 9,230,800
成交價：
TWD 29,720,000
USD 977,471
HKD 7,628,337
展覽：
「王懷慶藝術展」，上海美術館，上海，展期自2007年12月4日至12月12日「天工開物：王懷慶藝術展」，廣東美術館，廣州，展期自2008年1月30日至2月24日
圖錄：
《王懷慶》，王懷慶出版，北京，2004，彩色圖版，頁127《王懷慶藝術展》，大未來畫廊，台北2007，彩色圖版，頁121
《天工開物：王懷慶》，上海美術館展覽目錄，大未來畫廊，台北，2007，彩色圖版，頁120-121
賞析：
現今中國當代藝術家群裡，王懷慶古雅醇厚畫風可謂獨樹一格，他承繼中國文化的古典美學觀，又時刻反省自己身處的時空背景與藝術環境，不斷創新的形式再造經典的價值。三十多年來，以不願隨波逐流的堅持，加上與生俱來的纖細敏感，他執意追求華夏民族繁華褪去後的真淳，重現歷史的芳蹤。
他從江南民居、中國建築中他發現藝術結構之美，橫樑、立柱的木質色澤，在素樸的白牆對襯托下，日影下的建築空間的陰暗對比，成就了一幅黑白的抽象畫構成，那是描寫紹興老屋的作品《故園》（上海美術館收藏）。而一張看似平凡無奇的明式舊椅，透過王懷慶的眼與手，在粗重的黑色結構下，傳達出屬於東方的情調，捕捉文明的美學遺址，是作品《大明風度》，此畫獲得1991年中國油畫年展金獎的高度榮譽。兩幅畫標誌出王懷慶在主題選擇的開端與轉折。
從建築的探索，到傢俱的拆解，王懷慶在其中發現了中國人的高度智慧與美學傳承。其實，儘管他所關注的對象轉變，但本質其實相同，在藝術家的眼中，它們造型與結構都相同。王懷慶曾說：「我之所以當時從『民居』轉入『傢俱』的描寫，是因為在我眼裡—『都一樣』。傢俱就是能夠移動的建築，無論從造型還是從結構，沒有任何區別。對於一種思想與情感的載體而言，人與山與地與天與建築與傢俱與河與雲與月與花與房與風......都是同等的，只是看你對哪一種載體情有獨鐘而已。」（摘錄自王懷慶〈大明風度的謎底〉一文）
無論是建築抑或是傢俱，雖然選擇了這些沒有生命的物件，但其實藝術家自我深度的思考隱身其中，文化的痕跡與氣味也存在其中。畢業自中央工藝美術學院裝潢繪畫系與美術研究所，他擅長畫面的置陳佈勢，予人一種劇場式的聯想，如同人物離場後的舞台空間。曾有的粉墨登場，曾有過的輝煌故事，只能留給觀眾去回想。他曾說道：「特別想畫一幅畫來把這種有生命的東西和這種物件，沒有生命的東西，給它的主角和它的次角做一個倒置，有時候覺得人的生命不管多輝煌，多奢靡，全都是比較脆弱的，有時候還不如一個傢俱更永恆，更長久，物很近，人很遠，就這種物是人非的一種情緒吧。」
王懷慶的老師吳冠中認為，大自然中充滿抽象之美，教導人們無須畏懼抽象，在中國人所建造的文化裡更是如此。吳冠中發現江南水鄉粉牆黛瓦之美，鍾情於江南特有的黑白語彙，從大塊的黑色裡發展出純抽象形式。黑與白，乃是中國水墨傳承裡最重要的色彩，是老祖先流傳的情趣。黑色，更是超乎顏色的層次，召喚出中國傳統藝術裡的內在聯繫。吳冠中從黑白引渡到抽象的構成，啟發了王懷慶也選擇黑與白的虛實對應。他刻意將所有的傢俱黑色化，改變其生活器物的本色，轉化成為藝術的形式，也顯示畫家對文化淵源的追溯與連結。
王懷慶在〈大明風度的謎底〉一文裡，總結出自己的三大創作語彙，其一是上述的「把所有出現在畫面裡的傢俱黑色化」，其二是「把傢俱置處在一種虛無而空的背景裡，更換了世上所有傢俱傳統的必然位置──『地面』，第三是「把立體拍成平面」。他幽默地形容這三個語彙如魔術謎底，不應說穿。然而它們能讓觀者更容易領略藝術家的心機。以2003年王懷慶的大幅油畫《琴桌》為例，或可說明藝術家所採用的三種轉換的特點。一張極度簡化的、拉長變形的琴桌，木質的顏色概約成黑色，轉換成如「門」字形的黑色線條及黑色色塊。大面積的背景留白，讓琴桌漂浮在虛無飄渺的空間裡，空間中不見透視，原本的立體結構在此轉化為平面的構成。
近年來，王懷慶偏愛在畫布上添加拼貼，豐富原有的空間表現，有時是老窗花、有時是散裂的傢俱元件。
而在《琴桌》的大片留白空間，畫家向來擅長處理的肌理效果，灰白的牆，斑駁的，皴染的，留有歷史的古老妝痕。左上方拼貼有棕色布塊，形成古樸、和諧的質感，可見他的烘托巧思，使畫面的層次更有變化，即使簡化了顏色，簡化了物件造型，卻一點也不覺單調。
修長古雅的琴桌，以遒勁簡約的黑色結構表現，橫的黑，顯得剛毅敦厚，豎的黑，則顯得溫婉娟秀。黑色的構成中傳統書法的筆勢，也可見西方抽象的符號形式，經過畫家的細心鋪陳轉化，形成中西合璧的繪畫結晶。琴桌兀自地漂浮在畫面中，少了弦琴作伴，也無主人的彈奏，它彷彿失去了附著，失去了歸屬，形成某種的斷裂關係。而藝術家所欲揭露的是歷史與文化之間的斷裂，如同今日我們所面對的環境變遷。
值得留意之處，王懷慶將琴桌形象概括成一種平面化的圖案，不禁令人聯想起傳統京戲中的舞台佈景。畫家在此精心安排下，追求景物的平面化與裝飾性，黑白兩色的對比鮮明，強調空間的二維性，使得優雅的琴桌在極度平面化的佈局中，烘托地更加突出，而產生極佳的藝術效果。在中國的舞台藝術或是民間剪紙藝術裡，平面化都是一種經典的表現形式。無疑地，王懷慶深刻理解自己的藝術追求，他透過作品裡反映出對人文的感悟與關懷，對時代的思考與期待，同時藉此向民族藝術的審美價值致敬，他表現新時代的傳承精神，在當代藝術家中殊為難得可貴。 友善列印古玉系列 (二)
1999綜合媒材 紙本
89 x 58 cm
簽名左下：王懷慶 1999年
預估價：
TWD 6,000,000 - 8,000,000
USD 206,900 - 275,900
HKD 1,538,500 - 2,051,300
成交價：
TWD 5,900,000
USD 194,047
HKD 1,514,374
賞析：
王懷慶藝術的傳神之處，不在於他如何忠實的描繪中國古文物，而是將中國人在對生活及美學的細節比例抓出來，釋放在平面空間上，90年代開啟了一系列大器的中國建築相關作品，原本中國武斷的樣式及空間設計，經過王懷慶以抽象手法加以調整使之柔和，反而變得更為純粹及明快，去除了幾世紀來的帝國面貌，多了質樸的尊嚴及雅致，讓發展兩千多年的美學概念在時間的推移之下仍發散光芒，代表著美術本身存在的意志。王懷慶創作的主題屬於舊中國，透過現代或後現代思維，彙集東西方的優勢，打造出其創作獨立深遠的特質。西方人不容易體會的文化落寞，在王懷慶的巧奪天工之下，也變得賞心悅目及「引人入勝」，而在這文化下成長的人們，也從這開始懂得珍惜自我的過往。王懷慶—古玉系列
在二十歲年代遭遇過文化大革命的王懷慶，因深刻認知中國歷史文物被摧殘的嚴重性，和許多在當時選擇到海外發展，或是追求新生涯的藝術家及文人不同的是，王懷慶卻決定從美國返回中國，即使他的步伐追得上當代國際間的藝術情勢，仍然選擇了以跟華人切身的文化精髓及表達形式來入藝術潮流中。他的繪畫成就除了為個人開創新風格之外，從某些層面來看，亦協調了新舊之間的不平衡，銜接歷史與期待中的未來華人藝術。
王懷慶藝術的傳神之處，不在於他如何忠實的描繪中國古文物，而是將中國人在對生活及美學的細節比例抓出來，釋放在平面空間上，90年代開啟了一系列大器的中國建築相關作品，原本中國武斷的樣式及空間設計，經過王懷慶以抽象手法加以調整使之柔和，反而變得更為純粹及明快，去除了幾世紀來的帝國面貌，多了質樸的尊嚴及雅致，讓發展兩千多年的美學概念在時間的推移之下仍發散光芒，代表著美術本身存在的意志。
除了中國房舍的嚴謹秩序吸引王懷慶的目光，90年代後明式傢俱成為其創作的主體，無過分裝飾的傳統桌、椅以及日常用具。傳遞了根本及切實生活起居的智慧，拆解後的幾何元素對應著西方抽象鉅作。「有時這些造型元件呈現出桌椅的結構彷彿正在崩解之中，然卻尚未徹底解體的意象；但在許多時候，這些傢俱的結構元件早已離散，不但零零落落，甚至難以辨識，彷彿經過大火或爆炸之後的毀滅，難掩一股敗亡殘破的廢墟感。」（王嘉驥〈斷裂與重構──略論王懷慶的藝術形式與其文化意味〉，《王懷慶畫展》，國立歷史博物館，台北，2008年2月，頁11）
而1999年完成的《古玉系列（一）》及《古玉系列（二）》延續了這般的不安，透過王懷慶精煉的手法化為一縷優雅清新，凝視古玉瓦解後緩緩落下的畫面，清脆的碎裂聲亦充斥在觀者腦海，換個角度去觀賞，這些古玉碎片如同剛被後人挖掘出來，一片片仍鑲嵌在某區塊的土地或是牆垣中，此二件作品奇特之處，在於鮮明的用色，在一向以黑、白、金為主色調的繪畫生涯中，藝術家表現出他其實可以駕馭更多色澤，只要當他為色彩找到情感的歸宿，或說他個人眷顧的民間藝術如漢磚、陶瓷到這些玉器，連接西方近代寫實、表現、裝飾、平面或抽象等廣闊興趣，彌補了當時美術學院嚴謹卻嫌不夠豐厚的繪畫訓練，而古玉在此如同化石般的形象精神，讓整個構圖的張力在捉摸不住的時間之流擴展許多，實為一大器之作。
王懷慶創作的主題屬於舊中國，透過現代或後現代思維，彙集東西方的優勢，打造出其創作獨立深遠的特質。西方人不容易體會的文化落寞，在王懷慶的巧奪天工之下，也變得賞心悅目及「引人入勝」，而在這文化下成長的人們，也從這開始懂得珍惜自我的過往。 按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印古玉系列 (一)
1999綜合媒材 紙本
58 x 89 cm
簽名左下：王懷慶 1999年
預估價：
TWD 6,000,000 - 8,000,000
USD 206,900 - 275,900
HKD 1,538,500 - 2,051,300
成交價：
TWD 7,080,000
USD 232,856
HKD 1,817,248
賞析：
除了中國房舍的嚴謹秩序吸引王懷慶的目光，90年代後明式傢俱成為其創作的主體，無過分裝飾的傳統桌、椅以及日常用具。傳遞了根本及切實生活起居的智慧，拆解後的幾何元素對應著西方抽象鉅作。「有時這些造型元件呈現出桌椅的結構彷彿正在崩解之中，然卻尚未徹底解體的意象；但在許多時候，這些傢俱的結構元件早已離散，不但零零落落，甚至難以辨識，彷彿經過大火或爆炸之後的毀滅，難掩一股敗亡殘破的廢墟感。」（ 王嘉驥〈斷裂與重構──略論王懷慶的藝術形式與其文化意味〉，《王懷慶畫展》，國立歷史博物館，台北，2008年2月，頁11）
而1999年完成的《古玉系列（一）》及《古玉系列（二）》延續了這般的不安，透過王懷慶精煉的手法化為一縷優雅清新，凝視古玉瓦解後緩緩落下的畫面，清脆的碎裂聲亦充斥在觀者腦海，換個角度去觀賞，這些古玉碎片如同剛被後人挖掘出來，一片片仍鑲嵌在某區塊的土地或是牆垣中，此二件作品奇特之處，在於鮮明的用色，在一向以黑、白、金為主色調的繪畫生涯中，藝術家表現出他其實可以駕馭更多色澤，只要當他為色彩找到情感的歸宿，或說他個人眷顧的民間藝術如漢磚、陶瓷到這些玉器，連接西方近代寫實、表現、裝飾、平面或抽象等廣闊興趣，彌補了當時美術學院嚴謹卻嫌不夠豐厚的繪畫訓練，而古玉在此如同化石般的形象精神，讓整個構圖的張力在捉摸不住的時間之流擴展許多，實為一大器之作。
王懷慶—古玉系列
在二十歲年代遭遇過文化大革命的王懷慶，因深刻認知中國歷史文物被摧殘的嚴重性，和許多在當時選擇到海外發展，或是追求新生涯的藝術家及文人不同的是，王懷慶卻決定從美國返回中國，即使他的步伐追得上當代國際間的藝術情勢，仍然選擇了以跟華人切身的文化精髓及表達形式來入藝術潮流中。他的繪畫成就除了為個人開創新風格之外，從某些層面來看，亦協調了新舊之間的不平衡，銜接歷史與期待中的未來華人藝術。
王懷慶藝術的傳神之處，不在於他如何忠實的描繪中國古文物，而是將中國人在對生活及美學的細節比例抓出來，釋放在平面空間上，90年代開啟了一系列大器的中國建築相關作品，原本中國武斷的樣式及空間設計，經過王懷慶以抽象手法加以調整使之柔和，反而變得更為純粹及明快，去除了幾世紀來的帝國面貌，多了質樸的尊嚴及雅致，讓發展兩千多年的美學概念在時間的推移之下仍發散光芒，代表著美術本身存在的意志。
除了中國房舍的嚴謹秩序吸引王懷慶的目光，90年代後明式傢俱成為其創作的主體，無過分裝飾的傳統桌、椅以及日常用具。傳遞了根本及切實生活起居的智慧，拆解後的幾何元素對應著西方抽象鉅作。「有時這些造型元件呈現出桌椅的結構彷彿正在崩解之中，然卻尚未徹底解體的意象；但在許多時候，這些傢俱的結構元件早已離散，不但零零落落，甚至難以辨識，彷彿經過大火或爆炸之後的毀滅，難掩一股敗亡殘破的廢墟感。」（王嘉驥〈斷裂與重構──略論王懷慶的藝術形式與其文化意味〉，《王懷慶畫展》，國立歷史博物館，台北，2008年2月，頁11）
而1999年完成的《古玉系列（一）》及《古玉系列（二）》延續了這般的不安，透過王懷慶精煉的手法化為一縷優雅清新，凝視古玉瓦解後緩緩落下的畫面，清脆的碎裂聲亦充斥在觀者腦海，換個角度去觀賞，這些古玉碎片如同剛被後人挖掘出來，一片片仍鑲嵌在某區塊的土地或是牆垣中，此二件作品奇特之處，在於鮮明的用色，在一向以黑、白、金為主色調的繪畫生涯中，藝術家表現出他其實可以駕馭更多色澤，只要當他為色彩找到情感的歸宿，或說他個人眷顧的民間藝術如漢磚、陶瓷到這些玉器，連接西方近代寫實、表現、裝飾、平面或抽象等廣闊興趣，彌補了當時美術學院嚴謹卻嫌不夠豐厚的繪畫訓練，而古玉在此如同化石般的形象精神，讓整個構圖的張力在捉摸不住的時間之流擴展許多，實為一大器之作。
王懷慶創作的主題屬於舊中國，透過現代或後現代思維，彙集東西方的優勢，打造出其創作獨立深遠的特質。西方人不容易體會的文化落寞，在王懷慶的巧奪天工之下，也變得賞心悅目及「引人入勝」，而在這文化下成長的人們，也從這開始懂得珍惜自我的過往。 按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印金石為開1998油彩 畫布
200 x 480 cm
簽名左下：王懷慶 98年11月
預估價：
TWD 80,000,000 - 98,000,000
USD 2,422,000 - 2,967,000
HKD 18,881,000 - 23,129,600
成交價：
TWD 87,960,000
USD 2,726,174
HKD 21,230,992
展覽：
「王懷慶」，大未來畫廊，台北，展期自1999年1月2日至1月18日「二十世紀中國油畫展」，北京中國美術館，北京，展期自2000年7月5日至7月23日
圖錄：
《王懷慶》， 大未來畫廊，台北，1999年1月，彩色圖版，封面和頁38-41《二十世紀中國油畫 II—2》，北京出版社，北京攝影美術出版社，北京，2001年8月，彩色圖版，頁543
《王懷慶》，王懷慶出版，北京，2004，彩色圖版，頁105
《王懷慶》，一畫廊，香港，2005年8月，彩色圖版，頁43
賞析：
王懷慶的繪畫在同齡的中國當代藝術家顯得低調，但其成就顯得十分突出，他的風格古樸，構成簡約抽象，和其人格頗為近似。在外，他鮮少與人公開談論自己的藝術，即便談起亦是創作過程的點滴尋訪，他喜歡心無旁騖、安靜地創作。他自言：「很多不安靜的東西要在安靜的條件下表現，很多激情的東西需要你在很冷靜的條件下表現。」認識他的人，總會對他溫文爾雅的談吐留下深刻的印象。王懷慶儒雅樸實的特質多少和他的成長背景有關。父母早逝，少年時即失依靠，習於隱身在不起眼的角落，造就了他堅毅與沈默的性格。
他出生於二次大戰結束前的北京，在這座天子腳下的歷史古都裡，曾存在過不少令人心馳神往的文化遺跡，他自小得以耳濡目染。在小學畢業後，即因兄長喜愛藝術的影響，考入中央美術學院附中初中班，11歲便與藝術結下不解之緣。自此一路就讀美術學院的初中、高中，再以優異成績考入中央工藝美術學院，後來取得中央工藝美術學院碩士學位。由於他對中國建築、傢具，民間藝術如漢磚、陶瓷的好奇、以及對西方近代寫實、表現、裝飾、平面或抽象等藝術之廣闊興趣，彌補了當時美術學院嚴謹卻嫌不夠寬闊的蘇聯派寫實訓練。
在美術學院碩士研讀期間，他和同學組成「同代人畫會」，在北京中國美術館舉辦了畫展，其中參展的《伯樂相馬》和《棗樹》作品後來被中國美術館收藏。在此次展覽中所發表的八幅創作受到中國美術界、美國《華爾街時報》及法國《當代》雜誌的好評。1985年他前往黃山參加全國性油畫理論會議，這次會議後來成為「85美術新潮運動」關鍵事件之一，標誌出中國油畫藝術的新里程碑。而在此次旅行中他路過紹興，拜訪魯迅故居時，一生自此也起了重要的影響。
對畫家而言，紹興老屋是一個陌生環境，但從心理、生存和行為的空間裡，卻又有似曾相識之感，白牆黑柱對比強烈，沈厚的木質架構，承載了一股大氣的精神，莊嚴而冷峻，但他細看其間的窗花、樑柱則充滿溫暖柔情。江南的人文氣息賦予他極大的靈感，激發他創作出極具戲劇張力的畫作。1990年時他重訪故地，把焦點從老建築轉移至老傢具。長凳桌椅的紋路表面以及卯榫的結構，深深打動了他，這些出色的傢具，簡直就是一件件的藝術品，橫豎之間充滿東方抽象的魅力，展現人類高度的智慧蘊藏。
畫家看過這些人類文化的珍貴遺產後，思考著如何延續這些優美的傳統，重現其當代的意義。王懷慶深居北京超過一甲子，從童年開始，即看過繁華褪去的古城遺跡，在現代化過程中不斷消逝。他感嘆童年記憶裡穿梭其間的北京胡同已經漸漸失去蹤影，即使重建、恢復，那種神韻或味道好像已不復存在了。近些年來，北京的古傢具集散地是王懷慶經常流連的地方，每次總會帶回一二樣物件，或是木雕窗花，或是古瓶老罐。在王懷慶的眼中，歷經輝煌的傢具沒有了家，那些古文物沒有附著，沒有歸宿，王懷慶稱它們為「文化棄兒」。他說：「這些沒有家的傢具，可是你仔細看它的時候，它的局部，它的姿勢，它的肢體，細讀的時候你能看到往日的一種高貴和輝煌，可是它的靈魂已經不知道如何承接。」（節錄自中央電視台《藝術品投資》節目〈油畫人物誌：王懷慶—尋找故園〉主題，2007年7月24日訪文）
王懷慶並非全然迷戀那些精緻美好的古傢俬，而是在找尋一種老祖宗曾經追尋過的情感與趣味。隨著現代社會急劇變遷過程中，傳統文化在迅速崩解，面對滄海桑田的無奈時，畫家會透過他的畫筆，身體力行重新找回高貴及輝煌。王懷慶彷彿一直寄懷那逝去的人文精神，尋找延續文化傳承的可能性。
1987年在一次機緣巧合下，他與妻女應邀前往美國拜訪，擔任奧克拉荷馬大學訪問學者兩年，旅美期間多方考察，開拓視野，並在紐約舉辦個展及聯展。他以吳冠中老師的話自勉—「只有中國的巨人才能同外國的巨人較量，中國的巨人只能在中國的土地上成長。」吳冠中早年留法，和國外優秀的藝術家一起，最後也選擇返回中國，這兩句話帶給王懷慶極大的鼓舞。
1988年底王懷慶低調返回北京，閉門潛居作畫，和外界少有聯繫。1989年重繪《故園》的主題，獲得第七屆全國美術作品展銅牌獎，作品為上海美術館收藏。1991年《大明風度》又得「中國油畫年展」金牌獎。同年，在中國美術家協會主辦「吳冠中師生作品展」時，參展作品受到吳冠中及美術評論家的讚賞。隔年，吳冠中在英國參觀一間當代藝術博物館時，置身於西方雕塑大師的作品前，他對友人說：「把王懷慶的油畫放在這裡，毫不遜色！」
就王懷慶的繪畫風格轉變來看，從1980年早期具象油畫《伯樂相馬》的建立威望，到1980年代中期後研究江南民居的抽象結構，1990年代初期，開始發展明式傢俱的再造形式，通過東西繪畫傳統的破與立，進行一場「現代建構」（賈方舟語）。中國的書畫同根同源，書法篆刻素有結構性的因子，在繪畫表現上也力求「經營位置」；西方現代一些抽象繪畫也受到中國書法的啟發，例如美國抽象表現大師克萊恩(Franz Kline, 1910-1962)和擅長黑色表現的法國抽象畫家蘇拉吉（Pierre Soulages, 1919-）。
評論家賈方舟認為從師承來看，王懷慶1990年代繪畫中的「結構」與「黑白」的元素和吳冠中有直接相關。賈方舟提到：「吳冠中早在五、六十年代就從江南水鄉的白牆黑瓦中感受到一種單純與結構之美，並一再地加以表現，直至白牆黑瓦這種單純的塊面結構成為吳冠中表現江南的特有的語言，近年又進一步將這種塊面構成發展到純抽象領域。對吳冠中影響最大的兩位老師（潘天壽和林風眠）也同樣是重結構的代表。...潘天壽從傳統的置陳布勢、開架開合中找到接近現代構成的路，他的大塊文章就是執意於結構的文章。同樣，林風眠也是注重結構的典範。與潘同的是，他是直接將西方現代的構成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統水墨畫的畫面格局，...而林風眠則發現西方現代藝術完成了的是中國傳統藝術的未盡之業，這種深刻的內在聯繫，使得他找到中西藝術連結，確立藝術取向。」（陳惠黛編，賈方舟序，〈意在黑白橫豎間-論王懷慶的現代建構〉，《王懷慶》，大未來畫廊，台北，1999，頁2-3）賈方舟認為，從潘天壽、林風眠到吳冠中是東方結構主義的開拓者，而王懷慶的功績則是成功地完成了這項開拓。
王懷慶在1990年代中期進入更顯著的「解構」，將桌椅傢具拆散，讓零件懸浮在空間裡，形成自由、壯麗的動勢。1996年王懷慶以顧閎中名畫《韓熙載夜宴圖》所發展出的一系列的《夜宴圖》作品，沒有生命的傢具取代已成歷史的人物，鮮活巧妙地完成形式變化的趣味，評論家蘇立文稱它是一幅才華橫溢的「解構」，其精緻奧妙以及視覺效果魅力均可與畢卡索的創作相媲美。這一幅畫先後在1996年中國油畫學會首展、1998年紐約古根漢美術館美術館「中國五千年」中展出，王懷慶因此再度大放異彩。
而進入1990年代後期，王懷慶開始嘗試「三聯畫」的巨幅經典作品。三聯畫的形制始於中世紀的宗教聖壇畫，後來逐漸演變為西方繪畫史上主要的構圖形式，一直到二十世紀如法蘭西斯．培根(Francis Bacon, 1909-1992)、趙無極等當代大師，亦皆擅長三聯畫的大敘事手法。王懷慶應當是發現了古典形式三聯畫的神聖意義，過去這些聖壇裝飾屏，在文藝復興時期更轉換為重要的繪畫結構。這種昇華的精神看似契合王懷慶自江南古屋、明式傢具中找到的人文的意義，所衍生出全新的創作意涵。
此次的拍品《金石為開》完成於1998年，乃是目前拍賣會上前所未有的王懷慶最大尺幅油畫，也是出現的首幅三聯畫形式大作。這幅作品曾經在1999年「王懷慶個展」中發表，也是該次畫展目錄的封面作品，後來被選為北京中國美術館在2000年舉行的「二十世紀中國油畫展」王懷慶代表作品，其重要性可見一斑。
《金石為開》是王懷慶少見以「黑」、「金」兩色為主調的抽象畫，有別於過往的黑、白兩大元素，畫家在此階段逐漸嘗試於黑白之外以第三色入畫。在早期作品《伯樂相馬》中，他曾經在伯樂像頭光周圍採取部份金色，借其神聖永恆之意。金箔在中國常見於隋代石窟彩塑及宗教雕塑，及漆器等工藝美術；而在西方宗教文明裡，金色曾經是繪畫裡的主要色彩。「黑」與「金」難以歸類為「色彩」的顏色，但卻分別代表著中外繪畫史上最經典用色。
美術史學家謝里法曾指出：「黑色為基調的繪畫在東方美術已有長遠歷史，因而稱黑為百色之王亦不為過份，千百年來出現無數的時代風格與個人樣貌，認真追究起來無不是水、墨和紙相互推演下的『紙上變』，或說是畫家筆下的『墨裡乾坤』。相傳數百年的繪畫只因文人士大夫習性竟把作畫媒材降至墨與紙的最低極限，雖然有其他色彩出現其間，卻只能視為對黑色的補助，或對形像的說明，其基本骨架仍然是由黑延伸出來的『墨』色，於是從黑裡又可看出東方文化的韌性，已經不僅屬於繪畫中表達的一種顏色，甚且它已代表了一種精神。」他接著說道：「東方繪畫裡的黑，時而令我想起西方文藝復興以前宗教畫所常見的金色，為了彰顯宗教所尊崇的神聖光彩，使用價值昂貴的金箔貼在木板上作為整幅畫的基調。金是概念的，常常代表了某種特定意義；然而從抽象的角度看時它又是感覺的，有壓鎮或襯托的功能，在許多種顏色當中對畫面又有協調的作用，因此在宗教藝術一枝獨秀的時代裡，金色以絕對優勢霸佔畫面，創造了美術史上的『黃金』時代。」（參閱謝里法2002年座談論文〈當時代的色彩投入傳統的水墨裡－從舊世紀的偶然期盼新世紀的必然〉）
東方的黑與西方的金，分別代表兩種特殊的文化意義，在王懷慶的《金石為開》作品中巧妙融合一體。對他而言，黑、白或是金，都是色彩！王懷慶向來鍾愛古典人文精神，經常取材自中國典籍成語作為標題，例如：「天工開物」、「大音無聲」以及「金石為開」等，成語的標題本身極富有抽象意義。有中國工藝百科全書之稱的《天工開物》，是王懷慶特別喜愛的一本典籍，他讚揚書中蘊藏著中國人的古老智慧。「金石為開」的典故則是出自《後漢書》，所謂「精誠所至，金石為開」。只要人有誠心，就能撼動天地，金石為之開裂。無論此一成語，抑或是此一幅巨畫，都是藝術家旨於振奮人心，挑戰自我的實現。可以想見，王懷慶的藝術追尋，正是如同劈開堅硬金石之意志。畫家創作《金石為開》三聯畫時，經過許多內心掙扎，後來他成功地以威尼斯金的拼貼作底，形成一片金黃莊嚴，極有力度的黑色在其間揮灑、迸裂。大塊的黑、散開的黑，由濃到疏，富有韻律，氣勢寬宏如史詩般地壯闊。在象徵王者與永恆的黑色與金色的構成裡，王懷慶的藝術得以跨越時空，自信而豪放屹立不搖。
王夫人徐慶慧女士是中央工藝美術學院同窗，也是畫家出身，她是王懷慶最直接的批評家，對於《金石為開》的評語她給了果斷的「神品」二字！而吳冠中先生也肯定王懷慶的大刀闊斧，勇於挑戰。他說：「三聯幅《金石為開》是鳴金，是短兵相接，是力的攻擊，不惜粉身碎骨。」（節錄自吳冠中，〈說王懷慶的油畫藝術〉，《王懷慶—天工開物》，仁畫廊，香港，2005年8月）多年來，吳冠中對弟子不忘提攜，更對他的成就給予好評。 王懷慶始終堅持他對人文精神的推崇，在紛亂的新時代，清明的心有自我執著，不隨波逐流。他認為畫家一輩子都在尋尋覓覓，尋找自己對藝術的解釋。英國評論家蘇立文肯定了王懷慶的努力，認為他把純屬於視覺世界和抽象藝術作了結合，讓西方藝術界有途徑了解並認識他的作品。蘇立文如此形容王懷慶：「但王懷慶堅持他的作品風格是根植於中國文化，並且在近代中國歷史的洪流中，對自己身為中國畫家的堅持與執著相當的有自覺。我想，以下三項事物激發了他：他對傳統中國以及中國與現代世界關係的認知；他本身對生命的記憶；還有他對作畫本身秩序的追尋。正是展現在畫作中這一種『人』的自覺（這同時包含了懷慶的本性與他的中國認同），以及他那股從躁動世界裡創造出詩一般的力量，使懷慶的畫是如此地令人深深所激賞。」
按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印清代雙美圖
1999
綜合媒材 紙本
58 x 88 cm
簽名：1999年 王懷慶
預估價：
TWD 520,000 - 620,000
USD 16,000 - 19,000
HKD 124,000 - 148,000
成交價：
TWD 542,800
USD 16,795
HKD 131,333
按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印坐具肖像
1999
油彩 畫布
131 x 145.5 cm
簽名右下：王懷慶
預估價：
TWD 2,800,000 - 3,800,000
USD 86,200 - 116,900
成交價：
TWD 6,482,000
USD 202,341
HKD 1,567,594
圖錄：
《王懷慶》，王懷慶出版，北京，2004，彩色圖版，編號114賞析：
王懷慶師承華人藝術大師吳冠中，卻發展出與吳冠中迥然不同的創作風格。他的作品深沉含蓄，寧靜優雅之中充滿視覺的張力。中國著名藝術評論家賈方舟曾如此評論王懷慶的創作「若從哲學的角度審視，王懷慶走的是一條極高明而道中庸的路。在平面處理中見空間的深度，在具象表現中見抽象精神，在感性錯覺中見理性原則，在西方的表現技巧中見東方的文化內涵。中國傳統藝術一向注重結構，建築的空間佈局、繪畫的置陳步勢、書法的間架結構、篆刻的分朱布白，直至民間剪紙的平面鏤空...無一不從結構著眼。在王懷慶的作品中，這些傳統因素經過創造性的現代轉化，構成了自己風格的主要成分。」
（參閱國內畫家介紹，2000上海雙年展，上海美術館官方網站http://www.cnarts.net/shanghaiart/biennale/shb2000）
1990年代後期的創作，王懷慶從傳統木製結構家具中獲得啟示，表現對傳統觀念的拆與結的大變革，將結構本身拉出做為視覺主題，通過對家具的解構與再建構，探討結構間的相互關係，以一種新的繪畫語言重新詮釋事物。畫面中近似於水墨效果的黑白色調、簡潔的面塊、樸實的肌理所創造出的現代感及濃厚的中國意味，帶給觀者前所未有的視覺體驗，連麥可．蘇利文亦深深感嘆「那股從躁動世界裡創造出詩一般秩序的力量，使王懷慶的畫是如此地令人深深所激賞」。
按一下顯示大圖王懷慶（中國，1944年生） 友善列印民居
油彩 畫布90 x 71.5 cm
簽名右下：王懷慶
預估價：
TWD 600,000 - 800,000
USD 18,200 - 24,200
成交價：
TWD 944,000
USD 28,606
HKD 223,432
賞析：
1985年王懷慶到浙江紹興寫生，江南水鄉的粉牆黛瓦、屋樑結構，以及中國古文化空間的氛圍，無不深深吸引著他。紹興和吳冠中有歷史淵源，1970年代末他的巨作之一──《魯迅故鄉》，正是出自紹興的景致。中國著名評論家賈方舟亦提及：王懷慶繪畫裡的「結構」與「黑白」兩個基本元素，和吳冠中的師承有直接關連1。由於1970年正值文革期間，王懷慶遭逢下放農村勞動改造，跟隨吳冠中等師長學習繪畫；1979年他再入中央工藝美術學院研究班時，此時王懷慶與吳冠中再結師生情誼，兩人交往密切。
吳冠中對弟子王懷慶頗為器重，並指出他的創作歷程轉變：「王懷慶起先注視紹興民居木樑木柱的構架，由於白牆的襯托，那構架縱橫穿插，傾斜支撐，充分顯示了力度的強勁，並自成宇宙一統。由此前進，他又愛上了明式的家具，桌、椅、板凳...2。」1980年代中期以後，王懷慶從江南民居的抽象結構出發，1990年代後發展明式傢俱的再造形式，以西方繪畫材料進行「現代建構3」（賈方舟語）。王懷慶的《民居》一作，為其1980年代中期以後的作品，除了承襲蘇拉吉、克萊因等西方抽象畫結構，又兼具東方美術的文雅情境，為一幅賞心悅目、難得之作。
註釋
1 陳惠黛編，賈方舟序，〈意在黑白橫豎間-論王懷慶的現代建構〉，《王懷慶》，大未來畫廊，台北，1999，頁3
2 吳冠中，〈拆與結—說王懷慶的油畫藝術〉，《吳冠中藝文賞析》，全球華人專業人士網站
3 同註1，頁3-4