中财网ps和photoshop的区别:卡尔维诺 — 小传（自传体）
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/24 22:39:39
你向我索要一份生平资料 — 这总让我为难。个人的信息，即便是登记在社会机关中的，也是人所拥有的最隐秘的一部分，而把它们公之于众，那感觉好象是去面对精神分析专家。我只能这样去想：我可还从未被精神分析过呢。
我就这样开始讲起吧，我出生时的星象是天秤座，因此我的性格中沉稳和躁动得以互相中和。我出生时，父母亲正打算从旅居多年的加勒比地区归国，所以这地域上的迁移总使我向往着到别处去。
我双亲所拥有的知识全集中于蔬菜王国，他们关心着其中的奇迹和特征。而我，被另一种蔬菜—文字—所诱惑，没能去学会他们的知识，因此我和人性化的知识总有隔膜。
我在里维拉的一个小镇上长大，周围的气象平凡琐小。大海和高山保护着我，使我无忧无虑。分隔我和意大利的是一条狭长的海岸线，而我和世界之间只隔着近近的一条边界线。告别这个安乐窝于我仿佛是重温出生的痛楚，而我只是在如今才意识到这点。
我的成长正处于独裁时期，后来在战争时期我又投身戎马，这些使我总抱有一个观念：在和平与自由中生活是一种脆弱的好运气，很可能在一瞬间它就会被夺走。基于这个观点，我把自己少年时期太多的精力给了政治。我说太多是相较于我实际可以作出的成果而言，并且那些看似远离政治的事物其实能够对国家和人民的历史（甚至政治）施以更强大的影响。
战争一结束，大城市向我发出了比我的乡土情结更有力的召唤。我曾短期徘徊于都灵与米兰之间，无法抉择。我最终选择都灵自有原由，也承受了这个选择造成的后果。现在我已经忘记了因和果，但多年以来我一直告诉自己，假如我选择了米兰，一切都会变得不同。
我很早就开始尝试写作。出版对我不难，我能立刻找到品味相投和理解相近的人。但很久以后我才意识到，并告诉我自己，这只是机缘凑巧而已。在出版社工作时，我把更多的时间用在和别人的书打交道上。我不后悔：为群体的文明和睦相处而做的每一件有益的事，都不会是浪费精力。都灵严肃而忧伤，经常地我会离开它前往罗马。（凑巧我所知道的唯一谈及罗马而不贬斥的正是都灵人。）所以罗马也许是意大利城市中我居住时间最长的地方，我甚至从未自问过原由。
对我来讲，理想的住处是个外来客能够安心自在地住下的地方。所以我在巴黎找到了我的妻子，建立了家庭，还养大了一个女儿。我的妻子也是个外来客，当我们三个在一起，我们讲三种不同的语言。一切都会变，可安放在我们体内的语言不会，它的独立和持久超过了母亲的子宫。
米兰，1980年，9月至10月。我意识到，在这份自传中我关注的主题是诞生，我谈到了和我第一眼见到光明相关的以后的一系列阶段；现在我想回得更远，回到那出生前的世界。源于追根溯源的要求，每份自传都会遭逢这样的风险，比如《项狄传》，主人公从他的祖先开始唠唠叨叨地讲起，当他终于要讲述自己时，发现却已无话可说。
[注解]《项狄传》（Tristram Shandy）：十八世纪英国小说，作者劳伦斯?斯特恩。
萨德在我们体内(评索多玛120天)
结构上的规则有序、条理分明使得《索多玛120天》(The 120 Days of Sodom)成为马奎斯-德-萨德(Marguis de Sade)作品中最具有代表性的一部：这是一部最怪异的性倒错的一览表，四位高级妓女向四位堕落的权贵讲述淫猥奇事，作为插曲段落穿插在表现荒淫暴行的故事情节当中，以此来组织起作品的叙事。那四位权贵时不时地要在由八位男孩、女孩和其他两性随从组成的一个（所谓的）"动物园"成员们身上实行这些被讲述出来的淫邪的性经验。所有的48人在长达四个月的时间里幽居于黑森林中的一座城堡之内。
这部作品的轮廓与那种典型的《十日谈》式的叙事轮廓并不一样：在此书的120天内，叙述者们每天讲述5个（短小的）故事，最后总共得到600件猥亵逸事。可是，萨德只讲述了其中30天的故事。对那些剩下的故事，作者提供了一部详细的大纲，在其中每一桩逸事都写了聊作概要的几行文字。他还精确计算了在全书最后一段淫荡祭礼中被屠杀的人物数目，总共有30人被杀，且他们的死法各不相同。
如果说我过于强调此书形式设计上的规则有序，那是因为在确定此书的精神主旨之时，这一点至少与作品内容上的无羁的躁乱同样重要。努力通过秩序化系统的手段来耗尽恐怖与凶残无疑是促使萨德执笔协作的根本原因之一。
与此同时，也可以说在萨德的所有作品中，《索多玛120天》是最少"虐待狂"味道的一部作品。因为此书中占主导地位的并不是残忍苛酷而是令人反感的变态行为。这样说可能是恰当的：我们只是概述了充斥于这些"日子"里的暴虐和杀戮，而在这30个"日子"里有一个被过分强调的、详细描述的主题，即摄食排泄。计算一下记载下来的600件变态淫猥逸事之中，超过半数都与排泄物有关，甚至萨德的文学作品的最忠实的研究者和辩护者吉尔伯特-莱利(Gilbert Lely)也认为这种怪癖是"被过分地夸张了"。
因此，重复这些千篇一律的令人厌恶的细节并不能增加阅读趣味。《索多玛120天》被认为是最可怖的作品的最可怖的作品，它无疑应被归之于那些经常被提及但是很少被实际阅读的著作之中。我相信这是实际情况，甚至在今日法国，这部作品已从仅有少量珍稀印本成为了广泛流传的袖珍本系列丛书中的一种时，情况也没有什么变化。甚至我本人要求自己要以最大的精确度来谈论此书之时，也不得不承认我没有毅力通读全书每一章节，而且我认识的所有萨德的读者也与我的情况相似。但是尽管遗漏了许多章节，我也是以极大的兴趣沿随此书的内部机制主导结构而行，试图理解"此书是如何完成的"，这部萨德的心智之作的不可遏阻的机器是如何运作的。
从这个意义上说，《索多玛120天》是一部趣味独特的文本，因为它是在30天之内（依作者本人之说）一气呵成的第一部草稿。它包括了萨德作为备忘录而插写进去的一些笔记段落，这本是作者打算在校改之时便于更正的，但他终于未能完成这一计划。于是，在这部文本中我们同时看到了作者手写的一部最终成品和在制作过程中机器运作的情况。
这部手稿的历史是非常离奇独特的。萨德在1785年协作此书时，正作为犯人被关押在巴士底狱的一间小囚室内。四年后，在巴士底狱解放之时，手稿失踪了，萨德怎么也找不到它了。虽然手稿并未真正丢失，但是追索它的踪迹的过程也耗时150奶奶。直到最终它被以为著名的法国收藏家得到（似是天意，这位收藏家是萨德家族的一位旁系后裔）。这样才有可能在1935年出版了此书的第一个全本。
这部手稿本身也是与众不同的：为了躲避看守们的搜查，萨德把此书写在了长长的一卷好看的纸上，这一卷纸是萨德亲手用一张张的纸片粘贴起来的，从头到尾共有几百张小纸片。几年前，一个偶然的机会使我有幸亲眼见到了这部手稿（这应多谢那位收藏家的千金的仁慈），此手稿一直保存在芳坦奈布鲁(Fontainebleau)的著名的邸宅之内。这一纸卷正反两面密密麻麻地写满了文字，为了妥善保存，萨德很明智地时不时将纸卷完全铺开，然后再以反方向重新卷起。这一次我可以亲睹这异乎寻常的浓密的端正整齐的手写的文字洪流、，每一行字完全平行，不偏不倚，没有任何一点增删，没有一丝遗憾。
这一切使得像我这样的人--每写一行字就平均有三四处涂抹的作者，面对萨德的手稿就会震惊得目瞪口呆。这部文本的第一稿，（尽管只是萨德在他的笔记中如是声称，我们也必须认定这是真实情况）描述的是最卤莽无羁的情感冲动的爆发，而其作为一部作品表现出来的形式则是极端冷静的、明晰的和规则的精神秩序。在萨德的艰苦卓绝的生命和工作的诸多方面中，这部手稿对于我来说是他最为特异和神秘的作品。我很清楚地意识到我一直在"从外部"来谈论萨德的这部作品，但是这正是我力图达致理解其"内部"是何物，它真正以为着什么的方法。皮埃尔-保罗-帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)在依据此书改编拍摄的电影《萨罗，或索多玛120天》(Salo o Le centoventi giornate di Sodoma)中，看起来他决意要让我们"从内部"来直面萨德的地狱。但是，这确是实际情况吗？
帕索里尼的影片《萨罗，或索多玛120天》的最主要的问题就是缺乏系统的明晰性。以可憎可厌的影像来表现我们本身的勇气并不足以给予影片以非常意义；还需要的是决意确立这些影像能够暗示出来的效果。我的印象是帕索里尼在影片中留有三至四种未定的可能，而未能决心认真处理或许具有某些意义的其中一种可能。结果是影片对萨德的文字表现出了不必要的忠诚，反而远离了萨德作品的精神主旨，并且这也无法证明它对文字的忠实再现的合法性。
首先，把萨德小说故事的时间和地点北京设置在纳粹--法西斯共和国时代，从任何角度看，这都是一种糟糕的做法。在许许多多实际经历过那段时间的人们的记忆之中，过去岁月的恐怖是无法充作一种不断超出可能的事实范围之外的象征性、想像性的恐怖背景的，这种恐怖背景就是萨德作品所呈现的（而竟帕索里尼以其奇异的风格适当地再现了）。应当澄清的是萨德的恐怖也是真实和可信的，但是这是在另一个层面上的，在此，精神假定和文学矫饰冲击了隐藏在人类心灵和社会之内的某些事物。我在影片中看到一个路标，它标出了发生恐怖屠杀的实际地点--玛扎博多(Marzabotto)，此时我感到极其不快。对于纳粹占领时期记忆的召唤只可能唤醒一种深沉的感情，它与萨德所提出的（不仅是他的小说中人物的，也是他的读者的首要游戏规则的）悖谬的残酷无情是完全对立的。
提及镇压机构中虐待问题在仍有许多国家习以为常地虐待囚犯的世界上将继续具有现实重要性。但是萨德本人并没有真正参与到这一讨论中去。萨德在法国1793年的残酷暴戾的"恐怖统治"（即虐待狂成为正式的和合法的）之前就放弃了他的恐怖。如果这部影片意图加入对今日政治暴力的谴责的话，它求助于萨德就不是明智之举。但是这当然并非要害所在。
社会控诉之意被较好地明确表达出来：选择四位严肃的权势任务的形象，他们的身份要多尊贵有多尊贵，法官、高级官员和教授等，然后展示出他们内心深处最隐秘的欲望如果得到实现，我们将会目击有史以来所见的最肮脏堕落秽行的总爆发。这一思想当然并不是新奇的。它可以称作是过去两个实际的部分小说作品中内涵的或是明确的主题之一。土国这正是影片想要说的，为了一种可预知的社会争论的缘故而引用萨德，它将是某些东西--但并不多，考虑到在影片中所有这些都将被消化掉（并非在隐喻的意义上）。
另一方面，我们能够在这部影片中看到对萨德的甚至更加激进的翻转吗？将萨德视作一位受害者？当然，可以在影片中看到这一点，而且在这部故事影片中，帕索里尼先前影片的观众还会再次找到他作品中的那些著名特征。当我们发现一小群恐惧的牺牲者各自掩藏了个人的爱的隐私以求他或她可以存活下来之时，影片的最重大的叙事变化就发生了。年轻人们仍然互相揭发，希望这样可以救自己一命，而这正是权力扩散造成的堕落的一个符号；但是观众也会发现一种不可削减的生命本能的保留，它显现于人类的脆弱和温暖之上，压制不能使其窒息。这一主旨（我认为它不存在于萨德作品中）以电影化的手段有力地表现出来，但是它伴随着一个在我看来非常具有修辞效果的影像而迅速地结束了：那位被杀害的裸体青年，他四的时候手臂上举，拳头紧握着。
无疑，帕索里尼希望为一种乐观的，"人性的"和鼓舞人心的影片读解留一扇敞开的门。（因此也就有了结尾和钢琴师之死）但是这一理想幻象和影片实际上展示给我们的情景之间并无相应之处，而只可能存在于对整个恶心的、堕落的世界的表现之中。如果影片肯定告诉了我们某个真理，我们只能在后者之中寻找而非他处。
我想到了萨德在《索多玛120天》中小心翼翼地排除了所有的贫穷和苦难，而正因如此他安排的16位牺牲者都是贵族家庭的青年男女。但是他坚持认为金钱是造成堕落的工具。然而很明显，这一点帕索里尼并未给予明确表现。
现在，使描写堕落的绅士们和他们的机构之间关系的作品真实可信的唯一途径是：明确写出其中最重要的事物是金钱。只有以这种方法，帕索里尼才能够谈及他的戏剧的基本主题：在他成为一位成功的电影导演之后，金钱在他的生命中所扮演的角色。金钱制约了他，必须依据电影预算来进行艺术表现；金钱制约了他与无产阶级青年的关系；他曾以兄弟般的情谊相待的男孩们，那时帕索里尼几乎与他们一样贫穷，现在看起来变化是如此之大--斤斤计较，贪婪，热衷于暴力和劫掠。
这是一部将堕落作为一种制度来表现的戏剧：这是萨德作品的核心，而萨德又是以一种极度的欣悦来表现它的，而在帕索里尼作品里，它是绝望。在这种绝望之中，在这种对感染了一切的堕落的厌憎之中，寄托了影片的真理。但是，内在明晰性的缺乏迫使帕索里尼搬弄一系列花招，将某些他力图历史性地加以界定的、变得更加抽象和一般化的"权力"作为他的把子，最后控诉整个世界的堕落和腐化--他本人除外。
为了衡量影片得失并指出一清晰可辨的思路，对于帕索里尼来说，他必须认识到：他本人也是生活在他所控诉的那个世界上的，这种认识哪怕只存在一刻，也就足矣。只有这样，他才能够重新发现萨德的意义。当实施对立行动是一个问题之时，萨德小心地不使我们的良好感觉坠入游戏。只有当"控诉"的手指并不是制向他人而是指向我们自身之时，我们才有可能从萨德那里获取一种"道德"的意义。"行动的空间"只可能存在于我们自己的良心之中。
异乡人在都灵
以都灵为第二故乡的人──在文学界──我想并不多见。我认识以米兰为第二故乡的人很多──我敢保证，几乎所有米兰的文人都是！以罗马为第二故乡的人数不断在上升；以翡冷翠为第二故乡的人，比以前少，但是还有；都灵呢，则相反，说起来其实应该生于斯，或在最后汇流入波河的涓流自然推动下，由皮埃蒙特省各个山谷涌进都灵来。对我而言，都灵却不折不扣是选择的结果。我的出生地，里古利亚省，其文学传统只是碎片或灰烬，所以每一个人都可以──多幸运啊！──揭示或创造一个属于他自己的传统；我的土地不是什么盛名远播的文学首府，所以里古利亚文人──小鸟几只，说真的──也只好是候鸟了。
都灵吸引我的，是与我的乡亲及我所偏好相去不远的某些精神：不编织无谓的浪漫情怀，对自己的工作全心投入、天性害羞的不信任、积极参与广阔世界游走其中不故步自封的坚定、嘲讽的人生观，清澄和理性的智能。所以说都灵吸引我的是它的精神文明，而非文学。这就是那个城市三十年前由另一位「后天」的都灵人，原籍撒丁岛人的葛兰姆西（Antonio Gramsci）认出、激发出，由土生土长的都灵人葛贝提（Piero Gobetti）记录下来，直到今天仍振奋人心的魅力。战后初期革命工人即组成领导阶级的那个都灵，反法西斯知识分子坚不妥协的那个都灵。那样的都灵还在吗？在今日意大利现实中还听得到它的声音吗？我相信它的潜力蛰伏有如灰烬下的余火，虽然不显但继续燃烧。我的文学都灵跟某个人是分不开的，我有幸曾与他如此亲近，他却太早离我而去：如今关于他的文章很多，但往往愈描愈看不清。光凭他的作品确不足以勾勒出他完整的轮廓，因为重要的是他表现在工作上的风范，看一位文人的修养加上诗人的敏锐如何转化为生产力，供他人开发的有价物，使理念组织化及流通化，转化为结合所有科技及现代文化文明的实践与教学。
我说的是契撒雷．帕维瑟（Cesare Pavese，译注1）。对我，还有其它认识他、与他熟识的人而言，都灵教给我们的与帕维瑟教给我们的大同小异。他的影子填满了我的都灵生活；我写的每一页文字第一位读者都是他；是他带我进入那直到今天仍使都灵保有国际间文化重镇地位的出版业（译注2）；也是他，街道、丘陵散步中教我观看他的城市，品尝那细致之美。
照理说应该要改变一下话题，谈谈一个像我这样的异乡人如何融入这片景致，我过得好不好，岩岸的鱼和丛林中的鸟如何迁徙到这个拱门之城，呼吸着雾气和阿尔卑斯山麓的凛冽寒风。可是那得长篇大论。还应该试着找出那将这些方整道路组成的几何体与我家乡那些灰泥墙组成的几何体连接起来的神秘顽皮动机。还有，都灵大自然与文明之间的特殊关系：像街道上树叶的新绿，波河上的粼光一闪，丘陵亲切的相望。只要对着那未被遗忘的山水重新打开心扉，重新让人与辽阔的自然世界面对面，重新赋予──简而言之──生之滋味。
译注：
1：契撒雷．帕维瑟（Cesare Pavese, 1908~1950），作家。意大利30年代文化过渡到大战后新民主文化阶段文人投入政治、社会的代表人物。终其一生都在对自己及与他人的关系的分析中挣扎。1950年自杀。埃伊瑙迪出版社中坚分子。
2：即埃伊瑙迪出版社。1933年成立，创办人朱利欧．埃伊瑙迪（Giulio Einaudi, 1912–）。出版社的合作对象皆为当时文化界左派新血如雷翁内．金芝柏（Leone Ginzburg）、马西莫．米拉（Massimo Mila）、契撒雷．帕维瑟，很快便将出版重心放在文学、哲学及历史研究方面。大战后埃伊瑙迪出版社成为意大利各类文化的实验中心，在当时文化界扮演极为重要的角色。
我就这样开始讲起吧，我出生时的星象是天秤座，因此我的性格中沉稳和躁动得以互相中和。我出生时，父母亲正打算从旅居多年的加勒比地区归国，所以这地域上的迁移总使我向往着到别处去。
我双亲所拥有的知识全集中于蔬菜王国，他们关心着其中的奇迹和特征。而我，被另一种蔬菜—文字—所诱惑，没能去学会他们的知识，因此我和人性化的知识总有隔膜。
我在里维拉的一个小镇上长大，周围的气象平凡琐小。大海和高山保护着我，使我无忧无虑。分隔我和意大利的是一条狭长的海岸线，而我和世界之间只隔着近近的一条边界线。告别这个安乐窝于我仿佛是重温出生的痛楚，而我只是在如今才意识到这点。
我的成长正处于独裁时期，后来在战争时期我又投身戎马，这些使我总抱有一个观念：在和平与自由中生活是一种脆弱的好运气，很可能在一瞬间它就会被夺走。基于这个观点，我把自己少年时期太多的精力给了政治。我说太多是相较于我实际可以作出的成果而言，并且那些看似远离政治的事物其实能够对国家和人民的历史（甚至政治）施以更强大的影响。
战争一结束，大城市向我发出了比我的乡土情结更有力的召唤。我曾短期徘徊于都灵与米兰之间，无法抉择。我最终选择都灵自有原由，也承受了这个选择造成的后果。现在我已经忘记了因和果，但多年以来我一直告诉自己，假如我选择了米兰，一切都会变得不同。
我很早就开始尝试写作。出版对我不难，我能立刻找到品味相投和理解相近的人。但很久以后我才意识到，并告诉我自己，这只是机缘凑巧而已。在出版社工作时，我把更多的时间用在和别人的书打交道上。我不后悔：为群体的文明和睦相处而做的每一件有益的事，都不会是浪费精力。都灵严肃而忧伤，经常地我会离开它前往罗马。（凑巧我所知道的唯一谈及罗马而不贬斥的正是都灵人。）所以罗马也许是意大利城市中我居住时间最长的地方，我甚至从未自问过原由。
对我来讲，理想的住处是个外来客能够安心自在地住下的地方。所以我在巴黎找到了我的妻子，建立了家庭，还养大了一个女儿。我的妻子也是个外来客，当我们三个在一起，我们讲三种不同的语言。一切都会变，可安放在我们体内的语言不会，它的独立和持久超过了母亲的子宫。
米兰，1980年，9月至10月。我意识到，在这份自传中我关注的主题是诞生，我谈到了和我第一眼见到光明相关的以后的一系列阶段；现在我想回得更远，回到那出生前的世界。源于追根溯源的要求，每份自传都会遭逢这样的风险，比如《项狄传》，主人公从他的祖先开始唠唠叨叨地讲起，当他终于要讲述自己时，发现却已无话可说。
[注解]《项狄传》（Tristram Shandy）：十八世纪英国小说，作者劳伦斯?斯特恩。
萨德在我们体内(评索多玛120天)
结构上的规则有序、条理分明使得《索多玛120天》(The 120 Days of Sodom)成为马奎斯-德-萨德(Marguis de Sade)作品中最具有代表性的一部：这是一部最怪异的性倒错的一览表，四位高级妓女向四位堕落的权贵讲述淫猥奇事，作为插曲段落穿插在表现荒淫暴行的故事情节当中，以此来组织起作品的叙事。那四位权贵时不时地要在由八位男孩、女孩和其他两性随从组成的一个（所谓的）"动物园"成员们身上实行这些被讲述出来的淫邪的性经验。所有的48人在长达四个月的时间里幽居于黑森林中的一座城堡之内。
这部作品的轮廓与那种典型的《十日谈》式的叙事轮廓并不一样：在此书的120天内，叙述者们每天讲述5个（短小的）故事，最后总共得到600件猥亵逸事。可是，萨德只讲述了其中30天的故事。对那些剩下的故事，作者提供了一部详细的大纲，在其中每一桩逸事都写了聊作概要的几行文字。他还精确计算了在全书最后一段淫荡祭礼中被屠杀的人物数目，总共有30人被杀，且他们的死法各不相同。
如果说我过于强调此书形式设计上的规则有序，那是因为在确定此书的精神主旨之时，这一点至少与作品内容上的无羁的躁乱同样重要。努力通过秩序化系统的手段来耗尽恐怖与凶残无疑是促使萨德执笔协作的根本原因之一。
与此同时，也可以说在萨德的所有作品中，《索多玛120天》是最少"虐待狂"味道的一部作品。因为此书中占主导地位的并不是残忍苛酷而是令人反感的变态行为。这样说可能是恰当的：我们只是概述了充斥于这些"日子"里的暴虐和杀戮，而在这30个"日子"里有一个被过分强调的、详细描述的主题，即摄食排泄。计算一下记载下来的600件变态淫猥逸事之中，超过半数都与排泄物有关，甚至萨德的文学作品的最忠实的研究者和辩护者吉尔伯特-莱利(Gilbert Lely)也认为这种怪癖是"被过分地夸张了"。
因此，重复这些千篇一律的令人厌恶的细节并不能增加阅读趣味。《索多玛120天》被认为是最可怖的作品的最可怖的作品，它无疑应被归之于那些经常被提及但是很少被实际阅读的著作之中。我相信这是实际情况，甚至在今日法国，这部作品已从仅有少量珍稀印本成为了广泛流传的袖珍本系列丛书中的一种时，情况也没有什么变化。甚至我本人要求自己要以最大的精确度来谈论此书之时，也不得不承认我没有毅力通读全书每一章节，而且我认识的所有萨德的读者也与我的情况相似。但是尽管遗漏了许多章节，我也是以极大的兴趣沿随此书的内部机制主导结构而行，试图理解"此书是如何完成的"，这部萨德的心智之作的不可遏阻的机器是如何运作的。
从这个意义上说，《索多玛120天》是一部趣味独特的文本，因为它是在30天之内（依作者本人之说）一气呵成的第一部草稿。它包括了萨德作为备忘录而插写进去的一些笔记段落，这本是作者打算在校改之时便于更正的，但他终于未能完成这一计划。于是，在这部文本中我们同时看到了作者手写的一部最终成品和在制作过程中机器运作的情况。
这部手稿的历史是非常离奇独特的。萨德在1785年协作此书时，正作为犯人被关押在巴士底狱的一间小囚室内。四年后，在巴士底狱解放之时，手稿失踪了，萨德怎么也找不到它了。虽然手稿并未真正丢失，但是追索它的踪迹的过程也耗时150奶奶。直到最终它被以为著名的法国收藏家得到（似是天意，这位收藏家是萨德家族的一位旁系后裔）。这样才有可能在1935年出版了此书的第一个全本。
这部手稿本身也是与众不同的：为了躲避看守们的搜查，萨德把此书写在了长长的一卷好看的纸上，这一卷纸是萨德亲手用一张张的纸片粘贴起来的，从头到尾共有几百张小纸片。几年前，一个偶然的机会使我有幸亲眼见到了这部手稿（这应多谢那位收藏家的千金的仁慈），此手稿一直保存在芳坦奈布鲁(Fontainebleau)的著名的邸宅之内。这一纸卷正反两面密密麻麻地写满了文字，为了妥善保存，萨德很明智地时不时将纸卷完全铺开，然后再以反方向重新卷起。这一次我可以亲睹这异乎寻常的浓密的端正整齐的手写的文字洪流、，每一行字完全平行，不偏不倚，没有任何一点增删，没有一丝遗憾。
这一切使得像我这样的人--每写一行字就平均有三四处涂抹的作者，面对萨德的手稿就会震惊得目瞪口呆。这部文本的第一稿，（尽管只是萨德在他的笔记中如是声称，我们也必须认定这是真实情况）描述的是最卤莽无羁的情感冲动的爆发，而其作为一部作品表现出来的形式则是极端冷静的、明晰的和规则的精神秩序。在萨德的艰苦卓绝的生命和工作的诸多方面中，这部手稿对于我来说是他最为特异和神秘的作品。我很清楚地意识到我一直在"从外部"来谈论萨德的这部作品，但是这正是我力图达致理解其"内部"是何物，它真正以为着什么的方法。皮埃尔-保罗-帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)在依据此书改编拍摄的电影《萨罗，或索多玛120天》(Salo o Le centoventi giornate di Sodoma)中，看起来他决意要让我们"从内部"来直面萨德的地狱。但是，这确是实际情况吗？
帕索里尼的影片《萨罗，或索多玛120天》的最主要的问题就是缺乏系统的明晰性。以可憎可厌的影像来表现我们本身的勇气并不足以给予影片以非常意义；还需要的是决意确立这些影像能够暗示出来的效果。我的印象是帕索里尼在影片中留有三至四种未定的可能，而未能决心认真处理或许具有某些意义的其中一种可能。结果是影片对萨德的文字表现出了不必要的忠诚，反而远离了萨德作品的精神主旨，并且这也无法证明它对文字的忠实再现的合法性。
首先，把萨德小说故事的时间和地点北京设置在纳粹--法西斯共和国时代，从任何角度看，这都是一种糟糕的做法。在许许多多实际经历过那段时间的人们的记忆之中，过去岁月的恐怖是无法充作一种不断超出可能的事实范围之外的象征性、想像性的恐怖背景的，这种恐怖背景就是萨德作品所呈现的（而竟帕索里尼以其奇异的风格适当地再现了）。应当澄清的是萨德的恐怖也是真实和可信的，但是这是在另一个层面上的，在此，精神假定和文学矫饰冲击了隐藏在人类心灵和社会之内的某些事物。我在影片中看到一个路标，它标出了发生恐怖屠杀的实际地点--玛扎博多(Marzabotto)，此时我感到极其不快。对于纳粹占领时期记忆的召唤只可能唤醒一种深沉的感情，它与萨德所提出的（不仅是他的小说中人物的，也是他的读者的首要游戏规则的）悖谬的残酷无情是完全对立的。
提及镇压机构中虐待问题在仍有许多国家习以为常地虐待囚犯的世界上将继续具有现实重要性。但是萨德本人并没有真正参与到这一讨论中去。萨德在法国1793年的残酷暴戾的"恐怖统治"（即虐待狂成为正式的和合法的）之前就放弃了他的恐怖。如果这部影片意图加入对今日政治暴力的谴责的话，它求助于萨德就不是明智之举。但是这当然并非要害所在。
社会控诉之意被较好地明确表达出来：选择四位严肃的权势任务的形象，他们的身份要多尊贵有多尊贵，法官、高级官员和教授等，然后展示出他们内心深处最隐秘的欲望如果得到实现，我们将会目击有史以来所见的最肮脏堕落秽行的总爆发。这一思想当然并不是新奇的。它可以称作是过去两个实际的部分小说作品中内涵的或是明确的主题之一。土国这正是影片想要说的，为了一种可预知的社会争论的缘故而引用萨德，它将是某些东西--但并不多，考虑到在影片中所有这些都将被消化掉（并非在隐喻的意义上）。
另一方面，我们能够在这部影片中看到对萨德的甚至更加激进的翻转吗？将萨德视作一位受害者？当然，可以在影片中看到这一点，而且在这部故事影片中，帕索里尼先前影片的观众还会再次找到他作品中的那些著名特征。当我们发现一小群恐惧的牺牲者各自掩藏了个人的爱的隐私以求他或她可以存活下来之时，影片的最重大的叙事变化就发生了。年轻人们仍然互相揭发，希望这样可以救自己一命，而这正是权力扩散造成的堕落的一个符号；但是观众也会发现一种不可削减的生命本能的保留，它显现于人类的脆弱和温暖之上，压制不能使其窒息。这一主旨（我认为它不存在于萨德作品中）以电影化的手段有力地表现出来，但是它伴随着一个在我看来非常具有修辞效果的影像而迅速地结束了：那位被杀害的裸体青年，他四的时候手臂上举，拳头紧握着。
无疑，帕索里尼希望为一种乐观的，"人性的"和鼓舞人心的影片读解留一扇敞开的门。（因此也就有了结尾和钢琴师之死）但是这一理想幻象和影片实际上展示给我们的情景之间并无相应之处，而只可能存在于对整个恶心的、堕落的世界的表现之中。如果影片肯定告诉了我们某个真理，我们只能在后者之中寻找而非他处。
我想到了萨德在《索多玛120天》中小心翼翼地排除了所有的贫穷和苦难，而正因如此他安排的16位牺牲者都是贵族家庭的青年男女。但是他坚持认为金钱是造成堕落的工具。然而很明显，这一点帕索里尼并未给予明确表现。
现在，使描写堕落的绅士们和他们的机构之间关系的作品真实可信的唯一途径是：明确写出其中最重要的事物是金钱。只有以这种方法，帕索里尼才能够谈及他的戏剧的基本主题：在他成为一位成功的电影导演之后，金钱在他的生命中所扮演的角色。金钱制约了他，必须依据电影预算来进行艺术表现；金钱制约了他与无产阶级青年的关系；他曾以兄弟般的情谊相待的男孩们，那时帕索里尼几乎与他们一样贫穷，现在看起来变化是如此之大--斤斤计较，贪婪，热衷于暴力和劫掠。
这是一部将堕落作为一种制度来表现的戏剧：这是萨德作品的核心，而萨德又是以一种极度的欣悦来表现它的，而在帕索里尼作品里，它是绝望。在这种绝望之中，在这种对感染了一切的堕落的厌憎之中，寄托了影片的真理。但是，内在明晰性的缺乏迫使帕索里尼搬弄一系列花招，将某些他力图历史性地加以界定的、变得更加抽象和一般化的"权力"作为他的把子，最后控诉整个世界的堕落和腐化--他本人除外。
为了衡量影片得失并指出一清晰可辨的思路，对于帕索里尼来说，他必须认识到：他本人也是生活在他所控诉的那个世界上的，这种认识哪怕只存在一刻，也就足矣。只有这样，他才能够重新发现萨德的意义。当实施对立行动是一个问题之时，萨德小心地不使我们的良好感觉坠入游戏。只有当"控诉"的手指并不是制向他人而是指向我们自身之时，我们才有可能从萨德那里获取一种"道德"的意义。"行动的空间"只可能存在于我们自己的良心之中。
异乡人在都灵
以都灵为第二故乡的人──在文学界──我想并不多见。我认识以米兰为第二故乡的人很多──我敢保证，几乎所有米兰的文人都是！以罗马为第二故乡的人数不断在上升；以翡冷翠为第二故乡的人，比以前少，但是还有；都灵呢，则相反，说起来其实应该生于斯，或在最后汇流入波河的涓流自然推动下，由皮埃蒙特省各个山谷涌进都灵来。对我而言，都灵却不折不扣是选择的结果。我的出生地，里古利亚省，其文学传统只是碎片或灰烬，所以每一个人都可以──多幸运啊！──揭示或创造一个属于他自己的传统；我的土地不是什么盛名远播的文学首府，所以里古利亚文人──小鸟几只，说真的──也只好是候鸟了。
都灵吸引我的，是与我的乡亲及我所偏好相去不远的某些精神：不编织无谓的浪漫情怀，对自己的工作全心投入、天性害羞的不信任、积极参与广阔世界游走其中不故步自封的坚定、嘲讽的人生观，清澄和理性的智能。所以说都灵吸引我的是它的精神文明，而非文学。这就是那个城市三十年前由另一位「后天」的都灵人，原籍撒丁岛人的葛兰姆西（Antonio Gramsci）认出、激发出，由土生土长的都灵人葛贝提（Piero Gobetti）记录下来，直到今天仍振奋人心的魅力。战后初期革命工人即组成领导阶级的那个都灵，反法西斯知识分子坚不妥协的那个都灵。那样的都灵还在吗？在今日意大利现实中还听得到它的声音吗？我相信它的潜力蛰伏有如灰烬下的余火，虽然不显但继续燃烧。我的文学都灵跟某个人是分不开的，我有幸曾与他如此亲近，他却太早离我而去：如今关于他的文章很多，但往往愈描愈看不清。光凭他的作品确不足以勾勒出他完整的轮廓，因为重要的是他表现在工作上的风范，看一位文人的修养加上诗人的敏锐如何转化为生产力，供他人开发的有价物，使理念组织化及流通化，转化为结合所有科技及现代文化文明的实践与教学。
我说的是契撒雷．帕维瑟（Cesare Pavese，译注1）。对我，还有其它认识他、与他熟识的人而言，都灵教给我们的与帕维瑟教给我们的大同小异。他的影子填满了我的都灵生活；我写的每一页文字第一位读者都是他；是他带我进入那直到今天仍使都灵保有国际间文化重镇地位的出版业（译注2）；也是他，街道、丘陵散步中教我观看他的城市，品尝那细致之美。
照理说应该要改变一下话题，谈谈一个像我这样的异乡人如何融入这片景致，我过得好不好，岩岸的鱼和丛林中的鸟如何迁徙到这个拱门之城，呼吸着雾气和阿尔卑斯山麓的凛冽寒风。可是那得长篇大论。还应该试着找出那将这些方整道路组成的几何体与我家乡那些灰泥墙组成的几何体连接起来的神秘顽皮动机。还有，都灵大自然与文明之间的特殊关系：像街道上树叶的新绿，波河上的粼光一闪，丘陵亲切的相望。只要对着那未被遗忘的山水重新打开心扉，重新让人与辽阔的自然世界面对面，重新赋予──简而言之──生之滋味。
译注：
1：契撒雷．帕维瑟（Cesare Pavese, 1908~1950），作家。意大利30年代文化过渡到大战后新民主文化阶段文人投入政治、社会的代表人物。终其一生都在对自己及与他人的关系的分析中挣扎。1950年自杀。埃伊瑙迪出版社中坚分子。
2：即埃伊瑙迪出版社。1933年成立，创办人朱利欧．埃伊瑙迪（Giulio Einaudi, 1912–）。出版社的合作对象皆为当时文化界左派新血如雷翁内．金芝柏（Leone Ginzburg）、马西莫．米拉（Massimo Mila）、契撒雷．帕维瑟，很快便将出版重心放在文学、哲学及历史研究方面。大战后埃伊瑙迪出版社成为意大利各类文化的实验中心，在当时文化界扮演极为重要的角色。