智能机器人的发展史:法国电影新浪潮50年 本文来源：南方网 作者：袁蕾 刘敏

巴赞时代：痛扁老爸电影

人人都说《电影手册》是安德烈·巴赞创办的，事实上这是影评人雅克·多尼奥尔·瓦克侯斯和洛·迪卡在1951年创办的——巴赞是第二期才加入的。

巴赞一直是《电影手册》和法国电影的灵魂人物，他支持电影的写实主义，反对唯美主义，认为电影的基础是摄影，后来他撰写的《电影是什么》一书，基本上成了电影教科书。

20世纪50年代，法国渐渐从二战的阴影中摆脱出来，年轻人开始“反主流”，他们要求自由，关注性解放、摇滚乐、时装、足球，法国社会空气里充满着改革的声音。

电影界的反主流文化阵营有两个，一个是“电影资料馆”，一个是《电影手册》。

法国电影资料馆是亨利·朗格鲁瓦1936年创立的，沦陷时期，朗格鲁瓦藏了上百部本来要被淘汰的老片，1960年代，他每天都会把这些电影拿来放映。

当时巴黎的主流电影院放的都是19世纪文学改编电影，这些电影在摄影棚里拍摄，极度忠实于原著，情节陈旧、老套，对白语音铿锵。

巴黎时髦的年轻人没人会去电影院，他们以资料馆为据点，叼着烟、跷着腿，抢占前排，有的甚至席地而坐，一遍又一遍地看霍华德·霍克斯、希区柯克、刘别谦、卓别林的电影，就像长在电影资料馆里的一样。“电影资料馆的孩子”对影片倒背如流，很自然地以巴赞和《电影手册》为中心聚拢，成为影评人。其中尤以特吕弗、里维特、戈达尔、夏布洛尔、侯麦五人最为著名。

1954年，21岁的特吕弗在《电影手册》发表影评《法国电影的某种倾向》，点名批评导演奥唐·拉腊、克雷芒和编剧奥朗什、博斯特，说他们只会拍平庸、华丽、虚假、公式化的文学改编电影：“奥朗什和博斯特是文学家，我谴责他们，因为他们低估了电影而且蔑视电影。”特吕弗贬斥这些电影是“老爸电影”——中国观众熟悉的《巴黎圣母院》导演让·德拉诺瓦也被抨击为“法国电影潮流的阻碍者”。戈达尔更是直接点名批评了21位“老爸电影导演”。

这些年轻人认为，创作者应该拿起“摄影机的笔”，拍自己的故事，就像信仰和日记一样，用第一人称来表达——这是以后“作者论”的基础。

《电影手册》曾总结这帮人连“发现莎士比亚也是通过奥森·威尔斯”，因为威尔斯曾拍过很多莎士比亚戏剧改编的电影。

巴赞在1957年《电影手册》上撰文《论作者论》，力挺年轻人对文学的“不屑”，他用托尔斯泰的话说：“歌德？莎士比亚？只要署上他们名字的作品就是好的？大家努力要从他们的拙笔、败笔里去搜索美，结果一般人的鉴赏力都被败坏了。”

新浪潮时代：有本事自己拍电影

“电影资料馆的孩子”生活里只有电影，特吕弗曾经很认真地思考过，是娶他热爱的希区柯克的女儿为妻，还是他热爱的让·雷诺阿的侄女为妻。最后他还是比较现实地只娶了电影制片人摩根斯坦的女儿。

特吕弗在影评界六亲不认，连岳父摩根斯坦的电影也不放过。有一天岳父怒了：“如果你那么懂电影，为什么不自己拍一部？”

结果，岳父给了特吕弗三分之一的钱，特吕弗向法国政府申请补助拿了三分之一，又跟几个朋友拼凑了最后的三分之一，拍出了《四百击》。特吕弗也凭借这部处女作拿下了戛纳电影节最佳导演奖。

戈达尔拿着特吕弗15页的剧本，简单的摄影器材，用4个星期完成了《筋疲力尽》，影片讲一个巴黎浪子枪杀警察偷车，后来被女友出卖，在街上被警察枪击的故事。片中插入许多美国B级警匪片风格，粗糙而即兴，投资方最后收了1.5亿法郎票房，片中女主角的短发造型，至今还是文艺女青年的造型模板。

1958年—1962年间，法国一共出现了97部处女作。仅是《电影手册》那五大影评人就拍了32部电影。

这些电影全部实景拍摄，片中主人公是巴黎街头最前卫的年轻人，他们反体制，挑战权威，在庄严的卢浮宫里赛跑，对男女关系无所顾忌……电影记者弗朗索瓦·吉劳德在《快报》上，把这一系列现象命名为“新浪潮”。

年轻观众通过这些电影更新自己的生活，他们已经分不清楚什么是电影里的，什么是电影外的。

新浪潮迅速成为独立、自由、反体制神话代名词，席卷全世界：

1962年，德国26位电影人联名发表《奥伯豪森宣言》，宣称要“与老爸电影决裂”，要运用新的电影语言发展“明日电影”，从此开始了20年的“新德国电影运动”，赫尔佐格、施隆多夫、法斯宾德和文德斯，就诞生于“新德国电影”运动。

在日本，电影人直接拷贝新浪潮模式，大岛渚一边写影评、剧本，一边拍片，他和今村昌平、筱田正浩等人，公开表示崇拜《筋疲力尽》，唾弃黑泽明、小津安二郎等脱离现实、沉溺于美学的电影。

在美国，阿瑟·佩恩的《邦尼与克莱德》颠覆了美国传统警匪片的样式，以一对雌雄大盗为影片主角，无政府主义者、社会秩序的破坏者和颠覆者成为膜拜的样板。伍迪·艾伦、罗伯特·阿尔特曼、马丁·斯科塞斯仿照新浪潮不受片厂制约的模式，开始了非主流电影的制作。

台湾明确打出新浪潮旗号，开始了作家电影的创作，其代表人物侯孝贤、杨德昌等至今仍是台湾新电影运动的中流砥柱。

香港从无线电视台起家的徐克、许鞍华、严浩等一批新导演，用轻便的摄影机拍摄了大量作家电影，至今仍被命名为香港新浪潮导演。

《电影手册》曾经总结新浪潮：“新浪潮是口号、意外、流行，还是风险很高的基金会？不，它是一场运动，就如同意大利文艺复兴时代赋予这个词的意义一样。”

随着新浪潮蔓延全球，这本法语电影杂志迅速形成了神话地位。

五月风暴：无产阶级革命电影家

1968年2月，法国文化部长安德烈·马侯将朗格鲁瓦解聘，关闭电影资料馆。已经成为名导演的“孩子们”立刻出来为朗格鲁瓦撑腰。2月14日，特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等数百位电影人带头游行示威，“不能看电影，就把生活变成电影”。一大批被资料馆、新浪潮、《电影手册》养育起来的年轻人走上街头，三千多人开始跟警察对抗。

戴高乐闻讯后四处打听，朗格鲁瓦到底是什么人。

4月，朗格鲁瓦恢复原职，但政府不再为电影资料馆提供资金。此时知识界要求改革的声音已经无法平息。

5月3日，法国索邦大学几百名学生集会，抗议校方关闭文学院，以及传讯学生活动分子。警察冲进大学，抓捕学生领袖和几百名学生，大规模的对抗行动由此触发。

左翼知识分子萨特、波伏瓦等组织了“支持镇压中受害学生委员会”，对学生表示致敬和声援。5月10日，学生们占领了文化、教育集中的拉丁区，警察使用瓦斯等手段与学生对战，在当晚的冲突中有超过千人受伤，近500人被逮捕。

以戈达尔、特吕弗等人为首的要求改革的知识分子，冲到戛纳电影节上，为朗格鲁瓦的图书馆募捐，他们在大殿前静坐示威，不准电影银幕拉起。

当晚本来应该放映西班牙导演绍拉的影片，结果绍拉也支持不放映影片，以“抗议法国政府对文化的独裁专政”。最后开幕片被取消，当年戛纳电影节也变成了一场群架。

五月风暴前，戈达尔已经开始攻击美国对法国大众文化的影响；五月风暴后，他拍了多部以抗议为主的检验意识形态短片，以对抗那些支持戴高乐政权、敌视学运以及工运的电视台。

戈达尔否定自己以前的电影，否定电影是惟一生命，他认为电影最初诞生在资本主义国家，本身就具有“资产阶级性”，所以“重要的不是拍摄政治影片，而是政治地拍摄影片”，政治变成了他的惟一生命——法国越来越多的人跟戈达尔一样成了革命者。

1968年戈达尔的新片《一加一》在伦敦电影节放映，作为导演，戈达尔要求观众退票，让他们到另一个临时放映场地看未经修改的《一加一》，将省下来的钱捐给战斗团体。但现场只有二十多个观众支持他，戈达尔就开始骂观众“像教堂里的白痴”。

《电影手册》变成了“电影政治手册”，1969年《电影手册》刊登巨文《电影·意识形态·批评》，文章认为客观的记录不可能，所有拍摄的对象都通过意识形态的折射变形，批评家应该让观众免受资产阶级意识形态的控制。

1970年，《电影手册》编辑集体发表著名的《约翰·福特青年林肯》，用意识形态批评、结构、符号学、心理分析、作者论、社会学等综合方法论来分析，指出电影在被人观赏前都是没有完成的，导演只是构成作品的动力之一。《电影手册》开始推行一个新名词：“唯物主义电影”。

新兴影评家开始把矛头对准了新浪潮导演，批评他们保守、为艺术而艺术。他们批评夏布洛尔的《漂亮的塞尔日》、《表兄弟》属于右翼无政府状态；批评特吕弗居然不去参加各种政治活动；批评前主编侯麦不敢搞政治、保守……侯麦跟《电影手册》的年轻人已经到了水火不容的地步，他们公开仇视对方，侯麦指责《电影手册》对他和特吕弗进行“迫害”，强迫他们接受激进和左倾的现代主义。

随着中国“文化大革命”的深入，法国文化界经常就中国式共产主义进行研讨，支持“文化大革命”。《电影手册》的编辑到高校给学生讲电影，和学生们一起成立了“鲁迅·意识形态行动小组”，研究、支持毛泽东的理论。新一代电影青年对中国充满热情，他们四处搜寻各种马克思主义的图片、中国电影——他们惟一不满的是，千辛万苦找来看的中国电影，却都是水平低下的样板戏。