凤凰pc28蛋蛋在线预测:如何欣赏中国画？

       
        对中国画审美特征的理解会敏锐我们的直觉，欣赏时再结合想象，方能领略作品的文化背景和气韵、神韵、陶冶情怀。中国的书法与绘画是在一种特殊而古老的文明环境中产生的。几千年来，它们曾走过了从发端、童稚、成熟到升华变化，从实用到艺术化的漫长路程。毫不夸张地说，书与画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一，并在某种意义上标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里得到了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度，——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验。可以说，每幅字、画都凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久，精致而又神妙！要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。欣赏中国书画，允许欣赏者持的某种主观态度，这需要情感与想象。需要理性、确切的知识与判断。将二者合而为一，是笔者试图向读者提供的既引导欣赏，又介绍知识的文章。

        传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具（原料）从表现形式上分工笔画和写意画。人物画强调“传神”，通过对人物面部表情（特别是眼神的刻画）、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景交融的意境创造即：将大自然的美与文人逸趣（中国文化）紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远（或合三远）法的结构画面，计白当黑的处理方式。花鸟画则以托物言志、借物抒怀；来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。在笔墨色彩上讲究：1、笔法丰富、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾；或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。2、墨法多层次的变化（五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色），或积墨、或破墨、或泼墨。3、色彩为随类赋彩等感性色彩，讲求墨气、沉着（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）。在构图、透视上的处理有别于西方绘画，以多角度、多视点（移动）的“散点透视”来表现画家的主观意图自由组合空间。那幺我们究竟如何欣赏呢？笔者认为可从以下几个方面去欣赏：中国的历史、文化背景、文学艺术（诗情画意）和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味（欣赏）中国画作品。

        “画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。艺术存在是永久的，它属文化层。老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。

        历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。是不以意志为转移的。中国画有始有终，生生不息。构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。还有《洛神赋图》、《女史箴图》。包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论著作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。“以一管之笔，拟太虚之体”。同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。

        隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。山水画标致成熟，独立成科。王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，著有《笔法记》一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关？？是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。巨然继承了董源的衣钵。他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。

        宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。代表任务为苏轼、米芾。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论著作是由画院画家完成的。
        元代文人画最重要人物是赵孟頫。他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。有人还说，书从画中来，画理在书中。元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。郑板桥、齐白石也都钦佩他。从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
        从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。

        从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。中国画的发展，传统总是起积极的作用。没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毁也”。变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。这是不以人们的意志为转移的，是具体的。——“其分也，成也”。画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
        中国画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等。再说精神和物质自古就属个人所有，今天才真正成为社会的文化，人类的文明。古人或者前人，有哪一个预料到了呢？现在人有的在摹汉砖图纹，有的在摹敦煌壁画，有的在摹民间艺术，有的在摹儿童画，都在不同的作历史的反思。也有人大叫“反传统”，“穷途末路”，“合二为一”，中国画向西画靠拢才有前途。也有大叫“反传统”的人在偷偷地偷袭传统。中国画有如其他传统文化那样，在一定时间遭到否定，一定时间又得到重新估价；在一定时间被埋没、毁掉，另一时间又重新得到复兴。西画也如此，印象派曾受到学院派强烈的攻击，印象派曾激进地打着反传统的旗帜，它后来又成为传统。印象派画家之一德加说：“对自然的研究是没有意义的，因为绘画是一种传统艺术，去学会跟着荷尔拜因那样来画就更有意义得多”。野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实派曾受到塞尚、高更、凡高、修拉的影响，吸收他们的经验。中国文人大写意画，对宋代院体画来说是个反动，传统文人画现在又成为某一部分人革命的对象，这都是自然而然的。老子说：“道，可道也，非常道。名，可名，非常名”。“道生一，一生二，二生三，三生万物”。事物总是对立，互补，统一，矛盾向前发展。高更说：“画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。”（《印象派画史》）

特点篇：
         相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

        中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

        从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。 

        中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

        在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

        中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。

        以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。
  

      漫谈中国画的欣赏问题
□张迪华  
             中国画的欣赏应该说是一个很复杂也很系统的问题。说它复杂，是因为形形色色的人们互有差异的审美兴趣，导致对中国画欣赏的见仁见智；说它系统，则是因为中国画有着漫长的历史和宏大精深的传统。中国画的实践和理论发展到今天，应该说真正形成了百花齐放、百家争鸣的喜人景象。当然，这也是中国画走到今天不得不有所创新和变革使然。因此，若要透彻深入地谈中国画的欣赏，必然要从中国画的肇始一直谈到今天，那是相当系统的一门学问。本文因篇幅所限，主观上也不想把中国画的欣赏问题谈得太深，以至读者诸君看过本文之后更不知道该如何去欣赏中国画了，所以我在这里只想就中国画的欣赏问题，谈几点粗浅的认识，纯属个人看法，不当之处，敬希见谅。
     中国画的衍变

     谈中国画的欣赏，不能不简单地谈一谈中国画的衍变。

     中国最早的文字是象形文字。象形文字不是写的而是画的。或许最早的中国画就可以从这里算起，这也是中国书画同源的最有力佐证。在以后漫长的岁月里，随着中国语言文字的逐步发展，中国书法和中国绘画这才分离开来。但是宋元以降，尤其到了明清之后，由于文人画的风行，“逸笔草草不求形似”的写意水墨备受推崇，书法之理又重新极尽完美地融合到中国绘画之中。如果你是一位细心的赏画者，你会发现许多写意画的落款都称这画是写的而不是画的。为什么？这表明此画的作者非常讲究笔墨的书写性，将书法用笔运用在绘画里。当然，“写”还表明此画的写意性。综上简述，表明“书画同源”是中国书画绝无仅有的特点之一。


除了象形文字和岩画、陶画外，至今发现的中国画的最早形态，当属战国时代的帛画。帛画讲究用笔敷彩，沿袭下来，成为如今的工笔画。在中国画特有的工具之一宣纸尚未诞生之前，中国画一直是在绢帛上进行的，而宣纸的出现，可以说从此把中国画带进一个全新的缤纷多姿的世界里。不仅水墨写意画得宣纸之便日益显示出其无穷的魅力，工笔画也在熟宣纸上（也有不少画家在生宣纸上画工笔或兼工带写）表现出不同于绢帛的诸多效果。因此，在宣纸上作画，被认为是中国画的重要特征之一。当然，有一些国画家仍旧喜欢在绢帛上或其他适宜表现某种效果的纸上作画，那也无可厚非。严格来讲，除了毛笔、墨汁、国画颜料、宣纸、款识、印章、装裱外，最能体现中国画特点的，当属画作中笔墨的运用。笔墨不仅是中国画的画种基因之一，也被看作是中国画作品优劣高下的技术难度指标。不过，随着文人画的画坛独步，笔墨被强调到一个极端的地步，从而限制了中国画的多元发展，难免在笔墨上形成一种陈陈相因的套路。因此，近百年来，中国画多次被认为已走进死胡同。上世纪八十年代中期，李小山断言中国画其命当休矣；就在几年前，林逸鹏的《废纸论》也断言中国画该是寿终正寝的时候了。

中国画的今天

     其实，中国画的艺术魅力，还远未被人们所完全发现和欣赏。不要说西方人，即使东方人中，真正能够领略中国画艺术魅力的人，也为数不多。好在随着国民生活水平的不断提高，随着东西方文化的广泛交流，中国画的艺术魅力已经被越来越多的人们发现并欣赏，包括碧眼金发的西方人。因此，那种“中国画已走到尽头”的论调，委实是太过悲观了。经过多年来的变革和发展，中国画的艺术魅力不仅没有丝毫减退，而且其艺术生命力日见勃发。

     但是，中国画毕竟有太久的传统，太多的因袭，太旧的套路，如果不对其进行变革、创新和发展，那的确是没有出路的。也正是基于此，绝大多数对中国画发展抱持积极态度的艺术家们，开始秉承着自己的艺术个性和对现实生活不同角度的深刻理解，对中国画进行了全方位的创新尝试，从而使中国画坛呈现出多元发展的良好势头。

     综观中国画缤纷多姿的创新手法，概括起来不外乎是从题材内容和绘画技法以及形式美感的变化上去努力。我们欣喜地看到，很多过去在中国画中从未出现过的题材内容，例如现代社会生活和人文景观，都在中国画中得到了充分的表现，这便使中国画的时代感得到了有力的强调。艺术家们在绘画技法上的创新尝试，则更为丰富多彩，其中尤为突出的便是将西方绘画的一些表现手法，譬如聚焦、光影、变形、夸张、隐喻、抽象等，引入中国画的创作之中，使中国画的面貌为之一新。画面构成、视觉冲击等注重形式美感变化，则使中国画的欣赏更趋多元。同时，很多显然落后于时代的程式化的东西，已日渐退出了画家的视线。还有那些完全背离了中国画根本，不用毛笔、墨汁、宣纸、国画颜料，胡涂乱抹出的没有谁能够看得懂的所谓的中国画，除圈子里的人在大炒特炒外，则被大众所疏远。这也是那些没有什么绘画基本功的人最便捷的所谓创新，其实不过是故作惊人之举而哗众取宠罢了。

     从目前国内美术市场来看，中国书画的市场份额依然是最大的。无论是作为礼品相送，还是宾馆、酒店、茶楼以及家庭四壁的装饰；无论是作为各拍卖行的拍品，还是全国各地画廊画市；无论是老年大学的书画课程，还是随处可见的青少年美术学习班，中国书画都占据着主角的位置。源远流长的中国传统文化，数千年来对中国人的浸润、熏陶，根深蒂固啊！加之中国现代的中兴和开放，随着中国在世界舞台上越来越引人注目的角色转换，中国书画真正到了一个发扬光大、流播四方的可喜境地。

中国画欣赏之我见

     好像现在才切入本文的主题，其实不然，如果没有上述文字，一张口便谈中国画的欣赏，定当给读者造成一种突兀的感觉，而且上述文字照样无法省却，反倒显出文章眉目不清的毛病。

     关于中国画的欣赏，曾经有这样一个不是笑话的笑话：一位喜欢中国画的意大利商人，希望购买一张某著名山水画家的桂林山水写意画。经他中国朋友的介绍，这天他们两人如约来到画家的家中。画家将他上午花了近四个小时精心画好的一幅四尺桂林山水展现给他们看。那位意大利商人不禁为眼前的茂林修竹、碧水青山、船篷倒影的瑰丽景色所倾倒，在啧啧赞叹的同时，顺便向画家提了几个问题。当他得知眼前这张笔墨酣畅淋漓的山水画只是画家近四个小时的产品时，他舍不得花两万美金买走这张山水画了。从他商人的眼光看，不到四个小时便赚1万美金，实在是太昂贵了。可是画家也不让步。对一位拥资千万的商人开这个价，完全是看朋友的面子，因为他的一张四尺画刚刚在一次拍卖会上以16万元港币成交。结果是不欢而散。

     这位意大利商人太不懂中国画了。如果他知道齐白石只用了十几分钟画成的一小幅虾趣图，居然拍卖了60万元人民币时，他恐怕更觉得是天方夜谭了！

     当然，一般来说，不能用拍卖的价位去衡量中国画的市场行情，因为拍卖的价位是在一种特殊的环境气氛下形成的，而且参与拍卖竞价的人均不是庸常之辈。但是，拍卖行情的涨落，却也从一个侧面反映了中国画市场的兴衰情况。时下中国画的拍卖价位不乏突破千万元以上的行情，正说明中国画市场的前景十分灿烂。

     一幅中国画作品价位的高低，绝不可从作画时间的长短上去衡量。要知道，能够在短时间内创作出一幅构思奇妙、布局得当、笔墨精到、富有韵味的作品来，这位画家就绝非等闲之辈了。冰冻三尺非一日之寒，你知道这位画家历练了多少个寒暑春秋才走到这一步的？在他成功之前，他又耗费了多少时间、精力和笔墨纸张？所谓“废纸三千”是指那些有悟性的画家尚须如此锤炼，而对于一个悟性不高的人，纵使“废纸三万”，到头来也难有作为。

     中国画也有制作时间长的，例如工笔画和场面浩大的历史画卷等，最久的亦可达数年之上。但一般的小幅画作是要不了太长时间的，尤其是大写意画，一旦构思成熟之后，画起来是比较快的。笔墨在生宣纸上的挥洒运行，也不允许迟疑不决、慢慢吞吞。画家的迁想妙得以及构图、造型、笔墨、敷彩等能力在创作中属于必然性，而水墨在生宣纸上出人意料的渗化洇晕效果，则属偶然性。因此，只有必然性与偶然性的完美结合，一幅好的大写意作品方能产生。成功的大写意作品除了画家具有深厚的生活、学识、笔墨功底外，往往还有自然天成的意韵在，故而十分难得。

     我一直对中国画家以尺幅大小来论价感到纳闷，认为这实在是太不合理了。我曾在中国美术馆看过一位较为著名的画家的画展，尺幅皆为八尺对开的。坦率讲，这些作品看上去全都大而不当，给人的感觉像是四尺对开的放大。按照画面的内容，四尺对开再恰当不过。真正懂画的人，谁愿意掏大价钱去买他那大而不当的八尺对开呢？画面尺幅大小是由画面内容所决定的。内容丰富、博大、精深，小的画面自然无法容纳，而笔墨精到的小品内容，一旦放大便空洞无物。钱松岩的山水画尺幅大的不多，可老先生在不大的尺幅中勾画千山万壑，云烟缭绕中却有着宏大的气势。看他的山水画印刷品，你还以为那一定是挺大的尺幅呢！画的好坏不决定于画面尺幅的大小，这应该是一种常识，可为什么画家差不多都以画面尺幅的大小来论价呢？大概有这么两种原因：一是从画面立意、构图、运笔濡墨来讲，大幅的肯定要难一些，耗时也多一些，而小幅的自然容易一些，耗时也少一些，因此以画面尺幅大小论价，似乎也在理。二是以质论价难以决断。艺术这东西是个见仁见智的东西，画家自以为好的作品，藏家反倒不一定买帐，于是干脆像其他商品一样，论平方尺出售倒也省事。明白了这个道理，我们对中国画的欣赏或收藏，是不是又多了个心眼儿？

大家一定注意到这么一种现象：中国画的价位高低，与画家的知名度有着最直接的关系。有画界朋友曾十分认真地说：如果真是吴昌硕或齐白石老先生不慎滴落在宣纸上一个墨点，然后戏题曰《一点墨趣》并加盖了名章，那么肯定会有人出高价买走这个墨点，你信不信？我信，我当然信。别说书画名家了，就是名家书画，譬如那些会几下笔墨丹青的政界、军界、评论界、文学界、演艺界甚至商界响当当的人物们，他们的“墨宝”照样非常值钱，这不免让那些在中国书画上下了大工夫的书画家们甚感不平。其实大可不必。不平只会给自己的心情添堵，没什么好处。要知道，古往今来，画得好的不一定就会有名，没有名，画价自然也就上不去；而那些大名鼎鼎的画家，名不副实的也不乏其人。尤其到了今天这个信息爆炸的时代，那些靠着各种媒体和人际关系炒作而成的名家真是层出不穷。有些所谓“名家”的画，甚至让人不敢就读，惟恐污目。但是有一点可以坚信，那就是任何时候，都会有一大批扎扎实实、不图虚名暴利的画家们，陶醉在自己矢志不渝的艺术追求之中。古往今来，不知有多少卓有建树而机运不佳的书画家被埋没（虽然画史无名，但作为艺术追求者的人生却是充实丰盈的），而在美术史上留有大名的书画家决不见得个个都是名实相副。要知道，一个时期如果某一种画风、画派的人占据了话语主动权，那么这种画风、画派的画家便容易出人头地。这并不说明别一种画风、画派便不值一提。另外，一个画家如果得到当政者的赏识或书画权威的提携，那么获取名声也就指日可待了。难道当政者和书画权威的眼光就一定准确吗？还有就是，如果你有钱或你得到了有钱人的大力支持，那么你便能够在众多媒体上露脸扬名。目前有太多的媒体在出卖版面。名家的产生有着太多的因素，作为有见识的欣赏者，自然不会对所有名家盲目追捧。

     最近我一直比较关注一些美术专业报刊上画家的润例广告，可以说不少画家的润例定制高得让人感到好笑，数千元一平尺的大有人在。也就在此时，有企业界朋友准备为我在外地搞一个画展。说到为作品定价的问题时，我强调要比平时的500元一平尺略高一些便可。谁知我那位朋友一听就连声否定，直说我是个书呆子。这么低的价位你以为作品好出手，恰恰相反，那些愿意出钱买画的人反倒认为画家和作品档次太低而不愿解囊。他说他做主，1000元一平尺，就这么定了！我这才明白了那些画家为什么把自己的润例定的那么高。人的消费心理真是一个奇怪的东西。不过我在这里坚持认为，一个喜欢中国画并且手里不缺钱的人，在欣赏和收藏中国画时，千万千万要有主见，不要为作品之外的一些因素所迷惑。耗时长的、尺幅大的、有名气的、价位高的，并不决定这幅作品的真正价值。

     和所有艺术一样，中国画也存在一个雅和俗的问题，或谓之阳春白雪和下里巴人的问题。所谓阳春白雪，是指那些意境高古深邃、形式新颖奇崛的作品，而下里巴人则指那些通俗易懂的作品。很显然，阳春白雪的作品和者必然盖寡，下里巴人的作品则必然为大多数的人所接受和喜欢。

其实以非雅即俗来衡量艺术作品是不尽情理的，应该还有一种雅俗共赏。我以为，那些具有相当学术品位和技术含量，同时又能愉悦大众的作品便可谓雅俗共赏的作品。应该说，宋、元时代留下来的画作，基本上都属于雅俗共赏的作品。张择端的《清明上河图》人见人爱，却丝毫无损它的国宝价值。还有任伯年、傅抱石、潘天寿、张大千、王雪涛等等，他们的作品便是雅俗共赏的作品。雅俗共赏的作品，必将是历久而弥新的作品，不会像一些故弄玄虚、哗众取宠、人为炒作的作品那样短时便成过眼烟云。

     要想截然将雅、俗、雅俗共赏辨明分开有相当大的难度。真正的雅品是难能可贵的。所谓难能可贵，是因为这样的作品定然为数不多。如五代的石恪，南宋的梁楷，他们开一代大写意画风，作品不仅形式新颖奇崛，而且意境高古深邃。还有当代画家李世南，他那些画鬼的作品，不能不让人叹为观止。而那些故作惊人之举、装神弄鬼、让人横竖也看不懂的作品，虽然同样和者盖寡却不能称其为雅，究其实质，倒是因其糊弄观众以博取盛名而俗的有些可怜；相反，一些看上去俗的不能再俗的作品，却越看越有味儿，因此常常被评为大俗大雅的上品。的确如此，能以大俗的表现手法折射出大雅的内蕴，一般的人是很难做到的。

     概括来讲，对中国画的欣赏只需把握两点即可。一是笔墨。笔墨是一种形式语言。画家的面目多是靠笔墨勾画出的。一个画家的传统功底、个性特点、艺术修养如何，笔墨就是一面镜子。一幅画作的优劣高下，形式美感占到了一半，而形式美感靠的是笔墨。二是意境。意境是内容的核心。画家的学识修养、生活阅历、思想感情、审美水平，从画的意境中可以清晰窥见。如果是一幅笔墨新颖精到、意境优美深邃的画作，那么肯定就是一幅难得的佳作。反之，如果笔墨软弱、腌臢、张狂无度、陈旧老套，意境浅薄、粗俗、不堪入目、一无新意，这样的作品当然不值一提。

     对中国画的欣赏品评有时会形成极大的反差。在同样一幅作品面前，会出现肯定者捧到天上，否定者贬到地下的激烈争论现象。为什么会这样呢？这是因为欣赏者的角度不同、品味不同、观念不同、学养不同、阅历不同甚至社会地位不同等多种因素而决定的。只要不是盲目地肯定或否定，而是有自己的独到见解，那么这种争论就是一种好现象。争论可以辨明优劣，澄清是非，极大地提高一个人的鉴赏水平。如此来看，作为欣赏者应该具有自己独有的欣赏口味和标准，不要跟在媒体和他人身后人云亦云瞎起哄。而要想做到这一点，自然要阅读大量的画作和画论，培养自己在文学、摄影、戏剧、音乐等多方面的艺术情趣，如果有条件，还可以多和有一定品位的书画家、评论家们接触，久之，成为一个有独到见地的中国画欣赏者便不是什么难事。

中国画欣赏谈要

        中国画是植根中华民族土壤中的艺术，老百姓喜闻乐见，但是真正能看懂中国画的人还不是很多。为什么呢？因为中国画的文化背景深厚，它的背后是中国传统文化，诸如中国的古典哲学中的辨证观念等等。道家哲学里的天人观、儒家哲学里的 “仁”与“和谐”之说，都影响到中国画。一幅画的气息如果剑拔弩张、张牙舞爪，便不能称作和谐，更谈不上天人合一。古人用两个“俗”字形容画品低下，一个叫“恶俗”，一个叫“甜俗”，“恶俗”就是剑拔弩张、张牙舞爪。“甜俗”就是极尽妩媚之能事。禅是中国化的佛学，六朝以后的禅宗思想对中国画的影响也是很大的，对笔墨有直接影响。禅宗强调一种有无之间的东西，而笔墨恰恰是最好地表达这种有无之间的感觉，所以禅宗修养很深的人画境就不一般了，如王维、苏轼以及元、明、清季的高手笔下均有禅意。                                

        所以欣赏中国绘画离不开中国古典哲学背景。

        什么叫好画呢？一是要有境界，没有境界的画不是好画，就像打油诗 “黄狗身上白，白狗身上肿”就不能叫好诗。

        诗不直言，以比兴的手法抒写心胸，叫诗言志。如“行到水穷处，坐看云起时”，含有无穷的韵味在其中，这才有诗意。画也要这样，含不尽之意于画外，这叫画意，这就是境界。好画一定要有境界，有一种延伸到画外很远的地方的意味儿。

        有了意境，还要看这张画的气韵好不好。气韵是指一张画画得是活的还是死的，把一张画画活了，像人一样可以呼吸，这叫有气韵。有气有韵，气和韵又是两个概念，气是中国哲学专用词，它也用在医学上。中国书法和中国绘画都强调气韵。气韵指的是一种流动不息的生命精神。这个说起来很抽象，但我们能感觉到。医学上的气，许多都是具体的，你生气的时候肚子会胀。当你遇到挫折、感到万般无奈的时候，你会感到精神不振，老是叹气，前人叫有气无力，气息很弱。气是可以感觉到的。虽然抽象，但中国人能感到气的存在，生气勃勃的生气就能感觉到。

      说到气韵，首先得有意境。气韵跟意境还是两个概念，气韵是形成意境的重要条件。有气有韵，那这张画就是活的，有生机的。如画应该是有很好的生命状态的，而不应该是死气沉沉的。

       第三要有笔墨。要有笔有墨，笔笔见笔，见功夫。墨还要形成很好的墨韵，通过墨的色彩变化产生很好的墨韵。笔、墨分高下，这个话题很大。什么样的笔叫好笔，笔有书法底蕴，有书法趣味，有起笔，有收笔，笔笔是笔，笔笔交代清清楚楚，而且有骨法。什么叫骨法？就是讲究笔的力度，张彦远说“生死刚正谓之骨”，把骨法跟人格联系到一起，不猥琐，磊落、刚正、雍容才有阳刚正气，没有好的人格做不到。猥琐的笔、取巧的笔都不行。笔应如高山坠石，如屋漏痕、折钗股，有篆籀气，有书法意味才好看。像吴昌硕写的石鼓文，充满金石气。黄宾虹、齐白石、吴湖帆、潘天寿、李可染等一批大家做到了，否则是算不得大家的。如果线条搔首弄姿，非常轻浮，那就不是好线。笔是用来写神气的，不仅仅是用来造形的，形再好，笔无力，也不行。西洋画的形画得非常准，但不讲究线，我们可以称它为好画，但不叫中国画。中国画对笔有非常固定和严格的要求，笔笔是笔，笔笔见笔，这才是中国画。

         对于用笔，吕凤子先生理解得很好，他在《中国画法研究》里，以很长篇幅谈骨法用笔，从“生死刚正谓之骨”谈到人的修养。近百年来的大画家，像吴昌硕、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石等都有关于中国画用笔的论述。刘海粟用笔也很老辣，如千斤坠石，他曾经写了一本《中国绘画的六法论》，其中谈笔的一大部分很精彩。大家喜欢看张大千画的仕女，却不知道张大千是如何研究用笔的。

        古人说“人品不高，落笔无法”。这个观点非常好，说到气韵生动的关键。气韵指画也指人，人没有什么气韵，画就谈不上气韵，气韵是通过笔和墨的效果表现出来的，如果满纸霸气、躁气就不好。所以“绘宗十二忌”中论述，忌浮、忌薄、忌俗、忌甜、忌巧、忌涩、忌板、忌刻等，这十二忌跟做人如出一辙。一个人如果浮华甜俗，其作品肯定有问题。中国画特别讲究人格修养。作画要懂这个道理，欣赏画同样要懂。

        笔以后还有墨，墨要求得“净”、“静”二字，心能沉得下。要有宋人 “五日一水，十日一石”的静气，要以平和的状态进入创作。激情要掩藏在笔墨之中，以笔底抒泻激情。

        墨的魅力是通过丰富而多变的效果来展现的。黄宾虹总结出“五笔七墨”。“七墨”可以变化无穷，形成一个丰富多彩的世界。中国画比较讲究心象，是大自然在胸中消化之后的产物，这不同于西洋画的形象，涉及到造型的问题。中国画以线述形，不强调明暗、透视，它是散点透视，变自然法则为艺术法则。比例、结构、解剖、透视不是第一位的，气韵生动是第一位的，比如画人，画象只是手段，关键要画活，画出神采，点上眼睛人就活了。墙上的龙也不点眼睛，点上眼睛龙就飞了。这很有意思，一切都是为了画活。西洋画先重再现，近百年来才重表现。但800年前的中国元代，就开始追求表现意味儿。中国人对心象的表述，叫澄怀味象，人与大自然融为一体，独与天地精神相往来，为山川写照传神。这样表现出的东西，是完全经过消化的，所以中国画家观察自然，是“默识心记，烂熟于心”而后落笔，表达一种心迹。杨雄说书法“书为心画”，到苏东坡称“画为无声诗”，说王维是“诗中有画”、“画中有诗”。这是画家对自然的一种感受，这种观念表达出的物象就叫心象。

        这样看来中国画确实不容易看懂。但是中国画最受老百姓喜欢，因为这是中国土生土长的产物。在欧美长不出中国画，在日本、韩国、越南等也长不出中国画来。只有在中国，经过了彩陶、青铜器以来的艺术嬗变，经过先秦诸子百家的思想积淀，经过中国社会文化的陶冶，使中国画成为独特的艺术，这是地道的中国传统文化的产物。所以要想弄懂中国画，要加强中国文化修养，加强中国古代文学修养，要经过多年的努力，不断积累这方面的知识。

         大抵一般看画的人都是看画得像不像，漂亮不漂亮，完整不完整，丰富不丰富。这是20世纪以来写实主义的观点。其实中国画首先是看画得活不活，深刻不深刻，笔意好不好，墨气好不好，境界深不深，格调高不高。所以就有写意一说，写意绝非草率之笔，写意是长期修养的沉淀，是学问积累的深入浅出，是心迹的剖白，情感的流露，格律诗就是写意。雪莱有一句诗，“冬天已经来了，春天还会远吗。”中国有句对应的诗，“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回。”子规就是杜鹃鸟，春季播种开始，一叫叫到半夜。叫回了东风，春回大地。这就是有境界。中国画有韵有味，是和诗同一个道理的。

        中国画在形式上是诗、书、画、印结合。当然不一定每幅画必题诗，但是每幅画要有诗境，每幅画要有题跋，题跋必须要讲内容，讲书法。所以我们看一幅中国画功夫何如，先看书法。另外还要看他的印，他应该自己会治印，不会治印也不要紧，但他用的印章不能将就，用水平低的印章说明眼光有问题。还有印文，齐白石用的印文就非常讲究，如“恨无长绳系日”，“天涯亭过客”等。画家没有文气，便容易出匠气和俗气了。

        诗、书、画、印都是心声，是画面整体的效果。把它挂在墙上，慢慢欣赏，可以终日对坐慢慢看、天天看而不至厌倦。那就说明画里有内涵。黄宾虹的画就有内涵、有内在美，如一个朴实的村姑，没有浓妆艳抹，但是越看越美，质朴无华。黄宾虹强调的就是这个。

     真正的好画，是高于大自然的。是画家独与天地精神相往来的产物，它有个性，是很多年来形成的一种个性特点的东西，而不是表面上的张力、形式感。

        线条可以简练，也可以繁复。黄宾虹也有繁复的，但他制造了一个非常幽深的境界，是很高的。有的人画得密密麻麻，画得很满，一点也不通透，但看上去索然无味，没有境界，这样的画不好。几根线把一个人画活了，像梁楷的人物《醉太白》。如果你又用明，又用暗，又用色彩，把李太白画得像油画人物一样，那可以是一张画，但不是中国画。中国画有它特定的要求和特殊的规律。

        有规律又无定法，以生动为目的，有无尽的韵味在其中，这就是中国画。欣赏中国画，抓住这些原则便可

（程大利   著名中国画家，中国文联委员、中国美术家协会理事。人民美术出版社总编辑，中国画艺委会委员）

 

谈中国画欣赏
   作者: 周剑成    2009-06-01 11:23:10  

         随着时代的快速发展与人民生活水平的日益提高，中国画已越来越受人们的青睐，就中国画的欣赏问题笔者发表一下自己的看法。
         欣赏中国画首先应该对中国画的特点作一个基本的了解。中国画的形式特点可以说是一种用写意的手法表现的“意象画”。概括世界各国艺术的形式特点不外乎三大类：写意、写实和写潜意（或叫意象、具象、抽象）。
         中国画形式特点的构成，由于受民族意识、美学思想、风俗习惯、心理状态的制约，形成了自己独有的特点——意象。一般说，具象画给人的印象是真实的、立体的、精致的、可信的，但却是有限的、表面的；抽象画给人的印象是博大的、深远的、无限的，但却是朦胧的、费解的；而意象画给人的印象是强烈的、清晰的、本质的，它更能促使人们去联想、去补充、去体味。
         中国画这个“意象”特点，决定了画家在艺术创作中必须遵循“外师造化、中得心源”的原则，这是中国传统绘画的精髓。画家透过客观造化扑朔迷离的外在色相，去抓取客观事物构成的本质特点，从而达到源于生活、高于生活、巧夺天工之妙境。
         齐白石先生提出：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗、不似为欺世”，十分精辟地对“意象”这个特点作了形象的注解。中国画在表现形式上十分重视笔墨情趣等形式美感的因素，或者叫抽象的因素，就是说，中国画强调形式上的抽象因素与一定的形象相结合，与一定的意象相融合。这种形象已经大大区别于实际生活中的实物形象，已经过了画家主观的意造，熔铸在理想化和感情化的艺术境界之中。这就是意与象的统一，物与我的交融，这个意既是情与理的统一，又是形与神的统一。我们常说意在笔先、胸有成竹讲的就是这个道理。
         中国画这个意象特点，具体分析，主要表现在三个方面：
         意境。意境可以说是中国画的灵魂，是画家全部修养、感情、性格、技巧的总和，用现代的语言讲就是感情移入。那种没有意境或无病呻吟的作品是苍白的，没有生命力的，也不会有太高的欣赏价值。
         笔墨。中国画在表现形式上，以用笔用墨的形式美感见长，这是由使用的笔、墨、纸、色这个特殊媒介所决定的，绘画艺术的形式特点，与其使用的媒介（也就是工具材料）有十分密切的关系，中国画就是利用独特的媒介，在笔墨、线条的领域里，创造了在世界绘画中独一无二的形式美。中国画不必刻意追求繁复的如实描写，而是用极简练的手法去写意，去表现深邃的意境、隽永的诗情、强烈的气势、刚劲的力度、和谐的韵律，通过笔情墨趣抒写画家的意念、意趣、意境、情思、神韵。
         章法。法，在画论中又称为“规矩”。“学者规矩而已，规矩尽而变化生”。循法作画，意味着绘画艺术的某种规范化，规范化又意味着绘画发展的成熟性。中国画在构图章法的艺术处理上与西洋画有着极大的区别：西画强调实，国画强调虚；西画表现满，国画表现空；西画表现静，国画表现动。中国画为了更自由地写意，在章法的艺术处理上强调突破时空观念的局限，突破固定的视点及黄金律构图法则的束缚，运用运动透视法，也就是散点透视法，采用可方、可圆、可长、可短的不同画幅去表现丰富多彩的生活图卷。我们在欣赏中国画时，不妨从作品的疏密、大小、长短、粗细、浓淡、干湿、萦带、连绵、远近、向背、虚实、顾盼、错落、肥瘦、首尾、气韵、偃仰、起伏、款识、印章等方面，去进行推敲、玩味，久而久之，就会在这些矛盾的统一中领略到中国画的无穷魅力。
         了解了中国画的这些特点之后，我们就能以此理论为依据来欣赏中国画，当面对那些只能意会不可言传的艺术佳作时，就会知其然而又知其所以然了。?? ??（作者单位：诸暨市文化馆）