周易》宇宙论：中国美学的理论之基

　　　 来源 ： 《中国社会科学报》

　　中国美学的理论基础在于将变易和不易综合在一起的宇宙论。而这一理论基础在《周易》中获得恰当表达。　　“道”与“美”：《周易》的象征实在主义　　周易的卦爻系统可以被称为一种象征实在主义，其中隐含着创造和共同创造的原则：变易、不易、简易、交易、和易。这五种创造产生五种美的形式：四时呈现变易之美，道呈现不易之美，太极呈现简易之美，阴阳呈现交易之美，万物呈现和易之美。　　我们对于实在的经验关联于审美经验，大致可以分为四个层次。在第一个层次，我们所能获得的审美经验是最根本意义上的。世界作为现象学意义上被给予的同一对象被我们所感知，其中任何经验都可能发生，包括美与丑的直观形式。如果这些经验被挑选出来作为沉思和观赏的对象，则进入第二个层次。　　在第二个层次，美与丑皆被明确判断。通过一种独特的审美视角，对于实在的经验被转化为美的经验，与之相随的就是赋予艺术的形式，即让美与丑得以呈现者，诸如书法、诗歌、绘画、建筑、电影和小说等等。　　第三个层次是从审美判断及其艺术表现中找出善与恶的道德含义。人们会说，美象征道德的目的，而丑则是对不公的抗议。人们同样会说，需要将丑转化为美，以展现丑之意义，如同恶的意义在于促使我们追求善，获得一种关于此世的宇宙论或神学的整全信仰。　　在第四个层次，善与恶皆被超越，如我们可以在禅宗的澄明经验中发现这种超越的经验。而寒山、拾得的作品意味着这种超越的经验获得表现和再现的艺术形式。其他一些宗教性艺术，或达利的后期作品，也是如此。　　审美的四层次理论足以解释各种类型的艺术作品和审美经验。首先，从第一个层次的一般经验中可以区分出审美经验，如优美、崇高和其他不美的类型。其次，能够在更为宏大的哲学人类学和哲学心理学的脉络里说出审美判断的道德含义。最后，需要在一个本体论和宇宙论的语境中刻画其超越性经验，这意味着，能够发现某种传统的特殊路向与其艺术和审美经验之间的关联。　　“观”与“感”：中国式审美经验　　从《周易》来看，中国美学在其宇宙论和象征体系中具有哪些特性?概而言之，应注意以下十点：生命力之活泼性与万物形式之生动性;显与隐之不同层级;万物生化之动力;时空之整全性;人与万物之生命共鸣;大与小、有与无之共生关系;空间之时间化与时间之空间化;社会性与时令性;自由、祥和、宁静之意境;自然、自发、无限之感觉。　　与此相应，中国式审美经验以“观”与“感”为基础，在观其所感、感其所观中表现出人与自然的和谐。它是阴与阳、小与大、柔与刚、静与动的交响。审美经验联结所有感觉，洞悉一切生、成与毁，是身与心、心与物、物与天皆达平衡的生命存在状态，同时也是一种实之虚之、行之藏之、鼓之安之的感觉。包含对实在的深层感受、对人自身的深层觉知以及对隐微之物的深层情愫。总之，它意味着人与自身、人与他者、人与宇宙的和谐，覆盖了个体、道德、社会、自然和宇宙诸方面。　　中国式审美经验和审美判断与康德所阐述的西方式审美经验和审美判断的主要差别在于，前者是交互主体性的，而后者停留在主客关系上。但二者之间仍有很多共同之处。通过“观”与“感”而得以呈现的经验具有四个特征：内在愉悦感、和谐感、实践兴趣和行为的阙如、理性思维的不及。这是一种可以导向持久之欢乐和沉思的经验，可能具有一种转化性的力量，于宁静中获得愉悦感的流淌。　　要更为同情地理解中国美学，需转变康德美学的叙述方式。崇高是由沉思而来的一种美的状态，而不再是自我尊敬和自我肯定的表现;给人愉悦的优美则被转变为有序自然的一种兼具深层之平和与顺应之静穆的状态。这是一种以天地之德化生万物为根本经验的艺术和美学，可以称之为观—感美学。　　《周易》中的宇宙论思想，特别是以气之流行解释生命活动的思想，正是这种观—感美学的理论基础。这种宇宙论思想指向“气韵生动”。而由之确立的太极，则具有开放性，囊括万物而不集中于任何特别之物。是时空之来源，但无时空之视点，以一种跨越过去与未来的视象呈现现在。

两幅春宫背后隐藏着惊人的野蛮性暴力

　　　 2010-11-26 08:49:21 　　 来源 ： 中华网

　　唐寅风流倜傥，才华横溢的印象在大家脑海中永远抹杀不掉。自进行古代性文化研究以后，就更多地关注起唐寅来。春宫画是中国古代性文化的一朵奇葩，一个重要组成部分，而唐寅就是这方面的顶尖级的代表人物。我看过许许多多唐寅的论述，也在国家博物馆里见过一些唐寅的书画真迹，但是始终没有见过唐寅所作的春宫画的真迹。2000年7月，我去德国的慕尼黑，拜访了曾经举办过慕尼黑性博物馆的仙林先生，在他家中他给我看了一本唐寅春宫画的册页，全册有12张春宫图，并有题跋，书画俱佳，似非赝品。我对着这个册页，感慨万千：你是什么时候流落海外的呢?我们这些子孙怎么没有把你保护好呢? 　　我们讨论起中国古代春宫画了。我说:“到了明朝晚期，中国古代春宫画达到了一个顶峰。有些外国学者问我，为什么中国的明、清两代性禁锢那么严酷，而春宫画和性小说怎么还会那么鼎盛呢?这只有用反作用力和作用力成正比来解释。人类的自然本性是不可压制的，压制的结果反而是加强。在明朝晚期，也就是16世纪末到17世纪初，唐寅在春宫画方面可算是一个代表人物了。” 他说:“唐寅可能还要早一些吧?” 我记不住唐寅的生卒年月，瞠目不知所答。　　他就捧出一个资料箱，迅速地翻阅其中的卡片，里面居然还有唐寅的资料。　　“他生于1468年，死于1523年，是15世纪末至16世纪初的人。”　　我无言。这个德国人如此细致，我这个中国学者还不如他呢，真有些惭愧。　　唐寅，字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙史等，吴县(今江苏苏州)人。少年时学画于周臣，后结交沈周、文征明、祝允明、徐祯卿等，切磋文艺，历史上记载他是个风流才子，诗、文、画俱佳。他率性不羁，有时用“江南第一风流才子”印，由于仕途多舛，就游历名山大川，专门致力绘事，以卖画为生。　　他长于人物，特别以仕女画见长。他画春宫画，与他的生活情趣有很大关系，也是他风流性格不羁的表现，可能也是对当时官场和社会的虚伪以及封建礼教的讽刺和反抗。明、清两代，有一些知识分子看透世事、绝意仕途，只是徜徉于山水之间，沉湎于妇人之乐，吟诗作画，了此余生。在中华性文化博物馆中有一副木制楹联，上写“闲为水竹云山主，静得风花雪月权”，就是这些知识分子人生观的写照。　　“唐伯虎点秋香”虽属虚构，但是他迷恋女色，经常沉湎于温柔乡中则是事实。中国古代的人体艺术是不发达的，因为中国古人忌讳裸体，艺术家不用裸体模特儿，所以中国古代出不了欧洲米开朗琪罗这样的大师。而有人说，唐寅作春宫画，常以他所眷恋的妓女、情妇为裸体模特儿，所以才画得那么传神，那么惟妙惟肖。唐寅所绘的女性常显得壮健丰腴、圆脸、妖冶，使人联想到唐代美女的形象。唐寅所绘的女性有个特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颌一点白，这往往是后人鉴别真假唐寅画的一个标准。唐寅所作的一般仕女画，至今传世的有《孟宫蜀妓图》、《班姬团扇图》、《嫦娥奔月图》等，但其大幅绢本的秘戏图至今已不复见，只是在古籍中留下几首清人题唐寅春宫画的诗作，如:“鸡头(乳房)嫩如何?莲船(三寸金莲)仅盈握;鸳鸯不足羡，深闺乐正多”，“清风明月无从觅，且探桃源洞底春”等，让后人去想像、描摹。　　唐寅小幅的春宫画作品也很少传世，据说，有一幅《小姑窥春图》今藏日本，是他画的。画幅左边有一对男女隐约地在帐中做云雨之欢，门外一个少女在偷看，还情不自禁地把手伸进自己的裙中。清代有画家仿唐寅画意，画了《隔墙有耳》，观之亦可知唐画之梗概。因为《小姑窥春图》含意蕴藉，落笔精妙，许多风流名士纷纷题词其上，如清初的陈其年就题了一首《菩萨蛮》词说:“桃笙小拥楼东玉，红蕤浓染春鬓绿。宝帐缜垂垂，珊瑚钩响时。花荫摇屈戍(开关窗户的铁环纽)，小妹潜偷窥，故意绣屏中，瞬他银烛红。”　　唐寅还画了一套《风流绝畅图》，共有24幅，十分有名，但这套册页早已失传。但明万历三十四年(公元1606年)，徽派刻工黄一明曾根据唐寅的原作摹刻为版画，并且印行于世。20世纪中叶的荷兰汉学家高罗佩在他的名作《中国古代房内考》和《秘戏图考》中，曾对此画做了详细的介绍。　　沈德符的《敝帚斋余谈》讲到春宫画起源时，提到了广川王刘海阳、齐后废帝萧宝卷、隋炀帝、唐高宗、武则天等。其实，中国古代的春宫画不仅起源于宫中的淫乐，也起源于民间一些性书的插图，甚至作为一种性教育工具启示新婚夫妻。汉朝张衡《同声歌》中所述的:“得充君后房，高下华灯光，衣解金粉御，列图陈枕帐，素女为我师，仪态盈万方，众夫所稀见，天老教轩皇。”就是说新娘在灯光下脱光衣服，把春宫画铺陈床上，和新郎一起，按照素女、天老这些古代性学大师所指示的性交技巧去做。　　明人茅玉的《闺情》诗说:“宛转花荫解绣襦，柔情一片未能无，小姑渐长应防觉，潜劝郎收素女图。”这是说丈夫在花荫下想和妻子做爱，妻子也未免有情，但想不到丈夫还掏出一卷“素女图”作参考，于是妻子劝他收起来，因为小姑已渐渐长大了，要防她看见呢。　　有资料表明，在公元1世纪，似乎《素女经》之类的性学书籍已有带插图的版本了。如《素女经》内的“九势篇”和《洞玄子》内的“三十法”，都可能有一些图画的附录说明。从《同声歌》可以看到，在汉时有可能以春宫画给新娘做嫁妆，以指导夫妻性生活，这被称为“女儿图”、“枕边书”或“嫁妆画”，这在后世的民间也有流传。在日本，中国大部分古老的性习俗，(甚至有一些在中国已经失传)仍然保留了下来，特别是在新娘的嫁妆中有春宫画，这种习俗直到19世纪仍然存在。　　战胜者的性暴力　　有两副春宫背后却掩藏着野蛮性暴力事件的历史，那就是宋代无名氏所画的《熙陵幸小周后图》和《尝后图》。　　五代十国后期南唐国主李煜的皇后小周后，是闻名于天下的绝色美人。周薇系南唐后主李煜的皇后人称大周后的周蔷的同胞妹妹。周蔷二十九岁时病故，早就和姐夫有一腿的周薇又嫁给了李煜，人称小周后。史书载，大周后病重不久于人世之际，见到周薇进宫，便道:汝何日来?那时周薇尚小，未知嫌疑，回道:既数日矣。 “后恚怒，至死，面不外向。”　　可是李煜只知谱词度曲，不知治国，最后被宋太祖赵匡胤灭了国，他和小周后一起做了俘虏。在所有的皇帝之中，赵匡胤应该不算是好色的，他曾将后蜀主孟昶的爱妃花蕊夫人纳入宫中册立为贵妃，却放过了同样是绝色美人的小周后，还封她为郑国夫人，估计他是因为欣赏李煜的才华，才没染指小周后。　　开宝九年(公元976年)十月，赵匡胤去世，其同母弟赵光义即位，是为太宗。宋大宗原名赵匡义，太祖时改名光义，称帝时又改名炅，他在位22年，庙号太宗。赵光义就没那么讲仁义了，他继位后，小周后的日子就没那么好过了。觊觎小周后的美色已久的赵光义，借命妇要不定期入宫朝觐的机会，强留小周后。　　这段历史，宋王銍《默记》卷下最早记载在案:“龙兖《江南录》有一本删润稍有伦贯者云:李国主小周后随后主归朝，封郑国夫人，例随命妇入宫，每入辄数日而出，必大泣骂后主。声闻于外，多宛转避之。又韩玉汝家有李主归朝后与金陵旧宫人书云:'此中日夕，只以眼泪洗面'。”清潘永因《宋稗类钞》卷六《尤悔》亦有相同记载。　　据说赵光义还把宫廷画师召来，将“行幸”小周后的场面进行“写生”绘画，就是《熙陵幸小周后图》。因宋太宗赵光义死后葬在河南巩县的永熙陵，故云其“熙陵 ”。《默记》、《宋稗类钞》均未提是否真有此画?而明沈德符《万历野获篇·果报·胜国之女致祸》有明确记载:“偶于友人处，见宋人画《熙陵幸小周后图》，太宗头戴幞头，面黔色而体肥，器具甚伟;周后肢体纤弱，数宫人抱持之，周作蹙额不能胜之状。盖后为周宗幼女，即野史所云:每从诸夫人入禁中，辄留数日不出，其出时必詈辱后主，后主宛转避之。”　　赵光义形象不怎么样，却是一个十足的好色之徒，对于小周后的“行幸”，简直就是强奸。沈德符还云:“此图后题跋颇多，但记有元人冯海粟学士题云:'江南剩得李花开，也被君王强折来。怪底金风冲地起，御园红紫满龙堆。'”　　明姚士麟《见只编》亦云:“余尝见吾盐名手张纪临元人《宋太宗强幸小周后》粉本，后戴花冠，两足穿红袜，袜仅至半胫耳。裸身凭五侍女，两人承腋，两人承股，一人拥背后，身在空际。太宗以身当后。后闭目转头，以手拒太宗颊。”由此可见，赵光义“行幸”小周后十有八九是真有其事，而且此图也确实存在过。　　1127年，靖康之变，金人灭宋，裹挟徽、钦二帝及三千宗室嫔妃公主北归，命运可想而知。宋徽宗的韦妃，也就是高宗赵构的生母，被俘时三十八岁，在金朝被金人凌辱十五年，绍兴和议后才被放回南宋，成为高宗的韦太后。她在金朝，还留下了两个宋高宗的有金人血缘的混血兄弟。因此，元人冯海粟曾在《熙陵幸小周后图》上题诗:“江南剩得李花开，也被君王强折来;怪底金风冲地起，御园红紫满龙堆。”意思是:宋太宗你强奸了别人妻子，而你的后代(宋徽宗、钦宗和宗室嫔妃公主3000人)也被金人大肆强奸，这真是报应了。　　历史往往会重演。百年后，1234年，南宋联合蒙古灭金，南宋军人也施加了性报复。甚至有人还把强奸金后的情景画成一副春宫，题为《尝后图》，意即“尝金朝皇后滋味图”。　　佚名的《樵书》中曾提到这幅南宋末年的《尝后图》，云:“一妇人裸跣，为数人抬舁，人皆甲胄带刀，有啮唇与乳及臂股者，至有以口其足者，惟一大将露形近之，更一人掣之不就。又有持足帛履袜相追逐者，计有十九人。上有题云:'南叱惊风，汴城吹动，吹出鲜花红薰薰，泼蝶攒蜂不珍重。弃雪拼香，无处著这面孔，一综儿是清风镇的样子，好将军是极粘罕的孟珙。”孟珙就是最终打败金国的宋将，意思是说他带头强奸金后。　　金后是否被捉，史料不见载。《金史·本纪第十八·哀宗下》云:“庚子，上发南京，与太后、皇后、诸妃别，太恸。”说的是金国最后一个皇帝哀宗逃离汴京时，身边一个女人也不带。但哀宗皇后徒单氏，据《金史·列传第二·后妃下》记载:“未几，城破北迁，不知所终”。那么，金后是否被南宋军人强奸，不得而知。估计这个故事包括《尝后图》，不过是南宋汉人们一种满足报复心理的意淫罢了。　　这便是这两副现在已不知所终的春宫背后所掩藏的性暴力。

徐悲鸿《巴人汲水图》现身翰海秋拍

中国绘画的里程碑：徐悲鸿《巴人汲水图》赏析

　 来源 ： 雅昌艺术网专稿

　　         徐悲鸿(1895-1953)　巴人汲水图　　设色纸本/立轴 1938年作   300×62 cm　　钤印：徐、悲鸿、东海王孙、生於忧患    款识：忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢。盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。廿七年晚秋，随中央大学入蜀，即写沙坪埧所见。悲鸿。　题签：(晏济元题)徐悲鸿巴人汲水图真迹。平元署。钤印：济沅私印　说明：晏济元题签。 估价待询　　翰海2010秋拍　　专场：庆云堂近现代书画 Lot 276　　拍卖时间：2010-12-10 下午1:30始　　徐悲鸿先生的一生，是为中国艺术事业做出巨大贡献的一生，他毕生以复兴中国画为己任，孜孜不倦的努力奋斗、刻苦钻研，成为一位融中西、贯古今、取得独特成就的大艺术家，他在艺术教育上的卓越贡献，对中国现代画坛的发展，具有巨大而深远的影响。　　特别是徐悲鸿先生从1937年8月，随中央大学迁重庆，继续在中央大学任教，到1946年7月，由重庆乘“民联轮”去南京，经上海到达北平，就任北平艺专校长，他在重庆一共度过了10个春秋。可以说，这10年是他艺术生涯中最重要的10年，完成了他人格和艺术的双重升华，对中国人物、动物、山水画的革新做出了巨大贡献。尤其在人物画方面，徐悲鸿先生以振聋发聩之声，倡导画家以人物为主，描绘现实生活、改变泥古不化，千山一面，画中没有人物活动的落後状态。他身体力行，拿起如椽巨笔，绘制了很多锐意革新的杰作。诸如《巴人汲水图》、《巴之贫妇》、《愚公移山》、《张采芹像》、《洗衣》等等。　　《巴人汲水图》是一幅真实记录重庆人民辛勤劳作的艺术珍品，被誉为徐悲鸿先生最具人民性和时代精神的四大代表作之一。《巴人汲水图》的创作成功，在当时社会上引起极大的反响，作品1938年展出时，即被誉为“五百年来罕见之作”。据廖静文先生回忆“当时的印度驻华公使看过画展後，亦为作品所感染，提出购买此件作品，由於悲鸿当时生活也非常拮据，於是才同意为他重新绘制了眼前这幅《巴人汲水图》”。　　徐悲鸿先生1937年因国难而流落重庆，而正是在重庆的艰苦岁月里，国难当头的大气候和民不聊生的现实生活，使这位本来就充满人道主义思想的进步画家，更深刻地体会到了人民的疾苦，甚至把自己融汇到劳动民众之中。水是人类得以生存的第一要素，但在山城水却来之不易。徐先生来到重庆，映人眼帘的第一道风景线即是一行行挑水的汉子，他们那吃力的步履和被水桶压弯的扁担，使画家深刻地感受到那份生活的艰辛，和生活在这块土地的重庆人世代相传的抗争精神。为此，被触发了的画家的创作灵感，在徐先生的头脑里构造出一幅真实生动的巴人汲水的蓝图。　　这幅《巴人汲水图》在构图上匠心独运，使画家的造型手段放射出奇光异彩。整个画面十分奇特，高300厘米，宽却62厘米，颇显细高。但其悬挂起来，确与嘉陵江的百丈悬崖相一致的，使其场景更显陡峭与惊险，上下百丈石阶挑水的巴人闪烁着感人至深的华夏精神，在完美和谐的环境烘托之下给人以呼之欲出之感。　　画象以其高度概括的手法，将巴人传统汲水的宏大场面，分解为舀水、让路、登高前行3个段落，精心绘制了多幅草稿，描绘了男女老幼不同动作的7个人物。舀水，描绘一健壮的男子，仅穿着一条黑色的短裤，头髮虽已秃顶，但其身体强壮，匍匐着前身，右手紧握着一只巨大的木桶提梁，从湍急的嘉陵江水中，迅捷而熟练的舀水。旁边又一衣着褴缕的赤足妇女，低头用力，正把舀满的水桶，吃力地提到岸边。让路，描绘一头缠汗巾，赤臂裸腿的男子，弓矩着身体，肩负着重担，吃力地攀登着陡立而漫漫的石梯。旁边应接石上，谦恭地站立着一位身穿长衫，把前摆挽在腰间，肩挑空担的青年男子让路，他身体微侧，以同情与怜悯目光凝视着吃力攀登的挑夫。图画的上方，绘制了3位登高攀至江岸顶端的挑夫，他们爬完了艰险的陡梯，开始迈开大步，比较轻松地急行。　　画面段落之间，用江岸的岩石和层层的石阶融汇贯通，石阶和岩岸先用颜色加水墨，染出大的体面关系，再以墨线勾勒，顿现层层的整齐排列的岩石阶梯，之字形排开，错落有致。为了突出江岸的高与陡，画家拉大了第二个画面与第三个画面的距离。背景的画法比较突出，画面中间留白更显出石级的曲折，上半部画一丛翠竹和几枝怒放的梅花，翠竹用青绿一挥而就，梅花则先用尽情挥洒的浓墨在宣纸上绘出枝干，再以白粉点出花瓣，清丽典雅，一尘不染，既映衬出江岸的陡峭，更使画面色彩丰富。　　人物是《巴人汲水图》的主体，整个画面突出物像的神韵，主题思想上寓意深刻，意义深远。技法上，用西洋的画法丰富中国画的表现能力，肌肉部分稍加皴染，就在挑夫身上适当加强了筋肉体积感，突出人体的健劲有力，表现出劳作的繁重，使画面的技法有较多的变化，构思、创意、技法等方面都充满了新意。　　中国自古以来就有诗言志，画传神之说。此画画毕，画家略加思忖，信手题加七言律诗一首：“忍看巴人惯挑担，汲登百丈路迢迢;盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。”此画的成功，在社会上引起极大的反响， 1938年在香港展出时。即被誉为“五百年来罕见之作”。徐悲鸿先生自己对于此画亦十分满意，归来即又按原稿重新绘制了一幅。此时画家的思绪进入了佳境，把自我也融入了面意之中，画到站立在让路石上穿长袍青年的头部时，竟然绘上了自画像。题诗后，落款写：“二十七年晚秋，随中央大学入蜀即写沙坪坝所见。”画家把个人、民族、时代、艺术紧密地结合在一起，甚至把自己融于民众之中，具有特别强烈的吸引力，这种隽永深长的画外之意，令人怡情，发人遐思。　　第一幅《巴人汲水图》，徐悲鸿先生后来补题“静文爱妻保存”，现存于徐悲鸿纪念馆。此幅《巴人汲水图》此后真的留在了重庆，其过程在这里就不一一赘述了，1998年在纪念艺术大师徐悲鸿诞辰一百周年之际，作品发表于1998年6月21日《重庆晨报》和《徐悲鸿在磐溪》一书。　　徐悲鸿以《巴人汲水图》实现了其中西融合的宏大抱负。他将绵延数千年的中国传统绘画，极具成果的引向具有现代精神的写实。《巴人汲水图》亦落定为中国现代绘画的里程碑。　　《巴人汲水图》是中国美术史上浓墨重彩的一笔，是任何中国美术教材不可省略的作品。如果让我们从近代能过传世的绘画中，再选出能跻身“世界名画”之列的作品，无疑《巴人汲水图》鹤立其中。随着中国经济的不断强盛带动东方文化的日益彰显，如同《巴人汲水图》这样的鸿篇巨制必将会在世界艺术品市场中与西方的大师名作等量齐观。

徐庆平：时代传承的“巴人汲水”精神　　1937年抗日战争爆发，国府西迁，重庆襟江背岭，成为战时首都。随着全国政治、经济和文化中心的转移，许多军政界要人和文学、科学、艺术、教育等诸多领域的名人，如郭沫若、冰心、巴金、老舍、臧克家、马寅初、徐悲鸿、傅抱石、丰子恺等云集沙坪坝区，沙坪坝遂成为著名的文化区，盛极一时，蜚声中外。　　1938年，先君悲鸿随中央大学入蜀，住在嘉陵江岸边的盘溪，每日过江至对岸沙坪坝中央大学为学生授课。目睹蜀中百姓的疾苦，疾笔创作了中国画《巴人汲水》，对劳动人民的艰辛生活抱以深切的同情。在画上他题写了一首自作诗：“忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢。盘中粒粒皆辛苦，辛苦还忝血汗熬”。诗文充溢着画家对於当时百姓生活凄苦的同情和悲愤之情，也体现了他利用手中的画笔为黎民写照的历史使命感。　　八年抗战期间是先君悲鸿公艺术创作的盛期，他以用艺术“为人类申诉”的准则作画，留下了诸多传世名作，如《巴人汲水图》、《愚公移山》、《喜马拉雅山》等等一系列他最具代表性的作品，其中油画作品《放下你的鞭子》，更是在2007年拍出了7000余万元的高价。　　《巴人汲水图》描绘了当时重庆人民一个极平常的生活场景——汲水，当时百姓每日生活用水，都要从江中汲取，故而无论男女，为了生计，每天都要到江边取水。他们挑着沉重的木桶，再装上满满的水，沿着崎岖陡峭的山路走回家去，有时甚至要往返多次。正是这样一个再平常不过的生活画面，触动了艺术家敏感的心灵。画中的竹林郁郁葱葱，梅花也在怒放，这情景不但对画面起到了很好的点缀作用，更是作者对於中华民族在严酷的历史环境下表现出来的威武不屈的民族气节的赞颂。　　这件作品如今完好地展现在我们面前，同时也引出了一段曲折的收藏经历。 1949年，新四军干部朱良跟随部队到了重庆。到重庆後，恰巧遇见了聚兴诚银行老板的管家正在处理一批旧书画，在一大卷古代及近现代字画中，朱良唯独看上了这幅《巴人汲水图》。当时这位管家喊价160万元，最後经过一番讨价还价，讲到120万元。朱良留下10万元订金，商定3天後取画。当时的朱良也没有多少现金，急忙找到後勤部长。当时部队正要给师级以上干部分配一件苏联毛呢大衣，按级别朱良应得一件，但恰巧这批大衣数量不够，朱良便主动提出不要大衣，希望换取120万元现金。後勤部长同意了他的建议，用这120万元，朱良如愿以偿地换得了这幅《巴人汲水图》。　　文革结束後，重庆收藏界、书画界的许多老人，包括先君的好友晏济元、苏葆桢等画家，都经常到朱良家中欣赏他所收藏的这幅《巴人汲水图》。　　1999年7月2日，我的母亲廖静文曾应邀请看到这件作品，她看过之後非常激动，并清晰地讲述了这张画的创作过程：先君悲鸿公在重庆期间创作了《巴人汲水图》并举办画展，当时的印度驻华公使看上这幅画，希望重金购得。先君当时在经济上紧张，还要救济学生、办画展，因此又重新画了一张。一件如今陈列在徐悲鸿纪念馆，而卖给印度公使的，正是朱良收藏的这件。　　2004年，在北京翰海拍卖会上，《巴山汲水图》从800万起拍，多位买家投入争夺，最後经过数十轮换手，最後终以1650万元成交，创造了当时徐悲鸿个人书画拍卖的世界纪录。　　据翰海公司的工作人员称，在这件作品的征集上公司倾注了极大的心血，今年是北京文物公司成立五十周年，也正是由於藏家与翰海公司有着多年深厚的情感，这件本应子孙永保的作品才得以再一次展现在世人面前。　　这件倾注了画家和收藏家心血的画作，在辗转七十二年後再度呈现给世人，他所承载的已经不仅仅是一位画家的艺术成就，而是一个时代的缩影，以及几代中国人民族精神之火的传递，中华民族正是利用这样看似原始的“巴人汲水”精神，将中华民族的文化世世代代地传承下去。　　徐庆平　　2010年11月16日

现实主义国画的最佳范本　　——《巴人汲水图》与徐悲鸿名作的研究略论　　英衔　　不必赘述那些与《巴人汲水图》相关的极具传奇色彩的故事，随着岁月的积累，这些传奇、背景惟一能带给这件作品的只是它的小说魅力、增加其传奇性神秘性，而不是其本来存在的艺术魅力和现实价值。事实上，这件在徐悲鸿个人艺术生命中及中国现代艺术史上都已经、并将继续书写其浓墨重彩的一笔、具有里程碑式重要意义的作品，不仅是徐悲鸿艺术生命中国画写生创作的巅峰之作，历史、世界上名画比肩而立，同时也是中国现代艺术写生创作的最佳范本。　　《巴人汲水图》的美术史意义最突出体现在其现实性。尽管是否需要或坚持现实性、需要多大程度的现实性一度是中国现代绘画领域长期讨论的话题，且一度被当时宣扬“为艺术而艺术”的艺术家们诋毁甚多，但谁也不能否认，在一个非常时期，——尤其是在当时中国内忧外患交炽而战乱频仍的现实处境下——，现实性具有无可比拟的社会影响力和号召力。关于这一命题，徐悲鸿创作于次年的油画《放下你的鞭子》已经切实证明：在物质的方面，当时因该作而募集到的资金或可计算，而在精神的一面，由此而激荡起的爱国爱家、保国保家的热情却无论如何高估都不为过。　　毋庸置疑，《巴人汲水图》和《放下你的鞭子》显然都是一贯鼓吹坚持现实性的徐悲鸿的现实主义杰作。但问题是，在一般人的认识里，《巴人汲水图》和《放下你的鞭子》的社会影响力和号召力有一定的不同。关于这一点，需要特别说明。事实上，造成这种情况的，是两个人力不可左右的原因：一是创作的时间节点和地点。《放下你的鞭子》是徐悲鸿1939年10月在新加坡筹办画展赈济国难途中即兴创作的，当时法西斯德国刚刚发动第二次世界大战不久，国际注意力都集中在战争之上，这样，以反战为题材的《放下你的鞭子》自然就受到特别、额外、严重的关注，正如毕加索的名画《格尔尼卡》，时间和地点都掐得很到位;而《巴人汲水图》创作于1938年晚秋，当时的国际形势并不对中国抗战有利，虽然德国国内动作频频，已对周边国家虎视眈眈，但战争并未打响，英法奉行的仍旧还是绥靖政策，美国也并未有进一步的表示，因此，尽管当时国内情势已经如火如荼，国际上确实有一部分注意力因为中国的抗日战争而聚焦于中国，但终究不能形成席卷全球的潮流。　　另一即是采用的表现方式，《放下你的鞭子》采用的西方世界更易于认知和接受的油画表现方式，有理由推测这显然是徐悲鸿经过精心考虑而决定的;而受制于前一个客观条件的影响，《巴人汲水图》采用的是中国式的国画表现方式。不妨做一个有趣的假定，将《放下你的鞭子》换成国画写生创作，而将《巴人汲水图》换成油画写实创作;或者将前者置于重庆而后者置于新加坡，它们本身的能量及激荡起的能量其实可以推想得到。但是，可以肯定的是，当那个特定的历史年代已经远去，随着时间的推移，投射、承载并凝聚于这两件巨作之上的历史重量——包括社会责任感和现实性——却渐渐平衡。　　我们同样可以这样定义：《巴人汲水图》是徐悲鸿国画创作中现实主义作品的最高峰。这其实只要将其与徐悲鸿其他的经典国画作品作一个简单的对比即可知道。为人民熟知的徐氏经典国画巨作，目前看，有如下数件：《田横五百士》(1928-1930)、《九方皋》(1931)、《奚我后》(1933)、《愚公移山》(1940)、《九州无事乐耕耘》(1951)等。毫无疑问，以古代诗文传说题材入画的前四件，并不具备现实性，而更多的是一种浪漫主义和新古典主义，这种表达方式与其法国老师达仰的作品更类似;而建国后创作的《九州无事乐耕耘》虽然算是现实主义创作，实际上更多的则是体现了比较多的浪漫主义情怀，并非严格意义的现实主义创作。至于徐悲鸿那些以雄狮、骏马、雄鹰等动物为表现对象的作品，虽然有现实的情怀在内，但基本上遵循的是中国文化中的“赋比兴”传统，更注重的是其比喻意义、象征意义而不是其现实意义。就此而言，如果说徐悲鸿以《田横五百士》、《愚公移山》及骏马、雄狮题材作品为代表的创作是《诗经》中众多的篇章，那么，很显然，《巴人汲水图》就是惟一的《春秋》。　　在《巴人汲水图》创作的前后，当时的中国美术界产生了许多具有重大现实意义的作品，如蒋兆和的《流民图》(1941年，国画)、司徒乔《放下你的鞭子》(1940年，油画)、冯法祀《捉虱子》(油画，1945年)等，乃至鲁迅倡导下的新木刻运动中出现的江丰《码头工人》(1931)、陈烟桥《拉》(1933)、罗清桢《逆水行舟》(1933年)等，其中最重要的当然是徐悲鸿的《放下你的鞭子》。但如果以艺术性和现实性完美结合的标准来衡量，这些作品，除了《放下你的鞭子》可以与《巴人汲水图》媲美外，其他人的创作并未达到一个相当的高度;甚至有一些绝对现实主义的创作，现实性确实非常充分，但艺术性却非常匮乏，变成现实性的傀儡，甚至基本消失，因此，它们的作用充其量是煽动，而不是感染、感动。这种情况在当时的根据地内部更为严重。严格来说，这已经不再是艺术的范畴。　　有意思的是，这件可以认定为中国现代现实主义国画创作的最佳范本的《巴人汲水图》，其300×62cm的形制，似乎不仅是徐悲鸿作品中惟一一见的，也是当时国画作品中仅见的。

碑帖之我见——陈裕亮对话白丁、毛广淞

作者：李云芳　　　　 来源 ： 中国经济网

毛广淞书法作品 毛广淞和白丁  主持人、著名评论家陈裕亮　　著名学者、艺术评论家陈裕亮，著名书法家毛广淞、白丁共聚一堂，畅谈碑帖用笔之道。特将座谈实录编纂如下，以飨读者。　　陈裕亮：最近我做了一个系列——对话书画名家。今天很高兴邀请到毛广淞老师和白丁老师。请二位结合书法创作体会，谈一谈碑跟帖的问题，即书法论坛之碑帖。我们知道毛老师是写碑的高手，尤其对二爨有很深的理解和感悟，加之融于您个人的军旅生涯和性情阅历，书法作品既浅显又古朴。而白老师则是一个典型的文人，喜欢帖学又出身世家，跟随林散之老先生多年，对林老的字体有很深的领会。不管是作为他的得意门生还是高徒，您的帖都写得相当流畅，韵味十足。今天有幸邀请二位作客我们的书法论坛，畅谈碑帖，是一件令人高兴的事情。因此围绕碑帖书法，以文房四宝中毛笔的笔法作为开端，请均善用藏锋书写的毛老师和白老师来谈谈，碑的笔法的用笔之道和帖的用笔之道。　　毛广淞：实际上碑和帖都是一体的，过去很早就有，都是一个祖宗书法艺术流传下来，一脉相承的东西。到清代(阮岩)先生提倡南北书派论，碑一般就往汉魏摩崖这方面反映表现的多。主要是摩崖石刻这些碑文上书法表现很突出，帖则是隋唐表现得多，碑的表现形式雄强有力，方笔圆笔刚柔相济，粗犷古朴，字的力度也比较大。同时写碑用藏锋毛笔来写，主要看书家的臂力和腕力。即(笔)要提得起来，要有力度。在此之前(阮岩)先生分成南北派相传承的东西，起初用在绢和纸上，文人墨客则写在扇面上，装在袖子口袋里用来把玩，案头上的东西更多一些。像碑呢，石刻的东西多。我作为军人，一开始学书法也是写碑帖、唐楷，从柳公权到颜真卿，后来写隶书、魏碑、篆书等。我倒是喜欢爨宝子，他的与众不同在哪呢?我们讲书法用笔，最初是藏锋，两头都是圆的，即圆头圆尾用笔;到隶书藏头(按尾)用笔，笔法变了实质就变了，表现出来的也就不一样了;楷书呢藏头护尾，把头藏进去把尾护起来;隶书不同是往上翘，上升提笔收起。古人改革就这么一笔，便起伏变化，行书呢摇头摆尾，草书呢藏头饶尾，都改得很大。后来我考虑到爨宝子，它和这几个提笔用笔不一样，给人翘头翘尾的感觉。它保留了(汉隶)的东西。通常大雁的尾巴，是一个字里尽量不出现重复，但爨宝子不一样，它能多次出现上翘的笔，起笔翘收笔也翘。　　陈裕亮：我打扰一下，刚才您谈到笔法决定字体，行笔变化对字体变化作用很大。关于二爨的用笔，我们知道是在二爨被埋没了一千多年后，才有所研究的，所以写的人并不太多。而爨宝之和爨龙颜这两块碑，对整个书法风格的形成起到承上启下的作用，在中国书法史上具有很重要的意义。您在资料比较匮乏的情况下学习，对二爨笔法的探讨，进行了一定的摸索，您是如何掌握它的笔法，又是如何去理解它的，这是我们所关注的，请您重点介绍一下。　　毛广淞：谈不上了解，应该说这几年做了一些探索。爨宝子这块碑的书法，美国哥伦比亚大学投资基金会，在云南搞爨文化史研究，提到爨宝子这块碑的书法艺术，所作的评价是：这块碑在中国书法艺术史上的地位无与伦比。对书法来说，爨宝子碑保留了汉隶的用笔，还有魏碑的用笔、楷书的用笔，包括篆书的笔法在这里面都能找到。它是千百年艺术的精华，每个体都有独特的表现方式，开启了后来楷书的风气。尤其是笔法，楷书的笔法很明显，但又不完全是楷书，也不完全是隶书，所以这个字要写好，必须把篆隶魏楷的笔法都要把握好。由于它变为楷书的笔法比较多，所以在写的时候，一定要注意规范，否则就容易变得稀奇古怪，很丑很变异。它的用笔如果我们用唐楷的笔法来写，有时候不一定能表现出来，因为唐楷的落笔是侧锋下去，尽管这样有个好处—险。但有时它刚强有力，关键部位一出锋，用得不好就显得很弱，奇不足就飘得很，像枯树一样。就需要书写者用心去送到。实际上这个墨，我感觉就是把一种心送到尖，最关注的也是这部分。否则侧锋过来，就像干枯的树枝一样很难看。　　二爨实际上写碑的时候明显不一样，爨宝子他的个性表现更为突出，爨龙颜已经形成楷书。写爨宝子方笔用得很多，我对书法的理解，书法艺术是线条的艺术，线条的美，从上到下，篆书行书草书线条表现得非常好。在写爨的时候，它线条肯定是最优美的，其次还有点和面的结合。比如爨宝子，基本上是三角形的多，尤其比划短促粗壮有力。在横笔上，用隶书的横笔扩大它的力量，加强力度。这样横笔看过去就明显是一个面，这里面就有点面线结合，这就成了美术的画画，成了布局的美。所以在这上面我发复琢磨思考，尽量考虑字的合理—点线面结合，不要让它感到呆板，避免写成黑体字。在思考的同时，我也进一步理解古人写字时是什么样的心情，其实它是很灵动的，每一个字都有跳跃，都有动感，而不是死板的。这正如康有为先生评价的“爨宝子(朴厚古貌奇之本土)”。就像行草书一样，多种多样很浪漫。而这种行云流水，用笔的起伏转折，线条的长短表现，在我们这种(正)书里怎么表现呢?那就要把草意带进去，否则性灵不跳跃，笔法不跳动，写出来的就很呆板，显得苍白无力。所以我写爨宝子时常常考虑，前人写的时候的心态是什么，他们的笔法为什么到这里，一撇或一捺，从起笔到中间及送到下边部位快收笔的时候，距离很短，它的粗细比大概有十倍、二十倍，可见这个笔的跳跃是很明显的。　　写字其实是很痛苦的事，但最后是一种快乐。因为你把它感悟出来，并通过毛笔把它表达出来了。这时候带给人的是一种美，自己也得到欣赏。但是在写的时候，一开始怎么落笔，尤其用长锋来写很困难，再一个创作作品也很困难。爨宝子有四百多个字，除去重复的，实际上是三百多字，而我们汉字的常用字是三、四千个。我们创作一幅作品，一首诗词，经常遇到没有人写过这样的字，怎么办呢?既要写字又要创作，这就不仅仅是把爨宝子点横竖撇捺的笔画掌握了，它的组织结构你也要去理解，前人是怎么想的，这就很奇妙。比如我们写楷书写(正)书，例：朴素的“素”，上面有三横，我们一般写一、二横较短，第三横很长，拉开来成了一个主笔，这样很美。可是它倒过来了，第一横很长，二、三横很短，再往下更短，像个倒金字塔，但是中心要稳，不稳就会倒，稳才敢这样写，所以写的时候每一笔都要考虑到中心。否则光把基本笔画掌握了，字的结构造型不考虑好，也出不了美的效果。所以正如裕亮文章里提到的：“用笔刚健如铁，字美如神女”。这就是说笔画掌握好了，姿态怎么办?这个结构就打破了我们常见的汉隶、唐楷的结构方式，所以我在创作过程中会经常为一个字在反复思考。　　譬如创作《北国风光》(含作者、题目等)共121个字，这些字要从爨宝子碑中找，能找到十几个字，但你写完这几个字之后，其他一百多个字怎么办?那就要完全按照你个人去创造。创造出来的字跟爨宝子碑的字在整体布局上要一致，要能融合进去。并且挑不出来哪一个比较特殊，这是书法家进行书法创作的一个难关。所以(李多)先生指导我说要变，要有变化，又要变得合理，出奇但不古怪。但如果你把原碑文的字写好了，其他的字变得很古怪不协调，整幅作品就失败了。再一个写这种字要静，动在静里显出，这种境界就像书法艺术最高境界的草书。其实最高境界不止龙飞凤舞像舞剑、像行云流水的草书有最高境界，方丈打坐不是一种境界吗?它同样是最高境界。所以说写这些字时，心情同样是很激荡、很跌宕的，从每一个比划里都会体验到起伏。有一次参加第25届中日名家书画展，几个同志搞笔会，日本四位、国内四位书法家书写，我写了一幅对联，许多书法学校的学生都很高兴，觉得这个字很趣，拿着这幅对联满场跑、照相。还问：“老师，这是什么字，是什么意思，怎么没见过?”这就需要把字的灵动性写出来。难就难在这里。要用雄强的比划写出神女的姿态美，这就是我们在结构上要解决的问题。即我们组织笔画的大小，位置的摆放和主次的区分要把握好，否则出不了好的效果，字也无法写下去。　　白丁：我发现，广淞先生写字，一些比划丢下去，放到最后写，“道”字，最后上面两点丢下来，先写下面，最后把精彩的画龙点睛地点上去，同时还有的就是粗细宽则，大小都是不同的在变换中，使得这一个字写得很饱满，很有灵气，和帖一样，和行草一样，充满来灵气，粗细大小弱强，这就是一个书家理解字的不同，一个字写得不一样就在于用笔，他的心是怎么对待这个字上的。怎么把他布局得好。他是每一个字都在用心。尤其用藏锋，刚才毛老师说得非常好。藏锋写碑如果不稳的话，就产生一种漂浮而不是灵动。所以说在楷、在行、在草书写当中，尽量少用侧锋。而在碑当中，今天我看到广淞老师用藏锋侧锋来书写，的确大开眼界。因为这个碑文他苦练多年，行笔行得非常稳，这就是功夫。有很多东西，比如一个字，大家都这么写，用笔也这么用，但是功夫不到的话，所得的结果截然不同。　　广淞老师写的碑能把每个字写得很险，所以它才产生一种美，正如刚才所说的“素”字，头大脚小，最后靠一竖直的，两个点像两只脚一样站稳了。中心稳，尽管它立在一个头大脚轻的位置上，但最后两笔精彩让字站稳了。让人一看就有一种险的美，这种险的美实际上也是符合人得心灵的。就像一个石头悬着快掉下来，感觉很危险，但是它有个角撑住了，所以这种险美，也像现代时尚少女的打扮，比如小女孩的衣服有时会把一个角拉得很长，不对称但很美，实际上也是一种时尚，一种很美的东西。这种险美跳跃，往往让会使书法家的心和它一起跳动，而且非常激动。这笔写好了，书法家心里的快乐和舒畅之惊人不是一般人能感受到的。　　陈裕亮：刚才通过毛老师对二爨笔法风格的分析，让我们清楚地看到，二爨在中国书法史上的地位及讲究的审美姿态意趣，而且在碑里面除了雄强之外，还有很多书风，八面春风一样，富有非常出奇的效果，让书法爱好者对二爨有了深刻的了解，这很重要。那么接下来请教白老师，您作为帖学大家林散之先生的弟子，师从林老多年，应该说深得其真传。而且帖学自古以来就是文人把玩的一种文字艺术，在笔法上是非常强调中锋用笔，体现的是一种力道及他们对书法的修养。然而中锋用笔相当难，这恰恰是文人区别于其他人很重要的地方。林散之先生在用笔上很讲究，体现在画面上秀里含壮,虽说碑和帖在中国书法上是两个门类，但归根到底又是统一的，道同中国哲学。所以林老的笔法，包括他的章法均是从行云流水，秀气的笔法中，把内心的壮气抒发出来，让整体感到“秀”或者“壮”。现在请白老师从笔法的角度，结合林老的笔法和您的笔法，谈一谈您对帖学的理解。谢谢。　　白丁：广淞先生刚才说得非常好。碑和帖就是阴柔之分，碑是阳刚之形充满纸上，帖呢，是阴柔之美跃然纸上。这两个都是一种美，怎么去表现它?林老讲究力度，写碑要力度，同样写帖也要有力度。这种力表现在行笔上，看起来行云流水，实际上每一笔行走的时候，都是用心去拨动它。林老年老的时候给我们写字，他耳朵听不到，跟他交流都是写字，他喜欢用铅笔写，今天想写什么字，写哪一首诗，写完后把纸揭开，下面四、五张印得清清楚楚——力透纸背。他写字都是非常用力的，就像锥子一样钉在纸上，完全采用中锋行笔，这就是力度。帖有很多种，自唐朝以来各种帖都有，就像毛老师说的，帖写到最后就是草，是狂草，应该说都是非常美的，都有它的最高境界。写碑的最高境界我今天感受到了，因为我很少写碑，也很少去读碑，但是这一次看毛老师写，我真的好好学习了一下，我觉得这个碑真的写得非常精彩，就是我刚才讲的“险”、“悬”，都是一种美。谈到帖我们经常写，它是整章一篇，碑是以一个字布满章法，粗细大小布局来衡量它这个字，但是帖是需要通篇，通篇讲究章法，即浓淡枯湿都要有。这一章就要谈到，章法对于写帖是很重要的。章法里面又分为笔和墨，自古以来章法有句俗语“宽能行马，密不透风”。行草的时候，宽的地方非常宽，连马都可以过去。我特别在网上看了一下，(王跃川)北大书法研究院的，他写的几个都是，每一幅都有很宽的地方，也有很密的地方，这正是林老不断地给我们提示的“宽能行马，密不透风”的章法。再者中锋行笔包括写楷书、写行书、写草书，几乎要求中锋行笔。毛老师字写得很险，写的时候每个字的布局都考虑好，但是在草书时是通篇，尽管看上去很飘逸，但是在行走的时候，还是很下狠心的，很慢的不是那种飘逸地甩出来的，而是写出来的。同时在用墨的时候，从笔法上也是这样，浓淡枯湿都要用上，讲究的就是章法。　　毛广淞：行草书它来得快，这样书法家胸有成竹，事先他要考虑好布局，他一篇里面一首诗里，譬如三十个字、五十个字他写到哪个部位，哪个字是要长的，哪个字是要扁一点的，包括笔法、笔画，你看白老师他写的这个，用墨色的时候，他有时候要淡墨一点，表现出墨色是很美的，有的时候它枯笔下来，像枯藤老树挂在那一样，得山水灵气，而水有高山流水之感，拉得很长，一个字能占两个字的部位。他就用这种“宽能行马，密不透风”的布白来表现它的“险”。而正如白老师讲的要用每个字的点画从中表现“险”，让这个字自身的灵动感出来。不会像草书一个字占了两、三个部位，其它就没法写了。其实它的心是通的，原则是一致的，用法不同，艺术的表现形式不一样，但内心是一样的。就像刚和柔都有，正书里面是刚里面显得柔，你从中去欣赏它柔的美;行草书里柔中显刚，如果只柔不刚则是不成功的，这种作品是缺少生气的，没有力度。那么怎么样刚起来?林散之先生中锋用笔，像作画上“咵”的一根筋地铁定在(撒)的一笔在行走。紧紧抓住并且是很有力地。所以我经常体会到书法家的心，从创作的某种时候来说，这笔下去就是一个铁石心肠的人，这样你才能下得去，才能力透纸背。如果仅仅是晃晃悠悠，是风中的飘带就不行，没有根。那时心间就像铁钉一样，“咵”的一笔下去跟着走，才能表现出刚性。　　陈裕亮：刚才我们谈到帖学里讲究矫若惊龙等等笔法的变化，通过白老师的阐述，我们对帖学笔法，包括林老的用笔有了大致的了解。接下来谈第二个话题：既然谈到笔法，就必然谈到墨法。中国艺术讲究书画同源，不仅仅是在用笔上，在线条上是一样的，体现在墨上，墨的枯湿浓淡也是一样的。尽管枯湿浓淡可能更多的是国画上的表达，但是对我们书法上讲的飞白也是一致的，因为碑的写法讲究雄强，雄强怎么用浓墨去表现，今天刚好借这个机会，看看写碑的高手怎么理解墨法，请毛老师先谈一谈。　　毛广淞：谈不上什么高手，也谈不上这墨法有多么好，但是用墨还是要讲究一些。因为墨是一个最重要的体现形式是载体，在墨上我觉得写碑的时候也不要太干太浓，走起来不顺畅，但如果水分太多太淡，行笔的时候，在结构上就容易出现臃肿，显得浮弱，所以在这个把握上不能像行草书那样飞舞。有时候在一个字里面偶尔表现出一些，带一些枯笔，飞出来就行，它是一种点缀一种情绪，偶尔出现会很精彩，如果连着几个字淡，我感觉就有点枯了。如果将来有书友写碑包括正书的时候，我主张还是要把笔写实、写厚重，力量要体现在笔墨上，力一定要到位，这是用墨方面和行草书的区别。因为你的性情跌宕是在规范的范畴之内，而不是无限的，笔法适当变化，能达到灵动的效果就足够了。我看白老师写草书的时候，一篇里面经常出现浓墨，浓淡墨，变化很好。写到枯笔以后，回过来又是一个浓墨，节奏感很明显，而我们的节奏是在一笔一划里得以体现的。这种灵动和趣味我觉得在正书里要静心来品味，不能浮躁。你注意看林先生的书法就是枯笔的时候，一般人用不到，那时候就是一种铁石心肠，走每一笔都很实，你看是枯笔，但每一笔往前走都是很实的，你不写到这一步是出不来这个效果的，所以功力就在这。陈裕亮：写碑的人有点像中国画工笔一样，一定要在细微之处捕捉它的变化。看您的书法包括您写的(“书道无为”)四个字，我们依然能够看到墨的变化，包括中间留出的适当的空白，比如“道”字让整个墨活起来，中国画讲画眼，书法则讲气，这气当中透一下，这种感觉就能体现出来。这跟工笔画比较像，即乍一看看不出变化，但是行家一定看得出来，这点是一致的。行外人觉得写碑没什么变化，而行内人则很讲究在细微之处捕捉它的变化。谢谢毛老师的谈论。墨法部分白老师会有很多话要说，因为在您的书法及林老的书法里面，我们看到大量的飞白。墨法要通过笔法来体现，您对墨法的控制相当到位，对墨的枯湿浓淡的把握很有节奏感。在提按上表现得也很明显，力度很大，作为帖学里的提按，书法里最基本的书法源比较凸显，如果按下去可能墨就会很浓。请白老师就这些内容给我们谈一下您的体会和感受。　　白丁：实际上通篇飞白，就是“宽能行马，密不透风”是一种布局的美。字的飞白体现的是透气，实际上碑也要透气，透气有的透得好，有的透得不好，如果一个字里面到处透气，就没气了。字的透气不要放在一起，否则就漏气了，所以飞白就是透气。就像一个布局，大的飞白地方就空——大空，林老很讲究在空白的地方看字，如果在空白的地方能引人思考，就成功了。书法家创作往往功夫在字外，这里包括诗词各方面及人的修养，但更重要的一点就是在通篇布局的时候，空白的地方能让人想到多少东西。我写“水”字，能把它写得像流水一样，然后让别人想到周围肯定有很多树木、很多岩石，水在不断地流动，给人以很多遐想的空间。　　第二我想谈枯湿浓淡。墨的枯湿浓淡实际上就像江水波涛一样，当它起的时候就是一股向上的力量;当它落的时候就是一种飘逸的东西。但是落也是重重的落，而不是轻飘飘的，所以这个枯湿浓淡表现在通篇，或表现在一个字的时候都可以。一个字的枯湿浓淡起笔应该是很重的，而落笔的时候，因为字在不断行走，最后要体现它的精神力度，它的枯笔就出来。行书、草书是一种自然的东西不是做作，如果做作故意搞一点枯的，这篇作品很快就废掉了。任何一篇作品都讲究整体，如果故意让它枯或湿，而不在情理之中，一眼就能看出来，这是在做字不是在写字，不是在书法。书法就是需要书写，法是法度，写字的时候要有法度。如果写字没有法度，字就写不好。而这个法度是怎么来的?要去临帖，如怀素的帖临多了，就能感受到那种灵动，那种激荡，那种冲击力。用墨也是这样，林老用墨，我年轻的时候就在关注他，他用墨，是墨整体的一种灵动，然后再把整个气韵表现出来。我的用墨和他有所不同，虽然行笔的时候也是气运丹田，行走是一样，但有一点我在写到中途的时候，会把笔放在清水中蘸一样，然后再写。那种韵味就把这幅字写得像画一样。所以为什么讲书画同源，一种草书，它是一种灵动飘逸的作品，就像画一样。我画雀画得很灵动，就是我把草书的感觉用在雀上，用墨的时候，能把这只雀的每一根羽毛都表现出来。为什么，就是墨的浓淡枯湿全部出来了。所以说在我的书法作品里，可以一个字浓淡枯湿都有，也可以通篇的浓淡枯湿都有。我发现有一些草家，我不是批评他们，他们写字有时就随心所欲，那不叫草。其实草书是有法度的，这样作品才会很美，很飘逸，同时不失厚重。同样书法都有一定的法度，讲究法度，才是书法创作，而不仅仅是写字。(正)草隶篆都是这样。比如毛老师写字，就很讲究法度。一个字如果自古以来都没有人写，他就从三百多个字里面琢磨它的每一个笔画，然后再组织一个新的字，进行再创作。他创作的源泉是什么，就是那三百多个字里所有的字的笔画，他都有研究。　　我们写草书、行书、练帖也是一样，如果你把中国的文化积淀，书法的积淀不传承下来，不把它学好，而随意说我这是草书，那就草得漂浮，草得谁都不认识。所以说都得有法度，才成其为书法。在用墨方面，林老有时最大的特点是，墨蘸好后能“啪啪啪”一口气一写写到最后，仍然在行走，游龙戏凤，他的枯笔太精美了。有时候我们都感觉到要结束了，要换一笔再写了，而他不换，一直在慢慢地行走，就像一个老人，一直活到长命百岁，最后表现出他中锋的力度来。而有人到了枯的时候就收笔了，不敢写了，他掌握不了墨的这种分寸，这得有胆量。所以林老的墨尽管很枯，但给人感觉行云流水。每个字都写得很饱满，就像毛老师的技法、力度、修养一样，没有长时间的锤炼，是做不到这点的。所以就我的作品来说，我今天很想表现一下枯笔行走，枯笔在水里面怎么越走越远，这种味道就像枯笔画梅花，画梅花都是枯笔，所以书法布局掌握了，行笔掌握了，墨色掌握了，什么都可以用，什么都可以写。所谓书法和绘画书画同源就是这个道理。　　陈裕亮：好。谈到这里二位老师更多的是一种补充。刚才我们用了比较长的时间来谈笔墨，因为笔墨是书法和国画的核心载体，二位老师谈的让我大有体会。最后一个话题，也是我们今天这个书法对话或书法论坛所关注的，因为对你们二位来说，虽然您以前也写帖，但是现在在你的书法里更多的是体现碑，尤其是把二爨的滋味写得很浓厚。记得您曾经说过，一定要让大家记住这就是二爨，即把爨体的东西写得根正苗红，原滋原味，然后再揉进自己的东西，让这种味道出来。同样是写帖，自古以来碑帖孰优孰劣，是中国书坛里一个很重要的话题，二位老师一位写碑一位写帖，刚才也有了很好的补充。现在我们谈谈碑帖的关系，碑自中国书法有法度以来就有，但碑由于是民间书法，刻在碑上的字很多，后来尤其到二王乃至唐宋元明时期，被文人所把玩，加以吸收变成帖的东西，讲究流畅和韵味，讲究行云流水中的飘逸。碑雄强中透出骨力、壮气，在这点上是一致的，不然碑不会作为书法。清朝康有为提出“尊碑复古”，那时产生了很多书法家，后来有纯粹写帖成不了大书法家之说，所以话题又回到这里。近现代的启功先生，一向看不起碑，觉得要透过刀锋看笔锋，他融入了很多雕工，也就是刻工的很多东西进去，他觉得这不能完美地把一个书法家的审美意趣表现出来，所以他看不起碑。康有为是大学者，恰恰是专门写碑的，且成就卓著。关于碑的好帖的好，自古以来就有争议，也是一个学术命题，尽管很多人走碑帖融合的路线，但现在不针对个人，请二位老师从碑的角度看帖，或从帖的角度看碑，挑一点毛病，谈谈意见。　　白丁：实际上，碑的力度，碑给人的厚度，碑给人的历史使命感，应该讲碑已经在人的心目中留下了很深的印象。尽管我不写碑，但我见到写碑写得好的人我非常尊敬，我在年轻时，遇到过一个老师(李六正)，湖南人，他的碑写得非常好，他把碑带进了行书里，他写的(采石胜迹)、太白(胜迹)写碑写得太漂亮了。他把碑融进了帖里面，把帖里放进了碑的厚重，使每一个字就像帖一样定在那，很凝重，很浑厚，这是我很向往的。尽管我喜欢我的帖，但是如果写帖的人心里面没有碑的话，同样写不好。书法作品要有写碑的灵感，写帖的灵动，碑和帖之间的关系是男和女的关系，确切地说，碑为男子，阳气足;帖为女子，阴柔美。男人好还是女人好，男人重要还是女人重要，从很朴素的话语中，我觉得二者都是不可分的。没有碑就不会有帖，同样没有帖碑的臂力就发挥不出来。很多时候行草的草书，它的最后一点就是碑，是一种很浑厚的碑，它有时一起笔就是碑，尽管是中锋行笔也是碑。碑的美是阳刚之美，帖的美是阴柔之美，从美学的角度可以这么去判断。但是碑的阳刚之美里也有阴柔之美，它阴柔之美表现在点划之间;而帖的阳刚之美体现在布局上，尽管“宽能行马，密不透风”，但是整个章节(站)住了。碑和帖一个是以字来谈，一个是以篇来论，二者不能分开，不能说谁好谁坏，它是相辅相成，相依相存的。如果说碑我写过，包括文化大革命写魏碑，那是最轻松的，我写美术字，新魏碑写得非常好。正因为有这种体验，所以我能体会毛老师的用笔、用心之苦。　　陈裕亮：比喻贴切。二位老师一位纯写碑，一位纯写帖，中国书法几千年以来，碑帖之争是非常大的。但今天我们看到了两者之间的互相借鉴、互相融合，以至于碑帖融合。现在白老师做了比喻，叫刚柔、叫阴阳、叫男人和女人。作为男人，毛老师您是如何来看碑里的雄强的，当然雄强里面，强调它硬度的东西，恐怕韧是很重要的，有强度有韧度，才是真正的坚强。所以请您站在这个角度看看帖，畅所欲言。　　毛广淞：我还是想这样说，书法创作需要传统文化，本身是修炼人身的一个过程，一门学问。碑和帖谁好谁坏的问题，我赞成白先生讲的，不分好与坏，这是我内心之见。从认识上，譬如谁特点是什么，互相比较有什么相互不足，长与短的问题，我们说碑雄强伟岸有力量、阳刚是一个武士，这就是它的长处。但帖阴柔美、潇洒、流畅、行云流水很跌宕，这这就是行草书的长处。它里面也有一种刚的美，那就是用笔中锋，力透纸背。“无漏痕，锥划沙”这也是刚的美，它是刚柔相济的。如今构建和谐社会，我觉得和谐书法与之是共存的，不用好坏两字来评判，我们不要用阶级斗争、上纲上线来划谁好谁坏，只能说谁长谁短，长短不同，寸有所长寸有所短，人也一样，只有互补才能构建一个和谐的社会，建立一个和谐的美。书法艺术也一样，谁也离不开谁。如果我一味说碑美啊，你们都别写帖了，这样碰撞在一起，它也不一定就是美，会走向另一个极端。我们对美的理解，如果喜欢帖了，都写王羲之的，全部一个路子走下去，也不一定就是纯粹的完美的美，而是有缺憾的美。只有互补起来才是中国的书法——东方文化。中国书法艺术顶天立地，不可以单方面去评论，历史上的争议，对于我来讲，我没有很高的文化去争论这些。我就想轻快一些，融洽它们都是美，和谐书法才构成美。我不喜欢拨弄是非，我也没有那拨弄是非的本事，我就讲碑美，我就偏偏讲帖美，我没有那么大的本事去拨弄这样的是非。无论搞书法理论创作还是书法实践创作的，要构建和谐，不要挑刺，挑刺是为了进一步弥补它不足，而不是去跟它分是与非。所以我主张在书法里面无论是学帖还是学碑，可以讲美的侧重点在哪里，哪个方面，某一个美的方面表现不足可以讲。无论是碑还是帖，不要从里面讲是与非。是与非可以讲什么呢?可以讲某一个字书法家包括我某一个字或某一篇写得不太好，你去评判它，就个体而言，某一个字有的可以讲是与非。如果有人根本不懂书法艺术，没有练过他就说是书法大家，中华当代第一人，这样的时候，我们如果有兴趣可以去评判一下，但务必不从中国书法艺术传统本身去讲。　　每个人修养不同，学识不同，对艺术的认识不同，感悟不同，只能说各有所爱，这就是区别所在。也因为有了这个区别，有些人喜欢雄强的，就肯定喜欢写碑，但不排斥帖;有些人喜欢行云流水，潇潇洒洒阴柔美，就可以多写一写帖，平时不借助一些碑，这些都是无可非议的。我在这方面的认识还是各随所好，这样百花园里面才能百花齐放，才能你把你的帖搞到极致，搞得最美好;他把他的碑搞得最美好，书法艺术才会更加美好。现在我们有条件了，多互补。所以我还是主张和谐，书法艺术的天地，艺术花园，不要为这个事去搞成分分派派的，否则就俗了。　　白丁：书法是一门艺术，仁者见仁，智者见智，从这个角度来说，就不可以分好与坏、先进和落后。刚才广淞先生谈的和谐书法，我倒过来书法和谐，就是在书法上强调和谐，包括门派之间的和谐，包括用笔用墨，章法布局都是一种和谐。如果一旦不和谐了，就不是一个好的字体。碑帖之分仅仅是一种形式上的区别，但是它真正的心灵上的(善)解，艺术的一种追求是一致的，这是从理论上来说。第二个实际上碑里面也包含一种阴柔，尽管它是阳刚的载体，但是它也包含阴柔，包括它的一笔一划，包括它的形险美，都是一种阴柔;同样地帖里面也包含着一种力度，比如它枯笔在行走的时候的一种力度，是一种干净有力，就像中锋行笔，也是一种力度，但是它整体给你是一种飘逸的，灵动的，而碑是一种稳健厚实，同时也表现一种妩媚，很美，阴柔美。所以艺术里面就是这样，就是把人世间的不同的美表现在自己的笔下，这就是艺术。如果表现出来的不是美，不是一种个性，它就不能成为艺术。艺术就是一种人激动之后的个性情感迸发，是一致的。陈裕亮：好。我觉得二位老师都讲得很好，做了相应的补充。其实刚才听你们谈，包括从碑看帖，从帖看碑，最后基本上取得一致的看法。我想讲的是通过我们这种提问，反映出一个问题，就是对中国传统书法、传统文化的一种共同中庸之道，也是儒家提到的，讲“和”，我们要吸取他人长处，补己不足。归纳一下，不管写碑也罢写帖也罢，它很重要体现一个问题，就是审美情趣上的不同，正如帖里讲的行云流水的非常飘逸的感觉，碑里讲的雄强当中透出一种刚强骨气，这里面更多的就是通过适当的、合理的变化，把这种情趣这种美突出出来，这两方面是一致的。很高兴二位老师作客“对话名家”，感谢参与今天的论坛。谢谢。

林风眠：先驱·画隐·宗师

作者：侯军　　　 2010-11-24 07:50:56 　　 来源 ： 深圳特区报

《立》 林风眠　　一生，成就一部中国现代美术史;一人开辟一条独特的美的历程。从早年弄潮于艺术运动的波峰浪谷，成为一位狂飙突进式的领军先驱;到五十年面壁潜修，孤独求索，探寻出中西调和的绘画新径;直至秋霜红叶，实至名归，成为一代开宗立派的艺术宗师——林风眠，以自己跌宕起伏、波澜壮阔的一生，完成了一个现代艺术殉道者的使命，也使后人读到了一部凄婉而苦涩的诗意人生的传奇。　　游学异国，重新发现东方艺术　　1900年11月22日，林风眠出生在广东省梅县白宫镇阁公岭村一个石匠家庭。幼年的林风眠时常跟着祖父林维仁上山打石头，林风眠的父亲林雨农也是石匠。不过，除了会刻石头外，父亲还能在纸上做画。或许正是这一点点改变，使这个石匠之家的后代最终舍弃了石头而迷上了画纸，小小年纪就开始翻弄《芥子园画谱》，几年工夫就画得像模像样了。　　15岁时，林风眠考取了省立梅州中学，他早熟的画才立即得到美术教师梁伯聪的赞赏。他发现林风眠对形象有着超强的记忆力，并且善于发挥和创造。1919年7月，林风眠中学毕业了，恰好此时他收到了梅州中学的同窗好友林文铮从上海发来的信函，告知他留法勤工俭学的消息。于是，林风眠怀着对欧洲艺术的美好憧憬，告别家人前往上海，和林文铮结伴登上了法国邮轮奥德雷纳蓬(Andre le Bon)号，作为第六批留法勤工俭学的学生，踏上了注定要改变其一生的欧洲求学之路。　　1921年，林风眠转入法国国立第戎美术学院，正式开始美术专业的学习。不到半年，林风眠的绘画才华就被校长耶西斯发现了。在耶西斯的推荐下，林风眠又转入法国国立高等美术学院，进入被时人誉为“最学院派的画家”的哥罗蒙画室就读。林风眠一来到这个学院派的“老巢”，就完全沉迷于细致的写实主义学院派画风之中——这种选择，有其主观因素，如林风眠所说：“自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最喜欢看细致写实的画。”另一方面，这种选择也与当时的时代风潮有着必然的联系。五四前后，对中国画改良的呼声此起彼伏，先是康有为喟叹“我国画疏浅，远不如之，此事亦当变法!”接着五四悍将陈独秀又发出“改良中国画”的惊世之音。而他们所主张的变法方向却是惊人的一致，那就是康有为所说的，要“取欧画写形之精，以补吾国之短”，也就是陈独秀所主张的，“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”林风眠是一路紧随着五四新潮走出国门的，自然深受其观念的影响，初进艺术学府，一度醉心于西方写实的古典传统是毫不奇怪的。这既是打好绘画基本功之必需，更是当时世风浸染的必然结果。　　然而，就在这个节骨眼上，那个爱才的耶西斯校长又跑过来给了林风眠一记“当头棒喝”——那天，耶西斯专程来巴黎看望这位得意弟子，他发现林风眠正无比认真地研习西方学院派写实画风，立即毫不客气地批评他说：“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊!你怎么不去好好学习呢?去吧，走出学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”他还告诫这位中国学生：“你要作一个画家就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺——什么都应该学习。要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”这番话，对林风眠来说恰如醍醐灌顶，使他从对西方古典画风的沉迷中猛醒，重新发现了“东方艺术”的魅力。　　这次对东方艺术的“重新发现”，对林风眠一生的艺术走向影响深远。在他后来的众多杰作中，我们不难看出中国各种传统艺术和民间艺术对他的直接影响，林风眠九十岁时谈到自己的艺术时曾坦言：“我的仕女画最主要是接受来自中国的陶瓷艺术，我喜欢唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窑、龙泉窑那种透明颜色的影响。”而这一改变，正是从耶西斯校长那“一声棒喝”发端的。　　归国任教，艺术救国接连失败　　1923年春天，在同乡熊君锐的邀请下，林风眠与李金发、林文铮等同窗好友开始为期近一年的德国游学。这一年的游学生涯对林风眠具有特殊的意义。在德国游学的一年，他的创作时间相对宽裕，这使他充分接触到当时最为新锐的艺术流派，如表现主义、抽象主义等。尤其是以德国为中心产生的“青骑士”画派，令林风眠心灵为之震撼。回到法国之后，林风眠与几位趣味相投的艺友发起组织了一个绘画沙龙组织——“霍普斯会”，“霍普斯”指的是古希腊神话中的太阳神阿波罗。阿波罗在神话中主宰光明、青春和艺术，林风眠以此命名，正表现出他决心为世人创造有青春活力的艺术的坚定信念。1924年2月，“霍普斯会”联合另一个旅法艺术团体——美术工学社，要在法国的斯特拉斯堡举办一次中国美术展览会，正巧，当时中国教育泰斗蔡元培先生正旅居斯特拉斯堡，组委会就特邀他为名誉会长。经过几个月的紧张筹备，“中国古代和现代艺术展览会”于5月21日正式开幕，一时之间，“巴黎各大报，几无不登载其事”。林风眠在此次展览中，推出了包括14幅油画和28幅彩墨画在内共计42幅作品，被法国《东方杂志》誉为“中国留学美术者的第一人。”　　蔡元培先生在参观展览时，被林风眠的一幅展品深深吸引，那就是他游学德国时所作的《摸索》。这是56岁的蔡元培与不满24岁的林风眠的第一次相遇，正是这次不寻常的相遇，改变了林风眠此后的艺术人生。　　蔡元培先生对林风眠的赏识，很快就变成了一种能量巨大的助推力量，牵引着林风眠从西方转回东方。1926年，由于德高望重的蔡元培先生鼎力推荐，加上前期回国的同窗好友王代之的大力助选，远在欧洲的林风眠竟然以得票第一而被任命为国立北京艺专校长——据说，这是当时全世界最年轻的艺术院校校长。　　1926年早春，26岁的林风眠乘船回国。1926年3月1日，林风眠进京赴任了。作为“调和中西艺术”的具体措施之一，林风眠使出了两个奇招：一是把木匠出身的“乡巴佬”齐白石请进艺术殿堂任教，二是从法国请来名画家克罗多(Claudot)来校讲学。显然，林风眠是要把齐白石的传统国画与民间色彩，克罗多的新印象主义画风一并注入中国绘画教学，从而培养出第一批实践“中西融合”艺术理想的新生力量。　　然而，他的努力并不顺利。齐白石的到来引发了一些国画教授的抵制，有人扬言：“齐白石从前门进来，我们从后门离开”，大有与之势不两立的意味;而克罗多提出展览会要取消中西绘画界限的建议被林风眠采纳之后，同样遭到众多画家的反对。不过，年轻气盛的林风眠不为所动，坚持强力推行自己的艺术主张。1927年5月11日，林风眠发起并组织的“北京艺术大会”在北京国立艺专开幕了。此次展览的2000多件展品第一次以不分中西的混合陈列方式展出。这是中国有史以来规模最大、品种最全的一次艺术大展。按照林风眠的设想，这次大展要仿照法国沙龙，成立审查委员会评选作品。但终因画界门户之见太深而被迫取消，这使他的“艺术运动”从一开始就打了折扣。　　在内外交困的境遇中，北京艺专是无法再干下去了。是年7月，林风眠愤然辞职。1927年9月，接受蔡元培的邀请，林风眠南下南京就任中华民国大学院艺术教育委员会主任委员;同年年底，受委托筹办“国立艺术大学”;随后，蔡元培在杭州西湖之畔选定了民国政府的最高美术学院——国立艺术院的校址，接着，林风眠被任命为校长兼教授。这是林风眠得到的又一次实现“艺术救国”理想的良机。　　1928年4月8日，国立艺术院(1929年改名为国立杭州艺术专科学校)举行了开学典礼，蔡元培亲自到会祝贺并发表了讲话，再次阐述了“以美育代宗教”的观念。林风眠无疑是蔡元培这套美育理念的忠实实践者，在国立艺术院组织法中明确指出：“本院以培养专门艺术人才，倡导艺术运动，促进社会美育为宗旨。”在杭州艺专的教育方针中，则体现了林风眠的一贯主张：“介绍西洋艺术;整理中国艺术;调和中西艺术;创造时代艺术。”　　然而，理想与现实的矛盾总会在不经意间悄然袭来，令林风眠进退维谷。在杭州艺专的发展历程中，有两件事是不能回避的。一件是林风眠与潘天寿的中西画系分合之争，另一件则是“西湖一八艺社”的分裂。　　关于林潘的这次艺术争论，缘自林风眠依照“调和中西”的设想，提出要把国画系与西画系合并的动议。对于一直以“调和中西艺术”为己任的林风眠而言，只要能创造出时代新艺术，并达到通过新艺术来改造社会的目的，那就无所谓中西。而潘天寿则持相左意见，他认为东西绘画体系就如同两座独立的大山，两座大山间，可以互取所长互相沟通，但如果随便吸收的话，则只能是各取所短。　　相形之下，“西湖一八艺社”的分裂则更具有历史的典型意义。建校之后，林风眠在创建“艺术运动社”的同时，也支持学生自发结社，讨论学术问题。于是，各种学生社团纷纷建立，“西湖一八艺社”就是其中最著名的一个。1930年春天，“西湖一八艺社”在上海举行首次公开展览，在展后举行的座谈会上，许幸之大力倡导“普罗”美术，并推重“为人生的艺术”这一富于时代特色的口号。而另一部分社员立即表示反对，他们认为“普罗”美术的提法，违背了林校长倡导的“为艺术而艺术”的宗旨。这场争论的激烈程度远远超过了林潘二人的学术之争，最终导致“西湖一八艺社”的分裂——一部分拥护“普罗”美术的社员，删掉了“西湖”二字，以“一八艺社”的旗号加入了鲁迅在上海刚刚掀起的左翼美术运动。这对林风眠在学校所倡导的“艺术至上”观念，客观上不能不说是一次不小的冲击。　　渐渐的，人们发现一度激情四溢的林风眠校长开始变得沉默了，对于分裂出去的“一八学社”，他既不支持、亦不反对，采取一种放任自流的态度，这反映出林风眠在政治与艺术关系问题上，陷入了困惑和迷茫。他的注意力也逐渐从过去致力于艺术改造社会的运动，逐渐转移到绘画艺术的探索和变革上来。　　退回画室，亲身实践“调和中西”　　当林风眠从一个艺术运动的领袖回归到一个画家和教育家的时候，他的心态立即变得平和而冲融。应该说，在杭州艺专的十年，是林风眠一生中最优裕也最安逸的一段时间。　　在这十年间，林风眠的艺术创作也收获颇丰。他开始亲手尝试“调和中西”的艺术设想，油画中融进中国元素，水墨中掺入西画构成。他还画出一批直接反映民间疾苦的大幅作品，如《人道》、《民间》、《痛苦》、《斗争》等，引起了社会上强烈的反响，也招致了一些非议和不满。　　在此期间，中国画坛上还发生了几次激烈的艺术观念论战，其中尤以徐悲鸿与刘海粟的激辩最为轰动，一方站在西方古典主义的立场，猛烈抨击西方现代艺术;另一方则祭起西方现代派的大旗，与其展开对攻。而作为中间路线的代表，林风眠的“调和论”自然也无法超然事外，时常被牵扯到论战的漩涡中，一会儿成为某一方攻击的靶子，一会儿又被某一方引为同盟。在纷乱的喧嚣中，林风眠备受困扰。他已经不再像十年前那样喜欢争先弄潮，也消解了争当领袖的锐气和雄心，他只想退回画室，在画布和宣纸上去“调和中西”。　　然而，1937年日本侵华战争的全面爆发，把林风眠潜心艺术的梦想击碎了。1938年，教育当局下令，将杭州艺专与同样南下避难的北京艺专合并，成立抗战时期的国立艺术专科学校。这两所学校林风眠都担任过校长，然而，今非昔比，物是人非，多年来的矛盾纠结在一起，使两校合并成为一个摩擦与碰撞的爆发点。在经历了两次“倒林”风波之后，林风眠再也无法忍受这些烦人纠缠，他递交了辞呈，怅然地离开了国立艺专。　　如果说，十年前从北京艺专辞职，林风眠雄心犹在，时刻准备东山再起的话，那么，此次从国立艺专辞职，他已经心灰意冷，“艺术救国”的理想完全破灭了，当年的激情也只剩下一丝余温，那就是 “以身试法”去追逐一个“调和中西”的绘画之梦——这成了林风眠内心仅存的艺术理想——为了实现这个艺术宏愿，他不惜单枪匹马、孤军奋战，以一己之力去改写中国绘画史，他要用自己的艺术实践和绘画作品向世界证明：“我林风眠倡导的道路不但是行得通的，而且是一条宽广的新路!”　　标领时会，终成一代宗师　　林风眠从国立艺专隐退后，并没有选择文艺界人士相对集中的重庆北碚一带居住，却跑到嘉陵江南岸一个大佛殿附近租了一间旧泥房，离群索居，专事绘画。从1938年至1991年，整整53年的漫长光阴，林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这期间包括了重庆时期(1938-1945)、杭州时期(1945-1951)、上海时期(1951-1977)和香港时期(1977-1991年)。对这四个时期绘画风格的演进和变化，众多艺术史家已经做了精细的分析和精当的评述。概言之，林风眠自重庆退隐之后，绘画题材主要转为风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物，对现实人世的描绘越来越少，对自然和虚幻人物情境的描绘日渐增多;作品的色调逐渐明朗，情绪转为平和;油画越来越少，水墨和彩墨成为主要形式;激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。绘画艺术日益成为林风眠抒发和展现生命本体的手段，画家的情绪与大自然的生命日渐融合，两者共同编织着一个个真善美的梦境。　　宣纸，毛笔、线条，这些中国画最重要的工具，标志着画家的文化执着;而色彩、造型、构成，却是显而易见的西方范式。林风眠在寻找一种新的绘画语言，寻找自古未有的表现形式，来改造传统的中国画，抑或是在创造一种新的中国画。“方纸布阵”，这本身就是自设的一个困局;不再留白，至少是不刻意留白，一举颠覆了中国传统美学里“计白当黑”的铁律;线条不再成为“笔墨”的载体，而纯化为造型的工具，这就从本质上动摇了线条在国画中的美学地位。林风眠在九十岁时曾有一段独特的“论线条”的谈话：“我是比较画中国的线条。”他说，“后来，我总是想法子把毛笔画得像铅笔一样的线条，用铅笔画线条画得很细，用毛笔来画就不一样了。所以这东西练了很久，这种线条有点像唐代铁线描、游丝描，一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写，我是用毛笔来画的。”(见《林风眠台北答客问》)这番“夫子自道”，仿佛勾勒出林风眠在“一条线”上如何来“调和中西”——前提是“我是画中国的线条”，中间经过吸取中西艺术的营养(西方的“铅笔线条”和唐代的“铁线描”和“游丝描”)，加之“练了很久”的努力尝试，终于达到了最后的效果：“有点像西洋画稿子、速写”，但是，这却是“用毛笔来画的!”　　林风眠借鉴西方艺术也有独到的取舍。他先是由西方古典主义入门，转而醉心于印象派、野兽派乃至立体派等西方现代艺术思潮。林风眠看到这些西方现代派艺术，或多或少都从东方艺术中汲取过营养，因而他觉得现代派似乎更容易切入中国绘画。同时，林风眠的留学时间大多消磨在东方博物馆的陶瓷作品上，这也成为他改造中国画的民间底蕴。在林风眠的作品中，黑色往往被当作一种色彩来运用，而不再被当做“墨分五色”来看待。这样一来，他的作品从外观上看确实不像传统中国画而更像西方画。但是，如果透过形式去分析一下作品的精神内涵，那种凝聚在尺幅中间的悲剧情怀，那种不必凭借题诗和书法就自然而然扑面而来的浓郁诗意，却使画面上的文化意蕴得到了升华，使之更为契合中国画作为“心画”和“诗画”的特性。林风眠耗尽半生心血和才智创造出来的“风眠体”绘画，从面世之日就饱受争议，林风眠也曾一度为自己的绘画算不算中国画而苦恼。但是，他从来没有动摇自己的艺术信念，也没有停止自己的艺术探索。如今，大师已去，画风犹存。历史已经证明，林风眠在当代绘画史上开辟了一个迥异于任何人的新体系，他关于中西融合的观点以及对诸如形式、材料等问题的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌，对后来者具有渡世金针的作用——如今，“方形布阵”的中国画早已司空见惯，而“风眠体”的后继者更是比肩接踵，绵延不绝，且名家辈出，风靡世界。林风眠也由此成为世人公认的标领时会，开资后学的一代宗师。　　在林风眠九十岁时，有一位香港实业家提出要捐款为林风眠建立纪念馆。这本是每一个艺术家都梦寐以求的终生志业，而林风眠老人却淡然地谢绝了，他将这笔巨款捐给了中国美术学院(其前身即杭州艺专)，设立“永芳艺术基金”。这一年，在北京和台北分别举办了林风眠九十诞辰大型回顾展，年底，这个展览终于回到了林风眠的故乡广东梅州——家乡父老对这位从19岁离家就再没有回来的游子的作品，给予了最热诚的欢迎，就像迎接一位凯旋故里的英雄。　　1991年8月12日，91岁的林风眠在香港溘然长逝。由此，中国现代美术史有了一个新的标识：在林风眠以后，中国绘画的整体格局已经与林风眠之前迥然不同了。

陈之佛傅抱石金石之交

作者：孙群豪　　　 2010-11-20 10:21:54 　　 来源 ： 美术报

1960年陈之佛与傅抱石、钱松岩在北京合作绘画时情景

　　上个世纪六十年代初，傅抱石曾撰文回忆陈之佛先生：“我知道陈老比较早。他最早的著作《图案ABC》(世界书局ABC丛书之一)，当时是我很感兴趣的读物之一，特别是陈老为《东方杂志》、《文学月报》·····所设计的封面，优美清新，独具风格，最为读者所好。图案家陈之佛我已经不胜向往的了。”此时的陈之佛已是上海美专的教授，专门教授图案、色彩学、艺术教育和名画家评传等课程，同时又应徐悲鸿之邀去南京中央大学兼课，每隔一周去一次。

　　1931年傅抱石所著《中国绘画变迁史纲》出版后得到徐悲鸿关注和赏识。是年，傅抱石初会徐悲鸿，以铜凿印“徐悲鸿印”相赠，后又为徐悲鸿刻制水晶印“悲鸿”。1933年，徐悲鸿力荐傅抱石公派留学日本，进入日本帝国美术学校研究部专攻东方美术史，兼习工艺、雕塑。两年后在日本举办个展，得到日本同道和社会各界的好评。1933年陈之佛全家迁居南京中央大学丹凤街8号，与徐悲鸿同住一院同住一幢楼，徐家住楼上陈家住楼下，可谓是朝夕相处。也就是傅抱石去日本的那一年，傅抱石与陈之佛认识了，介绍人便是徐悲鸿。“1933年，我去东京经过南京，在徐悲鸿先生的宴会上和陈老第一次见面，从匆遽的接触中，陈老给我的印象是和蔼、谦虚，令人肃然起敬。由于我对图案有兴趣，并准备在东京花一定时间学习它，而陈老是这方面的前辈，也就更觉得陈老容易接近了。1935年9月，我回到南京中央大学艺术系教书，从这个时候起，我们在一块儿工作，直到解放后1958年陈老担任南京艺专(后改院)副校长，整整二十四年，我们从没有离开过一个系。”这是傅抱石《忆陈之佛同志》中的一段回忆。

　　谦和、宽厚的陈之佛对待朋友极为热情、真诚，徐悲鸿、丰子恺、傅抱石等艺术家和青年学生、工人、农民、民间艺人等都乐意结交为知己、朋友，这在文艺界是有目共睹、有口皆碑的。傅抱石到中央大学任教，与陈之佛共事，比陈之佛小8岁的傅抱石一直把陈之佛视作前辈。两人是同事又是好友，相处近三十年，两人性格相近，又相互敬重，彼此了解，无话不说。

　　傅抱石原名瑞麟，1904年生于江西省南昌市，祖籍江西新喻。傅抱石6岁入新喻会馆私塾读书，受附近刻字摊裱画店影响，开始喜欢书画刻印，尤其喜爱刻印。后借助查考《康熙字典》篆法刻印渐精，入小学半年，常为老师、同学刻印了。到高小三年级的时候，模仿赵之谦、陈曼生的印章已几近乱真。1921年入江西第一师范学校读书期间，读《瞎尊者传》，因仰慕石涛，又取屈原作品中“抱石怀沙”之意，遂取名为“抱石”，刻自用印“抱石斋主人傅抱石”、“抱石斋”、“傅抱石印”，那年才17岁。“抱石”这个名字从此伴随着他度过了一生的艺术生涯，也与“石”结下不解之缘。可以说，是篆刻首先把傅抱石引入艺术之门，打开了他心灵的艺术之窗。

　　傅抱石对于篆刻不是一般意义上的“票友式”的爱好，而是下过苦功夫的，无论在篆刻创作还是篆刻理论研究上，他都作过深入的研究和探索。印宗秦汉，意在汉铸印与凿印之间。陈之佛对傅抱石的篆刻极为推崇。傅抱石为陈之佛治过不少印章，均为两人相识之后所作。傅抱石所刻的印章 “雪翁”、“雪翁画记”、“心即是佛”、“养真”等朱文印，陈之佛经常使用在精心创作的工笔画作品上，如在《鹰雀图》、《寒梅冻雀图》、《丹荔白鹦鹉》、《梅花群雀》、《海棠寿带》等工笔画上面使用傅抱石所刻制的印章，可见陈之佛对傅抱石印章的喜欢程度，更可以看出他们之间的志趣相投和深厚的友谊。

　　在重庆期间傅抱石常携带自己的中国画作品去位于沙坪坝的被陈之佛称之为“流憩庐”的家中研讨，陈总会提出一些中肯意见和建议，经常同去的还有后来去了台湾的画家傅狷夫。

　　当时的美术界颇为沉闷，缺少艺术交流，有鉴于此，在徐悲鸿、陈之佛的积极倡议下，“徐悲鸿、陈之佛、吕斯白、傅抱石、秦宣夫联合展览”在南京隆重开幕，引起了社会各界人士的关注，得到普遍好评。

　　傅抱石如此评论陈之佛的花鸟画作品：“自民国二十四年(1935年)我们同事起，我即对他的画有一种感想，觉得他的画有丰富的情感和紧劲的笔墨，于是浓郁的彩色遂反足构成甚为难得的画面。原来勾勒花鸟好似青绿山水，是不易见好的，若不能把握某种要素，便十九失之板细，无复可令人流连之处。这一点，雪翁藉他的修养，已经能有把握地予以克服。”

　　傅抱石又在陈之佛的《梅雀》图上题词赞美：“展此梅花图，白赭两相施，疏斜含余韵，仿佛烟云姿，能使笔头憨，能使笔头痴，雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯。”

　　1942年陈之佛在重庆成功举办“陈之佛国画展”，首次大规模展示如此多的工笔画作品，轰动重庆山城，盛况空前，社会反响极大，更是震动了当时的美术界和学术界，同时，也惊动了国民党高级官员。是年7月，陈之佛突然收到国民政府教育部长之请，找他谈话。到了那里才知道，原来是朋友吕凤子向教育部推荐，要他做国立艺专的校长。陈之佛当场推辞原因是不愿做官、也不擅长做行政工作。教育部长再三做他的思想工作，一再挽留。陈之佛借口说回家考虑之后再做回复。有好心人来劝他去当这个校长，而陈之佛还是不情愿去做这差使。那时，傅抱石是陈之佛家的常客，就和傅抱石商量如何推辞这个校长职务。傅抱石了解陈之佛的性格和当时的心境，根据当时的实际情况，就建议向教育部提出苛刻的条件，教育部答应就去做，不答应便正好推辞。陈、傅马上商议之后，向教育部提出自认为比较苛刻的三个条件：一是把艺专从偏僻的地方迁到重庆嘉陵江北岸的盘溪，与中央大学隔岸相对;二是增加经费;三是改成学院。想不到这三点呈上之后，教育部一口答应，那陈之佛也只好硬着头皮去做这个艺专的校长了。陈之佛既然做了校长，也想力尽校长之职，大力招揽才俊以充实师资队伍，邀请丰子恺、傅抱石、吴作人、李可染、蒋仁、王临乙等任教授，国立艺专名家云集，一时名声大噪。由于教育部除了同意迁校之外，其他两项都成了空头支票，再加上国民党当局不停地来学校找麻烦等原因，一年后陈之佛铁了心提出辞职，先后六次提出辞呈，都没得到答复，直至陈之佛因大病起不了床，无法去学校主持工作而只好在家养病，一直拖到1944年4月，才辞掉艺专校长的职务，结束了陈之佛一生之中最痛苦的阶段。

　　傅抱石在回忆陈之佛的纪念文章中写道，陈之佛在重庆时期第一次搞个人画展，轰动画坛，作品定购一空，于是，他也“急起直追”，拼命作画，并向陈之佛借本钱去装裱，也搞了一次个人画展，换到不少“法币”，帮助自己渡过生活难关。

　　一生中能在人生的黄金时段相处三十年，是青壮年时期相识直到不知老之已至，而却都是取得巨大成就而流芳百世能有几人呢!

“真人”曾宓

作者：知名　　　 2010-11-20 10:18:23 　　 来源 ： 美术报

曾宓　山水四条屏之一

　　曾宓在当今画坛久负盛名，笔者与曾宓相交多年，久仰先生艺术，对先生为人、为艺更有着切身体悟。现就这里的几幅作品，谈谈自己的一得之见，与读者共飨。

　　有人以“新文人画家”中佼佼者、“中国当代文人画中具代表性的画家”来形容曾宓，言语中切，不为夸饰。中国“文人画”起于晋、唐，兴于宋、元，亦称“士大夫画”。至元代，由于历史的原因，文人士大夫以“超然于物外”之心态与统治者保持距离，借琴棋书画以舒胸臆，“文人画”从而得以兴盛，并成为明清时期中国传统绘画的主流。“文人画”是画家的学养与才智的结晶，是其精神世界灵性闪现的曲笔华章，对于中国传统绘画在近代的发展有着不可磨灭的贡献。品读曾宓的水墨作品，对于理解中国“文人画”，窥其三昧，大有裨益。

　　他以中国水墨传统技法为基点，努力实践“以写为法，以骨为质”、“墨团团里黑团团”、“混沌里面放光明”创作手法(石涛语)，用宿墨构建起自己独特的艺术世界。同时他还借鉴吸收西画中的营养，如在画面中引入构成的办法，构图上简化层次，以凸显近景来聚焦视点;局部用色彩及墨彩敷染营造环境气氛;适当地在浓墨丛中留白以表现一些光感效果，及以烘托衬染手法增加背景等处的肌理等等。这些手法的运用，丰富了水墨画的绘画语言，拉开了与传统国画的距离，使画面更为新颖，在视觉传达上更具现代感，体现出中国文人画丰富的表现力和广阔的发展空间。他将真切博大的高韵深情和丰富而略显苦涩的人生体验凝聚于笔墨间，以直抒胸臆的直线、一笔笔写就自己的艺术人生(创作于1989年的《山水四条屏》就是这类新文人画的作品之一。画面为四季风景,春则浑厚华滋，秋则枯寂旷寒，夏则沉郁朴茂，冬则空灵简约。展现了曾宓先生对笔线、宿墨及水与色彩的出色运用，将水墨的高妙纯净和色彩的渲染效果完美地融合在一起。构图布局多变、灵动，题款、印章与所绘图景相映成趣，给人以出奇制胜、意味深长的效果，作品中诗、书、画、印有机地融为一体，堪称中国画中之妙品)。

　　值得一提的是，曾宓对以往的作品进行修改、补笔，这样“再创作”的例子不胜枚举，有些作品甚至要经过二次、三次修改。例如创作于上个世纪80年代，曾宓、童中焘合作《山水清音图》就是这样一幅大尺幅的山水作品，画面气势宏大，茫茫苍苍，“墨不碍色，色不碍墨”，达到色与色的交响、色与墨的辉映，墨、色浑然一体。此件山水合作经过曾先生后来的二次润色添墨，更加焕发出山水的幽深和大自然的璀璨。有绘画创作经验的人们都知道，对以往的作品，作者在经过一段时间内绘画修养、技艺水平提高后，往往会发现很多未尽之处，由此而进行修改、补笔的例子，古今中外并不少见。改画有时甚至比重新创作还要困难和费时，况且改画还有着前功尽弃的失败风险。因此，有不少画家对于自己早年不成熟的作品干脆采取一概不予承认的态度，从而使一些喜爱自己作品的藏家一时不知所措，也给自己作品的鉴定、市场造成不必要的混乱。而曾宓从来都是以坦诚心态对自己的早期作品，而且不计功利地对作品重新润色、修改、加款、补印……一如慈母对待自己的早产儿，备加呵护与尽心。与前述某些画家相比，曾宓那分对待艺术、对待藏家的真诚态度令人感慨，其“真人”之谓，名副其实。

　　2005年5月13日，中国嘉德将曾宓的手卷(10.9平方尺)拍出72.6万元的高价，从而使曾宓的作品成为艺术圈、艺术市场上人们关注的焦点之一。然而曾宓本人依旧保持着平静而淡定的心态，不为所动，依然故我。“画画一定得讲感觉，只有有感觉的时候才可以作出好画来。所谓‘神来之笔’就是一瞬间的东西。不能轻易下笔呀!不然像机器印刷一样出作品，作品怎么可能好。”能出此言，可见曾宓的创作心态，亦可见先生对待艺术创作之真诚。

　　“整个社会都浮躁，刊物、报纸、书籍，打开看看，面目皆是浮躁;画廊济济，展览密集，与其说这是文化繁荣，不如说是为争饭碗而标新立异，哗众唬人，与有感而发的艺术创作之朴素心灵不可同日而语。”吴冠中先生的这一席话可谓切中当今画坛之时弊。一个画家如被书画市场所诱惑，与唯利商人而比肩，那么他的艺术生命也岌岌可危了。可幸曾宓未入当下之“流”，依然在艺术世界里默默耕耘，“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，飘然携一“真”字而前行，直将他那真笔墨、真艺术、真我、真性情挥洒一尽。

改造林风眠

　　　 2010-11-20 10:14:21 　　 来源 ： 美术报

　　中共中央宣传部原副部长、文化部常务副部长周扬于1958年2月27日在上海参观了“上海中国画院习作展览”和“华东地区年画原作展览”之后，与美术家座谈。周扬在会上作了长时间的讲话，就中国画如何为社会主义服务、各种艺术形式的发展、艺术作品反映时代精神、艺术生产与群众爱好结合等问题作了指示。林风眠不仅参加了这个会议，而且在会上发言说：“已向赖少其同志挑战，要下去参加劳动锻炼，改造思想，做一个工人阶级的艺术家。”参加这个会的其他老画家也作了各自的表态。林风眠在这次座谈会上虽然只有4句话，可是，却反映了这一时期并非他个人的最核心的关键词——“挑战”、“锻炼”、“改造”，而最终是要“做一个工人阶级的艺术家”。这是我们今天了解林风眠在1958年所思所想、所作所为的几个重要的点。而以他为个案，则可以透过林风眠拼接一个1958年的中国艺术的景观。

　　1958年是新中国历史上的一个特殊时期，也是新中国美术史上的特殊篇章，更是林风眠艺术旅程中的特殊阶段。为了这个历史性的改造，3月4日，林风眠、关良、吴大羽、陈烟桥、邵克萍等11人在赖少其的带领下到上海东郊同心生产合作社参加劳动锻炼，井准备在劳动间隙中进行创作，兼做小型展览和群众美术辅导工作。由此开启了上海画家1958年下乡的序幕。尽管当时上海美术界的最高领导人赖少其所带领的这11人的队伍，另外5人今天已经不可考，可是，在已知的6人中，其身份背景却可以划分为两个阵营：一是以赖少其为代表的版画家，他们都具有左翼美术的背景，且有在创作上的积累，是鲁迅旗帜下的具有代表性的木刻家;一是以林风眠为代表的油画家，他们均有原杭州艺专任职的经历，其绘画风格都具有现代性，是中国现代主义绘画的代表性画家。现实中，前者是美协或美术单位的领导;后者是无官一身轻、但具有留学背景而又需要改造的普通美协会员。他们两者之间的艺术思想和艺术风格泾渭分明，为社会与为艺术的努力、奋斗，在1949年之前就已经有了各自的成就和影响。作为具有革命背景且又是当权者的赖少其，对林风眠非但没有因为阵营的不同而表现出轻视，相反，却有知遇之恩。因此，历史性的改造也不全然是政治的冰窟。

　　虽然林风眠出生在广东梅江边上的一个山村里，可是，他自1919年梅州中学毕业离开家乡去法国留学，于1925年回国后，一直没有到农村体验生活的经历，更谈不上与农民的接触以及在作品中表现农民。因此，这一次下乡使他“在思想感情上有了许多变化和许多新的认识”，后来，他在1959年1月1日的《文汇报》上发表了《跨入一个新的时代》，可以说是真实的心理写照。周恩来在1961年提出：“我们不论新的，旧的，年老的，年轻的，在这个社会主义改造的大洪炉中，都要不断地改造。如果生命还在，总是要不断地去掉旧的思想意识，不断地前进。”他还说：“思想改造是长期的任务。”因此，被改造的林风眠在1958年画出了反映农村生活的一系列作品，成为他一生作品中的另类。

朱德群：万象宣言 挥洒诗意

　　　 2010-11-20 10:07:12 　　 来源 ： 美术报

　　朱德群：万象宣言　挥洒诗意

　　朱德群的画中，光的乍现会衍生出回声般的连锁反应。和画家一样，观众的目光首先投向画面中心，然后便追随着艺术家手的运动，进入诗意的幻觉空间：其中每种元素都郁郁勃发、闪闪发亮、冲破阻碍释出节律，在近乎欢腾的狂热中相互碰撞。

　　一旦观众的目光平静下来就会发现，这种激情可以使光与影、有序与混乱对立相冲或归于协调。它是欢乐，是焦虑，是生命的迸发，光芒四射的脉络透露出震慑的力量。事实上朱德群画中的一切都是连贯有序的，他的画是万象的宣言。无论是狂涛旋风、深渊裂缝、山峦峭壁，还是布满湿润犁沟的宽广平原，都体现了画家内心对宇宙秩序的寻觅。还不曾有人达到这种状态，它揭示着多种可能和丰富的发现，其中有对幸福的许诺，也有几分不安的柔情。“不要忽略任何细节，”普桑告诫说。

　　——(法)Pierre Cabanne

　　面对朱德群的画作，我们感到惊奇而震撼，内心深处不由自主地接受那丰富而和谐的微妙变幻，那充满对比的强烈挥洒，那由线条与色彩的独特魔力表达出来的炽热与爆发。朱德群不是以具象描写现实，而是通过从以下两方面汲取养分的对话给现实一个独特的面貌：第一个方面是画家本人的文化修养，第二个方面则是他的记忆宝库。他记忆中贮藏着无数形象，这些形象，通过亲近自然，通过与自然日积月累的接触从而达到会心境界的情感交流而不断充实、更新与丰富。当然，他的记忆宝库还由于他在不懈地创作中追求洒脱自如，而保持常新常青。

　　——(法)Lydia harambourg

　　朱德群不但用油彩画出了中国水墨的精神，而且画中的线条，在轻重浓淡，甚至有渲染效果的空间中，居然有笔墨的趣味，就不得不使人钦佩了。将油彩稀释，表现水墨泼洒的效果，许多画家在这方面有突破;但是，要使油彩的线条和笔触“有笔有墨”，又有墨晕的趣味，就不那么简单了。而且，朱德群完全遵从了油画的原则，把画幅全画满，四面盈边，并没有故意用中国式的“留白”，以习见的“空灵”来讨巧。朱德群是以他的修养，对中国文化潜在的体认，更纯粹地来呈现中国之艺术精神的。

　　——楚戈

无声境界有大美

作者：田黎明　　　 2010-11-19 15:17:23 　　 来源 ： 雅昌艺术网专稿

　　《小镇》 郎绍君

　　相关文章：理论界的创作风尚 戒掉“纸上谈兵”

　　郎先生是我非常尊敬和景仰的一位温厚的长者，是一位勤劳耕作，艰辛探索，影响时代的文化大学者，当代中国画理论大家。

　　郎先生以笔墨方式展现蕴涵着近年来对中国画笔墨本体体验，并以内识感悟借助生活形成的笔墨精神，每一幅画作以意象书写着他心性的感知。看到郎先生近作，很激动，他把平常心，平常景转化为别有一番境界，让这些信手拈来的平常景象使人久久回味，这是笔墨语言的力量，这是中国画的奥妙所在。在展出的每一幅画作中我们感受到对身旁生活的再发现，发现了笔墨与生活显出的意义，发现了笔墨韵味被自然地转移到日常景中，发现了笔墨的形象映印出人格与品评之端庄。郎先生将深厚学识，敦厚修为以平淡的气度，洁净的内识渗透在笔墨内，创造了许多“明心见性”，“怀时感物”的好作品。

《东营湿地》 郎绍君

　　郎先生平易中养温厚思想，学问中发真知感言，笔墨内又显情理之象，他数年坚持苦修，恪守传统文化境界，立足时代，融思想深处人文之志，在学术上造就了中国画理论与实践的当代审美价值体系，提出了新时期中国画理论与笔墨理论的传承性、兼容性、审美性、语言性、精神性等具有独创性的中国画理论体系，从这里我们深感郎先生丰厚而坚毅的学术风骨里透射出人格的力量。郎先生心性中贮存着责任感、使命感，他以感怀融于品格，注重理论与实践缘起，一幅画与一部著作一样立足于学术境界。近年来一代理论大家邵大箴先生、刘曦林先生、薛永年先生等都注重笔墨人生体验，先生们把理论研究、笔墨实践与做人立格合为一体，我想国学精神也正于此。

　　在中国画理论探索中郎先生的人格境界与学术心性，对中国画传承与创造，中国画的精神与语言进行了深刻的反省，前瞻与立足并对当代中国画各领域悉以“取善事以喻劝”的直言心诉，为传统文化的维护、发掘、传承、弘扬作出了“天地有大美”的立本之举和艰辛的探索。

　　郎先生在《笔墨论稿》中开篇谈到“对笔墨的基本理解”：“ 笔墨乃由传统水墨画工具材料性能所规定，在长时间的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段，是唯水墨画才有的‘话语’。毛笔、水墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果、感受的诸种关联，以及人们在创作、欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在笔墨话语之中。”郎先生在笔墨最基础原理中将笔墨融入传统与时代文化品格之观照，对中国画立格、中国画审美、中国画精神从笔墨与中国画各层面基本元素进行了持久深入“触物即真”的辨识、归纳与整合，思考着笔墨与传统、笔墨与时代、笔墨与人生、笔墨与精神、笔墨与语言、笔墨与教学等关乎当代审美种种课题，以海纳百川之胸襟、坚韧的求索精神铸成了郎先生中国画理论体系和当代中国画笔墨体系的学术高度，为当代中国画理论建设与中国画实践做出了重要贡献。

　　郎先生对中国画教育研究，提出了“理论、品鉴、画法”至师徒相授的教学理念，强调临摹的当代意义，必修中国画论与笔墨实践的重要性，对当代中国画教学反省与建构，提出了十分具体并且有实质推动性的教学构想与课程建制系统，对中国画教学的深入推进产生了很大影响。

　　郎先生当代美术评论具有深远的巨大社会影响力，先生著述齐白石、李可染、林风眠、卢沉、周思聪等许多大艺术家，从历史与时代的整体上评述了一代大师人格立足，传统学养承续，精神与语言合一的完美人格和学术品格，这些富有生命感知，由生活情景逐步走向崇高境界的精微文字背后感动了我们的心灵，使我们更加向往、怀念一代大艺术家的素朴为人、为学的高尚情操。

　　郎先生与当代许多著名理论家一起，扶持青年一代画家。我本人已步入中年，二十多年来，我也是最大受益者。这里有在93年批评家提名展，郎先生与水天中先生、刘骁纯先生、贾方舟先生对我们年青一代的厚爱，有在许多活动中邵大箴先生、刘曦林先生、薛永年先生对我们青年一代的鼓励、帮助，还有新文人画展陈绶祥先生和中年一代理论家范迪安先生、殷双喜先生、尹吉男先生等，使我们在中国画探索中一直得到了先生们和老师们的关注与指导。郎先生常指导我在教学、临摹课中多下功夫，多读画论、画史，多体会古人绘画的人文体验，指导我在创作中要立足时代来研究笔墨的特性与本体，关注现实生活，笔墨与生活如何更具有传承性与创造性等等，使我在中国画教学、创作探索中能更直接感受中国画笔墨实践是在学与问、知与行层面上下功夫，虽然自己做的不够，但是郎先生长年对我的鼓励与批评，使我深得体悟。

　　郎先生是一位真挚、纯清、高尚的人文学者，先生又是当代中国画理论集大成者，在郎先生展出的作品中，笔墨如岁月时光，映印着一代知识分子的忧患之美，心性之美，这里贮存着郎先生无声境界之大美。

书画收藏之“藏”的学问

　　　 2010-11-18 09:26:23 　　 来源 ： 中国社会科学院

　　书画收藏的“收”，主要是解决鉴定问题，多有人谈及，令人遗憾的是，很少有人论及书画收藏之“藏”。作为一个书画收藏者，倘若只知“收”，而不知“藏”，那将功亏一篑。

　　书画属于纸绢类文物，纸绢类有机物的寿命有如俗话所说的“纸寿千年绢八百”，纸绢，作为书画的载体，到了一定的寿限，就会自然剥落或糟朽，这件艺术品也将随之消亡。因此，必须以科学的方式来延长书画藏品的寿命。

　　其一是保存材料。有不少收藏者错误地认为，应当用塑料布封存书画的方式来防潮，将书画锁在保险柜里防盗。但这样的结果必定会导致书画受潮、霉变，因为温度的变化会导致相对湿度的变化，温度降低，相对湿度升高，书画的潮气散发不出去，聚集在塑料布或铁柜里，这是霉菌及书画害虫产生和繁殖的基本要素。包装书画较严格和规范的手段是，以棉布制成的画套或棉纸包裹书画，将书画置于木匣或木盒里，再将其存放在木柜或木箱里。木材以樟木为最佳，用一般的木材也可以，但木材必须作过防虫处理，在木匣、木盒里应放一些樟脑等天然植物制成的防虫、驱虫药。这些药物不得直接接触书画，必须用透气性能较好的纸张包裹，以防药丸挥发后留下痕迹，污染藏品。危害书画最常见的蛀虫是蠹鱼，学名毛衣鱼，该虫行动敏捷，在温暖的房间内终年可活动繁殖。成虫耐饥能力强，无食可活300—319天。成虫和幼虫以纤维类材料为主，因此对绘画类文物的危害很大，收藏者一定要重视害虫的防治问题。在书画的柜内及周围不要存放食物，防止昆虫、老鼠接近文物。此外，还必须注意的是，如果立轴的地杆是用松木制成的话，必须经过除油处理，否则渗漏的植物油会污染画面。

　　其二是保存环境，主要涉及温度和湿度及光照等因素。博物馆保管书画的最佳环境是恒湿恒温，温度在摄氏18度左右(正负为2度)，湿度在55%(正负为5度)，这样的温度和湿度不易于蛀虫及霉菌生长。过高或过低的温度都会对纸绢造成伤害。当然，家庭如果没有恒湿恒温的设备，其收藏条件很难天天达到这个标准，可将藏品柜、箱置于通风处，温度和湿度不能差之甚远，温湿度的变化不能过大。保存书画以无光为宜，尤其要避免红外线和紫外线直接照射，因为紫外线能引起纸张脆化，使绘画颜料退色，减少书画的寿命。上个世纪末美国的一项研究结果表明，拍照使用闪光灯对书画不构成什么危害，但还是小心为好，经常暴露在闪光灯下，难免会有影响，有些负面影响不是当时就能显现的，很可能在若干年之后才会出现。

　　另外，书画的保存环境要保持洁净，因为灰尘是一种固体微粒物，多数带有棱角，飘落到书画上，轻则磨损纸张表面的光泽，重则会使纸张表面划伤。灰尘自身带有酸碱等化学物质，它还会吸收空气中的有害气体，形成带有较强腐蚀性的颗粒物，如果飘落到书画上，会腐蚀纸绢材料，加速其变质过程。灰尘还是霉菌孢子的携带者与传播者，如果含有这些霉菌孢子的灰尘落到书画上，遇到合适的温湿条件，霉菌就可能生长，从而对书画造成危害。由此可见，对书画保存环境的防尘、除尘工作是非常重要的。

　　书画保存环境还有一个不能忽视的问题，这就是空气污染物。最常见的环境气体污染物有硫氧化物、氮氧化物、一氧化碳、臭氧等。它们都会影响纸绢的强度，使纸绢脆化。空气污染问题不是孤立的，因此，书画的保存应尽量远离化工厂等易产生污染的地方，尤其不要在下风口。

　　其三是使用方式。书画的使用主要是观览。通常，在家里尽量不要长期张挂一百年以前的书画，每年在秋日里悬挂三日，通风晾晾即可。经过实验，一张纸本绘画悬挂在墙上的寿命大约有20年，此后，就要靠不断地进行修补使之“苟延残喘”。百年以后的书画每年以张挂一个月为宜，千万不要让太阳直射画面，室内照明用无红、无紫的灯光为佳。如果是镜框装画，在潮湿季节要注意是否起霉斑，一旦发现，可请博物馆的专业人员处理。南宋赵希鹄是赵匡胤的第九代孙，他在把玩古书画方面积累了丰富的经验，著成《洞天清禄集》，对观赏古书画提出诸多的环境要求，如展玩古画应择干爽之日，室内不可焚香，“一屋止可三四轴，观玩三五日，别易名笔，则诸轴皆见风日，决不蒸淫。又轮次挂之，则不令惹尘埃……用马尾或丝拂轻拂画面。……一画前必设一小案以之”，充分体现出一位贵族享受艺术的生活方式是多么优雅和精细，书中关于保护和装裱书画的经验之谈一直沿用至今，作者还专事记述了诸多名家用印的规律和特点及作画的一些妙法。

　　其四是登录。登录的形式因人而异，个人收藏书画，超过十件就应当进行登录管理，登录的12个要素是作品的编号、时代、作者、名称、质地、尺寸(包括内外尺寸)、来源、画心状况和装裱状况、鉴定意见、发表和参展记录、存放地、照片等。单位收藏在此基础上的信息应当更多一些，如修复记录、出库记录、借阅记录等等，每一件文物都有一份完整的档案，必须账本、卡片、实物一致。目前，电子信息手段已十分普及，均可以电子账和纸本账并用。所有纸绢类文物和档案的保护、使用方法在原则上是基本相同的，可举一反三，因为其材质是一样的。

刍议艺术基金会

作者：陈颖　　　 2010-11-17 22:07:02 　　 来源 ： 美术大观

　　近年来，我国出现了一些以赞助艺术事业为目标的非营利性基金会，这是一个十分令人鼓舞的现象，艺术基金会的发展无疑会对我国艺术起到积极的促进作用，因为艺术的价值不在于阳春白雪，曲高和寡，而在于其代表了一个国家、一座城市、一种文化深厚的积淀和特殊的表达。

　　通过艺术基金会来提供艺术赞助的方式在西方一些国家已经十分普遍，很多基金会都涉及艺术领域的赞助项目。以美国艺术基金会为例，该基金会成立于1965 年，是国会设立的独立联邦机构，也是美国联邦政府制定的艺术资助组织。其职责是支持杰出的艺术形式，把这些艺术向美国民众推广，并为艺术教育提供指导。

　　另一个对艺术影响较大的是福特基金会，自创建以来，福特基金会一直是一个独立的非营利组织，它已经提供了110 亿美元资助和贷款。世界范围内已有9000 多家机构和组织得到过资助。基金会的现有基金为110 亿美元，每年在全球的项目预算近4.7 亿美元。目前，该基金会通过经营多种多样的投资组合作为一个永久的资金来源，以资助基金会的项目和运行。该基金会的决策机构是一个国际性的董事会，董事们行使制定政策、授权会长和高级职员管理资助和基金会运行事务的职责。其工作人员的工作就是寻找给予资助的机会，与可能的资助对象合作，评估项目申请，并提出资助建议以获得会长批准。

　　由此可见，艺术基金会作为社会活动中的精英机构，拥有极大的潜在力量和高度的行动自由，它是艺术发展的极大的推动力量。在探求中国艺术基金会的发展上，我们既要借鉴和参考国外的成功经验，也要发掘自身的潜力。近几年，相关人士对于艺术基金会的关注和研究越来越多，并且国家在相关法律、法规的完善和政策的扶植上也做出了许多努力。

　　一、我国艺术基金会相关法律、法规艺术基金会在中国的建立和发展，首先要有完善的法律保障。目前的相关法律主要有：《基金会管理办法》(1988 年)、《外国商会管理暂行规定》(1989 年)、《社会团体登记管理条例》(1989 年);1998 年10 月，国务院在对原有条例作了大幅度修订的基础上，颁布了新的《社会团体登记管理条例》，同时发布《民办非企业单位登记管理暂行条例》，从民间组织管理局的成立以及“民办非企业单位”名称的确定开始，标志着社团组织的民间性受到重视;1999 年8 月，中国历史上第一个有关非营利组织的专门法案《公益事业捐赠法》出台。2004 年，我国民政部和国务院法制办经过三年多反复研究论证，修订完成了《基金会管理条例》(以下简称《条例》)。与1988 年的《基金会管理办法》相比，新《条例》对基金会的变更、注销、登记;基金会的组织机构;基金会财产的管理和使用;基金会的监督管理等方面都做出了更明确的规定。特别是把基金会分为面向公众募捐的基金会(以下简称公募基金会)和不得面向公众募捐的基金会(以下简称非公募基金会)，确立了我国非公募基金会的合法地位。从原始资金方面的要求不难看出国家对于非公募基金会发展的鼓励，可见，由单一的政府资助发展为多元的民间赞助是我国基金会发展的一个必然趋势。随着国家政策的调整，这一类型的基金会将会有一定的发展空间。

　　二、政府扶植和政策的倾斜

　　中国的艺术基金会在有了基本的法律保障之后，更重要的是政府能够适应趋势、转变观念，积极扶植其发展。除了直接拨款外，以适当的财税优惠政策鼓励社会力量赞助文化事业，以弥补政府投入资金的不足，是当前国际上通行并被证明是行之有效的方法。仅靠政府的投入难以满足文化发展的需要，即使是经济实力雄厚的发达国家也是如此，很多国家在这方面积累了成功的经验，值得我们从中借鉴。

　　目前，依照法规，我国的基金会、捐赠人、受益人三方已经享受的税收优惠主要包括六个方面：①基金会的存款利息免交企业所得税;②企业用于公益性、救济性的捐赠，在年度应纳税所得额3% 以内的部分，免缴企业所得税;③外资企业用于中国境内公益、救济性质以外的捐赠，全部免交企业所得税;④个人捐赠额未超过应纳税所得额30%的部分，免缴个人收入所得税;⑤用于公益事业的捐赠物资，可以减征或者免征关税;⑥社会团体(包括基金会)承受土地、房屋用于办公、教学医疗、科研和军事设施的，免征契税。

　　三、存在的问题

　　面对机遇与挑战并存的中国艺术基金会的发展前景，还有很多急需解决的问题，其中最突出的是，企业或个人受经济实力和观念认识所限，导致基金会发展的范围较窄、资金量少、持续性差。目前，企业或个人对于将文化赞助事业作为企业营销、合法避税的一种手段，通过赞助文化事业来树立热爱艺术、热心公益的良好社会形象的做法，还没有被普遍认识。在以后的发展中，艺术基金会应吸纳社会各界人士，汇聚民间资金，开展广泛的公益活动，从这些活动中不断培养大众的审美意识，从而形成良性循环，使更多的人参与到艺术基金会中来。

　　其他有待解决的问题还有：政府在扶植基金会的同时，如何发挥艺术基金会独立的积极性，形成政府与基金会组织相互支持、相互牵制的机制;如何培养相关的艺术投资管理专业人员;如何使基金会的财产管理和使用更加规范，基金会应该有一个很强的理事会;在项目管理方面，要考虑资助项目的标准、监督、评估的方法，确保透明度较高等等。这些都是艺术基金会长期健康发展的关键因素，有待于日后逐步解决和完善。

　　综上所述，我们可以看到，中国的艺术基金会制度的发展之路还很长，但前景是光明的。我们期待，今后更多的以提高艺术品的公众认知度、保护文化遗产、鼓励民族艺术、发扬艺术创造力为己任的艺术基金会的出现，并早日形成中国艺术基金会体制的系统化、专业化，以推动代表中国社会和民族先进文化的艺术产业更加蓬勃的发展。