凌度行车记录仪接线图:李松朋：中国传统书法批评论纲（中）（原载《书法导报》）

    三 传统书法批评的主要成就及特点

    书法批评的历史应该是和书法的历史相一致的，因为有创造就必然会有人类的意识（包括审美意识）渗透其中，也必然会涉及到比较、选择，因为没有甄别与判断，就无法区别，也就无法使用。但书法早期的历史是依附于书法的实用的目的的，即使称那时的文字遗迹为书法作品也是后人的追加，所以，那时即使有什么关于文字书写的审美、评说、比较、判断，也仅仅是朴素的、从实用出发而未上升到真正的艺术审美的高度，也就不能称之为书法批评。如果说真正的书法批评，我想至少应该出现在秦代以前。因为秦代的李斯已是公认的大书法家，他不但受命统一六国文字为小篆，而且创造了小篆的标准典范，凡是重要的用到文字书写的地方，不管是秦始皇东行郡县时为了炫耀其文治武功而立的刻石，还是兵节虎符、玉玺诏书，都是选择李斯来书写。想必当时人们对书法的品评欣赏已经很盛行了。但遗憾的是：我们一直没有见到秦代或秦代以前的关于此的确切证据。我们所能见到的最早的专题书法文字资料应该是东汉赵壹的《非草书》③，自此而下，历代书法批评的文献汗牛充栋，有的是独立成卷，有的是随笔感言，有的形之以诗歌，有的寄之于题跋……共同形成了我国独特的书法批评文献宝库。纵观我国的书法批评史，我们不禁感叹于先人的伟大创造，不禁自豪于优秀的文化传统。我们可以从以下几方面窥见一斑：

    （一）传统书法批评的对象

    我国传统书法批评的对象非常广泛，不仅包括书法作品（碑帖）、书法家（包括品行、性情、修养等）、书法创作、书体研究、书法活动、书法思潮、书法教育、书法发展规律等，现在我们书法批评所涉及的对象，传统的书法批评也基本都已涉及，而且在有些方面虽然现代仍然是许多人争论的话题，但就其深度、成就而言依然无法逾越古人。

    （二）传统书法批评的标准

    书法批评的标准是一个伸缩性和包容性都很大的价值体系，我们很难像数学公式一样给出定量，即使定性也往往会顾此失彼，所以，在此我只想谈一下我国传统书法批评的几个特点：

    1 在重法度的基础上兼顾意态和韵味

    在我国的书法发展过程中，人们从丰富的书法创作实践中总结出了许多具体的“法”，如执笔的“五指法”、“龙眼法”、“凤眼法”等；用笔的“中锋用笔，侧锋取势”，“无垂不缩，无往不收”，具体运用的“驻笔”、“提笔”、“过笔”以及各种用笔的禁忌；结字的“围绕中心，穿插避就”，“疏处不离，密处不犯”，“平正为骨，变化为辅”等；章法的“相承起伏”，“阴阳调和”，“气血畅达，浑然一体”等，正是这些“法”构成了古人衡量书法作品好坏、书法家水平高低的重要标准。但与此同时，书法作为一门意象艺术，其独特的灵魂是其抒情性：通过书法作品的点线变化的形式要能表现书家的学识修养、气质性情以及创作时的精神状态，正如唐代孙过庭所说：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。如果说讲法度是“求工于一笔之内”，那么讲抒情就是“寄情于点画之间”，而书法抒情性的表达靠的就是书法的意态以及整体所流露出的格调、气韵。

      2 在王羲之流派所表现的中和美的基础上提倡创新

    中国书法将讲究藏露锋结合，方笔、圆笔结合，迟速适宜、疏密合度……无不是中和美审美意识的体现，追求协调、追求和谐不但是中国人的人生观、价值观，也是指导中国艺术各个领域的最根本的世界观和方法论。从汉代建立儒学的统治地位起，“中和”就一直是人们头脑中最重要的审美标准，直到魏晋出现了王羲之，也出现了“中和美”的典范书法作品。于是，这中和美的观念在单独起作用的同时，在书法批评领域较多的还是借助王羲之书法系统中的中和典范行使着批评标准的职能。不但人们在学书法时必习“二王”，而且其书法成就的高低也多以王羲之书法为标准来判断：如“智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之气。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之气，而失之惊怪。……”④在传统的书法批评中，如果说哪个书法家的书法得二王真传，或有二王遗风，已算是很高的评价了！但这并不是全部，因为艺术的生命在创新，凡是真正的艺术家都是在继承了旧中和的基础上，努力突破传统，创造新我。比如颜真卿，他书学二王，是王羲之——王僧虔——智永——虞世南——陆柬之——张旭——颜真卿的直系真传，但他学二王，又不拘泥于二王，而是善于出新：用笔上的篆隶楷草书法的互参，结体的外满，章法的朴茂，整体的浑厚雄强都是其迥异于二王之处，也正是其个性所在。我们翻一下书法史就会发现：不但是颜真卿，李邕、米芾、苏轼……所有的有成就的书法大家莫不是在继承传统的基础上努力革新，可以说：“一部中国艺术史，……在审美意识上贯穿始终的是打破旧中和和建立新中和。”⑤

     3 在书法的艺术标准之上还有一个道德标准

   中国的传统思想如果抛弃儒、释、道等的不同主张，亦可将之称为“道德人本主义”⑥——即一切问题的展开都是围绕人的，但最高的、最重要的标准却又是道德标准，所以，古人常说：“德成则上，艺成则下。”在书法艺术领域亦是如此。一个书法家如果人品不好，即使艺术水平再高，也会被人唾弃，历史上的蔡京、秦桧就是例子。也有些书家，水平并不见得非常之高，但就因为道德高尚，忠烈正直，人们也随之推重其书，但更多的是其为人也忠正高尚，其为艺也超出众人，所以重其人，益重其书，如颜真卿、柳公权即是。在古代，一个书法家要经受住历史的考验，首先看的是人品，首先要通过的是道德标准。这是我国传统书法批评在批评标准方面的一个重要特征。

   （三）传统书法批评的方式

    中国独特的文化思想、哲学观念、文化形态形成了中国人重感悟、重整体的迥异于西方人的重逻辑、重分析的思维方式。这种差异表现在书法批评上就体现为以下书法批评独特的形式：

       1 印象式、点悟式的批评方法

    中国传统书法批评的出发点多是批评者本人的主观感受，亦即本人的审美观念、审美经验以及价值判断。他不做严格的逻辑分析与系统的论证，而是单刀直入，直抒所观、所思之直观感觉。传统书法批评的这种特点不但决定了其批评的选择性与跳跃性，而且决定了其批评对象的模糊性。我们常常发现：一篇文章之内，不但人、书不分，而且书体之间，具体技法与整体的感觉之间，书法欣赏与书法创作之间也常常混在一起讲。但是作为我们中国人，凡是研究过书法艺术，有一些古文基础的人基本不会弄错的。

      2 形象化的批评语言

    中国文字在产生之初就有很强的的形象性，而且中国人的世界观、宇宙观是“天人合一”，主张自我与天地万物的沟通与浑化，所以作为意象艺术的书法，以其纯净的点线律动变化的象让我们借以看到自然的造化、万物的自由和天地之大美。中国人对事物的直观把握就是通过这种意象的沟通，把书法艺术表现出的抽象的点线的变化以及他们所表现出的事物的自然美、动态美、节奏美等借助形象化的语言表达出来，有时就有了卫夫人《笔阵图》中的“高峰坠石”、“千里阵云”，于是就有了评王羲之书法的“龙跳天门，虎卧凤阙”，于是就有了评羊欣书法的“如婢作夫人，举止羞涩，不堪位置”……这些形象化的语言，虽不似系统化、逻辑化的理论实在，但比起乏味的说教，局限性的意指，更能驰骋人的想象，更能启发人的灵感，也更接近艺术自由的本质。

     3 整体性的批评把握

    我国传统书法批评点悟式、印象式的的方法决定了传统书法批评不可能或很少对批评对象作细致地分析或详细明确的对象界定，但这也正成就了其整体性的批评视角。传统的书法批评，很少见具体指出批评对象，或技法描述，或欣赏感言，或书体把握，或形式分析，或意韵感受，或联想比喻……往往很难分清，似乎都有，又似乎都无，这所有的感受与认识往往就是从一句简单的话引起的，如“蔡邕书骨洞气达，爽爽有神”⑦，如“邯郸淳书应规入矩，方圆乃成”⑧，如“房司空含文抱质，王家令碎玉残金”⑨等，无一不是从总体去把握批评对象的独特个性的。当我们去看的时候仅是一句话，但如果结合记载及流传书迹，仔细分析，我们的得到又远远不只是一句话，那是我们就会发现:这整体的、简洁的、可升发、可辐射的批评把握，远比那些繁杂的、具体的、可引发争议、拒绝思考联想的具体分析要高明得多，特别是当古人的认识还受到一定局限的时候。所以，我们在学习古人 时，就不能懒惰，不能直接拿来，而要“悟”。一个“悟”字，又一次让我们回到了艺术自由的天地。