饥荒联机版本地联机:赵越胜：圣殿在静穆中屹立

    建英：
    晓玫在香榭丽舍剧院开音乐会了，这是我们一直期盼的。这些年来，我们眼见她在寂寞中持守自己的音乐理念和演奏风格，欣慰之余，便是思索。就像我们常说的，晓玫的演奏太值得一论。
    我们早早赶到剧院，天阴阴的，傍晚几丝春雨飘飘，街旁残樱乱落，带着巴黎暮春的忧郁。时间还早，剧院门口却已人头攒动。今晚晓玫的曲目极单纯，巴赫的《哥德堡变奏曲》。节目单上简简单单印了这么一行，也无中场休息，一气弹全场。从前来听齐默尔曼和索科洛夫的音乐会，曲目都是满满对折两页，从巴赫到拉威尔，跨度极大。而晓玫的音乐会曲目简单到近乎苛刻，她凭什么吸引观众？我站在门厅打量听众，从十岁左右的孩子到坐轮椅的老人，从身着晚装的淑女到穿牛仔运动鞋的青年，各色人等齐全。一位妇人气喘吁吁地赶到售票处问票，票房小姐说已全满，让她等开场前的退票。看她失望又焦虑的样子，我对Sherry说，晓玫的“粉丝”真有“死忠”的。
    香榭丽舍剧院是巴黎的头牌剧院。剧院每年寄来全年档期安排，念念演出者的名单，真是群星灿烂。这座剧院在世界音乐史上也是举足轻重。一九一三年五月三十日，佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团就在这里首演《春祭》。斯特拉文斯基的音乐惊世骇俗，更有半裸的尼金斯基激情四射的天神之舞。那时巴黎还消受不了这种新潮玩意儿，结果这座高雅的剧院成了角斗场。乱阵中，悄悄坐着一位奇女子——可可·香奈儿，她刚在康朋街开了时装店，不用多久，世界上的时髦女士就要跟着她的裁剪刀转。更妙的是，十年之后，她资助了《春祭》的复演，并成了斯特拉文斯基的情人。
    进剧场坐好，抬头看纳比派巨擘莫里斯·德尼手绘的天顶，光彩斑斓，透着几分异国情调，想一会儿有位东方女子要在此一展琴艺，觉得很合调。剧院三层楼，近二千座，竟是座无虚席。只为这场总长不过一个小时的《哥德堡变奏曲》音乐会，晓玫的号召力真惊人。灯光渐暗，剧场嘈杂的人声随之渐弱，瞬间便是一片寂静。台上一架斯坦威，台后一帘深棕色幕布，柔暗的灯光洒在黑白键上，舞台活脱德拉图尔画作的色调。人们屏息等待，时间仿佛凝滞。突然，晓玫静悄悄出现在舞台上。她穿的仍是那件深咖啡色中式丝质长衫。以前和她说过几次，让她置几件上台的行头，但挑来挑去最后还是这件。后来才明白，她着装有音乐上的考虑。人家女演奏家上台，谁个不袒胸露背，光彩夺目？唯独晓玫，演出服不仅款式简单，连色彩也选暗调子。她觉得，演奏者不要用外在的东西干扰听众。用她的话说，是“人要藏在音乐背后”。她一贯以为，演奏者不是主角，只是一个传递音乐的使者。明白她的意思后，我调侃她:“敢情您这大褂是上台战斗的迷彩服啊。”她大笑说:“就是这意思。”此时，掌声骤起，依稀听到有人呼喊。晓玫落座，低头凝思，其实不过片刻，我却觉好长。待她手落声扬，那主题咏叹便飘然而至。
    一九九九年，Harmonia Mundi唱片公司发行了晓玫的《哥德堡变奏曲》音碟，被各古典音乐杂志评为震惊（Shock），五音叉（Diapason 5），超强（ffff），十几年常卖不衰。美国巴洛克音乐专家布雷德利·雷曼（Bradley Lehman）将这张碟和古尔德一九五九年的演奏录音称为“并峙的双峰”。雷曼先生曾在牛津大学《早期音乐》杂志上撰写专论“巴赫羽管键琴、管风琴、古钢琴中的律学”，自己亦是羽管键琴演奏家。他对晓玫的演奏有许多精辟的评论，待我慢慢说给你听。
    多年听晓玫的录音，对她演奏的《哥德堡变奏曲》，可以说是耳熟能详。但今晚，琴声一起，我就感觉到变化。十年后的晓玫，烟火气全消，似是焚香顶礼而来。指下音乐如出自幽林老泉，一粒粒晶莹的水珠淌过键盘，呼吸分句沉着从容，织体表达疏朗有致。要找个色彩来形容晓玫指触音色，我取“青翠欲滴”。法国《费加罗报》著名乐评人波蒂（Petit）曾评价晓玫的音色“fragile”，倒与此意暗合。
    巴赫称自己这部作品是“由各种变奏组成的抒情曲”。主题咏叹的旋律极优美抒情，其中蕴藏着由随后三十首变奏倾诉的情感。“咏叹”首先是歌唱用语，这部变奏的首要特征就是“歌唱性”。其实又何止这部变奏曲，巴赫的音乐本来就立基于他的众赞歌上。歌唱是巴赫音乐的灵魂。这并不奇怪，路德搅得欧洲翻天覆地之后，竟以创作圣咏为精神归宿，体悟出“为了领会灵奥的世界，耳朵胜过眼睛”。巴赫是位虔敬的路德教信徒，他浸淫在这一传统中。这位朴实笃信的人，把自己内心的虔敬化作朴素又炙热的歌咏。他的精神活动需要内心的歌唱。那些创作手法，赋格、主题扩展、倒影进入……不过是为了展现“宇宙之和声”（开普勒语）。所以它要求演奏者心怀敬畏，在心里和指下歌唱。
    晓玫对此心领神会。听她诠释的主题咏叹，你会惊讶巴赫的抒情开始得如此典雅。相比之下，连古典时期的维也纳风格都略显卖弄风情。这是自内心唱出的典雅，深情又矜持。三分多钟的演奏，晓玫始终保持气脉的贯穿，分句恰如歌唱换气的“气口儿”，复调展示峰回路转。各声部的旋律线清晰分明，又和谐融洽，细腻的指触做出微妙的力度变化，调整着音色的明暗对比。相比浪漫主义的绚丽色彩，巴赫的音乐更像黑白照片，仔细体会能见出灰黑层次的深入浅出，虽不眩目，却经琢磨。晓玫展示给我们的，正是一幅层次丰富的黑白照片，留给我们无穷的想象空间。
    当代演奏名家，无人不弹巴赫，但经得住考验的演奏并不多。原因之一恐怕是这些大家在演奏巴赫时，太多的表现了自己。他们技艺高超，自我超强，自觉不自觉地就把老巴赫撂在一边，自说自话起来。他们什么都有，唯欠一点敬畏心。伟大的尤金娜弹奏的巴赫就是显例。其节奏之飘忽，分句之任意，速度之随便，整体结构之无章法，简直让人不忍卒听。涅高兹说她“有些任性”，实在是太客气。她岂止“任性”，简直就是恣意妄为。当然，这个批评并不稍减我对她的敬意。一个敢对暴君说“不”的人，该有多强大的精神力量。超常的坚韧难免伤及均衡，而诠释巴赫却需有强大的平衡感。结果，性格强，却可能成了弹好巴赫的障碍。
    再看被雷曼博士誉为“双峰”的两个演奏，古尔德一九五九年和晓玫一九九九年的《哥德堡变奏曲》录音。古尔德的演奏汪洋恣肆，但不出大格。各变奏的处理匠心独具，整体上却均衡完整。主题咏叹中的那些装饰音急促轻灵，乍一听，不是巴赫的味道。但设想在巴赫时代的羽管键琴上弹奏这些装饰音，其效果很可能如此，便知古尔德的诠释虽显突兀，却有道理，有放纵，亦能控制。虽是“六经注我”的弹法，但“经”还在，只是句读、考订有别。晓玫的演奏却是另一番景象。她仔细考量每一变奏的结构和句法安排，特别是那些“内分句”（inter-phrases），清晰谨严，处理装饰音的手法也有说服力。像主题咏叹第十、十一小节左右手呼应的波音，做得有种说不出的圆润典雅，极打动人。她是“我注六经”的弹法，不求新奇怪异，只求自然会意。
    在巴赫的音乐殿堂里，古尔德是排闼直入，坐下便弹，每有兴会，便手舞足蹈，就算老巴赫在旁也徒呼奈何，只能认这孩子天纵英才，即使骄纵亦由他去。晓玫却是三叩华门，袅袅升堂，焚香净手，澄心滤意，在珠帘四下的雍容静谧中唱给老巴赫听。老人家会心地微笑，带着慈爱与赞赏。我以为，古尔德弹得辉煌，晓玫却弹得庄严。古尔德的巴赫是“他中之我”，晓玫的巴赫是“我中之他”。古尔德天马行空，晓玫却执著地站在地上。古尔德和大师时有争执，晓玫却只向大师致敬。古尔德对自己的冒犯往往满不在乎，晓玫却时常谦逊地心存犹疑。
    收束我奔逸的思绪，回到音乐厅里吧。
    第三变奏在我心目中，是巴赫音乐建筑美的象征。从谱面上看，第二、三行低音谱表似用音符画出“檐牙高啄”。在录音中，晓玫弹了一分二十二秒。今晚她弹得稍慢，显得更从容自由。右手non legato与左手stacato配合得天衣无缝。断奏如飞石落键，每击力道饱满又清晰区分出轻重层次，声音通透，弹性十足。古尔德弹得琴键火星四溅之处，在晓玫手下却如汩汩山泉，欢快地流淌。古尔德手舞足蹈之处，晓玫却身形稳定，无任何多余的肢体动作。力量皆自内而发，手在键上动作极小，似与琴键连为一体，真如约瑟夫·迦特所言，琴键成了手臂的延伸。乐曲几经折冲回还，戛然而止在符点四分B音上，一座坚实恢宏的建筑霍然眼前。晓玫却并不收束，依然静坐，似演奏仍在继续。听众也在等待，瞬间静极，落针可闻。巴赫在终止处指示了一个自由休止，不在音符而在小节线上，似乎给你打开一扇门，要你进去看看，里面还有什么珍宝。一切都妥帖、自然、均衡、理智。这种风格难道能用“巴洛克”这个名称一网打尽？它同贝尼尼的圣特蕾莎祭坛的迷狂，同维尔茨堡主教堂的奢华，同鲁本斯画作中的肉欲横飞竟归同一名下？
    那天电话中曾和你谈起过这个问题，借这封信再多说几句。布克哈特用这个词的本意是概括文艺复兴后期意大利绘画与建筑风格中的某些趋向。而后，艺术史家将此词推而广之，用来标识一六○○年以来近二百年欧洲各种艺术形式的风格。这带来了时期划分上的方便，也带来具体艺术鉴赏活动的混乱。“巴洛克”一词，究其本意，是夸张、怪诞、奇异，是不均衡、重琐碎、尚极端。用这样一个标志某种特殊艺术风格的词，来概括一个漫长时期的艺术精神，这有陷我们于空疏的危险。我宁愿避开这个词，从整个艺术史的角度体会每一艺术家的风格气质和精神归属。以巴赫为例，除了时代的吻合，其音乐的精神气质和“巴洛克”一词的所指很少相似。沃尔夫林曾就艺术的风格给出两组原则。其一，古典/文艺复兴，其特质为清晰、冷静、可控性、理智标准、和谐与平衡，其二，巴洛克/文艺复兴，其特质为明暗对比、戏剧化、运动感、色彩与激情。论及巴赫的音乐特质，显然更近前者。此外，巴洛克风格的兴起，是对宗教改革的反动，我们在研读巴赫音乐时不可不察它与路德新教的关系。
    我更相信巴赫的音乐气质天生就是温克尔曼所定义的“古典”：“表现平静，但打动人，表现静穆，却不冷漠。”即使是那些极抒情的段落，亦有一种“高贵的单纯”和“肃穆的伟大”。我甚至猜想，假如巴赫以《拉奥孔》为题材谱一部清唱剧，一定会同那座希腊雕像一样，“痛苦却不哀号”。亨利·朗似乎也有此困惑。他以区分早、晚期巴洛克来摆脱这个矛盾，称巴赫时代的晚期巴洛克为“古典风格巴洛克”。其实，这是学问家作茧自缚，巴赫的广博深奥岂是一个概念所能尽括。论及巴赫，其质也诚，其器也广，其魄也雄，其情也柔，这“诚广雄柔”解说不尽，非在凝神聆听中体会不可。
    谈及这些涉及艺术风格定性的话题，意在展开“深度诠释”的视野，把握更丰富的思考背景。图里克在讲述巴赫音乐的演奏原则时指出，如今的钢琴演奏者接受的大多是十九世纪以来钢琴技法的训练，是以现代钢琴的技术要求来“反弹”巴赫，但“巴赫的音乐是从一种非常不同的形式感和结构感中成长起来的”。她还说：“幼年时期训练而形成的下意识思维习惯会自然在演奏中表露出来。”听阿格里奇演奏的巴赫，便知她说的极有道理。要体会巴赫的风格，接近“本真”地演奏他的作品，倒真需要离现代钢琴演奏的“范儿”远一点。收束浪漫主义喜爱的个性张扬，以敬畏心去眺望远天。与其不知轻重地“自创一格”，不如深思熟虑地“循规蹈矩”，取法乎上，仅得其中亦不远矣。
    晓玫停顿片刻，微微抬头上视，能见出额上薄汗。后来她对我说，现场演奏的好处是能自由调整每一变奏的间歇时间，把停顿也化为音乐的一部分。而在录音棚里，间歇时间都由录音师掌控，切得整齐划一。所以听录音总感觉有点呆板。在音乐会上，一个变奏结束，可以调整一下自己的感觉，等到灵光来临的一刹那再下键。我想那天她在台上的等待就是为此。突然，第七变奏绝壁悬瀑般直泻而下，激流翻卷，飞沫掠岸。迅疾之下，却见出分句的妙处，快速跑动中同样有色彩光线的微妙变化和清晰的乐句轮廓。高手操琴，越在织体繁密处越能听出峰回路转的空间。这是极高的演奏要求，不下苦功断不能到此境。细听晓玫的指触，竟漾着几分古意，那些勾抹击弹的功夫早已化为无形。由于对位的精巧，巴赫的句法有时同旋律线并不一致，巴赫难弹也在此。你不能像演奏肖邦那样，凭追随旋律的起始而自然分句。同样是密集音群的快速跑动，巴赫与李斯特的韵味完全不同。我那天在布鲁塞尔乐器博物馆，看羽管键琴、楔槌键琴和现代钢琴不同的机械构造，似乎对巴赫使用的键盘音响有所领悟。我猜想巴赫的键盘乐作品大部分是为双键盘羽管键琴所做，而羽管拨动琴弦的感觉不同于琴槌击弦，所以它的快速跑动的效果一定更近于嵇康所言：“轻行浮弹，疾而不速，留而不滞，翩绵飘邈，微音迅逝。”
    几年前，晓玫接受法国《钢琴》杂志采访时，开玩笑说，她觉得巴赫的音乐与佛相通。我对此万不敢从，曾力驳其谬。后来再想，晓玫也有她的道理。她沉浸于巴赫音乐，感受其深邃正大，亦是感受“正观之心，湛然清净”的境界，在巴赫音乐自身的崇高感中，体悟“法相庄严”。这与康德的头顶星空，岂非异曲而同工？怀有宗教感的虔敬之心，会超出个人遭际而开敞慈爱的胸怀。在巴赫，这慈爱的胸怀表现为他的音乐，这音乐亦有“普度众生”的大慈悲。我以为，在《哥德堡变奏曲》中，这悲天悯人的情怀集中体现在第二十一变奏这支七度卡农之中。
    晓玫抬起手，又深深吸气，然后下键。指下飘出轻柔的声音，像一支弱起的咏叹，辗转低回，几分仰望，几分祈求，以完美的legato奏出婉挚的长乐句，飘飘摇摇。弱音如低首默祷，随后，适度渐强，似暗夜将退的天穹，残星闪烁，远山晨曦却已缓缓升起。如此深静内敛的诠释，靠内分句的曲纡起伏，编织着经纬分明的壁挂，仿佛勾勒着巴赫心中人子的圣容。这表达尊崇的音乐，无危苦之声，却有大哀之情，然大哀无怨有爱，巴赫倾泻出的人神之爱若汪洋大海。主题几次卡农式进入处理得精致妥帖，似要唤你跟上咏唱：“你降自苍穹/来抚慰人间的忧伤与创痛。”（歌德）一个诚挚、虔敬又高贵的演奏。郎吉努斯曾说：“崇高并不是激情而是伟大心灵的回声，人们赞赏崇高，而它往往朴实无华，引起我们对世间伟大事物的渴望，这才带来崇高感。”这正是晓玫对崇高的领会。她最欣赏卡萨尔斯的话，巴赫是把神圣和平凡完美结合的典范。她总强调“要让巴赫说话，而不是由我来替他说话”。她谦恭地仰望伟大，又把伟人当做自己心灵的朋友，与他们平等对话。她传递给我们源自巴赫音乐的崇高感。她在巨人庇护下，耕耘自己的心田。
    还记得巴赫那张亡妻后的画像吗？一七二〇年，巴赫短期外出，归家时爱妻芭芭拉已经去世，天人永隔竟在转瞬之间。或许是“望庐思其人”，画像上的巴赫一脸愁容，满眼哀伤，似泪水满盈。这条硬汉，能拔剑与人格斗于暗巷，亦能一腔浪漫柔情。贝多芬说他是大海，还有什么比大海更能接纳一切希冀与绝望，收获与丧失？在这部展示巴赫心中一切欢乐与创痛的变奏曲中，第二十五变奏最体现巴赫的绕指柔肠。我曾私下称之为“恋人絮语”，不敢唐突大师，实在是闻其声而心所至。今晚晓玫真弹得让人心碎。
    第一小节右手奏出的音声深婉摇曳，竟然带出舒伯特的味道，是G·莫尔为费舍·迪斯考伴奏Lieder时的断肠之声，是《水上吟》、《菩提树》忧伤的前奏。低音区若隐若现的三连音不正是肖邦降D大调前奏曲中滴落屋檐的雨声吗？涅高兹说，他每次弹肖邦都会想起巴赫，说肖邦根本就是个古典主义音乐家。至少我们可以断定，肖邦每日以巴赫为功课绝非徒费时光。这旋律忧伤凄美，在不同声部间交织缠绵，似诉不尽的柔情。第八节是谁欲言又止？右手两拍休止却换来左手无奈的推脱。十二节右手三十二分音符的急切是恋人的挽留，还是分手的绝决？晓玫指触的柔和细腻营造出氛围蕴藉，似勾描着红烛明灭，罗帷掩映中的慵懒。弱奏进入的反复，仍是絮语喁喁，左手不断的固定音型像极催人更漏。无奈一庭愁雨，半树梨花，断肠人终赴天涯。突然的宁静，一个延长的休止，跟着，以极弱奏处理主题倒影进入，似是最后的叮咛，凄清柔婉竟直逼美成名咏“城上已三更，马滑霜浓，不如休去，直是少人行”。
    晓玫的演奏激起我诗意的联想，你大概会说我“恶习不改”。这是我们自上世纪八十年代初就开始讨论的问题。这个题目要说的话还很多，信已太长，下封信我再给你讲我的道理。

赵越胜：圣殿在静穆中屹立（下） 

    建英：

    还记得我们上世纪八十年代初，研读汉斯利克的《论音乐的美》吗？你颇喜他的形式主义立场，我却坚信作曲家的活动必再现某些“内容”。我对汉斯利克有种出自本能的反感，因为他要把巴赫、莫扎特、贝多芬活生生从我们怀里夺走，关入冰冷的理论牢笼。你反对“描述”音乐，可有什么办法？只要想表达我们听音乐的感受，就非“说”不可。而一切“说”都是用“词儿”来“说”，一切“话”都是用“字眼儿”组成的“话”。正像一切文学（Litterature）都来自文字（letter）。

    二〇〇七年夏，我自第纳尔乘船往圣马洛。船行海上，见水天空明，海鸥环翔，波浪轻柔，落霞满天。海天的瑰丽引我有心试着组织句子。正搜肠刮肚找词儿，《平均律》中的C大调前奏曲突然鸣响耳畔。声音真切，如从胸中涌出。刚刚组成的句子便音韵铿锵地散落在乐句行进间，这支前奏曲正是眼前景致的最好描述。不是我们想用文字解说音乐，是音乐带着文字撞进我们怀中。深解巴赫的施韦泽便是从音乐诗学的角度阐释巴赫的音乐。他用法文写就的《巴赫传》第一版，副题就是“诗人音乐家”。他把巴赫看做一位用音符做诗的诗人。其实若要从哲学角度思考音乐，最聪明的办法是避开本体论而从语言入手。维特根斯坦对音乐的思考比汉斯利克更深入，这恐怕是原因之一。

    你知道，《哥德堡变奏曲》是卡农手法的经典。卡农这个源自希腊的字，其本意就是“规则”。它以声部模仿为特征，依循严格的规则，表达丰富的乐思，是名副其实的“戴着镣铐跳舞”。以这种方式作曲，像我们先人依声律作诗填词。声韵有宽窄，格律有平仄，词牌有长短，但这些规则在诗人手中千变万化，表现无限丰富的人类情感。以严苛拘束的形式，表达自由无涯的想象，是诗人所为。同是五言律，可闲逸如王维“明月松间照，清泉石上流”，可悲凉如杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。同是《贺新郎》，在辛稼轩笔下，能描摹“风前月下，水边幽影”的凄凉，也能长啸“看试手，补天裂”的豪放。巴赫一部《哥德堡变奏曲》，以卡农手法写尽人间悲欢离合，其丰满卓绝，化卡农的严格规则为扶摇九天的巨翼。

    没有幕间休息的音乐会有点“严酷”，那些以音乐厅为社交场的淑女名媛无机会一展当季时装，因为无论你如何打扮，也只落得“锦衣夜行”。今天来这儿听晓玫的人多是纯粹的爱乐人。台下观众与台上的晓玫似乎有交流，随着晓玫的演奏进入了一种境界。第二十六变奏，晓玫又给我们展示了巴赫向奥林匹斯山的攀登。老巴赫转身之间抖落掉身上的缠绵，又英雄般地站立。这支变奏是高难度的曲子。因为巴赫当年是为双键盘羽管键琴所写，用现代钢琴演奏，需双臂交叉弹奏。身体要在不平衡中求平衡，以处理那些丰富的表情。巴赫似乎想要人们在这支恰空舞曲中酣歌劲舞，晓玫的演奏动态十足，结尾在她手下云飞海立，我真有些不相信是晓玫单薄的身体操控这撼人的声音。她俯身键盘，在黑白翻卷中左擎右擒，上收下纵，竟能见出《大叔于田》的身影“执辔如组，两骖如舞”。

    第三十变奏“集腋曲”，晓玫又把巴赫从奥林匹斯山带回我们身边，给我们唱出市井叫卖声“萝卜大白菜”和忧伤的德国骊歌“你远行已久”。巴赫赋予这曲调精美的音乐形式，而晓玫的演奏却“泄露”了巴赫严肃外表下暗藏的幽默。我不知晓玫此刻是什么感觉，但见她放松地加大了身体动作，像在逗孩子玩儿，又像和朋友开着玩笑，掩饰送别的感伤。而我却忍不住想起黄昏冷风中的老北京，胡同儿里有人推车吆喝，“心儿里美萝卜，又甜又脆赛鸭梨”，想起先人伤别的表白，“生死契阔，与子成说”，“执子之手，与子偕老”。

    且慢，这最后一支变奏还有更丰厚的内容。巴赫的日常是充满神性的日常，是上帝不离不弃的日常。在他的音乐中，人性洋溢饱满，神性亲切怡人。这正是晓玫最喜他之处。在我看来，巴赫心中的上帝，就像斯宾诺莎那个“具有一切或无限属性的存在物”。他低到尘土里，又遍布宇宙苍穹。晓玫以弱奏反复了前九小节，给前段一个对比鲜明的结构。随后却转入庄严的风格，仿佛市场上的人群在结束日常劳作后，又步入教堂，满怀感恩赞美上帝的慈爱。

    这圣洁的情绪，在晓玫手下愈发浓郁，至第十三节，已汇成众人合唱的赞美诗。晓玫说过，每弹至此，她都会“浑身发紧，想流眼泪”。结尾处，一个饱满的自由延长，赞颂之声，翩然而上。晓玫似在这赞美声中，循圣母院钟楼旋梯，缓缓攀登，终达楼顶，推开窗，晚风扑面，钟楼下逝水悠悠，映着朗月繁星。随后，主题咏叹再现，已是“万物皆备于我”。

    音乐会结束了，观众起立鼓掌十几分钟，晓玫无奈又回到台上加奏了两首小曲。晓玫退场后，激动的观众仍不肯散，聚在大厅等晓玫签名。长长的队伍绕大厅好几圈。我们稍等片刻，想晓玫一时半会儿抽不得身，便先走了。后来得知那晚签完名已十一点多钟，晓玫去音乐厅旁的餐厅吃饭，结果餐馆中多是音乐会的听众，见晓玫进来，又全体起立鼓掌致意，良久不歇。

    我前面对你说过雷曼先生极推崇晓玫演奏的《哥德堡变奏曲》。他有一段极妙的比喻来比较佩雷亚和晓玫演奏的区别。他说：

    你在一座城市中，懒散而舒适地靠在沙发上。世界坚实而牢靠，《哥德堡变奏曲》开始了……音乐美妙地进行。当下此时的体验是美妙的……在此寂静的冥想中，你美妙地听了一遍《哥德堡变奏曲》，这是佩雷亚的演奏。

    你乘一叶扁舟荡漾在宁静的波心。《哥德堡变奏曲》开始了……但你注意到这个过程中多了些什么……由于小船带动你的身体，随水波微微摇荡。你自身处在这个不断的运动中。你可以设想音乐在分分秒秒中变动不居，给你展示出《哥德堡变奏曲》中那些微妙变化之处，远胜于在坚实干燥的陆地上你所能想象的。作品自身揭示出比你所熟知的更多维度。它不仅仅是完美，它自身带有某些美的非理性。那起伏跌宕的瞬间正像你的小舟，飘荡在波浪之间，倾听者在运动中……你更能感受到超脱控制的自然之力的影响，你的倾听因此而更丰富。这是朱晓玫的演奏。

    听佩雷亚演奏，时间感是凝固静止的。听朱晓玫演奏，时间感是流动的。听佩雷亚，如果你走了神儿，则一切仍会循规而行，等你回过神来，一切原封未动，你自己回到了原处。听朱晓玫，如果你片刻迷失，时间自己会轻轻摇醒你。这丝毫无关乎演奏中的节奏的起伏，倒毋宁说是由朱晓玫使听众感受时间的方式所至。

    曾有听众对晓玫说，每次听你演奏，都让我落泪。是什么东西让一位东方女子演奏的西方古典引得西方听众落泪？非真情所至，不能让人魂销魄动。情由心生，而此“心”却是我们生死荣辱的家园，它是“经验”，历练，是历史，是“时间”。晓玫“迫使”西方观众感受到何种不同的“时间”？

    人在历史中感受时间。而个体的历史不过是经历自己的生命。战后的西方人，在宁静和平的时间之流中，按部就班地出生、成长、求学、就业。所有的离乱和苦难在他们不过是传说中的历史。如果他们有才分成为一个音乐家，他们会拜师、考试、竞赛、演出，他们从自己的文化背景上去感受音乐。他们习得的是文化中的音乐。在他们，时间是自然的流驶，是外在的生存框架。晓玫感受的时间却是困惑着圣·奥古斯丁的时间，它不是平静的时间之流，而是“由心灵去度量的时间”。这时间会弯曲、塞滞、回返。当晓玫硬把一架钢琴搬到农场，在繁重的体力劳动后，稍抚几曲时，时间便化作灵肉的一部分，成为纯粹“内在”的。如果海德格尔所说“生存性的本来意义就是将来”真有道理，那么，晓玫在那一刻因没有将来而失去了生存性。但这只能是外在的生存性。因为她在悄悄地读巴赫，这不是为了将来，而只是为在自己的心灵中测度和体味生命。这时间是内在于她的，她经历着一个没有过去和将来的混沌的现在。但光却生自混沌。她偷赏吉光片羽，因时间不再流动而积蓄愈丰，沉淀愈厚。她说那时偷弹一首巴赫的小前奏曲“觉着美得心颤”。这可不是那优雅的济慈告诉我们的，“美即是真”，这美是难，直教人生死相许。

    听众听到晓玫演奏的巴赫会掉泪，因为晓玫的巴赫曾在苦难中浸泡，曾珍藏于渴慕着的心灵，曾在没有时间的黑洞中等待着天地诞生的刹那。在西方钢琴家随便给你一首三度卡农的地方，晓玫却让你体会一肩凉雾，满耳秋声。眼下时有灌水“教授”教导我们那个时代的“美妙”，但愚钝的我们却在他们看到鲜花的地方只看到鲜血，所以死活不肯回到那地方去。尽管悲凉苦难能玉成我们的人格，我们却更喜春花烂漫处的园柳鸣禽。

    以自己的心灵度量时间的晓玫，练得苦，思得深，在演艺界这个名利场中，她极低调，只固守自己的标准，那美的召唤，只建筑自己心中的圣殿。她几乎本能地拒斥一切市场化的操作，对许多让她扬名立万的机会说“不”。我有时会翻阅各种媒体乐评人对她的演出和录音的评语。一次见《法兰西学院评论》的乐评人说她的演奏是里帕蒂、哈丝姬尔一类钢琴家“神奇的再现”（Le miracle se reproduit）。我想这个评价够高，告诉她，晓玫或许会“得意”一下。打过电话去却被她硬生生一口顶回来，“他太夸张了”，语气有点恼火。我问，你是不是就怕人夸。她想想说，“有点儿”。前些年，法国最著名的文化节目主持人伯尔纳·毕沃，在他的节目中采访晓玫。采访结束时，他依照常例，问晓玫一个问题：“如果你有机会向上帝提一个要求，你会提什么？”晓玫冲口而出：“我要他介绍我认识巴赫。”全场观众绝倒。

    晓玫住处在新桥桥头，出门左拐百米，就是艺术桥。桥上终日喧闹，常有“酷儿”即兴表演。摇滚、饶舌、街舞，各呈其能，围观者彩声不断。晓玫推开窗便市声震耳，关上窗烦嚣顿失，岑寂袭人。通常，晓玫独与巴赫对话，倒是一幅陶潜诗意：“斯晨斯夕，言息其庐，清琴横床，浊酒半壶。”晓玫不善饮，但巴赫赋格声起，自是春醪满堂。日复一日的练习，也够苦，会有烦躁不舒，肩酸手硬之时。晓玫会下楼，沿塞纳河左岸过艺术桥，进卢浮宫。她爱去北方画派馆，在丢勒、布鲁盖尔、维米尔的画作前静坐，沉浸在这些大师画作单纯质朴的宁静中。她爱北方画派，因为巴赫是一直往北走，从阿恩斯塔特往吕贝克，步行近四百公里，为了听布克斯胡德演奏管风琴。在深秋的凄风苦雨中穿越哈尔茨山谷的巴赫，绝想不到三百多年后，有一位中国女子，会献身于他的音乐。

    二〇〇五年，晓玫要去录《平均律键盘曲集》，这是她多年的心愿，她开玩笑说：“录完《平均律》，可以去死了”，颇有“朝闻道，夕可死矣”的古人遗风。临行前她有点紧张，因为录音地点是徐亚英先生用明希家族的一座大谷仓改建而成的音乐厅。晓玫不熟悉它的音响效果，租来的琴也不顺手，但却语气低沉地说“反正拼了”，那坚韧果绝是“风萧萧兮易水寒”的味道。先录好第二册，听后她不满意。这很正常，晓玫对自己要求苛刻是一贯的，我几乎想不起来她对自己录制的哪张唱片比较满意。待听了样带，确实，最后几首赋格弹得不够从容，不是她的最好水平。她不说话，又投入第一册的准备，而这次录得极成功，总体把握游刃有余，人琴似乎融为一体。我个人以为是《平均律》最好的录音之一。待她录制的海顿问世，好评如潮。晓玫送给我们的片子，我没急着听，先寄给了你。待夜阑人静时，我到听音室独赏。以我阅片之多，如晓玫这样典雅、精巧、抒情的演奏，竟想不出有第二人。第三十八号F大调奏鸣曲的广板乐章美得让人心醉，那略带忧郁的深歌慢吟令我忆起维吉尔《牧歌》的诗行：“啊，在什么辽远的将来才能回到故乡/再看见茅草堆在我村舍的屋顶上。”

    我常想，吾辈何德何能，竟蒙上天垂爱，能在这个不太平的，甚或暗夜将临的时代一窥天光，听到竞马的歌唱，晓玫的琴声？恐怕老天就可怜我们这点“痴”。再想，竞马之歌唱，晓玫之弹琴岂不也痴？痴痴相遇亦是幸事。那位远在美国密歇根的雷曼先生曾为晓玫引用过詹姆斯·泰勒的诗：“谁知我们如何攀至山顶/但只要我们攀登/便能享受旅途的迢遥。”我想他也是一“痴人”，而痴不就是因“知”而“病”吗？

    几天以后，我们去给晓玫送新烤的面包。她喜欢，说比面包房烤的好。滨河大道无法停车，便坐在车中等她下楼。见她匆匆跑过来，宽袍飘飘，知她又在练琴。台下的晓玫素面朝天，憨憨笑着，温和的像邻家大姐。河风荏苒，吹乱她的短发，霞落晚树，映在她的肩头。她接过面包连声道谢，转身回返，不停回头招手，见她常年伏琴的腰背微曲，缓缓消失在人流中，心中漾上感动。正如巴赫的神圣不离俗常，美与高贵亦藏身于日常操持。生命中所求不多，但执著的那点儿东西却一定是至高的境界。卡夫卡对此亦悟得深：“我们没有必要飞到太阳中心去，然而我们要在地球上爬着找到一块清洁的地方，有时阳光会照耀那块地方，我们便可得一丝温暖。”

    巴赫埋骨于他服务多年的莱比锡圣托马斯教堂，没有雕琢的装饰，只一块黄铜牌平铺地上，注明他的生卒年月。你如不经意，会踩着它走过去。巴赫的胸像安置在瓦尔哈拉圣殿，德意志民族的先贤祠，基座七十七号。这座圣殿隐匿在巴伐利亚多瑙镇的山丘上，周围松柏满谷。多瑙河在它脚下静静远去，它俯瞰多瑙平原的绿野良畴，天低树远，一派庄严。它远避尘嚣，远避煊赫的声名，屹立于静穆之中，因为那些伟大的灵魂知道，静穆才是永恒。

    附注：

    一、感谢美国布雷德利·雷曼先生慨允我自由引用他的文章。

    二、文中所引图里克，皆出自她著《巴赫演奏指南》，有盛原先生译本，人民音乐出版社。

    三、卡夫卡的话，引自他的《致父亲》一书，有张荣昌先生译本，广西师范大学出版社。

    四、文中所引歌德诗作，系梁宗岱先生译《流浪者之夜歌》。谨致谢意。