顾恺之的《画云台山记》
(2010-11-10 16:52:43)
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画云台山记
历代名画记
张道陵
日本汉学
杂谈
分类： 日本汉学
顾恺之的《画云台山记》
（日）米泽嘉圃 撰
宋红 译
说明：
东晋大画家顾恺之是非常仰慕“竹林七贤”的一位奇人，据典籍记载，他曾为“七贤”中的三位传神写照：唐代张彦远《历代名画记》记录顾恺之画迹时说他曾画过《王戎像》、《阮咸像》，《晋书》本传说：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”他借用嵇康“目送归鸿，手挥五弦” 的诗句，非常到位地说明绘画中写形易，传神难。另据报道，1961年在南京地区的南朝墓室中出土的《竹林七贤与荣启期》画像砖，线条挺劲锐利，推测是以顾恺之或陆探微画作为蓝本的制作。而且《历代名画记》明确记载，顾恺之也曾画过《荣启期像》。
《画云台山记》是顾恺之创作道教故事画《云台山图》时谋篇布局的构思札记，图是否画出已不可考，但却留下了一篇展示东晋山水画与人物画创作技法与构图方式的重要文献，仿佛已经把云台山图呈现在我们面前。
《画云台山记》所要表现的东汉张道陵天师“七度门人”的云台山位于四川省苍溪县东南三十五里，并不在东晋的版图之内，所以顾恺之对云台山的谋篇布局应该说是“外师造化，中得心源”的关于山水的泛型，并非实地写生。
——此文为日本米泽嘉圃先生《中国绘画史研究》中的一篇专论，原十五小节，现译出一、二、三、四、六、七小节，正文有附图，译文发表时省略。译文初刊于《美术论集》第三辑，人民美术出版社1984年出版。因年代久远，又囿于美术专业的局限，读者多是研究美术史的学者。今重新录出，以飧文学专业的同行学友。
作者简介
米泽嘉圃，1906年生。日本国立东京大学名誉教授、私立武藏野美术大学教授、东方学会评议员、文部省文化财专门评议会专门委员、国立博物馆评议员、中国考古和美术史研究家。曾参加《世界美术全集》、《世界美术大系》、《世界大百科事典》等大型图书的编辑工作。主要编著有《明清绘录》、《中国名画——宋朝花鸟画》、《中国仕女画》、《中国绘画史研究》等多种。
一、序说
顾恺之的《画云台山记》是由于唐代张彦远《历代名画记》的收录而得以保存、流传至今的。其书不仅是顾恺之作为画家对自身体验的记录和山水画创作的设计文字，而且作为中国山水画论的发端，在中国绘画史研究上是极为珍贵的文献。这一点是勿庸赘言的。
但是，《画云台山记》一文传写之误很多，甚至有非常费解处。关于此文，张彦远曾有“自古相传脱错，未得妙本勘校”①的感叹，从话语中可以看出，其文在收入《历代名画记》时谬误、错简已经很多。张彦远的时代尚已不能校勘，那么，其后又相距千年，在连《历代名画记》的善本都难以找见的今天，不用说就更加困难了。因此，虽然经过一些前人的试解，但他们都是参照明清时刊行的几种《历代名画记》通行本进行字句的校订，由此而停留在判读的水平上也是出于无奈。
然而此文的谬误错简在《历代名画记》之前就已经开始了，所以即便发现了《历代名画记》的善本，并据以将《画云台山记》的谬误错简全都订正，恐怕也很难恢复其本来面目吧。
为了订正《画云台山记》的错误，必须发现在整个体系上与《历代名画记》收录本不同的他本，或至少应该找出使其内容明朗化的某些旁证。但我认为，对于前者的期待，现在可以说几乎完全绝望了，幸而在此可以提供一些属于后者的资料。这恰恰不是体现在占文中大部分篇幅的叙述山水部分，而是与篇幅很少，却又是其文中心，即作为云台山图眼目的关于天师及诸弟子一节相对应。在得以对此节进行某些字句订正的同时，其天师是谁，继而以此云台山为背景，由天师及诸弟子表演出的情景有什么意义也就明确了。如果先将结论讲出的话，其天师一定是天师道（五斗米道）的开山祖张道陵②。并且，在云台山进行的戏剧性的一幕是与道教故事中所表现的张道陵七度门人中最后第七试的内容相适应。
关于天师及诸弟子一节的内容，是表现关于张道陵的道教故事之处。即堂谷宪勇氏所指摘的：“此乃是详于葛洪《神仙传》中的道家五斗米道的根本道场，以时代宠儿张道陵为主题的道教画记。对于这个众所周知的问题，我想无需多论了吧。”③如此说来，我的论题也有既已为人所熟知的方面了。但是迂阔的堂谷氏没有注意到，对于正在艰难地根据《太平寰宇记》所载《周地图记》探究事实的我来说，至少不仅有新的事实，我认为还包含着中国绘画史研究上重要的启示。我并不想抱有什么个人的私念。
以上是这篇论文的主要目的。同时也想借此机会将《画云台山记》全篇能够讲出的可疑字句乃至句读方法，进而将对其中所记述的关于云台山图的构成等的管见披露出来，以烦识者斧正。
附带说明：《画云台山记》的作者顾恺之是东晋四世纪后半的文人画家，与宋的陆探微，梁的张僧繇并称为顾、陆、张，是六朝三大家之一。又，称为云台山的山，江苏一带可找出同名的两、三座，但这里所说云台山是指位于四川省苍溪县东南三十五里的山，又名天柱山。
二、正文的考证（山水画部分）
《画云台山记》的训读方法，自近藤元粹氏以来④，经金原省吾⑤、伊势专一郎⑥、小野胜年⑦及河野洞谷⑧等诸君发表出来，其中以岩波文库本小野氏的训读方法流布最为广泛。现将其训读刊录如下。
1. 山有面、则背向有影、可令庆云西而吐于东方清天中、凡天及水色尽用空青、竟素上下以映、日西去山、别详其远近。
2. 发迹东基、转上未半、作紫石如坚云者五六枚、夹冈乘其间而上、使势蜿蟺如龙、因抱峰直顿而上下作积冈、使望之蓬蓬然凝而上、次复一峰是石、东邻向者峙峭、峰西连西向之丹崖、下据绝磵、画丹崖临涧上、当使赫巇隆崇、画险绝之势、天师坐其上、合所坐石及荫、宜磵中、桃傍生石间。
3. 画天师、瘦形而神气远、据磵指桃、回面谓弟子、弟子中有二人、临下倒、身大怖、流汗失色、作王良、穆然坐、答问而超升、神爽精诣、俯眄桃树、又别作王赵趋、一人隐西壁倾岩、余见衣裾、一人全见室中、使轻妙泠然、凡画人、坐时可七分、衣服彩色殊鲜微、此正盖山高而人远耳。
4.中段东面、丹砂绝崿及荫、当使嵃?高骊、孤松植其上、对天师所壁以成磵、磵可甚相近、相近者、欲令双壁之内、悽怆澄清、神明之居、必有与立焉，下于次峰头作一紫石、亭立以象左阙之夹、高骊绝崿、西通云台、以表路、路左阙峰、似岩为根、根下空绝、并诸石重势、岩相承以合、临东磵、其西石泉又见、乃因绝际作通冈、伏流潜降、小复东、出下磵、为石濑、沦没于渊、所以一西一东而下者、欲使自然为图。
云台西北二面。可一图冈绕之、上为双碣石、象左右阙、石上作孤游生凤、当婆娑体、仪羽秀而详轩、尾翼以眺绝磵。
5. 后一段赤岓、当使释辨如裂电、对云台西凤所临壁以成磵、磵下有清流、其侧壁外面、作一白虎、匍石饮水、后为降势而绝。
6. 凡三段山、画之虽长、当使画甚促、不尔不称、鸟兽中、时有用之者，可定其仪而用之。下为磵、物景皆倒作、清气带山下三分倨一以上、使耿然成二重。
（以上并长康所著、因载于篇、自古相传脱错、未得妙本勘校。）
（上所录全文设六段，所加标号不过是为了考察时的方便。）
这是小野氏的岩波文库本《画云台山记》，底本用学津讨源本，并参照津逮秘书本及王氏书画苑本作了校勘。但仍觉有不少传写错误之处。因此这种训读方法当然会产生异义。应该承认，这与前面列举诸君的训读方法都有多多少少的不同。
然而把这些训读上的不同之处不择巨细地一一加以比对、研究不是我的任务，并且在不带来图形变化的限度内，对我来说不是很必要的。如果仅举出由于训读上的异义使图形产生变化的地方，首先应该提出第（4）段“石上作孤游生凤当婆娑体仪羽秀而详轩尾翼以眺绝磵”一条。小野氏此处读如前：“当婆娑体、仪羽秀而详轩、尾翼以眺绝磵。”对于此条，其他诸氏训为：“当下婆娑体、仪羽秀而详、轩二尾翼一以眺中绝磵上”；或是“当二婆娑体一、仪羽秀而详、轩二尾翼一以眺二绝磵一”。二种读法的不同，虽然不过是“详轩”二字分开与否（译者按：字下标记为日本旧式汉文训读法。二说的区别在于前者把“当”作为全句的述语，后者把“当”仅作为“婆娑体”的述语。米泽氏将此二说归为一类。），但这在画面中反映出来的图案却正好相反。即：根据小野氏之说可以理解为凤凰是尾翼朝着山谷的方向，而若从于其他诸君，则是凤头朝着山谷的方向。继此条之后，第（5）条中有“后一段赤岓，当使释辨如裂电，对云台西凤所临壁以成磵”一句，这里再次规定了凤所应朝的方向。若以小野氏的读法为前提加以解释的话，当然凤头应朝壁方，因而恐怕尾翼不得不指向山谷了吧。顾恺之《女史箴图卷》的山岳图中画有两只翠鸟，都是尾翼朝着山谷方向。结合这一情况来考虑，对小野氏的读法难以一概否定。但如果是描述凤面壁而尾翼临谷的情况，真应用“所临壁，尾翼以眺绝磵”那样的词语吗？不得不使人生疑。对于这一点，依其他诸君，在前条中是凤眺绝磵，从而后条中也是凤临其磵的绝壁，即理解为头朝谷的方向，也没有什么不合适。另外，如前所述，小野氏之外的诸君把“详轩”二字分开，而小野氏却把它看做一个熟语，注释为“翔舞”。认为详即通于翔，因此详轩乃翔轩之义。虽然他处没有看到“翔轩”一词的适当用例，但当时的诗赋中使用了“归雁载轩”⑨、“翔鹜连轩”⑩、“鸾鸟轩翥翔飞”（11）、等同类的词语，因此我认为在文中读作“详轩”（翔轩）亦未尝不可。但在这种情况下，读为“仪羽秀而详轩，尾翼以眺绝磵”我却很难赞成。与其这样训读，倒不如依其他诸君作“仪羽秀而详（鲜明）、轩（舞）尾翼以眺绝磵”也不无道理。我绝无好标新立异之癖，但我考虑，此处应该读作“仪羽秀而详轩尾翼，以眺绝磵”吧。
其次是第（4）条开头“中段东面，丹砂绝崿及荫，当使嵃?高骊，孤松植其上，对天师所壁以成磵，（略）可于次峰头作一紫石，亭立以象左阙之夹，高骊绝崿，西通云台，以表路，路左阙峰，似岩为根，根下空绝，云云。”我认为这一段中的“路左阙峰”大约字句有误。关于这一句，不知其他诸君作何读法。小野、河野二氏在此解作“象路左边山阙的峰”。在穿凿字句之前，试考察一下这段文字所描述的是什么样子的图形。
首先，中段东面是顶植孤松，嵃?高骊的丹砂绝崿。其次，是顶有一块象左阙之夹的紫石的山峰。但继而所说的是关于西通云台以表路的高骊绝崿，而相对前面的绝崿之峰，其位置关系如何，文章没作什么说明。这篇《画云台山记》作为山水画创作的设计书，关于物象间的位置关系，无论如何也不能根据所提供的物象位置使图象复出，且不谈它是怎样严密地说明和规定。但这种情况如果不被规定出来，而继续前面的记述，那就一定要将其看作是进一步加以说明的文字吧。如果那样的话，从前后文的关系体察，通云台以表路的这座“高骊绝崿”就无疑一定是前面记述的顶植孤松，嵃?高骊的“丹砂绝崿。”即这个“丹砂绝崿”不外是对通云台以表路的说明。
那么，“路左阙峰”是什么意思呢？若依小野氏的解释，是在前面绝崿峰之外另加一峰。果真如此吗？这里特别要注意的是“路左阙峰”若是作为“象路左边山阙的峰”，便在《画云台山记》的用语上开了唯一的例外。《画云台山记》表示方向时——“东方清天”、“向西去山”、“发迹东基”、“东邻向者”、“峰西连西向之丹崖”、“西壁倾岩”、“中段东西”、“西通云台”、“临东磵”、“其西石泉又见”、“小复东”、“一东一西而下”、“云台西北二面”、“云台西”——全部用“东”、“西”、绝不用左右这样的词。特别是这一条中有“左阙之夹”下一条中又有“左右阙”，在这种情况下，“左、右”完全没有必要在画面上指示左右，也就不是指示方向的词。
《画云台山记》中不用左右指示方向，从而此处“路左阙峰”的“左”也不是表示方向的词。这里视为“路之左”还是“路向左”都不得要领。所以我认为这个“左”应是附于“阙峰”的状语。那样的话，“左阙峰”便是和前面所记述的“左阙之夹”有关系的山峰，即“象左阙之夹”，顶有一紫石的山峰。“左阙峰”以下句便与前面所述“高骊绝崿”的情况一样，可以解释为是继上面左阙型山峰之后，更进一步详细说明的文字。这样解释无论意义上、图形上都没有什么不妥。但如果这个解释不错的话，“路”字的存在就完全没有意义，我认为这个路字也许是传写时被前面“表路”的路字牵制而误窜入正文的重复字。
另外，此条“似岩为根”的似字，依金原、伊势二君说法，恐怕应是“以”字之误。又，第（3）条叙述天师及诸弟子情景的一段中，“临下到，身大怖”依二君之说是“临下、倒身、大怖”之误。
三、正文的考证（故事画部分）
下面是叙述天师及诸弟子情景的一段文字。如前所述。是表现五斗米道始祖后汉张道陵超度门人正当进行最后第七试内容的道教故事。最早见于《周地图记》：
汉末张道陵在此学道，使弟子王长、赵升授身绝壑，以取仙桃，长等七试已讫，九丹遂成，随陵白日昇天。
张道陵对弟子王长、赵升等进行投身断崖采仙桃的考验，借此称之为采桃考验。然而第七试内容不仅如此，还有继之以采桃考验之外的另一次考验，这便是《神仙传（卷四）·张道陵传》所记载的：
（一）、第七试、〔张道〕陵将诸弟子、登云台绝岩之上、下有一桃树、如人臂、傍生石壁、下临不测之渊、桃大有实、陵谓诸弟子曰、有人能得此桃实、当告以道要、于时伏而窥之者、莫不却退而还、谢不能得、〔赵〕升一人乃曰、神之所护、何险之有、圣师在此、终不使吾死于谷中耳、师有教者、必是此桃有可得之理故耳、乃从上自掷投树上、足不蹉跌、取桃实满怀，而石壁险峻，无所攀缘、不能得返、于是乃以桃一一掷上、正得二百二颗、陵得而分赐诸弟子各一、陵自食、留一以待升、陵乃以手引升、众视之、见陵臂加长三二丈引升、升忽来还、乃以向所留桃与之、升食桃毕。
（二）、陵乃临谷上、戏笑而言曰、赵升心自正、能投树上、足不蹉跌、吾今欲自试投下、当应得大桃也、众人皆谏、唯升与王长嘿然、陵遂投空、不落桃上、失陵所在四方、皆仰上则连天、下则无底、往无道路、莫不惊叹悲涕、唯升长二人良久乃相谓曰、师则父也、自投于不测之崖、吾何以自安、乃俱投身而下、正坠陵前、见陵坐局脚床斗帐中、见升、长二人笑曰、吾知汝来、乃授二人道毕、三日乃还归、治归舍、诸弟子惊悲不息、后陵与升、长三人、皆白日冲天而去、弟子仰视之、久而没于云霄也。
继第一条所记载的采桃考验之后，张道陵又进行了随其后投身断崖之下的第二条考验，借此称之为投身考验。
在《画云台山记》表现第七试内容的文字中，第一条采桃考验的情节无疑被表现出来了。但是否表现了第二条投身考验的情节还不了然。《画云台山记》的这段文字历来都是这样训读的：
画天师、瘦形而神气远、据磵指桃、回面谓弟子。弟子中有二人、临下到、身大怖、流汗失色、作王良、穆然坐、答问而超昇、神爽精诣、俯眄桃树、又别作王赵趋、一人隐西壁倾岩、余见衣裾、一人全见室中、使轻妙泠然。
如果对照前面所录《周地图记》和《神仙传》的记载。首先，“作王良”之处的“王良”是“王长”之误。并“答问而超昇”一句中被当作动词的“超昇”与王长同样，是天师张道陵的高徒“赵昇”之误，只是在文中还不够分明。于是这一段训读不得不校订为：
作王长穆然坐、答问、而赵昇神爽精诣，俯眄桃树。
至此已勿庸赘言，很显然，这是叙述第一段将要进行采桃考验之前的情景。
但是下面的“别作王赵趋云云”又是表现什么呢？首先，“王赵趋”是什么意思呢？关于这个问题，金原氏说：“这可以有两种考虑。第一种意见是当作王长一个人，看作一个人‘王赵趋’。第二种意见是可以认为“王赵趋”下脱落了一个人的名字。”结果是：“取第二种解释，解作‘王赵趋’下脱落了一个人的名字” （12）。对此，依势氏认为：“是王和赵二人。但‘趋’在此多少有费解之感。也许王赵下面有别的名字，但趋不可能是名字吧。（13）”再者小野氏说：“王赵趋是一个人的姓名吗？或是王赵作为两个人，趋是疾走之义？总之还不明确”（14）。
谈到这个问题，关于趋字放到后面再论。首先“王赵”是王和赵，毫无疑问，即是前面所说的王良和赵昇二人。如果那样的话，便成了已经画过的同一人物在同一画面中再度出现。但这里是“又别作”，恐怕实际上是特意预先写明，不外乎是要和前面已经画出的王、赵加以区别。但为什么已经画出的同一人物要再度入画呢？
王、赵如果是王长和赵昇二人的话，下面的“一人隐西壁倾岩，余见衣裾；一人全见室中，使轻妙泠然”便无非是说明王长、赵昇等二人动作的文字。这样，在已经表现出二人采桃考验时的态度之后，即使从叙述的顺序看也一定要表现采桃考验之后的动作。可以推测：所叙述的即是《神仙传》记载的继采桃考验之后进行第二次投身考验时两个人的动作吧。最初，我按照原文把这个场面解释为：张道陵投身之际，喧哗的诸弟子中唯王、赵二人抱着坚定的信念，作出“嘿然”态。表现出投身考验之前令人窒息的紧张的戏剧性情景。（15）但此后，按照小林太市郎的指摘，我认识到“‘室’是‘空’字之误”（16），因此，很明显，这个场面当然不仅仅是投身考验之前的景象。
按照小林氏的自诩（17），这个“空”字的发现，为《画云台山记》的解释、训读带来了很大贡献。但我感到小林氏在这个场景的全面解释上没有十分有效地利用这个好不容易才发现的“空”字。小林氏没有看到“又别作王赵趋”这一投身中的情节，将这一句训为投身前的情景：“昇与长追其（张道陵）迹，往趋绝壁。”并且将“一人隐西壁倾岩，余见衣裾”一句说成是“一人隐藏于由此崖飞降般斜突出的岩石的阴影中，不见其身姿，唯衣裾的一角忽啦忽啦地飘动。投身时没有必要由最醒目的地点跳崖，隐于岩石的阴影中是很自然的作法。特别是在演戏和作画时，这种方法是很好的。”此说也是解作投崖之前的情景。唯将“一人全见空中”一句作为投身中的景象：“逐师投身的昇、赵二人中，一人的身姿相对犹隐于崖上岩中的另一人来说，无疑是已经完全见于空中了。”（18）如果这样的话，这幅图中最先是采桃考验时的王赵，继而出现的场景中是“趋”的王赵，更进之是投身考验中“一人隐西壁倾岩，一人全见空中”的王赵，变成同一人物三度出现，也就是要考虑为：“又别作王赵趋，〔又别作〕一人隐西壁倾岩，云云。”我曾经保持“室中”的字样而阐述了同样的见解（19），但是在已经明确“室中”是“空中”之误的今天，我认为这样的解释与其说是不充分，莫如说是错误。
问题的焦点在“趋”字上。首先“一人隐西壁倾岩”一句如果与下面的“一人全见空中”对应的话，与其说这是投身之前的情景，不如说这是投身中的情景更为妥当。即两人都处于空中，是倒身下落的状态，并且一人全身都表露在空中，另一人身体的大部分被西壁倾岩的岩影掩没，只可看到衣裾。表露一方，隐去一方，无非是在显示变化的同时通过暗示达到含蓄地表现吧。这样来看，不仅空字被活用，而且可以准确地把握住“余见衣裾”和“全见空中”的意义。
那么“趋”字是什么意思呢？按照前面小林氏的解释，是疾走之义，最终是被视为连接采桃考验和投身考验的过渡情节。我曾怀疑：若根据《神仙传》，采桃考验和投身考验是在同一地点进行，而且又没有发现张道陵投身时王赵等所在之处发生变化的记载，因此这种情况下的“趋”字没有存在的必要。我想这个“趋”字不是可以不要吗？那样的话，这个字与前面论及的“表路、路左阙峰”的情况一样，是传写中误为“王赵赵”，进而到后来便有意无意地被替换成有这样意思的文字吧。即使暂且解作为了表现两个情节（采桃、投身两个情节）间时间性的关系而这样处理，这是作为画家构思应该容许的权宜之计吧（20）。但是由于进一步考察展开情节的方法，便得出了抹掉被视为接续情节的“趋”字的结论（21）：《神仙传》中不仅没有与“趋”字相符的记载，而且按照这个字设置后面的情节，处理情节的转换，也不能说是有效的。然而即使可以不把趋字看成接续情节的文字，也不得不说抹掉这个趋字是过份的。趋不是疾走的意思，也不是起过渡的情节，尽管如此，也不能作为“王赵赵”的改写，这个关系到后面投身考验的字，我想不外是传写之际的笔误吧。那么如果从意味着投身，并且具有“走”偏旁的字中搜求，便会发现“趯”（躍）字，恐怕趋字正是由此字误写成的。因此我认为《画云台山记》这条应改为：“又别作王赵趯”（又别作王赵躍身投崖的情景），下面的“一人隐西壁倾岩，一人全见空中”可看作是对“趯”的状态的说明。这个情景便妥当了。
由以上订正可以得知，这幅图的故事画部分不是三个场景，而是采桃、投身两个场景。
四、南北朝时代的复合构图法
如前所述，把连续的一个故事时间上相异的两个场景乃至数个场景描绘在同一画面中，便是所谓的异时同图法——复合构图法。这在当时是否流行，便是本章所要讨论的课题。在考察这个问题时，所有的人都会首先想起法隆寺所藏玉虫厨子的绘画吧。
关于玉虫厨子绘画的题材不必在此绕舌，重要的是画在台座左右两面裱纸上的释迦本生故事——摩诃萨埵王子投身饲虎图（图1）及雪山童子施身闻偈图（图2）。投身饲虎图分三段来描绘，上段是王子脱衣悬挂树上，将要投崖的情景，中段是飞身下落的情景，下段是落到崖下被虎啖食的情景。施身闻偈图中，下段是成为婆罗门，正在苦行之中的雪山童子与变成罗刹的帝释天问答的情景。中段是由罗刹处闻偈，书于岩石上的情景，上段是从高树上投身而罗刹忽又复身为帝释天的情景。虽然顺序与前图相反，但还是一图中分三段描绘。玉虫厨子的绘画是复合构图法中典型的一例，这是勿庸赘言的吧。
然而关于玉虫厨子图的制作年代以至制作地点，鉴识者中间有种种争议。但绘画传达了南北朝时代的样式，无论何人对此都是没有异议的吧。因此，根据玉虫厨子的绘画，我们不妨这样认为：至少在南北朝时代，这类虚构性的复合构图法，实际上已经在流行了。
并且，像这样的复合构图法，玉虫厨子图并非仅有的一例。自北魏龙门石窟宾阳洞的浮雕投身饲虎图（22）（图3）开始，在敦煌千佛洞壁画、摩诃萨埵本生图（23）（图4），须大拏本生图（24）（图5），鹿王本生图（25）（图6），东魏武定四年铭释迦像光背背面的石刻佛传图（26）（图7）以及北齐天保二年铭佛像外侧的石刻须大拏本生图（27）（图8）等被视为五、六世纪时的作品中，也可找到这种情况。若将龙门的饲虎图与玉虫厨子图进行比较的话，虽然第一段被省略了，但表现时间上的复杂性这一点没有变。其次的敦煌壁画本生图，与我国的画卷形式相同，把时间上有延续性的故事分段横向排列，但各段之间不仅没有明确隔开，而且图形绞在一起。可以看成一段的场景中，也能找到表现几个阶段时间性变化的地方。继之在东魏武定四年铭的佛传图中，释迦降生灌顶、七步以及与释尊诞生同时马生仔的情景——最低限度内时间相异的三种情景——绘于一图。又，北齐天保二年铭的本生图，一个侧面内，由完全可以划分为三个区域的六个情节组成。但并不一定是一个图区内表现一个情节。例如这里刊录的一个侧面的三个图区中（图8），下图仅太子渡水一个场景，不能看作是时间性变化，但上图中婆罗门向太子二儿行乞的情景，继续结伴而行的情景，以及帝释天化狮挡住妃子去路的情景，三个情节绘于一图，无非是使用了明显的复合构图法。
以上所举诸例都是制作年代明确，有关佛教方面的作品。但此外作为描写中国传统题材的作品，发现有传说是魏冯邕之妻元氏墓出土石棺（28）的阴刻孝子图（图9）。制作年代不详，奥村伊九良氏（29）断定为六世纪中叶的作品，此说大体上是有道理的吧。此图是石棺左右两侧的横幅画面，画卷式地表现了关于舜、郭巨、原榖、董永、蔡顺、王琳等中国固有的孝子故事。此图各段间没有明确的区划，并且随处使用复合构图法，对故事情节在时间上的进展进行说明。在这一点上，与前面所述敦煌壁画的本生图完全一致。
根据这些实绩，我们可以明了：与玉虫厨子图同样的复合构图法是南北朝时代所盛行的。并且在这个时代的佛传图、本生图中所表现出来的复合构图法，其根源如众所知，远在印度古代时期（30）便已经发迹了。在中国，也有相当长时间的历史。大约从佛教画创作的初期便已经存在了，这样说并不为过吧。那样的话，在东晋顾恺之的时代——据张彦远说（31），此时中国佛教画尚难称“妙作”，连明帝、卫协（32）这样一流的名家也是如此，而顾恺之自己挥笔作佛画（33）也是很明白的事实，那么顾恺之至少可以根据有关佛教方面的绘画，对复合构图法的究竟有所体会。所以顾恺之在他的《画云台山记》中用了复合构图法，把情节发展中时间相异的两个场景绘于一图是丝毫也不奇怪的。
但是，上述中还存在一个问题：即使顾恺之的复合构图法是由佛教故事画中得来，但描绘中国特有的道教故事时所用的复合构图法也一定是对印度传来的画法的应用吗？换言之，这种复合构图法就是中国本来不曾存在的吗？这个问题本身具有丰富的内容，因此，在这里继续论证恐怕会中断关于《画云台山记》的考察，因此，这个问题只有在别的机会讨论了。
六、山岳的形态
云台山图的构成从上章中可大致有所体察，其中所画的种种物象，特别是关于山岳的形态，除了根据《女史箴图》以及其它金石遗物中找出的山岳图、山岳文等进行想像外，没有别的办法。惟云台山图中段的阙形山峰和碣石，是可以见诸形象的。但至少也是女史箴图山岳图中找不到的特殊山形。因此试就其山岳的形态及其意义作一考察。
阙，盖《尔雅·释宫》：“观谓之阙。”《说文·门部》：“阙，门观也。”应劭《风俗通》：“鲁昭公设两观于门，是谓之阙。”崔豹《古今注》：“阙，观也。古每门树两观于前，所以标表宫门也。”据此说，阙即谓宫门前两观也。然而阙古称魏阙（41），源于周代的象魏（42），而汉以后大约只称为阙。
但其形态并不能由山东、河南或四川等地残存的石阙中明确得到。关于当时最通行的木阙，从下列两件遗物中可以有所体察。其一是斯格兰（スガラン）氏发现的四川省昭化县鲍三娘（三国蜀汉人关索之妻也）墓的墓室壁画上嵌入的画像砖（图11）（43）。我考虑：此图马车前方所画的两座石灯笼型的建筑物一定是木阙。斯格兰氏对此建筑物的说明是塔（44），并且还说，坟墓的石阙在机能上与住宅区入口处建造的重层塔是一致的。石阙不过是把塔的形式转写于石上，这是非常清楚的（45）。虽然斯格兰氏也没有用“阙”这一语词，但把它看成木造的阙是毫无疑义的。由此而来，按照斯格兰氏的说明，都认为此图中的“阙”具有塔的性质。
然而，武氏祠画像石楼阁图（图12），在画面左右也可找到一对重层建筑物，按照关野贞氏的指摘（46），一定是木阙。但此阙与其说是塔，莫如说更带有柱的性质。不过武氏祠画像中所描绘的形象，总的来说都具有明显的抽象性，这里的阙或许也是抽象化的结果吧。
无论如何，阙的形式尽管有石造与木造这种质地上的不同，总之是高有丈余，阙身较细，因此，伸展的顶檐引人注目。我想，可以称之为蘑菇型建筑吧。
那么在此我们征引一段关于云台山图中所画的阙型山峰形态的说明文字：
可于次峰头作一紫石，亭立以象左阙之夹，（略）左阙峰，以岩为根，根下空绝。
头顶一紫石而亭立，并且以岩为根，其根下空绝，可以断定，正与上述的阙相同，是蘑菇型的山峰。因此峰“象左阙之夹”，所以可以想像：其山形是顶端右部伸出而左部短缺吧。若从此峰“临东涧”这一点来考察，也的确是这种山形无疑。
七、上大下小的山形
阙形山峰是什么形态，可以根据上节的文字加以想像，但这种山形在汉魏六朝之际的文献和遗物中究竟是不是有所表现呢？这个问题与中国山水画的源流有着深刻的关系。在此作一简略的论述。
因为头大身细，上大下小的山形与古时的甗（图13）相似，所以便把这样的山称为甗。《释名·释山》：“山上大下小曰甗，锜，甑也”。《尔雅·释山》：“重甗隒。”郭璞注曰：“山形如累两甗。”司马相如的《上林赋》：“南山峨峨，岩陁甗锜，摧崣崛崎。”《文选》六臣注：“陁，靡也；甗，甑也；锜，欹也。上大下小似欹甑也，崛崎陡绝也。”其后如马融的《长笛赋》、张衡的《南都赋》、沈约的《钟山诗》等用“（山+甗）”字之处很多，（山+甗），据《广韵》是“山形如甑”，与甗相同。
这种山形的遗例在汉魏六朝时代的山岳图，山岳文中屡屡发现。例如乐浪出土的后汉永平十二年铭神仙龙虎画像案的漆画（47）（图14），斯格兰氏在四川省江口附近崖墓中发现汉代石棺的石刻图（48）（图15），近年由四川省成都附近，同样由新津附近的东汉坟墓中出土的石刻图（49）等图中所画的山岳，皆是上大下小的山形。进而作为六朝时范例的西巍恭帝元年铭佛像碑的山岳图（50）（图17）中可以看到典型性的山岳形态，又洛阳附近海资村出土的北魏时代石棺的山岳图（51）（图18）是若干个这样的山峰摞叠起来的。我国法隆寺台座上玉虫厨子的须弥山图（52）尽管是印度的佛教题材，但还是这种山峰的组合。因而，若是纵向表现须弥山的一半，也同样是玉虫厨子本生图的悬崖，不妨看作是同类的山岳图吧。
另外，云台山图中，在这个阙型山峰之外，还有“象双阙”的双碣石。称为碣石的山石，恐怕是六朝时代的山岳图（53）（图20，21，22）中可以找见的成簪状或栉状的岩石吧。
然而这里刊录的乐浪漆画像，众所周知是表现西王母神仙世界（54）的作品。又如四川省发现的石刻图是描绘仙人玉女博戏的作品（55），不外是仙界之图。西方的崑崙山，东海的方丈、蓬莱、瀛州等仙山也表现出上大下小的形状（56）。其形至少在六朝时代可以看作是与甗甀（57）（瓮瓶）、偃盆（58）（倒置的容酒瓦器）和少量壶器等相似之物。不过是将曾经被指为似甗的山形，代之以壶器类（59）。总之，这种山形正如录出的遗物中所反映出来的，全是与神仙世界相关的山岳图，可以认为，这是作为佛教画背景被应用的。
像这样上大下小的山形，毫无疑问是汉代以来存在的，表现神仙关系的山岳。是否只是将这种壶形山看作象阙的山，不必有明确的定论。但前面四川的博戏图中所画的山峰是成对的，宛如双阙之观。由此推测，在汉代正是有视为“象阙”的情况。不仅如此，以“象阙”说明这种山形，今天在《画云台山记》之外不曾发现，但从《画云台山记》的说明态度来考察“象阙”的意义并不是顾恺之独出心裁的解释，总体上说，至少也是基于当时通行的观念吧。果然那样的话，“象阙”这一概念究竟具有什么内涵呢？首先从阙的建筑所具有的意义考察吧。
注释：
①见于后文所录《画云台山记》末的张彦远注记，但此注记不仅针对《画云台山记》，同时也包括顾恺之所著《论画》及《魏晋胜流画赞》。
②小野胜年氏《历代名画记译注》（岩波文库本）一七○页注四十：“后汉张道陵之事耶。”《甄正论》（卷上）：“张道陵自云，于峨嵋山修道证果，老子从紫微宫下降，授道陵天师之任。”所以天师定是指张道陵。
③堂谷宪勇氏的《顾恺之试论》（《文化》第二卷、第十一号、九四页）。
④近藤元粹氏评订、螢雪轩丛书卷四《历代名画记》。
⑤金原省吾氏著《支那上代画论研究》前编第二章《顾恺之》、第二节《画论》、第四《画云台山记》。
⑥伊势专一郎氏著《支那山水画史》一、顾恺之及其《顾恺之的山水画论》（《东方学报》京都、第二册所载）。
⑦小野胜年氏《历代名画记译注》（岩波文库本）。
⑧河野洞谷氏《支那山水画论讲话》第二、第三（《南画鉴赏》第九卷、第四号、第七号）。
⑨见魏王粲（仲宣）的《赠蔡子笃》诗（《文选》卷二十三）：“潜鳞在渊，归雁载轩”句，李善注曰：“轩，飞貌。”（译者按：此处删去了对中国读者来说参考价值不大的注⑨—（11），此处的注⑨在原注中是（12）。）
⑩晋木华《海赋》：“毛翼产鷇，剖卵成禽，凫雏离褷，鹤子淋渗，群飞侣浴，戏广浮深，翔鹜（按：《文选》作“雾”）连轩。”
（11）《楚辞·远游》。
（12）金原氏《支那上代画论研究》一五九页。
（13）伊势氏《顾恺之的山水画论》（《东方学报》京都·第二册）四八页。
（14）小野氏《历代名画记译注》一七○页，注四十。
（15）拙稿：《关于顾恺之的画云台山记》（二）、《国华》六三○号。
（16）小林太市郎《支那画的构图及其理论》（《支那学》一○卷一号）——《中国绘画史论考》中收录。
（17）小林氏《中国绘画史论考》序言二九页。
（18）小林氏《支那画的构图及其理论》——《论考》五四页。
（19）《关于顾恺之的画云台山记》二。
（20）同上。
（21）《关于顾恺之的画云台山记》（八）、《国华》六四○号。
（22） Chavannes:Mission Archèol Ogigue dans Lachine Septentrionale,Planches II PL.CLXX有比较清晰的照片，水野、长广二氏所著《龙门石窟之研究》二三、二四页有凸版图，看图形很方便。
（23）一五三窟。Peliot:Les Grottes de Fouen Houang CCI.XXX,松本荣一氏《敦煌画之研究》附图第八八、敦煌文物研究所编《敦煌壁画》图二○。
（24）一五三窟，PeLiot:CCLXXX Ⅱ松本氏著作图八八、《敦煌壁画》图十八。
（25）一一○窟、Peliot:CLXXX1X松本氏、图八九、《敦煌壁画》图六、七。又，关于摩诃萨埵、须大拏、鹿王本生图，松本氏进行了详细的研究（《敦煌画之研究》第二章第二节、《本生图》）。
（26）弗依拉德路费亚（フイラテルフイヤ）大学博物馆藏。Sirén:Chinese Sculpture，Ⅱ，PL，184。
（27）同上，Ⅲ，PL，234。
（28）纳尔逊（ネルソン）美术馆藏。奥村伊九良氏《瓜茄》第四卷。
（29）《瓜茄》第四卷，《孝子传石刻画》二六三页。
（30）已由小野玄妙博士、源丰宗氏指出。
（31）《历代名画记》卷五：“晋明帝、卫协皆善画（佛）像，未尽其妙，洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模，至如〔戴〕安道潜思于帐内，〔戴〕仲若悬知其臂胛，何天机神巧也。”
（32）卫协过去画七佛（顾恺之《论画》），东晋明帝于乐贤堂画佛（《蔡谟文集》）。
（33）顾恺之画著名瓦官寺的摩诘像《京师寺记》）。
（41）《释名·释宫室》：“阙在门两旁，中央阙然为道也，亦谓之魏阙。”《吕氏春秋·审为篇》离注：“魏阙，象魏也，悬教象之法，浃日而收之，魏魏高大，故曰魏阙。”
（42）《周礼·天官大宰》注“悬治象之法于象魏”的魏字曰：“象魏，阙也。”《广雅·释官》也释为：“象魏，阙也。”
（43）Segalen:Mission archéologique en chine PL LⅧ。
（44）Segalen:Lartfunèraire à I'èpoque des Han, P,166。
（45）L'art funèraire,二五九页。
（46）关野贞氏《汉代坟墓的表饰》武氏祠画象石楼阁图解说。
（47）《乐浪》及《国华》四四六号所载。
（48）Segalen:Mission PL LXVⅡ。
（49）Rudolph:Han Tomb Art of west China,1951.《四川汉代画像选集》（一九五六）《四川汉代画像砖艺术》（一九五八）。
（50）Chavannes:Six monuments de La soulprute chinoise(Ars Asiatica Ⅱ),PL XLⅢ。
（51）东方文化学院研究员吉泽忠氏采访的拓本。
（52）须弥山图，在中国南北朝时代留传下来的作品中，屡屡发现。奇怪的是在发源国印度却没有看到。不过西域的库车地方发现的几个画有庐遮那佛躯体的须弥山图皆是七、八世纪的作品，也许反倒是由中国输入的。关于须弥山本来的形态，《长阿含经》第十八阎浮提洲品、《立世阿毘昙论》第七数量品等中说是“直上无有阿曲”，“四角端直”。由此看来，也是表现了上大下小的形态。这不正是由中国的形态观念中产生出来的吗？《拾遗记》说：“昆仑山者，西方曰须弥山”，这不过是中国附会的说法。
（53）弗利亚（フリア）美术馆藏六朝释迦三尊像光背背面山岳图（Sirén:Chinese sculpture PL140)。北魏永熙三年铭释迦三尊像光背背面山岳图（Sirén:PL144）、欧兰达（オランダ）、哈谷（ハ-グ）市温·戴尔·哈依德（ウソ·デル·ハイト）氏藏东魏天平三年铭佛像碑山岳图（Sirèn:PL178）。
（54）参照《乐浪》四二页。
（55）从或坐于高岩之上，对奕六博，或骑鹿等事实上看，不容置疑是表现仙女的。
（56）在秦汉时代，找不到表明神山上大下小的史料。《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》关于三神山的记述中没有说明山岳的形态，《列子·汤问篇》中即使可以看到五神山的情况，也是明法量而不能明确得到具体山形。又《秦纪》（《史记·秦始皇本纪》三十一年条张守节《正义》所引）：“始皇都长安，引渭水为池，为蓬、瀛、刻石为鲸长二百丈。”《史记·封禅书》：“（太液）池中有蓬莱、方丈、灜洲壶梁，象海中神山，龟鱼之属。”但还是不能作为对其山形的判断。唯《封禅书》中的“壶梁”，其中并非没有文章。壶梁若是指与三神山并列的神山，不就是注（57）中的“壶领即昆崙”吗？若是形容三神山形状的言词，那不就正是壶形的岭（领）或壶形的梁——桥吗？但很难遽下断语。古来的注释家也不涉及这个问题。因此，上大下小形神山的存在，在文献中便不能得到明确的材料。在保存至今的文化遗产中，本文所载的后汉永平十二年铭漆案描绘西王母的画图，即是表现这种山形的最古老的作品。由此图可以确认，上大下小的山形在汉代便已经存在了。另外我认为，所谓的博山炉形，也是与此山形相关的山形。
（57）《列子·汤问篇》：“当国（终北图）之中有山，山名壶领，状若甔甀，顶有口，状若员环，名曰滋穴。”小川琢治博士认为此壶领音通崑崙（《支那地理研究》二六○页）。
（58）《十州记》（《水经注》所引）：“积石圃南头，是王母告周穆王云，咸阳去此四十六万里，山高去平地三万六千里，上有三角，面方广万里，形似偃盆，下狭上广，故曰昆仑。”《道经》（《渊鉴类函》二七所引）中有：“崑崙山乃天之中岳也，在八海之间，上当天心，形如偃盖（盆之误字）。”
（59）《拾遗记·高辛条》：“三壶则海中三山也。一曰方壶则方丈也，二曰蓬壶则蓬莱也，三曰瀛壶则瀛洲也，形如壶器，此三山山上广、中狭下方，皆如工制，犹华山之似削成。”
（宋红译文）
初刊于《美术论集》第三辑，人民美术出版社1984年出版
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