古希腊罗马时代的喜剧技巧

                     古希腊喜剧概述

古希腊的喜剧和悲剧都渊源于酒神节的庆祝活动，但悲剧是从酒神节的正规歌舞表演发展出来的，而喜剧则源于酒神庆典后街头自发的歌舞狂欢表演。往往是某个民间诗人登上高处口占几句，大家议论附和，然后性致所至地狂歌乱舞一通，将欢乐的情感宣泄出来。因此，它带有即兴的性质。与悲剧相比，古希腊的喜剧往往显得散漫、粗俗，但却更加反映了普通民众真实的思想情绪，是一种真正的大众艺术。

传说古希腊最早的喜剧诗人叫苏萨里翁。他是一个流浪诗人。

相对于悲剧作为严肃、庄严的庙堂艺术，喜剧则是民间流行的、粗俗的大众艺术。古希腊的悲剧和喜剧界线分明，截然不同，悲剧诗人决不会去写喜剧，同样，喜剧诗人也不会去染指悲剧。

虽然在今天我们看来，古希腊时代的悲剧和喜剧是双峰并峙，都是艺术瑰宝。但是古希腊人却把悲剧看得很高，而对喜剧却不很重视，很长时期都只当是一种街头即兴娱乐，因此对于喜剧的研究和评论远远不如悲剧，留下来的完整作品也比较少。

实际上，古希腊喜剧的出现，并不逊于悲剧，甚至还稍早于悲剧，它和悲剧一样，走过了漫长的历程，曾有过非常繁盛的高峰时期。我们今天根据古希腊喜剧的发展情况，把古希腊喜剧分为三个阶段，将公元前404年以前，作为旧喜剧时期，代表性剧作家是阿里斯托芬；以公元前338年以后，作为新喜剧时期，代表性剧作家是米南德；而以这两者中间的几十年，称为中期喜剧时期。旧喜剧时期的喜剧，大多是政治讽喻剧，新喜剧时期则以家庭伦理为题材的世俗喜剧为主；中期喜剧则是从政治讽喻向世俗喜剧的过渡。

和悲剧一样，古希腊喜剧在它的早期发展过程中，形成了自己的技巧特点。下面分别叙述。

古希腊“旧喜剧”的技巧特点：

结构特点：早期的古希腊喜剧是世态嘲讽喜剧，有比较强的政治性。它的中心内容是一场“对驳”，也就是正面角色和反面角色的辩论。辩论的内容可以是世道时局，形形色色的周围社会生活状况。具体来看，它的基本结构是这样的，一开始是一个序幕，点出今天要讨论的主题，有时是通过歌队的演唱，有时是由主人公（喜剧诗人）直接说出来；然后，是两个“对驳场”，就是对主题反复辩论，往往是先由反方表述，再由正方进行反驳，在歌队的情感烘托下，正方逐渐取得胜利。最后，双方意见达成一致，进行欢乐的狂欢歌舞。这时候，台上台下，演员和观众往往交融为一体，一起欢乐歌舞起来。

在古希腊，喜剧是下层民众情感和情绪的宣泄之地，用我们今天的眼光看，这种戏剧似乎不象戏剧，似乎是一场形象的、带有表演动作的政治辩论，或者说更接近所谓“时事报道剧”。它的主题往往是政治性的，指点江山，挥斥方遒，引导观众讨论正在发生的大事，质疑政治人物的道德品行，并随时插入当时观众正在关心的事件来进行议论批评。它的积极方面是紧贴现实，随时反映民众的情绪和要求，不足之处是松散、随意，看不到完整的人物和故事，在我们今天所说的“戏剧性”标准上是有缺欠的。

旧喜剧的这种“政治辩论”式的结构形式，带来了以下这些技巧特点：

第一个技巧手段是“妙念”（happy  ider），从英语字面看，就是“一个美妙的主意”，它是旧戏剧作品的核心。

我们用一个具体的范例来作说明，比如阿里斯托芬的《云》，它的核心“妙念”是——借助诡辩来抵赖债务。

剧情是这样的，主人公名叫史特雷普西亚，他有一个不争气的儿子费地皮底斯，整天在外面呼朋唤友，吃喝玩乐，造成了债台高筑。史特雷普西亚无计可施，竟想到一个办法，把儿子送到苏格拉底学校，学习诡辩，来赖掉所欠的债务。但是儿子拒绝了，史特雷普西亚自己到苏格拉底学校去学习诡辩术。这是序幕，最后以一连串对学校及学生的笑谑讽刺结束。

接着歌队上场，场景随之转到了苏格拉底学校，歌队作为学生，分为两队进行辩论练习，主题是对阿里斯托芬（也就是剧作者自己）的喜剧才能进行吹嘘或反驳，看过这种热火朝天的学习气氛后，史特雷普西亚终于强行把儿子带到了学校现场。经过一番热烈讨论，大家同意接受费地皮阿斯进修“谬误逻辑”的课程。

不久，费地皮底斯学成回家，大显身手，债主们一一上门讨债，但一个个都被费地皮底斯的“谬论”辩驳得哑口无言，灰溜溜地离开了。史特雷普西亚大为高兴，带着儿子出去痛饮狂欢。

不料，高兴的日子没有多久，史特雷普西亚就遭到儿子欺负，被打得遍体鳞伤。更气人的是，打伤父亲的费地皮底斯还用他学到的“诡辩术”振振有辞地证明惩罚父亲乃是他的责任。史特雷普西亚气得真想放一把火把苏格拉底学校烧了。

作者的立意是在嘲讽和攻击及其学派的讲学活动。他必须找到一个具体事例或者也可以说一个论据，使他对对方的抨击能够具体化，并获得胜利，于是想出了“向苏格拉底学习抵赖欠债”的“妙念”，一下子就把苏格拉底的讲学污名化，使之等同于诡辩，然后施以攻击。

另外，在《阿卡奈人》中，“妙念”是农民狄开俄波利斯去和斯巴达人单独签订和约。在真实的现实生活中，这当然是不可能的，只是一个想入非非的“妙念”，但在戏剧中，他把这一“妙念”实现了，于是，就让打仗的将军累得血迹斑斑地躺在地上喘气，而签定了和平条约的农民狄开俄波利斯却幸福地享受着田园之乐。

这就是“妙念”，它类似后世戏剧中的“戏剧计谋”，但它又不是一个现实的戏剧行动，而是一个空想的，现实中不可能有的行动，让它在舞台上实现，以此作为辩论中取胜的论据，并产生戏剧性效果。所以叫“妙念”，只是一个美妙的念头。

第二个技巧手段是“拟人化”。

古希腊旧喜剧是一种论辩式的、嘲讽的、缺乏完整故事和人物命运的戏剧样式。为了使以抽象道理的论辩为主的戏剧内容显得形象化，增加戏剧性，同时避免直接指责现实、攻击政治人物带来的麻烦，它往往采取了“拟人化”的技巧手法。这种“拟人化”分为两个方面，其一，是把抽象概念作为剧中的角色，比如“和平”、“战争”、“美德”、“财富”、“贪婪”、“善良”，“勇敢”等等。但究竟给这些角色以什么样的外部形象和心理动作，剧作者是下了一番功夫的，表达了作者对于这些概念的理解，比如在阿里斯托芬的喜剧中：“战争”是一个狂暴的庞然大物，带着他唯一的仆人“骚嚷”住在一个山洞里，“和平”是一位静美的女性，“财富”是一位神，可惜双目失明，不能看出一个人究竟是好人还是坏人，因此无法很好地行使权力，实现他的美好的意愿。由于他经常上当受骗，因而对所有的人都产生了怀疑。其它如“贫穷”是一个可怕的妇人，“人民”是一个昏愦的老头子等。这样的设计，使得角色一上场，观众就直观地了解了作者的用意，不同的作者，也许会对上述概念角色设计出截然不同的外形和动作，从而反映出不同的观点。然后，作者让这些角色在剧中活动起来，或者结盟，或者产生矛盾冲突，形成种种纠纷，最后有胜有败，比如和平虽然屡被误解，但最后大家认识了她的价值，重新把她找了回来，她的朋友丰收、幸福也随之而来了。阿里斯托芬的不少作品最后以宴会或婚礼结束。这些婚礼并不是爱情的结合，而是一种寓意。例如“采葡萄者”与“丰收”结合，“可信赖的人”与“王权”结合。今天看来，这种戏剧构成有点象一种扑克牌的“拼合游戏”，这就是几千年前古希腊喜剧的初始状态。

“拟人化”的第二个方面是把动物、植物作为角色，在舞台上演绎童话故事，以影射现实，避免因为直接抨击现实或攻击政治人物带来麻烦，有时则是为了形象地表现哲理的意境。比如阿里斯托芬的《鸟》，就是用拟人化的手法讲述了一个理想化的鸟的国度的故事，一方面抨击了现实社会的种种污浊，同时展现了作者心目中的理想境界。这种又象童话、又象寓言的作品，在古希腊旧喜剧中还有不少。它也是人类早期作品的一个特色。

在古希腊旧喜剧里还可以看见一种技巧手法，叫做“戏拟”。

所谓“戏拟”，有点象今天常说的“戏说”，就是把政治人物或者名人的言论或动作，在剧中作断章取义的、漫画式的表现。这在当时的喜剧中很普遍。当时的政治家伯里克利斯、克勒翁、以及其他的将军、名人，都被在喜剧中公然嘲笑，他们在议会厅、在公众场合说过的一些话，本来也许是很正经、很严肃的，但被喜剧家断章取义的拿出来，夸张性的，有时甚至故意扭曲原意地一表现，就成了观众的笑料，这也就成了旧喜剧重要的喜剧性资源。

“戏拟”也可能是对行为的夸张模拟。比如上面提到的《云》中有一个细节，苏格拉底的几个学生面对一个南瓜议论纷纭，一个学生对着瓜看了半天，又用耳朵贴上去听了一会，得出结论说：“这是个扁扁的蔬菜”，而其他的学生有的认为是树，有的认为是草，争论不已。这实际上是把苏格拉底学校的逻辑分类学说作歪曲的、漫画式的“戏拟”。

这种“戏拟”手法在今天的戏剧中也可以看到，如上个世纪五十年代我们的一些时事剧中，就对当时美帝国主义的首脑人物杜勒斯、肯尼迪的言论和形象作了夸张的“戏拟”，使他们成为观众嘲笑的对象；文革后风靡一时的话剧《枫叶红了的时候》中，也对“四人帮”（所谓“中央首长”）作了讽刺性的“戏拟”。但是今天的戏剧往往只将反面人物作为“戏拟”对象，但古希腊喜剧却不限于此，阿里斯托芬的作品中，就把他的同行欧里庇得斯、著名学者苏格拉底的作品中的言语拿出来，嘲弄性地“戏拟”一番，引起观众捧腹大笑。这种做法有时过份了当然会引起当事人的反感。比如阿里斯托芬在《巴比伦人》一剧中抨击和嘲笑了克勒翁等政治权要，结果被克勒翁向他提出了控诉，但是阿里斯托芬并不屈服，又在《阿卡奈人》中借主人公之口借题发挥说：“我也没有忘记去年我那出喜剧叫我本人在克勒翁手里吃过什么苦头，他把我拖到议事会去，诬告我，胡说八道，嘴里乱翻泡，滔滔不绝，骂得我一身脏，几乎害死我！”

大约在公元前四百年左右，古希腊时期的旧喜剧随着社会政治情势的变化，从即兴的、论辩的政治性讽喻剧逐渐向世俗的、家庭的、故事化的方向发展，经过几十年的过渡期（中期喜剧时期），到公元前330年后，形成了新喜剧。新喜剧以普通人为主人公，以伦理道德为主题，并开始有了比较完整的故事情节。旧喜剧中不可或缺的歌队也渐渐淡化了，仅仅用来作场与场之间的分隔。它的代表性作家是米南德。

米南德生活于公元前三世纪（前342——前292），在当时影响很大，但作品留下很少，到1958年后才发现了《萨摩斯女子》，《恨世者》两个完整剧本，此前就只有《公断》等三四个残剧，以及大量的断简残篇（被很多书籍史料中引用转述）。其它作家（如菲勒蒙、狄菲罗斯）的新喜剧作品，我们今天只知道一些剧名，剧本已经看不到了。

新喜剧以现实生活中的故事作为题材，故事逐渐完整，往往是一个世俗的家庭伦理故事，通过故事表明一定的训诫教育作用。剧作家开始注意塑造人物形象，产生了有个性特征的类型化人物。它的基本结构已经远离旧喜剧而更接近我们今天的戏剧结构了，有三幕、四幕，也有五幕。它的整个剧情往往是通过一个“发现”转入顺境，情节的发展是合乎情理的。在新喜剧之后的罗马喜剧，虽然在内容上可以分为“披衫剧”和“长袍剧”，前者指从希腊新喜剧中移植改编的题材，后者指罗马的本土题材，但是在结构及技巧上，罗马喜剧基本上继承了古希腊的新喜剧，所以我们在阐述戏剧技巧时，把他们放在一起来讲。

这一时期的喜剧技巧，我们主要讲三点。

其一是人物塑造技巧，由于新喜剧的题材转向世俗的生活故事，因而舞台上出现了各种各样的普通人，如农夫、官吏、奴仆、医生等，这些人物和旧喜剧中的人物不同，在旧喜剧中，人物只是论辩的一方，概念的载体，他有什么个性、什么样的身份特点，剧作家是不注意的，但是在新喜剧中，剧作家开始注意这些，努力使之真正成为“人物”，也就是说，要赋予他们各自鲜明的个性特点，象现实生活中的同类人物，并得到观众的认可。在这方面，米南德，以及后来的罗马喜剧作家普劳图斯、泰伦斯都作出了各自的贡献，使得这一时期的喜剧舞台上出现了一系列鲜明、生动的人物形象。当然，这一时期剧作家塑造的舞台人物，还是相当简单的类型化的人物，即只有某一性格特征，并且强化了这一单独特征的人物，如表现勇敢的人就只见其勇敢的一面，懦弱的人就只有懦弱一面。而且对这一单独特性的刻划，也还显得粗糙、简陋。但是我们注意到，剧作家在塑造其类型化的人物时，已经注意到选择人物个性和身份，外表和内在的不谐和之处，比如军人应该是勇敢、严肃的，但剧作家却表现一个“吹牛的军人”，有钱人应该大方一点，舞台上看见的却是“吝啬的财主”，剧作家开始抓住了人物的“不和谐”，而我们知道，“不和谐”正是喜剧性的重要根源之一。这样，当时的喜剧家在塑造自身“不和谐”的喜剧人物时，就已经接触到了喜剧性的基本核心。

其二，在新喜剧中，我们已经可以看到“喜剧性嘲弄”（comic irnoy），通俗地说，就是行为的愿望和得到的结果不相符，弄错了某事情，使自己陷入尴尬或困境，出了洋相。比如，错把女朋友的哥哥当成了情敌，嫉妒他们之间的亲密感情。它和“悲剧性嘲弄”的区别是，后者的错失往往造成悲惨、严重的后果，比如在无意中企图杀害自己日思夜想的亲生母亲，或者《俄狄浦斯王》中的杀父娶母等。而前者不过是陷入困境，或出了洋相，并没有大错铸成。

比如，在米南德的《萨摩斯女子》中，年轻的摩斯喀昂由于胆小、虚荣，不敢公开自己和未婚妻生的孩子，想装成是自己父亲生的孩子，结果闹出一系列误会，是自己陷入了困境中，自尊心反而受到了更大的伤害，费了许多周折才晚会局面，没有造成悲剧。在他的另一个著名喜剧《公断》中，牧羊人达俄斯捡到了一个弃婴，他想把婴儿给别人抚养，却把婴儿身上的财物留下，结果引起了纠纷，他自作聪明找人公断，结果人财两空，自讨没趣。

其三，在古希腊喜剧的发展过程中，歌队逐渐弱化，那么原来歌队在喜剧中所承担的各项作用，就得有其它的手段来替代，而“旁白”的出现，就是替代歌队的技巧手段之一。所谓“旁白”，就是在舞台上旁若无人地把心里想法直接说出来，或者对别人的言行进行褒贬、评价，这些以前都是由歌队承担的。我们在旧喜剧中看到，角色在表演和说话过程中，歌队作为旁观者，不断的即时作出评价，赞扬或者讥笑，并由此烘托舞台的戏剧气氛。到了新喜剧以后，这些任务由角色用旁白来完成，结果我们就看到，希腊新喜剧中的一些人物，变成了饶舌的人，老是要去窥探别人、议论别人。到了罗马喜剧时代，旁白的运用更加普遍，在泰伦斯的《福尔弥昂》一剧中，仅仅一个不到五页的第二幕，就出现了十一处旁白。剧中主人得米福上场，他的仆人格塔象影子似的跟在后面，得米福说一句，格塔就旁白一句。得米福说到：“还有那个格塔，可真是个好参谋！”他不知道格塔就在他身后，旁白说：“到底弄到格塔头上来了。”得米福继续说：“他们会怎么对我说呢？我倒要看看他们会找什么借口？”格塔就旁白说：“这个不用你操心，我会给你编一套。”得米福说：“他们会这样说：那不是我的本意，是法律迫使我这样做的。好，是这么回事，我承认。”格塔旁白说：“你还真不错。”……我们不再引述下去了。可以看到，这里通过旁白，把本来得米福一个人自言自语说出心里的盘算，变成了趣味盎然、富于戏剧性的对话，这种对话，只有用旁白才能表现，因为仆人格塔在现实中是不可能象这样一句一句和主人顶着说话的。

通过这种旁白的手法，使当时的喜剧增加了许多戏剧性的趣味，并起到了补充话语，注释要点，渲染气氛，对某些话语进行戏剧性的延伸，作喜剧的嘲弄，形成一明一暗的戏剧性交锋等等多种作用。成为当时一种很重要的戏剧技巧。

到了十八世纪西方流行的客厅喜剧、情节剧中，旁白的运用有了更加广泛和更加精致的发挥，一直到十九世纪写实戏剧思潮风行以后，戏剧中的旁白才渐渐淡化。今天的戏剧舞台上，虽然旁白仍然还能时有所见，但剧作家使用得非常谨慎，以免让观众感到人工匠气。