hoops nike:逐字逐句学琴论《钦定四库全书

逐字逐句学琴论《钦定四库全书-琴史》之“声歌”——孤竹君

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宋体

琴歌

荡之什

鹊巢

弦歌

文化

声 歌

古之弦歌，有鼓弦以合歌者、有作歌以配弦者，其归一揆也。盖古人歌则必弦之，弦则必歌之。情发于中，声发于指，表里均也。《周礼—大师》教六诗，以六德为本，以六律为之音。夫以六诗协六律，此鼓弦以合歌也。古之所传，十操、九引之类，皆出于感愤之志，形之于言，言之不足，故咏歌之，咏歌之不足，于是援琴而鼓，此作歌以配弦也。《舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，此典乐教人之叙也。以声依永，则节奏曲折之不失也；以律和声，则清浊高下之必正也，惟达乐者为能弦歌耳。孔子之删《诗》也，皆弦歌之，取其合于《韶》、《夏》，凡三百篇，皆可以为琴曲也。至汉世遗音尚存者，惟《鹿鸣》、《驺虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》而已，其余则亡。独文中子尝闵时之乱，泫然鼓《荡之什》，世所不传，而能鼓之，可谓知乐也已。近世琴家所谓操弄者皆无歌辞，而繁声以为美，其细调琐曲，虽有辞，多近鄙俚，适足以助欢欣耳。稽诸事，作《声歌》。

释文：

古之弦歌，有鼓弦以合歌者、有作歌以配弦者，其归一揆也。

弦歌：用琴瑟等伴奏歌唱。

鼓弦：即鼓琴。

配：同“陪”，陪同，伴随。

揆：准则，道理。

（古代的琴歌，有弹琴来配合歌曲的，也有先唱歌来配合琴的，道理都相同。）

盖古人歌则必弦之，弦则必歌之。

（古人唱歌必须弹琴，弹琴必须唱歌。）

情发于中，声发于指，表里均也。

（情感由衷而发，声音发于指端，内心与手指配合谐调。）

周礼大师教六诗，以六德为本，以六律为之音。夫以六诗协六律，此鼓弦以合歌也。

六诗：犹六义。出自《周礼—春官—大师》：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”

六德：周大司徒教民的六项道德标准。《周礼—地官—大司徒》：“以乡三物，教万民而宾兴之。一曰六德：知、仁、圣、义、忠、和。”

六律：指十二律吕。

（《周礼——大师》教六诗，以六德为根本，以六律为音声。以六诗协合六律，用弹琴配合唱歌。）

古之所传，十操、九引之类，皆出于感愤之志，形之于言，言之不足，故咏歌之，咏歌之不足，于是援琴而鼓，此作歌以配弦也。

此句脱于《诗—大序》：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足不如手之舞之、足之蹈之也。”

（古代流传下来的十操、九引等，都出自于感愤之志，通过说话来表达，说话不足以达到，所以用歌曲来诵咏，歌颂不足以达到，于是就援琴而弹，这是用唱歌来配合琴的。）

《舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，此典乐教人之叙也。

典乐：官名。掌管朝廷的音乐事务。《尚书—舜典》：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子。’”王莽曾改大鸿胪为典乐。

（《舜典》说：“诗歌表达志向，歌曲用言语诵咏，声音以歌咏为依托，音律把声音谐和”，这是舜典这部音乐典籍教化人们的说法。）

以声依永，则节奏曲折之不失也；以律和声，则清浊高下之必正也，惟达乐者为能弦歌耳。

（声音以歌咏为依托，那么节奏回环变化不会错误；音律把声音谐和，那么音乐的清浊高低一定是正确的，只有通晓这个音乐道理的人才能擅长琴歌。）

孔子之删《诗》也，皆弦歌之，取其合于《韶》、《夏》，凡三百篇，皆可以为琴曲也。

《韶》、《夏》：即舜之《韶》和禹之《大夏》，亦泛指古乐。

（孔子删改《诗经》，都可以用琴歌唱，选择其中与韶夏相合的三百篇，都可以伴琴歌唱。）

至汉世遗音尚存者，惟《鹿鸣》、《驺虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》而已，其余则亡。

《鹿鸣》、《驺虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》：皆琴曲名。

（到了汉代遗留下的琴歌，只有《鹿鸣》、《驺虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》而已，其他的都佚亡了。）

独文中子尝闵时之乱，泫然鼓《荡之什》，世所不传，而能鼓之，可谓知乐也已。

文中子：即王通（580—617），字仲淹。隋绛州龙门人。任蜀郡司户书佐。弃官归，以讲学著书为业。仿《春秋》著《元经》，已佚。又依《家语》、《法言》例著《中说》。门人薛收等谥“文中子”。

《荡之什》：即《诗经—大雅—荡之什》。

（惟独文中子悲悯时乱，含泪弹奏古曲《荡之什》，此曲世上不曾流传，但他却能弹奏，可以说这是他懂得音乐的结果。）

近世琴家所谓操弄者皆无歌辞，而繁声以为美，其细调琐曲，虽有辞多近鄙俚，适足以助欢欣耳。

细调琐去曲：琐碎的曲调。细，琐碎。

（近世琴家所说的琴曲都是没有歌词的，以繁巧声多为美，这样器乐化的琴曲，即使有辞也大多粗鄙俚俗，都是些迎合大众的娱乐。）

稽诸事，作《声歌》。

（查考这些事件，写下《声歌》。）

林晨点评：

文中所言“声歌”，即琴歌，又称弦歌。早在《尚书》中，就有关于弦歌的记载。《史记—孔子世家》中亦言“诗五百篇，孔子皆弦歌之”。

琴歌在汉魏时期十分流行。蔡邕《琴赋》中有“感激弦歌，一低一昂”的描述，而其所著的《琴操》中所记载的九引、十二操、河间杂歌皆是琴歌。而四川出土的汉代陶俑，不仅双手作抚琴状，同时还神采飞扬地张口作唱歌状。

唐代是中国音乐发展最为辉煌的一个时期，虽然与繁盛的歌舞燕乐相比，古琴音乐在当时多少显得有点落寂，但古琴在文人士大夫中依然有着广泛的知音。唐代很多诗词皆可入乐歌唱，如著名的琴歌《阳关三叠》的歌词便源于王维的作品《送元二使安西》。

宋代琴曲创作题材更加广泛，演奏技法更为复杂，但琴歌这一题材仍然受到当时琴人的重视。目前所见最早的琴歌——姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》以及《事林广记》中的《开指黄莺吟》就是这一时期的作品。

明代的琴家谢琳、黄士达、杨表正、杨抡等人，都主张借用古代诗词歌赋来谱曲。在传世的明代三十四部琴谱中就有《浙音释字琴谱》、《绿绮新声》、《太古遗音》、《伯牙心法》等十七部琴谱中附有歌词。然而，由于过分强调“正文对音”，在考虑琴歌的词曲关系上，拘于一字一音，在一定程度上束缚了古琴音乐的发展。并且，一些琴人过分热衷于逐音填配文辞，或为一些并无音乐性的诗词配音，致使粗制滥造的琴谱充斥于市，尽管其中有少数优秀之作，但也被淹没在大量的低劣作品之中。

针对琴坛中流行的滥填文词的风气，明代以严澂（天池）为代表的虞山琴家，力匡时弊，倡导“清微淡远”的琴风，刊印了《松弦馆琴谱》，产生了深远的影响。严天池认为：“琴之妙。。。。。。不尽在文而在声”，因为音乐比言词更能触动和宣导人的情感并与心志相通。

明代以后，“士流”的琴家多崇尚虞山派，视琴歌为琴乐艺术中浅俗的一类，不愿涉猎。清代存世的七十二部琴歌中，亦只有《琴学新声》、《松风阁琴谱》、《东皋琴谱》、《张鞠田琴谱》四本琴谱中记载有琴歌。

在近现代琴家中，对琴歌进行研究、打谱始于查阜西。查阜西早年学习古琴的时候，正是从琴歌开始，但是受到历史和环境的影响，不得不放弃：

作为一个琴人，我是从琴歌学起的，我从十四岁到二十七岁，一直是有弹必唱。后来有人教我“归口虞山”，我就不敢当众演唱了。当我开始弹《忆故人》和《梅花三弄》两个无词琴曲时，我在情绪上还多少有些抵触。我很怀疑，一个琴曲没有词，怎能知道是什么意思呢？后来到任何地方遇到的琴家，几乎全是只弹不唱，我才噤若寒蝉，怕人轻视我是“江湖派”！

由于古琴只标有左右手指法，而不显示具体的节奏，因此便有了打谱。琴歌的打谱与一般琴曲的打谱不同，更注重曲与词的配合，即琴曲的节奏必须与词的节奏相符，其所有的吟猱绰注亦须符合字本身的音调。

琴歌如何演唱，至今尚无定论。有类似于吟唱，有类似于民歌唱法，有类似于昆腔，有类似于美声。。。。。。而查阜西推崇“乡谈折字”。所谓“乡谈”，就是方言；“折字”就是在演唱时使用纯正的方言。把琴歌中每一个字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上。所谓“四声开合。。。。。。是指在唱琴歌时由‘声母’和‘韵母’组成的字音，要分清它是开口音（哈、哀），合口音（古、公），先开后合（豪、强），先合后开（娃、怀）”。所谓“四声阴阳”。。。。。。是指在演唱琴歌时，必须把所用的方言每一字音的‘声调’所跨越的‘音度’透得清楚（‘音度’实质是频率的变动，它们通常使用大二度或小三度）”。

如今，“归口虞山”的观念依然存在，从事琴歌研究和打谱的琴人依然寥寥可数，如何将众多琴谱中优秀的琴歌发掘出来，将是未来琴人不可推卸的责任。

全文白话：

古代的琴歌，有弹琴来配合歌曲的，也有先唱歌来配合琴的，道理都相同。古人唱歌必须弹琴，弹琴必须唱歌。情感由衷而发，声音发于指端，内心与手指配合谐调。《周礼——大师》教六诗，以六德为根本，以六律为音声。以六诗协合六律，用弹琴配合唱歌。古代流传下来的十操、九引等，都出自于感愤之志，通过说话来表达，说话不足以达到，所以用歌曲来诵咏，歌颂不足以达到，于是就援琴而弹，这是用唱歌来配合琴的。《舜典》说：“诗歌表达志向，歌曲用言语诵咏，声音以歌咏为依托，音律把声音谐和”，这是舜典这部音乐典籍教化人们的说法。声音以歌咏为依托，那么节奏回环变化不会错误；音律把声音谐和，那么音乐的清浊高低一定是正确的，只有通晓这个音乐道理的人才能擅长琴歌。孔子删改《诗经》，都可以用琴歌唱，选择其中与韶夏相合的三百篇，都可以伴琴歌唱。到了汉代遗留下的琴歌，只有《鹿鸣》、《驺虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》而已，其他的都佚亡了。惟独文中子悲悯时乱，含泪弹奏古曲《荡之什》，此曲世上不曾流传，但他却能弹奏，可以说这是他懂得音乐的结果。近世琴家所说的琴曲都是没有歌词的，以繁巧声多为美，这样器乐化的琴曲，即使有辞也大多粗鄙俚俗，都是些迎合大众的娱乐。查考这些事件，写下《声歌》。