中财网单位创新发展:中国油画家的集体“伪经验”
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/28 03:16:13
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2004年11月25日 来源: 陈丹青
“伪经验”的“伪”字叫人不舒服，其实仅就印刷品作为真迹的“替代品”而言，也不带贬褒，因其核心问题指向“观看经验”──“观看经验”无所谓“是非对错”，然而相当“诡谲”：中国人说“眼见为实”，问题是，你瞧着印刷品或原作，都是“眼见为实”。譬如“蒙娜丽莎”的“孤本”挂在卢浮宫，赝品据说有六幅，印刷图片则数以千万计，谁都有资格说“我见过这幅画”，哪天你站在真迹面前，你仍然可以说：“我早就见过这幅画。”
这背后意味着什么？“观看的诡谲”。
一部美术史就是“观看史”，而机器复制时代便是以无所不在的“伪经验”持续塑造着现代人的“观看经验”。但西方到处是美术馆，画家不会混淆原件与印刷品，他们在乎的是二者如何构成“观看经验”的演变与蜕变──我们的教学、创作和评论，可曾追究过“观看”命题么？我们的集体性“印刷品观看经验”加上集体性“单一绘画思维”，倒是构成另一种“观看的诡谲”──在“印刷品观看经验”中，原件“不在场”，而“绘画单一思维”实则基于印刷品。
印刷品“观看经验”究竟如何塑造我们的“视觉认知”？原因太复杂：既涉及生理层面，又涉及文化层面──医学研究表明，人眼的分辨、认知、储存与记忆功能，在5岁到16岁处于最敏锐周期，通常延至25岁始告定型并衰退。想想看，除了留欧留苏两代人大致在青年时代有幸接受“真经验”，建国后三十年间几代油画家最佳视力周期的观看经验是什么？
开眼不在“多少”，而在“先后”。论开眼的“先后”，我们不如一位西方童子：同行出国想必都会发现，西方美术馆随处都是成群结队的少年儿童，他们的小学中学美育直接拉到美术馆上课，美国到处有美术馆，重要艺术学院还安排学生去欧洲进修至少半年：那才是顶顶要紧的美术教育。少儿习画，是否懂得，有无训练，都不重要，关键是给他看好东西──近二十年出国人数大增，许多学院还在巴黎设有固定站点，但大家算一算：出去时多大岁数？出国前的观看经验在何种程度先入为主塑造了我们的“视觉意识形态”？
我算过，能混到出国的职业画家绝大多数已在30至50岁之间，视觉“软件结构”早已成型，补看真迹不过“还愿”而已。再想想看，直到今天，国中千万名高中大学的绘画学子在发蒙阶段看的是什么？老是讲“素描基础”，谁在乎“视觉基础”？我如今面对学生的一脸求知与茫然，真不知从何说起。
然而“看原作”之说总有偏重“技术”之嫌，因近现代前辈当初的“观看焦点”即在“术”的层面，直到我辈，仍难摆脱，1985年我的黄山会议发言就围绕会议指定的“油画语言”大发议论。其实，观看经验的误差远不止“技术”。
深一层说，原作与印刷品的巨大误差还在“尺寸”与“空间”的把握。希腊雕刻与巴罗克绘画大抵再现真人尺寸，毕加索《格尔尼卡》三五米高宽，科里斯多夫“包裹作品”与建筑等大，地景艺术的规模跨越山河，而有些绝品尺寸之小，出乎想象──所有这些，在画册中一律缩成巴掌大小，成巴掌大小的图片，比方说，去认知云冈大佛、秦始皇兵马俑，其视觉感应失之何止千里？！而中国传统经典印刷品岂不传递着同样的误差。
再深一层说，印刷品虽则便于流传，然其大弊是“无序”：每本画册的获取途径、翻阅过程，随意性、偶然性太大了，无形中乃构成几代人芜杂混乱的“美术史观”，以至无所谓“史观”，只是对一、二西方画家发生偏爱，有“点”无“面”，其结果，是我们的个人实践总难在整体文化背景中寻获适切的位置──西方大美术馆苦心经营展示空间，务使历史演变依循观看顺序，依此“输入”视觉。即便如此，严肃的艺术家还是尽可能到雅典看希腊，到佛罗伦萨看文艺复兴，到巴黎看印象派，到敦煌看佛教艺术，到纽约看当代艺术……有这种“亲历”性真经验，画册才能作为有效的辅助性参考性工具。
我们不必拜倒在西方脚下──同样的问题是：多少当代国画家对中国传统经典也隔阂至深。前年上海博物馆举办国宝展，新中国建国五十多年中仅属头一次。我们口口声声“国宝”者，并不比西方经典更容易见到。
2004年11月25日 来源: 陈丹青
“伪经验”的“伪”字叫人不舒服，其实仅就印刷品作为真迹的“替代品”而言，也不带贬褒，因其核心问题指向“观看经验”──“观看经验”无所谓“是非对错”，然而相当“诡谲”：中国人说“眼见为实”，问题是，你瞧着印刷品或原作，都是“眼见为实”。譬如“蒙娜丽莎”的“孤本”挂在卢浮宫，赝品据说有六幅，印刷图片则数以千万计，谁都有资格说“我见过这幅画”，哪天你站在真迹面前，你仍然可以说：“我早就见过这幅画。”
这背后意味着什么？“观看的诡谲”。
一部美术史就是“观看史”，而机器复制时代便是以无所不在的“伪经验”持续塑造着现代人的“观看经验”。但西方到处是美术馆，画家不会混淆原件与印刷品，他们在乎的是二者如何构成“观看经验”的演变与蜕变──我们的教学、创作和评论，可曾追究过“观看”命题么？我们的集体性“印刷品观看经验”加上集体性“单一绘画思维”，倒是构成另一种“观看的诡谲”──在“印刷品观看经验”中，原件“不在场”，而“绘画单一思维”实则基于印刷品。
印刷品“观看经验”究竟如何塑造我们的“视觉认知”？原因太复杂：既涉及生理层面，又涉及文化层面──医学研究表明，人眼的分辨、认知、储存与记忆功能，在5岁到16岁处于最敏锐周期，通常延至25岁始告定型并衰退。想想看，除了留欧留苏两代人大致在青年时代有幸接受“真经验”，建国后三十年间几代油画家最佳视力周期的观看经验是什么？
开眼不在“多少”，而在“先后”。论开眼的“先后”，我们不如一位西方童子：同行出国想必都会发现，西方美术馆随处都是成群结队的少年儿童，他们的小学中学美育直接拉到美术馆上课，美国到处有美术馆，重要艺术学院还安排学生去欧洲进修至少半年：那才是顶顶要紧的美术教育。少儿习画，是否懂得，有无训练，都不重要，关键是给他看好东西──近二十年出国人数大增，许多学院还在巴黎设有固定站点，但大家算一算：出去时多大岁数？出国前的观看经验在何种程度先入为主塑造了我们的“视觉意识形态”？
我算过，能混到出国的职业画家绝大多数已在30至50岁之间，视觉“软件结构”早已成型，补看真迹不过“还愿”而已。再想想看，直到今天，国中千万名高中大学的绘画学子在发蒙阶段看的是什么？老是讲“素描基础”，谁在乎“视觉基础”？我如今面对学生的一脸求知与茫然，真不知从何说起。
然而“看原作”之说总有偏重“技术”之嫌，因近现代前辈当初的“观看焦点”即在“术”的层面，直到我辈，仍难摆脱，1985年我的黄山会议发言就围绕会议指定的“油画语言”大发议论。其实，观看经验的误差远不止“技术”。
深一层说，原作与印刷品的巨大误差还在“尺寸”与“空间”的把握。希腊雕刻与巴罗克绘画大抵再现真人尺寸，毕加索《格尔尼卡》三五米高宽，科里斯多夫“包裹作品”与建筑等大，地景艺术的规模跨越山河，而有些绝品尺寸之小，出乎想象──所有这些，在画册中一律缩成巴掌大小，成巴掌大小的图片，比方说，去认知云冈大佛、秦始皇兵马俑，其视觉感应失之何止千里？！而中国传统经典印刷品岂不传递着同样的误差。
再深一层说，印刷品虽则便于流传，然其大弊是“无序”：每本画册的获取途径、翻阅过程，随意性、偶然性太大了，无形中乃构成几代人芜杂混乱的“美术史观”，以至无所谓“史观”，只是对一、二西方画家发生偏爱，有“点”无“面”，其结果，是我们的个人实践总难在整体文化背景中寻获适切的位置──西方大美术馆苦心经营展示空间，务使历史演变依循观看顺序，依此“输入”视觉。即便如此，严肃的艺术家还是尽可能到雅典看希腊，到佛罗伦萨看文艺复兴，到巴黎看印象派，到敦煌看佛教艺术，到纽约看当代艺术……有这种“亲历”性真经验，画册才能作为有效的辅助性参考性工具。
我们不必拜倒在西方脚下──同样的问题是：多少当代国画家对中国传统经典也隔阂至深。前年上海博物馆举办国宝展，新中国建国五十多年中仅属头一次。我们口口声声“国宝”者，并不比西方经典更容易见到。
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