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古诗词文吟诵[转载]3（12/18/2009 10:39:04 PM）
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第三章 词的吟诵
词是由诗发展而来的一种可配乐歌唱的新型诗体。同近体诗相比，词的格式繁多(总共一千多个)，句子长长短短，韵律复杂些，吟诵时节奏和旋律富于变化，因此，要学会词的吟诵就难些；但如果真正学会了，则吟诵起来更为美听。
第一节 词的歌唱与吟诵
隋唐之际，汉民族传统的民间音乐"清乐"与西北少数民族音乐以及外来音乐融合，产生了一种新兴的音乐--"燕乐"。这是一种富有表现力和浓烈抒情味的流行俗乐，词正是这种新兴的流行俗乐同格律化了的诗结合的产物。在唐五代，词被称为"曲子词"，所谓"曲子"，就是音乐的曲调，"词"就是歌词。"曲子词"这个名称就表明词原本是配乐歌唱的。到宋代，词的创作出现了繁荣兴盛的局面，词有时被称为"乐章"(如柳永的词集名《乐章集》和"曲子"(如王灼《碧鸡漫志》卷一谓"盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴")，所谓"乐章"指入乐的词，所谓"曲子"即"曲子词"。从这两个名称看，宋词同样是可入乐歌唱的。现存的文献资料中有许多关于唐五代和宋词被传唱的记载，现随摘数条以见一斑：
五代孙光宪《北梦琐言》卷四："(唐)宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国(绚)假其(温庭筠)新撰密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。"
宋陈世修序五代冯延巳《阳春集》云："公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。"
宋陈师道《后山丛谈》卷二："文元贾公居守北都，欧阳永叔(修)使北还，公预戒官妓办词以劝酒，妓唯唯。复使都听召而喻之，妓亦唯唯。公怪叹以为山野。既燕，妓奉觞歌以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问所歌，皆其词也。"
宋叶梦得《避暑录话》卷三："柳耆卿(永)为举子时，多游狭邪，善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世，于是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官，云：’凡有井水饮处，即能歌柳词’。
宋蔡僚《铁围山丛谈》卷三："歌者袁绚，乃天宝之李龟年也。宣和间，供奉九重。尝为吾言：’东坡公昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧天际，加江流灏涌，俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命绚歌其《水调歌头》日：’明月几时有?把酒问青天。’歌罢，坡为起舞而顾问日：’此便是神仙矣!"’
宋王晡《道山清话》："山谷(黄庭坚)之在宜也，其年乙酉，即崇宁四年也。重九日，登郡城之楼，听边人相语’今岁当鏖战取封侯’，因作小词(《南乡子》)云：’诸将说封侯’云云，倚栏高歌，若不能堪者。是月三十日，果不起。范寥自言亲见之。"
宋毛秆《樵隐笔录》："绍兴初，都下盛行周清真(邦彦)咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之；谓之’渭城三叠’。以周词凡三换头，至末段，声犹激越，惟教坊老笛声能倚之以节歌者。其谱传自赵忠简家。忠简于建炎丁未九日南渡，泊舟仪真江口，遇宣和大晟府协律郎某，叩获九重故谱，因令家伎习之，遂流传于外。"
元陆友仁《研北杂志》卷下："小红，顺阳公即范石湖青衣也，有色艺。顺阳公之请老，姜尧章诣之。一日授简征新声，尧章制《暗香》、《疏影》两曲。公使二妓肄习之，音节清婉。尧章归吴兴，公寻以小红赠之。其夕大雪，过垂红，赋诗日：’自喜新诗韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十里桥。’尧章每喜自度曲，吹洞箫，小红辄歌而和之。"元张炎《词源·音谱》："先人(张炎父张枢)晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。"
无须再征引，以上材料足以说明，自唐五代一直到南宋末年，词一直是可入乐歌唱的；唱词的歌手主要是歌楼妓馆、达官贵人家的歌妓，宫廷及教坊的乐工，此外，还有懂音律、能歌唱的皇帝和文人学士(包括词作者本人)，少数词人(如柳永)的作品能在民间得到广为传唱，不过，这大概多为不用乐器伴奏的徒歌，或者叫清唱。
配乐歌唱的词，可说是纯粹意义上的音乐文学，这种音乐文学在宋代获得了高度的发展，给当时的人们以极大的丰富的美感享受。可惜的是，宋以后，词乐失传了。著名词学大师夏承焘先生曾在《姜夔词谱学考绩·宋代词谱》中指出："宋代词谱，见于载籍者有《宴乐新书》，《乐府混成集》，《行在谱》等，惜皆不传；今所知宋人词集而兼系谱字者，惟张枢《寄闲集》，杨钻白度曲，《白石道人歌曲》而已。除《白石歌曲》外，亦皆亡佚，莫可究诘""白石道人"为南宋著名雅词派作家姜夔的别号，他的《白石道人歌曲》集中系有"俗字旁谱"即宋代燕乐字谱的词调共十七首，其中有两首(《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》)是为唐代旧曲填词的，有一首(《玉梅令》)是为范成大所作血填词的，其余十四首都是姜夔的自度曲。《白石道人歌曲》曾湮没了几百年，直到清乾隆初年才被发现。自那时以来，词曲和音乐史研究专家对它进行了深入的研究和仔细的考辨，夏承焘和杨荫浏等先生曾将其中的十七首歌曲按现在习用的曲谱格式翻译出来。比如姜夔著名的自度曲《杏花天影》、《扬州慢》、《暗香》，杨荫浏先生的译谱是这样的：
杏 花 天 影
[宋]善夔词曲
暗 香
(宋)姜夔词曲
旧时月色，算几番照筏，棒边吹苗，唤起玉人。不臂精采与但怪褥竹外蕊花。香冷人瑶
这三首歌曲为今人所爱唱。由于白石原谱中并未使用板眼符号，故杨先生根据自己的领悟在其译谱中所定的节拍并不一定就是当时演唱节拍的原样。尽管如此，姜白石的这十多支自度曲毕竟让人们大体上领略到了宋词音乐的独特风味。
有一点需要指出，当词乐失传以后，明清时代人们喜欢用其他音乐形式的曲调来演唱词，在现存的几部音乐文献中收有这些词的曲谱。比如，清乾隆六年(1741)庄亲王允禄奉旨编纂的《九宫大成南北词宫谱》，收唐宋词的曲谱共一百七十三首；清道光年间谢元淮编辑的《碎金词谱》收唐、五代、宋、元以及他本人词的曲谱共九百九十三首(其中照录了《九宫大成南北词宫谱》中的一百七十三首)。1974年，中央文化部曾抽调一批著名音乐专家特为毛泽东同志翻译并录制《碎金词谱》中的一些著名词曲。据说毛泽东同志非常爱听为他专门录制的这些古词演唱音乐，"每首曲子都反复听，有时兴致所至，还要改动几句古词，让录制
尝鼎一脔，可知其味。若将这两首词曲与上举的姜夔三首自度作比较，则显然是两种不同的音乐风格。著名昆曲研究专家傅!漪先生指出，《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》两书中的谱，基本上是昆曲风格，而不是真正的词调音乐。此外，还有一些琴谱(如日本铃木龙编的《东皋琴谱》和清乾隆四年王善辑《治心斋琴学练要》等)收了不少词的曲谱，显然也不是真正的调音乐，而属于古琴音乐，如下面这首流传较广、今人也常唱6古词曲谱：
凤凰台上忆吹箫
[宋]李清照词《东皋琴谱》姚丙炎译谱沈德皓整理
上述这些用昆曲、琴曲为古典名词谱写的歌曲虽不是真正的词调音乐，却同样显示了词的音乐美，其中有许多为国人所喜闻乐听。笔者认为，作为词文化的一个组成部分，这些歌曲应该得到重视。毋庸置疑，唐宋词在当时是可入乐歌唱的，但这并不是说，唐宋所有的词都可入乐歌唱，也不是说当时所有词人和词爱好者都会演唱词。就前者而言，词能否入乐歌唱，关键在是否协音律。宋代著名女词人李清照在《论词》中指出："诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。"词人依谱填词或由词制谱时，不仅要使歌词符合平仄格律的要求，更要在五音、五声、六律、清浊、轻重等方面符合音律的要求，只有这样的词才可入乐歌唱。以宋代为例，有一批词人通晓音律，如柳永、贺铸、周邦彦、李清照、范成大、姜夔、朱淑真、吴文英、周密、张枢、张炎等，他们的词自能入乐歌唱；还有一批词人懂音律，但不是处处地方严守音律，如苏轼、晏殊、欧阳修等(!)，他们的词大多还是可入乐歌唱的；有些词人对音律虽懂一点，但不很精，他们的词只能读而不能唱，这就是南宋沈义父在《乐府指迷》中所感叹李清照《论词》中有言："至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。"
的："前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱"。就后者而言，唱词得有一定的音乐修养和较好的歌喉条件，即使有乐谱可依，也不是人人都能歌唱的。正因为有上述这两方面的原因，所以在词乐盛行的时代，吟诵仍然成为鉴赏词的重要手段之一。请看下面几则材料：
张炎《词源·序》："旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。"
沈义父《乐府指迷》："初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不字。久久自熟，便觉拗者少。全在推敲吟嚼之功也。"
沈雄《古今词话》上卷："《词钞》日：幼安(辛弃疾)每开宴，必命侍姬歌所作词。特好歌《贺新郎》，自诵其中警句：’我见青山多妩媚，料青山见我应如是’。’不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳’。顾问坐客何如。"
这些材料告诉我们，宋人对词的欣赏，喜爱歌唱，但不废吟诵。一旦词乐失传，除少数人能用昆曲、古琴等其他音乐形式来歌唱词外，绝大多数词人和词爱好者就只能通过吟诵来玩味词的音乐美和意境美，所以清初吴伟业在《窥词管见》中十分明确地指出：曲宜耐唱，词宜耐读，耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。
词的歌唱与词的格律当然有关系，但重要的是必须协音律；词的吟诵只须依据词的格律，那些协律歌唱的词固然可吟诵，那些不协音律、无法歌唱的词也可吟诵。从使用范围来看，吟诵大于歌唱。从表现词的音乐美来看，歌唱胜于吟诵，然而出色的吟诵也非常美听。因此，在词乐盛行的时代，人们歌唱词，同时也吟诵词；在词乐失传、人们无法歌唱词的今天，研究词的吟诵也就显得十分重要了。
第二节 词的音乐美
刘尧民先生在《词与音乐》一书中论到词的音乐美时指出，所谓"谐畅，第一是诗歌自身的声韵平仄的谐畅，第二是外面音乐的谐畅。前者可名为’内在的音乐’，后者可名为’外在的音乐，。"这个看法是正确的。词的音乐美包括平仄谐畅的声韵美和配乐歌唱的声音美，即内在的音乐美和外在的音乐美。现在，唐宋词的乐谱已失传，我们已不能用依谱演唱的方法来欣赏它的外在音乐美，一但如果学会了吟诵，还可得到一点补救。近代词学大师王国维在《清真先生遗事》一文中曾谈到读周邦彦词的独特体会：读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。
这就是说，读周邦彦的词，不仅可玩味文字所创造的意境美，还可领略到文字之外美妙动听的音乐美。这儿所说的"读"，当然不是一般的念，而是指吟诵。在笔者看来，吟诵的妙用在于：不仅能充分地表现词的内在音乐--声韵平仄的谐畅，而且由于近似歌唱，或多或少地能使我们从中感悟到一点词的外在音乐--节奏和旋律的谐畅。
在上章第一节中，我们已探讨过近体诗的音乐美，它主要体现在作品的节奏、旋律和韵上。词的韵律由近体诗的韵律发展变化而来，因此，词吟诵时的音乐美，一方面同近体诗一样，主要体现在节奏、旋律和韵上；另一方面同近体诗相比，又显示出了新的特色。
近体诗的句式、字数固定，平仄按"一句之中，平仄相间"、"一联之中，平仄相对"、"两联之间、平仄相粘"的规则安排，全部平仄格式仅四种，除首句用韵自由外每逢偶句押韵，绝大多数押平声韵，且一韵到底：这样的句式和韵律特点使近体诗的吟诵表现出一种和谐、整一的音乐美，然而毕竟又给人以单调和缺少变化的感觉。
词的情况则有所不同。词的句式长短不一，从一字句到十字句都有。词的格式有一千多种，每一种格式在字数、句式、平仄安排、押韵等方面都是不同的。词的用韵多种多样：有的押平韵，有的押仄韵，有的平仄换韵，有的平仄(同一韵部不同声调)互押，有的上去(同一韵部上声韵和去声韵)通押；有的隔几句押韵，有的句句押韵；多数韵在句尾，有的韵在句中。词的句式和韵律的这些特点使它吟诵时对音调、节奏和旋律的处理比诗来得复杂，而表现出的音乐美也比诗显得丰富而多变化。我们在吟诵实践中会有这样的体会：近体诗，只要学会了一首平起和一首仄起的，其余的都可举一反三，不教自会，因为同一格式的诗篇吟诵时其音调、节奏和旋律等的处理大同小异。吟诵词就不那么简单和容易，你学会了吟诵《满庭芳》和《念奴娇》，那还不好以此去类推《十六字令》、《声声慢》等词牌如何吟诵，这就是因为不同词牌的词，它们的字数、句式不一，平仄格式和押韵不同，因而吟诵时音调、节奏和旋律等的处理也往往是不同的。
让我们从吟诵实例中考察一下词的音乐美的丰富而多变化这一特色。先请看笔者吟诵秦观《满庭芳》的谱子：
这是北宋婉约词人秦观的代表作。全词九十五字，由二、三、四、五、六、七字长短不一的句式参差错落地组成，表达和心爱的人离别时的缠绵悱恻之情。这首词在声情上的最大特点是轻柔谐婉。构成这种轻柔谐婉声情的因素主要有三个：一是全词押的是适宜表现深沉缠绵之情的平声韵("门"、"尊"、"纷"、"村"、"魂"、"分"、"存"、"痕"、"昏")；二是除了上阕首句"山抹微云"和下阕第五句"谩赢得青楼"句脚是平声外，其余句脚(如"草"与"C-j"，"博"s"尊"，"事’’与"纷’’，"外’’、"点"s"村"，"际"、"解"与"分"，"也"与"痕"，"处"、"断"与"昏")都是前仄后平，这样构成的音节显得和谐；三是除了上阕第三句"画角声断谯门"外，所有四字句(包括一字豆"谩"所领的"赢得青楼"以及上三下四句的下四部分如"烟霭纷纷"、"空惹啼痕")、五字句和六字句，其节奏点上的字都是平仄相间安排的，不仅如此，上阕的"山抹微云，天粘衰草"和下阕的"香囊暗解，罗带轻分"还都是对偶句，上下旬节奏点上的字平仄相对，如此处理，使全诗的节奏显得十分和谐。此词的吟诵，虽然和谐、优美与七言律绝的吟诵相似，但节奏多变化，旋律较复杂，因而比七言律绝更悦耳动听。再请看笔者吟诵柳永《雨霖铃》的谱子：雨 霖 铃
[宋]柳 永词塍缔聍；一撵
《雨霖铃》相传是唐玄宗入蜀时雨中闻铃声，为悼念杨贵妃而作的 7乐曲，后用作词牌。宋王灼在《碧鸡漫志》卷五中说："今双调《雨霖铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。"柳永的这首名作同秦观的《满庭芳》一样，也是表达同心爱的人的离情别绪的，但显然此次离别对词中主人公情感世界的冲击更为强烈；与此相应，这首词的声情也与《满庭芳》轻柔谐婉有所不同--哀怨凄断。这种哀怨凄断的声情是由全词基本上为拗怒的音节所表现出来的：首先，押的是短促逼侧的入声韵("切"、"歇"、"发"、"噎"、"阔"、"别"、"节"、"月"、"设"、"说")，入声韵适宜表现内心难以压抑的激烈之情；其次，全词除"念去去、千里烟波"、"此去经年"和"便纵有、千种风情"三句是平收外，其余都是仄收；再次，词中用了许多拗句，比如四字句"骤雨初歇"(仄仄平仄)、六字句"都门帐饮无绪"和"今宵酒醒何处"(都是平平仄仄平仄)、七字句"暮霭沉沉楚天阔"(仄仄平平仄平仄)以及八字句"应是良辰好景虚设"(仄仄平平仄仄平仄)；最后，词中安排了一些特殊结构的句子，其节奏单位的划分打破常规，如"对长亭晚"(一三而非二二)、"竟无语凝噎"(一二二而非二二一)。秦观的《满庭芳》基本上是和谐的音节，柳永的《雨霖铃》基本上是拗怒的音节，还有的词则介于两者之间。请看笔者吟诵苏轼《水调歌头》的谱子，由滕缔弦老师记谱：
水 调 歌 头
这首词的音节可说是和谐与拗怒矛盾的统一。它一韵到底，押的是平声韵("天"、"年"、"寒"、"间"、"眠"、"圆"、"全"、"娟")，而且全词的句脚字均为前仄后平交替使用，这两点使音节显得和谐。但词中掺入了好多拗句，如五字句"明月几时有"(仄仄平仄)和"起舞弄清影"(仄仄仄平仄)、六字句"不知天上宫阙"(仄平平仄平仄)以及七字句"何事长向别时圆"(仄平仄仄平平)；再加上对称句中节奏点上字的平仄大多不相对，如上阕的两组五言句"明月几时有?把酒问青天"、"起舞弄清影，何似在人间"和下阕的一组五言句"但愿人长久，千里共婵娟"，除句脚字外，其余节奏点上字的平仄都不相对，又如上阕的一组六言句"我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇"和下阕的一组六言句"人有悲欢离合，月有阴晴圆缺"，各节奏点上字的平仄都不相对，这两点又使音节产生拗怒的感觉。仔细品味，这首词的声情在和谐之中见出拗怒，刚柔相济，这样的声情很适宜表现词人深挚的亲情和旷达的胸怀。
以上三例说明，不同词牌的词具有不同的声情。不仅如此，就一首词而言，其声情也往往随着词人心潮的起伏、情感的变化而变化。比如传为李白所作的《菩萨蛮》：平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。瞑色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭连短亭。2-4这首词描写羁旅在外的主人公傍晚时候登上驿楼远望所见的景色，表现其落拓、惆怅和思念故土之情。上阕开头两句写即目所见郊野暮景、两押入声韵("织"、"碧")，且两句节奏点上字的平仄都不相对，音节显得拗怒、急促，暗示主人公触景生情，内心骚动，很不平静；接下两句进一步写"暝色"入楼，并点明主人公所在的地点及此时此刻的心情，换押两个平声韵("楼"、"愁")，且两句节奏点上字(除韵脚外)的平仄都相对，音节显得较为和谐、舒缓，似乎让读者感到主人公一吐胸中的愁情后心境反倒变得轻松了点。下阕开头两句写主人公空立楼头，忽见宿鸟急急归飞，又押两个急促的入声韵("立"、"急")，这正暗示主人公再次触景生情，心中激起强烈的羁旅之愁和乡土之思；结尾两句写对归程的寻找，换押两个带鼻音尾的平声韵("程 ’亭")，借以表现主人公内心那种无限深沉的茫茫愁绪。从全词的声情看，"这样匀称的平仄互换，先仄后平，一急一缓，恰与作者感情起伏相应，于紧促中见缠绵，是一个非常美听的调子。"根据这首词文情和声情的变化，吟诵时音调宜由高--低--较高--低，速度宜由快--慢--较快--慢。平仄换押，声情如此变化，在近体诗的创作和吟诵中是不可能出现的。五七言古诗也可平仄换押，音调和速度也需随韵脚的转换有所变化，但是，它们的旋律较词简单，往往只是几句的循环反复。而且节奏也不象词那样错落有致，富于变化。
第三节 词的吟诵方法
今天，会吟诵诗的人已不多，而会吟诵词的人则更少，这自然是由于词的吟诵比起诗来难学些。
词的吟诵既与词的句式和韵律特点密切相关，也同词调本身的音乐特点有一定关系。与诗一样，不同腔调的吟诵有异又有同，不过比较而言，由于词的句式与韵律较为复杂，所以不同腔调吟诵词时会表现出更多一点的灵活性。
下面，我们探讨一下词的吟诵的一般方法。一、关于节奏单位的划分
词的句式长短不一，参差错落，因而节奏单位的构成不象近体诗那样整齐划一。不管全词的字数多与少，吟诵前都必须正确划分每一句的节奏单位，以便吟诵时停顿自如，节奏和谐。
(1)一字句先看下面两首词：
天!休使圆蟾照客眠。人何在，桂影自婵娟。
(蔡伸《十六字令》)
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红泡鲛绡透。桃花蓝，闲池堕。山盟虽在，锦书难丝。
(陆游《钗头凤》)
上词《十六字令》中的"天"是独立的一字句，下词《钗头凤》中的"错"与"莫"则是叠句中的一字句。一字句当然自成一个节奏单位，且为节奏点所在；同时，不论是平是仄，都是入韵的，因此吟诵时必须加以突出。由于一字句单独划为一个节奏单位，这一个节奏单位只由一个音节构成，所以吟诵时若处理不好，往往与前后句的衔接不自然，节奏不和谐，声音不圆转，这是需要特别注意的。
(2)二字句 二字句正好成为一个节奏单位，比如：
知否?知否?应是绿肥红瘦!
(李清照《如梦令》)
销魂!当此际，香囊暗解，罗带轻分。
(秦观《满庭芳》)
江国，正寂寂。
(姜夔《暗香》)
休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留。
(李清照《凤凰台上忆吹箫》)
词中的二字句通常用在叠句中，如《如梦令》中的"知否?知否"，或者用在下片开头，如《满庭芳》中的"销魂"和《暗香》中的"江国"，也有的二字句是叠字，如《凤凰台上忆吹箫》中的"休休"。同一字句一样，二字句中节奏点上的字不论是平是仄，往往是入韵的，因此吟诵时应该加以突出。
(3)三字句 三字句在句中用得较多。就平仄安排而言，三字句相当于律句中的三字尾，其节奏单位视具体情况可划成二一或一二。比如：
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁看摘?
(李清照《声声慢》)把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。(辛弃疾《水龙吟》)转朱阁，低绮户，照无眠。
(苏轼《水调歌头》)
上二例中的三个三字句宜划成二一，而下一例中的三个三字句以及上举秦观《满庭芳》中的"当此际"和姜夔《暗香》中的!正寂寂"两个三字句均宜划成一二。
(4)四字句 四字句在词中也是常见的。从平仄格式看，四字句基本上是截取七言律句的前面四个字，其节奏单位多数宜划成二二。比如：
晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。
(苏轼《水龙吟》)
纤云弄吟，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
(秦观《鹊桥仙》)
上例中三个四字句连用，下例中两个四字句构成对仗，它们的节奏单位都宜划成二二。有的四字句情况特殊些，比如：
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。
(史达祖《双双燕》)
细看来不是，杨花点点，是离人泪。
(苏轼《水龙吟》)
凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否?
(辛弃疾《永遇乐》)
第一例中的"过春社了"和第二例中的"是离人泪"，按意义单位分，应是一二一，现节奏单位也如此划分，这样比一般的四字句多出了一个节奏单位，吟诵起来于节奏的和谐无碍。注意，第二例是按词谱断句，若按语法结构通常断为："细看来不是杨花，点点是、离人泪。"笔者吟诵时的实际作顿是这样的：
细看来不是杨花，点点是、离人泪。
再说第一例中的"去年尘冷"和第三例中的"尚能饭否"，按意义单位分，宜为三一。节奏单位如也这样划分，当然可以吟诵，只是不太顺口；要是划成二二，吟诵起来便觉得节奏谐美。当遇到这种意义单位和节奏单位发生矛盾的时候，还是以考虑节奏的谐美为宜。
(5)五字句 就节奏单位的划分而言，词的五言句和五言律句基本相同，大多可划成二二一，比如：
当时明月在，曾照彩云归。
(晏几道《临江仙》)
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
(苏轼《念奴娇》)
或划成二一二，比如：
落花人独立，微雨燕双飞。
(晏几道《临江仙》)
但愿人长久，千里共婵娟。
(苏轼《水调歌头》)
但有些句子例外，宜划成一二二，比如：执手相看泪眼，竟无语凝噎。(柳永《雨霖铃》)
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
(李清照《醉花阴》)
这样处理节奏单位在词的吟诵中经常碰到，而在五言律绝的吟哦中不可能出现。
(6)六字句六字句是在四字句的前面加上两个字，即多出一个节奏单位。有些句子意义单位和节奏单位的划分完全一致，都是二二二，比如：
暮景萧萧雨霁，云淡天高风细。
(柳永《佳人醉》)
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄防惨戚戚。
(李清照《声声慢》)
有些句子按意义单位分为二四结构，吟诵时的节奏单位通常被处理成二二二，比如：
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇。
(苏轼《水调歌头》)
何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。
(姜夔《暗香》)
还有些句子意义上是四二结构，吟诵时的节奏单位通常也被处理成二二二，比如：
想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
(辛弃疾《永遇乐》)
七八个星天外，两三点雨山前。
(辛弃疾《西江月》)
下例中的"七八个星"和"两三点雨"各为一个完整的意义单位，节奏单位被划成二二，两者就产生了矛盾。吟诵时可将节奏点上的"八"字(恰是入声字)读得短一些，略作停顿，即读"个一星"，"星"字宜适当拖长；读节奏点上的"三"字(平声)时也宜拖得较长，略作停顿，即连读"点雨"两字。这样处理，既保持了节奏的统一与和谐，又兼顾了意义的完整。
少数六字句情况比较特殊，按意义单位分是三三结构，如果节奏单位照常规划为二二二，则两者明显发生矛盾；词谱往往在第三字后面注一个"豆"字，今人标点时往往在第三个字后面加一个顿号，这样可将这六字句视为前三和后三两个部分，其节奏单位则分别划为二一或一二，比如：
纷纷坠叶飘香砌，夜寂静、寒声碎。
(范仲淹《御街行》)
碧山锦树明秋霁，路转陡、疑无地。
(曹组《青玉案》)自都门燕别，龙艘锦缆，空载得、春归去。(汪元量《水龙吟》)
(7)七字句 词的七字句和诗的七言律句在节奏单位的划分上基本相同，通常为二二二一或二二一二，比如：
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
(李煜《虞美人》)沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。(张先《天仙子》)有些七字句情况较特殊，在意义上不是通常的四三结构，而是三四结构，吟诵时后四字的节奏单位处理简单，划为二二，前三字则视情况划成二一或一二，比如：
今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。
(柳永《雨霖铃》)
豆蔻梢头旧恨，十年梦、屈指堪惊。
(秦观《满庭芳》)
楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。
(吴文英《风入松》)
望京国，空目断、远峰凝碧。
(柳永《倾杯》)
这些七字句的前三字是三字豆，书写时在第三字后面用顿号与后四字隔断，表示读到这里应稍作停顿。
(8)八字句 八字句在意义上通常是三五结构，其节奏单位的划分宜分别按三字句和五字句处理，比如：
到而今、铁骑满郊畿，风尘恶。
(岳飞《满江红》)水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。(吴文英《八声甘州》)这两例的八字句前三字为三字豆。也有意义上为五三结构的八字句，中间不用顿号隔开，其节奏单位的划分则分别按五字句和三字句处理，比如：
青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。
(辛弃疾《沁园春》)
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。
(毛泽东《沁园春》)
还有些八字句意义上为二六结构，吟诵时可将节奏单位处理成二二二二，比如：
此去经年，应是良辰好繁虚设。
(柳永《雨霖铃》)
笑相遇，似觉琼枝玉树相倚。
(周邦彦《拜星月慢》)
(9)九字句 九字句在意义上多为三六结构，此外还有六三二七、四五等结构，吟诵时其节奏单位的划分则可分别按二、三四、五、六、七字句处理。请看下面不同结构例句的节奏单位创划分。三六结构的：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。
(苏轼《念奴娇》)
倩何人、唤取红巾翠袖，捏英雄泪。
(辛弃疾《水龙吟》)
六三结构的：
寂寞梧桐深院锁清秋。
(李煜《乌夜啼》)岳阳楼上听哀筝，楼下凄凉江月、为谁明?(李祁《南歌子》)二七结构的：
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》) 走来窗下笑相扶，爱道"画眉深浅入时无?"(欧阳修《南歌子》)四五结构的：
只有情怀、不似日家时。
(李清照《南歌子》)水边台榭燕新归，一口香泥、湿带落花飞。(陈亮《虞美人》)
(10)十字句词中十字句较少，意义上多为三七结构，其节奏单位的划分即按三字句和七字句处理，比如：惨离怀、空恨岁晚归期阻。(柳永《夜半乐》)
君不见、玉环飞燕皆尘土!
(辛弃疾《摸鱼儿》)
在处理词的节奏单位的时候，尤其要注意一字豆这一特殊的句式，因为它是一个独立的节奏单位，吟诵时必须作一短暂的停顿，而又不象三字豆那样书写时通常在第三字后面加一顿号，如将它与后面一个字划为一个节奏单位那就错了。一字豆"多数是虚词，如’但，正，又，渐，更，甚，乍，尚，况，且，方，纵’等等；有些是动词，如’对，望，看，念，叹，算，料，怅，恨，怕，问’等等。这些字大多是去声，这是一字豆的特点。"一字豆通常和四字句结合构成五字句，也有和三字句、五字句、六字句、七字句、八字句结合构成四字句、六字句、七字句、八字句、九字句的。吟诵时不管是几字句，只要是一字豆，就单独一顿，余下的字是一个几字句，就按几字句处理其节奏单位，比女【寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
(柳永《雨霖铃》)
算人间事，岂是追思，依依梦中情事。
(晁补之《黄莺儿》)
望故乡渺邀，归思难收。
(柳永《八声甘州》)
正故国晚秋，天气初肃。
(王安石《桂枝香》)
东风夜放花千树，更吹落、星如雨。
(辛弃疾《青玉案》)
纵无酒成长望，只东篱，搔首亦风流。
(辛弃疾《木兰花慢》)
念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
(柳永《雨霖铃》)
但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
(姜夔《暗香》)
对萧萧暮雨洒江天，一番洗清秋。
(柳永《八声甘州》)啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。
(辛弃疾《贺新郎》)
离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。
(柳永《倾杯》)叹西园、已是花深天地，东风何事又恶?
(周邦彦《瑞鹤仙》)
二、关于节奏点上字音的时值处理
近体诗吟诵时，节奏点上字音的时值通常按"平长仄短"的办法处理，即将节奏点上的平声字音读得比节奏点上的仄声字音长一些，当然也有例外。词吟诵时如何处理节奏点上字音的时值呢?就笔者所听过的前辈学者的吟诵以及所见到的吟词谱加以考察，多数吟诵腔调在多数地方也是按"平长仄短"的办法来处理各节奏点上字音的时值的，只有少数地方有点例外。比如：
浪 淘 沙
[南唐]李 煜词查阜西吟唱孙玄龄记谱
从谱上可看出，除"梦里不知身是客"和"别时容易见时难"两句有些特殊外，其余各句绝大多数节奏点上的平声字音比仄声字音读得长，两者时值之比有1．5：1、2：1、3：1不等。再看赵元任先生记录的胡适先生吟诵苏轼一首词的谱子：
江 神 子
从谱上可看出，词中有几个仄声的句末字(如"鹭"、 "意"、"取"、"见")读得较长，另有几句(如"烟敛雾收"、"依约是湘灵"、"欲待曲终寻问取")中节奏点上的平声字和仄声字读得一样长，其余多数句中节奏点上的平声字读得比仄声字长，两者时值之比有3：1、2：1、1．5：1不等。
笔者平时吟诵词时，无论是婉约词还是豪放词，也无论是哪种句式，绝大多数节奏点上的平声字音比仄声字音拖得长，两者时值长短之差别非常明显。先看用一种调子吟诵一首婉约词的谱子：
这首词押的是仄韵(上、去通押)，为了突出韵，多数韵脚字吟诵时读得较长(如"骤""酒"、"瘦"三字读二拍，第二个"否"字读三拍)，而句中节奏点上的平声字则都比节奏点上的仄声字读得长，前者读二拍，后者读一拍，两者时值之比为2：1。再看用另一种调子吟诵辛弃疾的一首豪放词的谱子，滕缔弦记谱：
这首词吟诵时，除上片末句第二节奏点上的仄声字"点"比第一节奏点上的平声字"场"读得稍长外，其余各句节奏点上的平声字均比节奏点上的仄声字读得长。
同近体诗的吟诵相类似，有些腔调吟诵词时对节奏点上平声和仄声字音的时值处理比较特殊，并非"平长仄短"。请看钱来苏先生吟诵一首五代词的谱子：
捣 练 子
同近体诗的吟诵一样，凡韵脚字应该突出，方法之一就是适当拖长。一般说来，词中的平声韵脚字音拖得较长，而仄声韵脚字音相对来说拖得短一些，尤其是入声韵字(如苏轼《念奴娇》、柳永《雨霖铃》、李清照《声声慢》等词所押)宜读得短促些，这是表现词意和声情的需要。
三、关于节奏单位的音高和旋律处理
杨荫浏先生曾对南宋词人姜夔留下的自度曲中处理"平、仄"的"高、低"规律进行过细致的研究，指出：
姜白石的字调系统，是道道地地的"平、仄"系统，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来江南的平、仄系统相同，是仄声(上、去、入)高而平声低。
在实际应用时，所谓"高、低"并不是指绝对的高低而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，"仄仄"二字所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样"平、平"二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。④
杨先生对姜白石所创作的乐曲符合"平低仄高"规律的情况作了统计，其中符合率最高的有《徵招》和《秋宵吟》两首，达77％，符合率最低的是《鬲溪梅令》，达29％；十七首平均符合率为63％，不符合率为37％。他认为，"从这些数字，可以看出姜白石的作曲，对于’平、仄’的’高、低’规律，精密到何种程度。"(!)有的同。志对杨先生的这一观点提出异议，认为"旋律的上下行与字的四声并无必然的联系"；"统计结果的’稍多’和’稍少’只是偶然，并非必然。’稍多’、’稍少’说明不了任何问题"。笔者同意杨荫浏先生的看法。事物的质寓于量之中，数量的"多"与"少"往往能说明问题的性质；何况姜白石创作的十七支自度曲符合："平低仄高"规律的占到63％，接近2／3，不符合这条规律的只占37％，这两个数字之间不是"稍多"与"稍少"的关系。我们完全可以说，姜白石的十七支自度曲的音高和旋律处理大多或基本上符合江南地区"平低仄高"这条规律。
词吟诵时如何处理节奏单位的音高呢?据笔者所掌握的资料看，同近体诗的吟诵一样，通常是两种情况，或者"平低仄高"，或者"平高仄低"。
上文所举查阜西先生吟诵李煜的词《浪淘沙》和胡适先生吟诵苏轼的词《江城子》，绝大多数地方都依"平低仄高"来行腔的。再看下面两位先生吟诵同一首词的谱子：
从谱上可看出，两位先生吟诵时，凡由仄声字组成的节奏单位，其所配旋律大多是上升或用较高的音，而凡由平声字组成的节奏单位，其所配旋律大多是下降或用较低的音。
笔者吟诵词时，对节奏单位音高和旋律的处理也大体上遵循"平低仄高"这一条规律，读者只要细心看一下上面已举过例的秦观的《满庭芳》、柳永的《雨霖铃》、苏轼的《水调歌头》、辛弃疾的《破阵子》等吟谱，就会见出这一点。为了说明问题。下面再举一首词的吟谱，并用箭头表明吟诵时旋律升降的倾向：
升的(如"无奈")，部分却是下降的(如"断续"、"不寐"、"和月")。而有一点很明显，那就是平声字大多用较高的音，仄声字大多用较低的音。这当由于钱先生吟诵时所用的语言中，平声字比仄声字音读得高些。
四、关于婉约词和豪放词不同的音调处理
人们在比较婉约词和豪放词的不同风格特征时，往往会引用俞文豹《吹剑录》中所记的一则材料：
东坡在玉堂，有幕士善歌，因问："我词何如柳七?"对日："柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌’杨柳岸、晓风残月，。学士词，须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱’大江东去’。"东坡为之绝倒。
"杨柳岸、晓风残月"，是柳永婉约词的代表作《雨霖铃》中的名句；"大江东去"，是苏轼豪放词的代表作《念奴娇》的首旬。苏轼幕中那位歌手的答话极其形象，既道出了柳词和苏词风格的截然不同，又说明了不同风格的词宜用不同的乐音演唱。词的吟诵也是这样，婉约词和豪放词的音调处理应该是有区别的，否则就不能将它们不同的风格和声情充分地表现出来。
婉约词一般抒写缠绵悱恻的情致，音节以谐婉为主，故适宜用"莺吭燕舌间"发出的优美圆润的曼声柔音来吟诵，行腔摇曳多姿、婉转动听。秦观的《满庭芳》(山抹微云)那首词的吟诵(谱子见上)很能体现婉约词的声情特点。小令中很能体现婉约词这种声情特点的可举出晏几道的名作《临江仙》的例子，请看笔者吟诵此词的谱子，滕缔弦老师记谱：
这首词抒写对心爱的歌女小藏的深深眷念之情。与此相应，押的是适宜表达隐微心曲的平声四支("垂"、"时"、"思")和五微("飞"、"衣"、"归")韵；每句末字的安排多是前仄后平，有的地方在仄前或平后再加一个平；每句各节奏点上字的平仄都是交错安排，而且除上片的"去年春恨却来时"和下片的"琵琶弦上说相思"两个单独句外，其余各组("梦后楼台高锁"与"酒醒帘幕低垂"、"落花人独立"与"微雨燕双飞"、"记得小蒴初见"与"两重心字罗衣"、"当时明月在"与"曾照彩云归")句子的上下旬之间，不管意义上是否相对，相应位置的各节奏点上字的平仄都是相对的：所有这些，构成了这首词的十分和谐的音节。毛晋《小山词跋》云："小山(晏几道的号)词字字娉娉袅袅，如挽嫱、 施之袂，恨不能起莲、鸿、苹、云，按红牙板唱和一过。"吟诵这首词宜曼声细气，轻柔婉转，如此方能表现出晏几道令词那种"娉娉袅袅"的特有风神。
在探讨不同风格词的吟诵方法时，有个问题需要注意。宋人填词时尚没有"婉约"和"豪放"的说法，这两个词学概念到了明代才由《诗余图谱》的作者张艇(字世文，号南湖)提出来的。虽然用"婉约"和"豪放"来概括词的两大风格类型还说得过去，因而为多数词学研究者所接受，但必须看到，宋词的具体风格多种多样，不仅有些词婉约中有豪放，或豪放中有婉约，而且同属婉约或豪放的词，其词境和声情也往往不同。因此，吟诵婉约词或豪放词，不能老是用一种声音，而应该视具体情况，适当地将音调和行腔加以变化。如柳永的《雨霖铃》和秦观的《满庭芳》，虽同是抒写男女间离情别绪的婉约派名家的代表作，都适宜由十七八女郎执着红牙板演唱，但两词的声情显然有别(我们在上文已作分析)，因此吟诵时在声音的处理上也就有所不同：秦词音节十分和谐，故行腔时音调显得轻柔舒缓，而柳词中安排了许多拗怒的音节，故行腔时音调显得较为有力和急促些；秦词押的是带有鼻音尾的平声韵，拖得较长(大多吟二拍或三拍)，给人以余音袅袅的感觉，柳词押的是硬邦邦的入声韵。不能拖长(大多只吟一拍)，给人以欲说还休的感觉。从吟诵时所显示的声情特点来看，笔者认为，柳永的《雨霖铃》词不能算是最婉约的。
豪放词一般抒写豪情壮怀，声情激越，故适宜用鞋鞯的大声、有力的音调来吟诵。出色的吟唱当"使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外"。上面我们举过例的辛弃疾的《破阵子》就是首有名的豪放之作。吟诵时最能体现豪放词声情特点的，自然要数苏轼的《念奴娇》词。请看笔者吟诵此词的谱子：
念 奴 娇
滕缔弦记谱
《念奴娇》这个词调以唐代天宝年间著名女歌手念奴命名。王灼《碧鸡漫志》卷五引《开元天宝遗事》云："念奴每执板当席，声出朝霞之上。"可见《念奴娇》原来的曲调音节非常高亢。苏轼在这首词中抒发的是一种激越豪壮之情。这种激越豪壮之情的抒发借助于多种手段，一是描绘眼前无比壮阔奇险的境界；二是追怀千古风流人物的英雄业绩；除此之外，还有一个重要手段，就是以声传情，即通过平仄、韵位的适当安排来充分地表现胸中的豪情与壮怀。龙榆生先生曾对这首词的平仄和韵位安排的特点作过精当的分析：
根据这个曲调的其他作品，除掉上阕的"乱石穿空"一句，下阕的"遥想公瑾当年"和"故国神游"二句，句末是用的平声字，在全词的整体上发生一些"和谐"作用外，其余如"故垒西边，人道是三国周郎赤壁"二句，依律应读作"故垒西边人道是，三国周郎赤壁"；"羽扇纶巾谈笑间，狂虏灰飞烟灭"二句，依别本应改作"羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭"。象这许多句子组成的整体，句末一字用仄声的占了大多数，这在整个的音节上，是"拗怒"的成分远远超过了"和谐"的成分的。在每个句子中间的平仄安排，虽然象律诗的形式占大多数；而上、下阕的结句，如"一时多少豪杰"，"一樽还酹江月"，末了四个字都是用的"平仄平仄"，"遥想公瑾当年"句用的"平仄平仄平平"，却又违反了律诗两平两仄相间的惯例，同样表现出"拗怒"的声情。加上全部的韵脚，如"物"、 "壁"、 "雪"、 "杰"、 "发"、 "灭"、 "鬟"、"月"等字，都是短促的入声，这样，在句法和部位的安排上，显然构成了矛盾的统一体，而"拗怒"多于"和谐"。因了硬碰硬的地方特别多，迫使它的音响向上激射，再和许多短促的韵脚组成一个统一的整体，这样，恰好和本曲的高亢声情紧密结合，最适宜于表达激越豪壮一类的情感。吟诵《念奴娇》时的音调无疑应该高亢激越，但这并不是说从头至尾都用最高最强音。从笔者的吟谱上可看出，用高音吟唱的地方上、下片各有一处，即上片的"乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪"和下片的"羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭"。所以在这两处地方安排高音，正是为了能充分地以声现境和以声传情。吟诵《念奴娇》时吐字必须很有力量，特别是那些仄声(主要是入声，少数几个去声和上声)的句末字，宜读得短促、干脆，加上每个韵脚字(入声)后作适当停顿，如此处理，很能见出声音的力度和节奏的鲜明。
吟诵时处理好不同风格词的音调并不那么容易，其中一个重要原因，因为吟诵腔调基本上是不变的，有的腔调适宜吟诵婉约词，有的腔调则适宜吟诵豪放词。据笔者所知，会吟诵的老先生大多只会一种腔调，不论是婉约词还是豪放词，用的都是这种腔调。在笔者看来，用适宜吟诵婉约词的腔调去吟诵豪放词，或者用适宜吟诵豪放词的腔调去吟诵婉约词，就好象让关西大汉操着铜琵琶，执着铁绰板唱"杨柳岸、晓风残月"，或者让十七八女郎执着红牙板唱"大江东去"，这不是不可以，而是觉得总不够味儿。如何解决这个矛盾?最好的办法是选用不同的腔调吟诵不同风格的词，做到各适其宜。这对吟诵者来说，就是"转益多师是吾师"，仅仅学会一种腔调，显然是不够用的。笔者吟诵秦观的《满庭芳》、柳永的《雨霖铃》、李清照的《如梦令》、晏几道的《临江仙》等婉约词用的是一种腔调，吟诵辛弃疾的《破阵子》和苏轼的《念奴娇》等豪放词用的则是另一种腔调，自觉还比较适宜。各地吟诵婉约词和豪放词的调子肯定有不少，正有待于我们去发掘和整理。
有些词的风格介于婉约与豪放之间，所抒情感柔中有刚，刚中有柔、声情上表现出和谐与拗怒的统一、曼声与促节兼有，如苏轼的《水调歌头》、柳永和吴文英的《八声甘州》(两词吟谱见下)等词就是这样。吟诵这一类风格的词时，音调宜清越而激壮。至于用何种调子吟诵，笔者以为既可用适宜于婉约词的调子吟诵，也可用适宜于豪放词的调子吟诵，但必须对音调作适当处理。如果用适宜于婉约词的调子吟诵，宜适当增大音量，使字音带有一定力度，节奏稍短促些；如果用适宜于豪放词的调子吟诵，则宜适当减小音量，使字音稍轻柔些，节奏稍缓慢些。笔者吟诵苏轼的《水调歌头》和柳永与吴文英的《八声甘州》三首词，就是用适宜于婉约词的那种调子吟诵的，其间对音调都作了适当的处理。最后要探讨的一个问题是：同一格式的近体诗用同一种调子吟诵起来差不多，同一词牌的词用同一种调子吟诵起来是否也差不多?回答是，不能一概而论，因为词牌和格式不是一个概念。有的词牌只有一种格式("体")；有的词牌却有两种或两种以上的格式，这些不同格式的词虽标同一词牌，但在字数、句式、用韵等方面是不同的；还有同一种格式却有几个不同的名称(词牌)。根据笔者的体会，凡同一格式的词用同一种调子吟诵，其音调和行腔通常是差不多的，换句话说，你要是学会了吟诵某一种格式的词，那就可以此去套吟这一种格式的其他的词。比如，下面这首词：
满 庭 芳
夏日漂水无想
(宋]周邦彦
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
如果我们将周邦彦的这首《满庭芳》同秦观的那首《满庭芳》在字数、句式和用韵等方面作一比较，就可发现它们是同一格式。因此，我们可以用吟秦观那首《满庭芳》的调子来套吟周邦彦的这首《满庭芳》。至于词中有些句子少数字的平仄不同，吟诵时在音高和音长的处理上现出一点差异，那完全是需要的，也是允许的。如果不是同一格式而用同一词牌的词，则不能简单地套吟；宜对两词格式的不同之处作一分析，然后根据情况灵活处理。请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵柳永和吴文英同一词牌的两首词的谱子：
八 声 甘 州
[宋]柳 永
柳、吴这两首《八声甘州》，字数一样，同押平声韵，但上片开头两句的句式不同：柳词为一个八字句("对潇潇暮雨洒江天")接一个五字句("一番洗清秋")，吴词倒过来，一个五字句("渺空烟四远")接一个八字句("是何年、青天坠长星")；柳词起首用一个去声的"对"作一字豆以领起下面"潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋"两个七言和五言句，读时语气一贯到底，吴词起首未安排一字豆。由于开头两句的句子有这两点明显的差别，所以笔者吟诵两词时没有采取简单套吟的办法，读者从谱上可看出，两词开头两句的吟法是不同的。从第三句开始，两词的句式基本相同(只是下片柳词比吴词多安排一个带有一字豆的句式"想佳人、妆楼颥望")，但开头两句不同的吟法连带影响到接下三句的吟法。
从第六句(柳词"是处红衰翠减"与吴词"箭径酸风射眼")开始，一直到结束，两词的吟法才"大同小异"。读谱时有一个问题要注意，由于记谱时定调不同(柳词是A调，吴词是C调)，所以两词同一位置上的音虽相同，而吴词吟唱的是高音。这种同音而吟高吟低的差别不是绝对的，这次吟诵是这样，下次吟诵时完全可将声音压低些，用A调吟吴词，当然也可将声音提高些，用C调吟柳词。再看下面这首词：
念 奴 娇
[宋]姜夔
闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。 日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去?只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间堡。田田多少，几回沙际归整。
姜白石这首词用的词牌也是《念奴娇》，但与苏轼那首《念奴娇》有很大不同：内容上，通过描绘在古城野水中荡舟赏荷时所见的清幽景象，抒写高洁的情怀和洒落的襟抱；与此相应，格式上改押上声和去声韵，这样，全词的音节就不象押入声韵那样高亢、有力，同时，下片开头"日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去?只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦"几句的句式也与苏词("遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭")不同。既然如此，我们就绝不能简单地用吟苏轼《念奴娇》的调子来套吟姜白石的这首《念奴娇》，否则就出现声与情不相应、声与词不相适的情况。根据笔者的体会，吟诵姜白石这首词，似用婉约的调子更适宜；如果要用豪放的调子来吟诵，那得在音高、音强、音长以及下片开头几句的节奏和旋律等处理方面作适当的变动，否则就很难吟出此词特有的韵味来。
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第三章 词的吟诵
词是由诗发展而来的一种可配乐歌唱的新型诗体。同近体诗相比，词的格式繁多(总共一千多个)，句子长长短短，韵律复杂些，吟诵时节奏和旋律富于变化，因此，要学会词的吟诵就难些；但如果真正学会了，则吟诵起来更为美听。
第一节 词的歌唱与吟诵
隋唐之际，汉民族传统的民间音乐"清乐"与西北少数民族音乐以及外来音乐融合，产生了一种新兴的音乐--"燕乐"。这是一种富有表现力和浓烈抒情味的流行俗乐，词正是这种新兴的流行俗乐同格律化了的诗结合的产物。在唐五代，词被称为"曲子词"，所谓"曲子"，就是音乐的曲调，"词"就是歌词。"曲子词"这个名称就表明词原本是配乐歌唱的。到宋代，词的创作出现了繁荣兴盛的局面，词有时被称为"乐章"(如柳永的词集名《乐章集》和"曲子"(如王灼《碧鸡漫志》卷一谓"盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴")，所谓"乐章"指入乐的词，所谓"曲子"即"曲子词"。从这两个名称看，宋词同样是可入乐歌唱的。现存的文献资料中有许多关于唐五代和宋词被传唱的记载，现随摘数条以见一斑：
五代孙光宪《北梦琐言》卷四："(唐)宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国(绚)假其(温庭筠)新撰密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。"
宋陈世修序五代冯延巳《阳春集》云："公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。"
宋陈师道《后山丛谈》卷二："文元贾公居守北都，欧阳永叔(修)使北还，公预戒官妓办词以劝酒，妓唯唯。复使都听召而喻之，妓亦唯唯。公怪叹以为山野。既燕，妓奉觞歌以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问所歌，皆其词也。"
宋叶梦得《避暑录话》卷三："柳耆卿(永)为举子时，多游狭邪，善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世，于是声传一时。余仕丹徒，尝见一西夏归朝官，云：’凡有井水饮处，即能歌柳词’。
宋蔡僚《铁围山丛谈》卷三："歌者袁绚，乃天宝之李龟年也。宣和间，供奉九重。尝为吾言：’东坡公昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧天际，加江流灏涌，俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命绚歌其《水调歌头》日：’明月几时有?把酒问青天。’歌罢，坡为起舞而顾问日：’此便是神仙矣!"’
宋王晡《道山清话》："山谷(黄庭坚)之在宜也，其年乙酉，即崇宁四年也。重九日，登郡城之楼，听边人相语’今岁当鏖战取封侯’，因作小词(《南乡子》)云：’诸将说封侯’云云，倚栏高歌，若不能堪者。是月三十日，果不起。范寥自言亲见之。"
宋毛秆《樵隐笔录》："绍兴初，都下盛行周清真(邦彦)咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之；谓之’渭城三叠’。以周词凡三换头，至末段，声犹激越，惟教坊老笛声能倚之以节歌者。其谱传自赵忠简家。忠简于建炎丁未九日南渡，泊舟仪真江口，遇宣和大晟府协律郎某，叩获九重故谱，因令家伎习之，遂流传于外。"
元陆友仁《研北杂志》卷下："小红，顺阳公即范石湖青衣也，有色艺。顺阳公之请老，姜尧章诣之。一日授简征新声，尧章制《暗香》、《疏影》两曲。公使二妓肄习之，音节清婉。尧章归吴兴，公寻以小红赠之。其夕大雪，过垂红，赋诗日：’自喜新诗韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十里桥。’尧章每喜自度曲，吹洞箫，小红辄歌而和之。"元张炎《词源·音谱》："先人(张炎父张枢)晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。"
无须再征引，以上材料足以说明，自唐五代一直到南宋末年，词一直是可入乐歌唱的；唱词的歌手主要是歌楼妓馆、达官贵人家的歌妓，宫廷及教坊的乐工，此外，还有懂音律、能歌唱的皇帝和文人学士(包括词作者本人)，少数词人(如柳永)的作品能在民间得到广为传唱，不过，这大概多为不用乐器伴奏的徒歌，或者叫清唱。
配乐歌唱的词，可说是纯粹意义上的音乐文学，这种音乐文学在宋代获得了高度的发展，给当时的人们以极大的丰富的美感享受。可惜的是，宋以后，词乐失传了。著名词学大师夏承焘先生曾在《姜夔词谱学考绩·宋代词谱》中指出："宋代词谱，见于载籍者有《宴乐新书》，《乐府混成集》，《行在谱》等，惜皆不传；今所知宋人词集而兼系谱字者，惟张枢《寄闲集》，杨钻白度曲，《白石道人歌曲》而已。除《白石歌曲》外，亦皆亡佚，莫可究诘""白石道人"为南宋著名雅词派作家姜夔的别号，他的《白石道人歌曲》集中系有"俗字旁谱"即宋代燕乐字谱的词调共十七首，其中有两首(《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》)是为唐代旧曲填词的，有一首(《玉梅令》)是为范成大所作血填词的，其余十四首都是姜夔的自度曲。《白石道人歌曲》曾湮没了几百年，直到清乾隆初年才被发现。自那时以来，词曲和音乐史研究专家对它进行了深入的研究和仔细的考辨，夏承焘和杨荫浏等先生曾将其中的十七首歌曲按现在习用的曲谱格式翻译出来。比如姜夔著名的自度曲《杏花天影》、《扬州慢》、《暗香》，杨荫浏先生的译谱是这样的：
杏 花 天 影
[宋]善夔词曲
暗 香
(宋)姜夔词曲
旧时月色，算几番照筏，棒边吹苗，唤起玉人。不臂精采与但怪褥竹外蕊花。香冷人瑶
这三首歌曲为今人所爱唱。由于白石原谱中并未使用板眼符号，故杨先生根据自己的领悟在其译谱中所定的节拍并不一定就是当时演唱节拍的原样。尽管如此，姜白石的这十多支自度曲毕竟让人们大体上领略到了宋词音乐的独特风味。
有一点需要指出，当词乐失传以后，明清时代人们喜欢用其他音乐形式的曲调来演唱词，在现存的几部音乐文献中收有这些词的曲谱。比如，清乾隆六年(1741)庄亲王允禄奉旨编纂的《九宫大成南北词宫谱》，收唐宋词的曲谱共一百七十三首；清道光年间谢元淮编辑的《碎金词谱》收唐、五代、宋、元以及他本人词的曲谱共九百九十三首(其中照录了《九宫大成南北词宫谱》中的一百七十三首)。1974年，中央文化部曾抽调一批著名音乐专家特为毛泽东同志翻译并录制《碎金词谱》中的一些著名词曲。据说毛泽东同志非常爱听为他专门录制的这些古词演唱音乐，"每首曲子都反复听，有时兴致所至，还要改动几句古词，让录制
尝鼎一脔，可知其味。若将这两首词曲与上举的姜夔三首自度作比较，则显然是两种不同的音乐风格。著名昆曲研究专家傅!漪先生指出，《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》两书中的谱，基本上是昆曲风格，而不是真正的词调音乐。此外，还有一些琴谱(如日本铃木龙编的《东皋琴谱》和清乾隆四年王善辑《治心斋琴学练要》等)收了不少词的曲谱，显然也不是真正的调音乐，而属于古琴音乐，如下面这首流传较广、今人也常唱6古词曲谱：
凤凰台上忆吹箫
[宋]李清照词《东皋琴谱》姚丙炎译谱沈德皓整理
上述这些用昆曲、琴曲为古典名词谱写的歌曲虽不是真正的词调音乐，却同样显示了词的音乐美，其中有许多为国人所喜闻乐听。笔者认为，作为词文化的一个组成部分，这些歌曲应该得到重视。毋庸置疑，唐宋词在当时是可入乐歌唱的，但这并不是说，唐宋所有的词都可入乐歌唱，也不是说当时所有词人和词爱好者都会演唱词。就前者而言，词能否入乐歌唱，关键在是否协音律。宋代著名女词人李清照在《论词》中指出："诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。"词人依谱填词或由词制谱时，不仅要使歌词符合平仄格律的要求，更要在五音、五声、六律、清浊、轻重等方面符合音律的要求，只有这样的词才可入乐歌唱。以宋代为例，有一批词人通晓音律，如柳永、贺铸、周邦彦、李清照、范成大、姜夔、朱淑真、吴文英、周密、张枢、张炎等，他们的词自能入乐歌唱；还有一批词人懂音律，但不是处处地方严守音律，如苏轼、晏殊、欧阳修等(!)，他们的词大多还是可入乐歌唱的；有些词人对音律虽懂一点，但不很精，他们的词只能读而不能唱，这就是南宋沈义父在《乐府指迷》中所感叹李清照《论词》中有言："至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。"
的："前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱"。就后者而言，唱词得有一定的音乐修养和较好的歌喉条件，即使有乐谱可依，也不是人人都能歌唱的。正因为有上述这两方面的原因，所以在词乐盛行的时代，吟诵仍然成为鉴赏词的重要手段之一。请看下面几则材料：
张炎《词源·序》："旧有刊本《六十家词》，可歌可诵者，指不多屈。"
沈义父《乐府指迷》："初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不字。久久自熟，便觉拗者少。全在推敲吟嚼之功也。"
沈雄《古今词话》上卷："《词钞》日：幼安(辛弃疾)每开宴，必命侍姬歌所作词。特好歌《贺新郎》，自诵其中警句：’我见青山多妩媚，料青山见我应如是’。’不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳’。顾问坐客何如。"
这些材料告诉我们，宋人对词的欣赏，喜爱歌唱，但不废吟诵。一旦词乐失传，除少数人能用昆曲、古琴等其他音乐形式来歌唱词外，绝大多数词人和词爱好者就只能通过吟诵来玩味词的音乐美和意境美，所以清初吴伟业在《窥词管见》中十分明确地指出：曲宜耐唱，词宜耐读，耐唱与耐读有相同处，有绝不相同处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。
词的歌唱与词的格律当然有关系，但重要的是必须协音律；词的吟诵只须依据词的格律，那些协律歌唱的词固然可吟诵，那些不协音律、无法歌唱的词也可吟诵。从使用范围来看，吟诵大于歌唱。从表现词的音乐美来看，歌唱胜于吟诵，然而出色的吟诵也非常美听。因此，在词乐盛行的时代，人们歌唱词，同时也吟诵词；在词乐失传、人们无法歌唱词的今天，研究词的吟诵也就显得十分重要了。
第二节 词的音乐美
刘尧民先生在《词与音乐》一书中论到词的音乐美时指出，所谓"谐畅，第一是诗歌自身的声韵平仄的谐畅，第二是外面音乐的谐畅。前者可名为’内在的音乐’，后者可名为’外在的音乐，。"这个看法是正确的。词的音乐美包括平仄谐畅的声韵美和配乐歌唱的声音美，即内在的音乐美和外在的音乐美。现在，唐宋词的乐谱已失传，我们已不能用依谱演唱的方法来欣赏它的外在音乐美，一但如果学会了吟诵，还可得到一点补救。近代词学大师王国维在《清真先生遗事》一文中曾谈到读周邦彦词的独特体会：读先生之词，于文字之外，须更味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。
这就是说，读周邦彦的词，不仅可玩味文字所创造的意境美，还可领略到文字之外美妙动听的音乐美。这儿所说的"读"，当然不是一般的念，而是指吟诵。在笔者看来，吟诵的妙用在于：不仅能充分地表现词的内在音乐--声韵平仄的谐畅，而且由于近似歌唱，或多或少地能使我们从中感悟到一点词的外在音乐--节奏和旋律的谐畅。
在上章第一节中，我们已探讨过近体诗的音乐美，它主要体现在作品的节奏、旋律和韵上。词的韵律由近体诗的韵律发展变化而来，因此，词吟诵时的音乐美，一方面同近体诗一样，主要体现在节奏、旋律和韵上；另一方面同近体诗相比，又显示出了新的特色。
近体诗的句式、字数固定，平仄按"一句之中，平仄相间"、"一联之中，平仄相对"、"两联之间、平仄相粘"的规则安排，全部平仄格式仅四种，除首句用韵自由外每逢偶句押韵，绝大多数押平声韵，且一韵到底：这样的句式和韵律特点使近体诗的吟诵表现出一种和谐、整一的音乐美，然而毕竟又给人以单调和缺少变化的感觉。
词的情况则有所不同。词的句式长短不一，从一字句到十字句都有。词的格式有一千多种，每一种格式在字数、句式、平仄安排、押韵等方面都是不同的。词的用韵多种多样：有的押平韵，有的押仄韵，有的平仄换韵，有的平仄(同一韵部不同声调)互押，有的上去(同一韵部上声韵和去声韵)通押；有的隔几句押韵，有的句句押韵；多数韵在句尾，有的韵在句中。词的句式和韵律的这些特点使它吟诵时对音调、节奏和旋律的处理比诗来得复杂，而表现出的音乐美也比诗显得丰富而多变化。我们在吟诵实践中会有这样的体会：近体诗，只要学会了一首平起和一首仄起的，其余的都可举一反三，不教自会，因为同一格式的诗篇吟诵时其音调、节奏和旋律等的处理大同小异。吟诵词就不那么简单和容易，你学会了吟诵《满庭芳》和《念奴娇》，那还不好以此去类推《十六字令》、《声声慢》等词牌如何吟诵，这就是因为不同词牌的词，它们的字数、句式不一，平仄格式和押韵不同，因而吟诵时音调、节奏和旋律等的处理也往往是不同的。
让我们从吟诵实例中考察一下词的音乐美的丰富而多变化这一特色。先请看笔者吟诵秦观《满庭芳》的谱子：
这是北宋婉约词人秦观的代表作。全词九十五字，由二、三、四、五、六、七字长短不一的句式参差错落地组成，表达和心爱的人离别时的缠绵悱恻之情。这首词在声情上的最大特点是轻柔谐婉。构成这种轻柔谐婉声情的因素主要有三个：一是全词押的是适宜表现深沉缠绵之情的平声韵("门"、"尊"、"纷"、"村"、"魂"、"分"、"存"、"痕"、"昏")；二是除了上阕首句"山抹微云"和下阕第五句"谩赢得青楼"句脚是平声外，其余句脚(如"草"与"C-j"，"博"s"尊"，"事’’与"纷’’，"外’’、"点"s"村"，"际"、"解"与"分"，"也"与"痕"，"处"、"断"与"昏")都是前仄后平，这样构成的音节显得和谐；三是除了上阕第三句"画角声断谯门"外，所有四字句(包括一字豆"谩"所领的"赢得青楼"以及上三下四句的下四部分如"烟霭纷纷"、"空惹啼痕")、五字句和六字句，其节奏点上的字都是平仄相间安排的，不仅如此，上阕的"山抹微云，天粘衰草"和下阕的"香囊暗解，罗带轻分"还都是对偶句，上下旬节奏点上的字平仄相对，如此处理，使全诗的节奏显得十分和谐。此词的吟诵，虽然和谐、优美与七言律绝的吟诵相似，但节奏多变化，旋律较复杂，因而比七言律绝更悦耳动听。再请看笔者吟诵柳永《雨霖铃》的谱子：雨 霖 铃
[宋]柳 永词塍缔聍；一撵
《雨霖铃》相传是唐玄宗入蜀时雨中闻铃声，为悼念杨贵妃而作的 7乐曲，后用作词牌。宋王灼在《碧鸡漫志》卷五中说："今双调《雨霖铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。"柳永的这首名作同秦观的《满庭芳》一样，也是表达同心爱的人的离情别绪的，但显然此次离别对词中主人公情感世界的冲击更为强烈；与此相应，这首词的声情也与《满庭芳》轻柔谐婉有所不同--哀怨凄断。这种哀怨凄断的声情是由全词基本上为拗怒的音节所表现出来的：首先，押的是短促逼侧的入声韵("切"、"歇"、"发"、"噎"、"阔"、"别"、"节"、"月"、"设"、"说")，入声韵适宜表现内心难以压抑的激烈之情；其次，全词除"念去去、千里烟波"、"此去经年"和"便纵有、千种风情"三句是平收外，其余都是仄收；再次，词中用了许多拗句，比如四字句"骤雨初歇"(仄仄平仄)、六字句"都门帐饮无绪"和"今宵酒醒何处"(都是平平仄仄平仄)、七字句"暮霭沉沉楚天阔"(仄仄平平仄平仄)以及八字句"应是良辰好景虚设"(仄仄平平仄仄平仄)；最后，词中安排了一些特殊结构的句子，其节奏单位的划分打破常规，如"对长亭晚"(一三而非二二)、"竟无语凝噎"(一二二而非二二一)。秦观的《满庭芳》基本上是和谐的音节，柳永的《雨霖铃》基本上是拗怒的音节，还有的词则介于两者之间。请看笔者吟诵苏轼《水调歌头》的谱子，由滕缔弦老师记谱：
水 调 歌 头
这首词的音节可说是和谐与拗怒矛盾的统一。它一韵到底，押的是平声韵("天"、"年"、"寒"、"间"、"眠"、"圆"、"全"、"娟")，而且全词的句脚字均为前仄后平交替使用，这两点使音节显得和谐。但词中掺入了好多拗句，如五字句"明月几时有"(仄仄平仄)和"起舞弄清影"(仄仄仄平仄)、六字句"不知天上宫阙"(仄平平仄平仄)以及七字句"何事长向别时圆"(仄平仄仄平平)；再加上对称句中节奏点上字的平仄大多不相对，如上阕的两组五言句"明月几时有?把酒问青天"、"起舞弄清影，何似在人间"和下阕的一组五言句"但愿人长久，千里共婵娟"，除句脚字外，其余节奏点上字的平仄都不相对，又如上阕的一组六言句"我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇"和下阕的一组六言句"人有悲欢离合，月有阴晴圆缺"，各节奏点上字的平仄都不相对，这两点又使音节产生拗怒的感觉。仔细品味，这首词的声情在和谐之中见出拗怒，刚柔相济，这样的声情很适宜表现词人深挚的亲情和旷达的胸怀。
以上三例说明，不同词牌的词具有不同的声情。不仅如此，就一首词而言，其声情也往往随着词人心潮的起伏、情感的变化而变化。比如传为李白所作的《菩萨蛮》：平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。瞑色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭连短亭。2-4这首词描写羁旅在外的主人公傍晚时候登上驿楼远望所见的景色，表现其落拓、惆怅和思念故土之情。上阕开头两句写即目所见郊野暮景、两押入声韵("织"、"碧")，且两句节奏点上字的平仄都不相对，音节显得拗怒、急促，暗示主人公触景生情，内心骚动，很不平静；接下两句进一步写"暝色"入楼，并点明主人公所在的地点及此时此刻的心情，换押两个平声韵("楼"、"愁")，且两句节奏点上字(除韵脚外)的平仄都相对，音节显得较为和谐、舒缓，似乎让读者感到主人公一吐胸中的愁情后心境反倒变得轻松了点。下阕开头两句写主人公空立楼头，忽见宿鸟急急归飞，又押两个急促的入声韵("立"、"急")，这正暗示主人公再次触景生情，心中激起强烈的羁旅之愁和乡土之思；结尾两句写对归程的寻找，换押两个带鼻音尾的平声韵("程 ’亭")，借以表现主人公内心那种无限深沉的茫茫愁绪。从全词的声情看，"这样匀称的平仄互换，先仄后平，一急一缓，恰与作者感情起伏相应，于紧促中见缠绵，是一个非常美听的调子。"根据这首词文情和声情的变化，吟诵时音调宜由高--低--较高--低，速度宜由快--慢--较快--慢。平仄换押，声情如此变化，在近体诗的创作和吟诵中是不可能出现的。五七言古诗也可平仄换押，音调和速度也需随韵脚的转换有所变化，但是，它们的旋律较词简单，往往只是几句的循环反复。而且节奏也不象词那样错落有致，富于变化。
第三节 词的吟诵方法
今天，会吟诵诗的人已不多，而会吟诵词的人则更少，这自然是由于词的吟诵比起诗来难学些。
词的吟诵既与词的句式和韵律特点密切相关，也同词调本身的音乐特点有一定关系。与诗一样，不同腔调的吟诵有异又有同，不过比较而言，由于词的句式与韵律较为复杂，所以不同腔调吟诵词时会表现出更多一点的灵活性。
下面，我们探讨一下词的吟诵的一般方法。一、关于节奏单位的划分
词的句式长短不一，参差错落，因而节奏单位的构成不象近体诗那样整齐划一。不管全词的字数多与少，吟诵前都必须正确划分每一句的节奏单位，以便吟诵时停顿自如，节奏和谐。
(1)一字句先看下面两首词：
天!休使圆蟾照客眠。人何在，桂影自婵娟。
(蔡伸《十六字令》)
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红泡鲛绡透。桃花蓝，闲池堕。山盟虽在，锦书难丝。
(陆游《钗头凤》)
上词《十六字令》中的"天"是独立的一字句，下词《钗头凤》中的"错"与"莫"则是叠句中的一字句。一字句当然自成一个节奏单位，且为节奏点所在；同时，不论是平是仄，都是入韵的，因此吟诵时必须加以突出。由于一字句单独划为一个节奏单位，这一个节奏单位只由一个音节构成，所以吟诵时若处理不好，往往与前后句的衔接不自然，节奏不和谐，声音不圆转，这是需要特别注意的。
(2)二字句 二字句正好成为一个节奏单位，比如：
知否?知否?应是绿肥红瘦!
(李清照《如梦令》)
销魂!当此际，香囊暗解，罗带轻分。
(秦观《满庭芳》)
江国，正寂寂。
(姜夔《暗香》)
休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留。
(李清照《凤凰台上忆吹箫》)
词中的二字句通常用在叠句中，如《如梦令》中的"知否?知否"，或者用在下片开头，如《满庭芳》中的"销魂"和《暗香》中的"江国"，也有的二字句是叠字，如《凤凰台上忆吹箫》中的"休休"。同一字句一样，二字句中节奏点上的字不论是平是仄，往往是入韵的，因此吟诵时应该加以突出。
(3)三字句 三字句在句中用得较多。就平仄安排而言，三字句相当于律句中的三字尾，其节奏单位视具体情况可划成二一或一二。比如：
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁看摘?
(李清照《声声慢》)把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。(辛弃疾《水龙吟》)转朱阁，低绮户，照无眠。
(苏轼《水调歌头》)
上二例中的三个三字句宜划成二一，而下一例中的三个三字句以及上举秦观《满庭芳》中的"当此际"和姜夔《暗香》中的!正寂寂"两个三字句均宜划成一二。
(4)四字句 四字句在词中也是常见的。从平仄格式看，四字句基本上是截取七言律句的前面四个字，其节奏单位多数宜划成二二。比如：
晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。
(苏轼《水龙吟》)
纤云弄吟，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
(秦观《鹊桥仙》)
上例中三个四字句连用，下例中两个四字句构成对仗，它们的节奏单位都宜划成二二。有的四字句情况特殊些，比如：
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。
(史达祖《双双燕》)
细看来不是，杨花点点，是离人泪。
(苏轼《水龙吟》)
凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否?
(辛弃疾《永遇乐》)
第一例中的"过春社了"和第二例中的"是离人泪"，按意义单位分，应是一二一，现节奏单位也如此划分，这样比一般的四字句多出了一个节奏单位，吟诵起来于节奏的和谐无碍。注意，第二例是按词谱断句，若按语法结构通常断为："细看来不是杨花，点点是、离人泪。"笔者吟诵时的实际作顿是这样的：
细看来不是杨花，点点是、离人泪。
再说第一例中的"去年尘冷"和第三例中的"尚能饭否"，按意义单位分，宜为三一。节奏单位如也这样划分，当然可以吟诵，只是不太顺口；要是划成二二，吟诵起来便觉得节奏谐美。当遇到这种意义单位和节奏单位发生矛盾的时候，还是以考虑节奏的谐美为宜。
(5)五字句 就节奏单位的划分而言，词的五言句和五言律句基本相同，大多可划成二二一，比如：
当时明月在，曾照彩云归。
(晏几道《临江仙》)
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
(苏轼《念奴娇》)
或划成二一二，比如：
落花人独立，微雨燕双飞。
(晏几道《临江仙》)
但愿人长久，千里共婵娟。
(苏轼《水调歌头》)
但有些句子例外，宜划成一二二，比如：执手相看泪眼，竟无语凝噎。(柳永《雨霖铃》)
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。
(李清照《醉花阴》)
这样处理节奏单位在词的吟诵中经常碰到，而在五言律绝的吟哦中不可能出现。
(6)六字句六字句是在四字句的前面加上两个字，即多出一个节奏单位。有些句子意义单位和节奏单位的划分完全一致，都是二二二，比如：
暮景萧萧雨霁，云淡天高风细。
(柳永《佳人醉》)
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄防惨戚戚。
(李清照《声声慢》)
有些句子按意义单位分为二四结构，吟诵时的节奏单位通常被处理成二二二，比如：
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇。
(苏轼《水调歌头》)
何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。
(姜夔《暗香》)
还有些句子意义上是四二结构，吟诵时的节奏单位通常也被处理成二二二，比如：
想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
(辛弃疾《永遇乐》)
七八个星天外，两三点雨山前。
(辛弃疾《西江月》)
下例中的"七八个星"和"两三点雨"各为一个完整的意义单位，节奏单位被划成二二，两者就产生了矛盾。吟诵时可将节奏点上的"八"字(恰是入声字)读得短一些，略作停顿，即读"个一星"，"星"字宜适当拖长；读节奏点上的"三"字(平声)时也宜拖得较长，略作停顿，即连读"点雨"两字。这样处理，既保持了节奏的统一与和谐，又兼顾了意义的完整。
少数六字句情况比较特殊，按意义单位分是三三结构，如果节奏单位照常规划为二二二，则两者明显发生矛盾；词谱往往在第三字后面注一个"豆"字，今人标点时往往在第三个字后面加一个顿号，这样可将这六字句视为前三和后三两个部分，其节奏单位则分别划为二一或一二，比如：
纷纷坠叶飘香砌，夜寂静、寒声碎。
(范仲淹《御街行》)
碧山锦树明秋霁，路转陡、疑无地。
(曹组《青玉案》)自都门燕别，龙艘锦缆，空载得、春归去。(汪元量《水龙吟》)
(7)七字句 词的七字句和诗的七言律句在节奏单位的划分上基本相同，通常为二二二一或二二一二，比如：
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
(李煜《虞美人》)沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。(张先《天仙子》)有些七字句情况较特殊，在意义上不是通常的四三结构，而是三四结构，吟诵时后四字的节奏单位处理简单，划为二二，前三字则视情况划成二一或一二，比如：
今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。
(柳永《雨霖铃》)
豆蔻梢头旧恨，十年梦、屈指堪惊。
(秦观《满庭芳》)
楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。
(吴文英《风入松》)
望京国，空目断、远峰凝碧。
(柳永《倾杯》)
这些七字句的前三字是三字豆，书写时在第三字后面用顿号与后四字隔断，表示读到这里应稍作停顿。
(8)八字句 八字句在意义上通常是三五结构，其节奏单位的划分宜分别按三字句和五字句处理，比如：
到而今、铁骑满郊畿，风尘恶。
(岳飞《满江红》)水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。(吴文英《八声甘州》)这两例的八字句前三字为三字豆。也有意义上为五三结构的八字句，中间不用顿号隔开，其节奏单位的划分则分别按五字句和三字句处理，比如：
青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。
(辛弃疾《沁园春》)
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。
(毛泽东《沁园春》)
还有些八字句意义上为二六结构，吟诵时可将节奏单位处理成二二二二，比如：
此去经年，应是良辰好繁虚设。
(柳永《雨霖铃》)
笑相遇，似觉琼枝玉树相倚。
(周邦彦《拜星月慢》)
(9)九字句 九字句在意义上多为三六结构，此外还有六三二七、四五等结构，吟诵时其节奏单位的划分则可分别按二、三四、五、六、七字句处理。请看下面不同结构例句的节奏单位创划分。三六结构的：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。
(苏轼《念奴娇》)
倩何人、唤取红巾翠袖，捏英雄泪。
(辛弃疾《水龙吟》)
六三结构的：
寂寞梧桐深院锁清秋。
(李煜《乌夜啼》)岳阳楼上听哀筝，楼下凄凉江月、为谁明?(李祁《南歌子》)二七结构的：
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》) 走来窗下笑相扶，爱道"画眉深浅入时无?"(欧阳修《南歌子》)四五结构的：
只有情怀、不似日家时。
(李清照《南歌子》)水边台榭燕新归，一口香泥、湿带落花飞。(陈亮《虞美人》)
(10)十字句词中十字句较少，意义上多为三七结构，其节奏单位的划分即按三字句和七字句处理，比如：惨离怀、空恨岁晚归期阻。(柳永《夜半乐》)
君不见、玉环飞燕皆尘土!
(辛弃疾《摸鱼儿》)
在处理词的节奏单位的时候，尤其要注意一字豆这一特殊的句式，因为它是一个独立的节奏单位，吟诵时必须作一短暂的停顿，而又不象三字豆那样书写时通常在第三字后面加一顿号，如将它与后面一个字划为一个节奏单位那就错了。一字豆"多数是虚词，如’但，正，又，渐，更，甚，乍，尚，况，且，方，纵’等等；有些是动词，如’对，望，看，念，叹，算，料，怅，恨，怕，问’等等。这些字大多是去声，这是一字豆的特点。"一字豆通常和四字句结合构成五字句，也有和三字句、五字句、六字句、七字句、八字句结合构成四字句、六字句、七字句、八字句、九字句的。吟诵时不管是几字句，只要是一字豆，就单独一顿，余下的字是一个几字句，就按几字句处理其节奏单位，比女【寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
(柳永《雨霖铃》)
算人间事，岂是追思，依依梦中情事。
(晁补之《黄莺儿》)
望故乡渺邀，归思难收。
(柳永《八声甘州》)
正故国晚秋，天气初肃。
(王安石《桂枝香》)
东风夜放花千树，更吹落、星如雨。
(辛弃疾《青玉案》)
纵无酒成长望，只东篱，搔首亦风流。
(辛弃疾《木兰花慢》)
念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
(柳永《雨霖铃》)
但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
(姜夔《暗香》)
对萧萧暮雨洒江天，一番洗清秋。
(柳永《八声甘州》)啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。
(辛弃疾《贺新郎》)
离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。
(柳永《倾杯》)叹西园、已是花深天地，东风何事又恶?
(周邦彦《瑞鹤仙》)
二、关于节奏点上字音的时值处理
近体诗吟诵时，节奏点上字音的时值通常按"平长仄短"的办法处理，即将节奏点上的平声字音读得比节奏点上的仄声字音长一些，当然也有例外。词吟诵时如何处理节奏点上字音的时值呢?就笔者所听过的前辈学者的吟诵以及所见到的吟词谱加以考察，多数吟诵腔调在多数地方也是按"平长仄短"的办法来处理各节奏点上字音的时值的，只有少数地方有点例外。比如：
浪 淘 沙
[南唐]李 煜词查阜西吟唱孙玄龄记谱
从谱上可看出，除"梦里不知身是客"和"别时容易见时难"两句有些特殊外，其余各句绝大多数节奏点上的平声字音比仄声字音读得长，两者时值之比有1．5：1、2：1、3：1不等。再看赵元任先生记录的胡适先生吟诵苏轼一首词的谱子：
江 神 子
从谱上可看出，词中有几个仄声的句末字(如"鹭"、 "意"、"取"、"见")读得较长，另有几句(如"烟敛雾收"、"依约是湘灵"、"欲待曲终寻问取")中节奏点上的平声字和仄声字读得一样长，其余多数句中节奏点上的平声字读得比仄声字长，两者时值之比有3：1、2：1、1．5：1不等。
笔者平时吟诵词时，无论是婉约词还是豪放词，也无论是哪种句式，绝大多数节奏点上的平声字音比仄声字音拖得长，两者时值长短之差别非常明显。先看用一种调子吟诵一首婉约词的谱子：
这首词押的是仄韵(上、去通押)，为了突出韵，多数韵脚字吟诵时读得较长(如"骤""酒"、"瘦"三字读二拍，第二个"否"字读三拍)，而句中节奏点上的平声字则都比节奏点上的仄声字读得长，前者读二拍，后者读一拍，两者时值之比为2：1。再看用另一种调子吟诵辛弃疾的一首豪放词的谱子，滕缔弦记谱：
这首词吟诵时，除上片末句第二节奏点上的仄声字"点"比第一节奏点上的平声字"场"读得稍长外，其余各句节奏点上的平声字均比节奏点上的仄声字读得长。
同近体诗的吟诵相类似，有些腔调吟诵词时对节奏点上平声和仄声字音的时值处理比较特殊，并非"平长仄短"。请看钱来苏先生吟诵一首五代词的谱子：
捣 练 子
同近体诗的吟诵一样，凡韵脚字应该突出，方法之一就是适当拖长。一般说来，词中的平声韵脚字音拖得较长，而仄声韵脚字音相对来说拖得短一些，尤其是入声韵字(如苏轼《念奴娇》、柳永《雨霖铃》、李清照《声声慢》等词所押)宜读得短促些，这是表现词意和声情的需要。
三、关于节奏单位的音高和旋律处理
杨荫浏先生曾对南宋词人姜夔留下的自度曲中处理"平、仄"的"高、低"规律进行过细致的研究，指出：
姜白石的字调系统，是道道地地的"平、仄"系统，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来江南的平、仄系统相同，是仄声(上、去、入)高而平声低。
在实际应用时，所谓"高、低"并不是指绝对的高低而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，"仄仄"二字所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样"平、平"二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。④
杨先生对姜白石所创作的乐曲符合"平低仄高"规律的情况作了统计，其中符合率最高的有《徵招》和《秋宵吟》两首，达77％，符合率最低的是《鬲溪梅令》，达29％；十七首平均符合率为63％，不符合率为37％。他认为，"从这些数字，可以看出姜白石的作曲，对于’平、仄’的’高、低’规律，精密到何种程度。"(!)有的同。志对杨先生的这一观点提出异议，认为"旋律的上下行与字的四声并无必然的联系"；"统计结果的’稍多’和’稍少’只是偶然，并非必然。’稍多’、’稍少’说明不了任何问题"。笔者同意杨荫浏先生的看法。事物的质寓于量之中，数量的"多"与"少"往往能说明问题的性质；何况姜白石创作的十七支自度曲符合："平低仄高"规律的占到63％，接近2／3，不符合这条规律的只占37％，这两个数字之间不是"稍多"与"稍少"的关系。我们完全可以说，姜白石的十七支自度曲的音高和旋律处理大多或基本上符合江南地区"平低仄高"这条规律。
词吟诵时如何处理节奏单位的音高呢?据笔者所掌握的资料看，同近体诗的吟诵一样，通常是两种情况，或者"平低仄高"，或者"平高仄低"。
上文所举查阜西先生吟诵李煜的词《浪淘沙》和胡适先生吟诵苏轼的词《江城子》，绝大多数地方都依"平低仄高"来行腔的。再看下面两位先生吟诵同一首词的谱子：
从谱上可看出，两位先生吟诵时，凡由仄声字组成的节奏单位，其所配旋律大多是上升或用较高的音，而凡由平声字组成的节奏单位，其所配旋律大多是下降或用较低的音。
笔者吟诵词时，对节奏单位音高和旋律的处理也大体上遵循"平低仄高"这一条规律，读者只要细心看一下上面已举过例的秦观的《满庭芳》、柳永的《雨霖铃》、苏轼的《水调歌头》、辛弃疾的《破阵子》等吟谱，就会见出这一点。为了说明问题。下面再举一首词的吟谱，并用箭头表明吟诵时旋律升降的倾向：
升的(如"无奈")，部分却是下降的(如"断续"、"不寐"、"和月")。而有一点很明显，那就是平声字大多用较高的音，仄声字大多用较低的音。这当由于钱先生吟诵时所用的语言中，平声字比仄声字音读得高些。
四、关于婉约词和豪放词不同的音调处理
人们在比较婉约词和豪放词的不同风格特征时，往往会引用俞文豹《吹剑录》中所记的一则材料：
东坡在玉堂，有幕士善歌，因问："我词何如柳七?"对日："柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌’杨柳岸、晓风残月，。学士词，须关西大汉、铜琵琶、铁绰板，唱’大江东去’。"东坡为之绝倒。
"杨柳岸、晓风残月"，是柳永婉约词的代表作《雨霖铃》中的名句；"大江东去"，是苏轼豪放词的代表作《念奴娇》的首旬。苏轼幕中那位歌手的答话极其形象，既道出了柳词和苏词风格的截然不同，又说明了不同风格的词宜用不同的乐音演唱。词的吟诵也是这样，婉约词和豪放词的音调处理应该是有区别的，否则就不能将它们不同的风格和声情充分地表现出来。
婉约词一般抒写缠绵悱恻的情致，音节以谐婉为主，故适宜用"莺吭燕舌间"发出的优美圆润的曼声柔音来吟诵，行腔摇曳多姿、婉转动听。秦观的《满庭芳》(山抹微云)那首词的吟诵(谱子见上)很能体现婉约词的声情特点。小令中很能体现婉约词这种声情特点的可举出晏几道的名作《临江仙》的例子，请看笔者吟诵此词的谱子，滕缔弦老师记谱：
这首词抒写对心爱的歌女小藏的深深眷念之情。与此相应，押的是适宜表达隐微心曲的平声四支("垂"、"时"、"思")和五微("飞"、"衣"、"归")韵；每句末字的安排多是前仄后平，有的地方在仄前或平后再加一个平；每句各节奏点上字的平仄都是交错安排，而且除上片的"去年春恨却来时"和下片的"琵琶弦上说相思"两个单独句外，其余各组("梦后楼台高锁"与"酒醒帘幕低垂"、"落花人独立"与"微雨燕双飞"、"记得小蒴初见"与"两重心字罗衣"、"当时明月在"与"曾照彩云归")句子的上下旬之间，不管意义上是否相对，相应位置的各节奏点上字的平仄都是相对的：所有这些，构成了这首词的十分和谐的音节。毛晋《小山词跋》云："小山(晏几道的号)词字字娉娉袅袅，如挽嫱、 施之袂，恨不能起莲、鸿、苹、云，按红牙板唱和一过。"吟诵这首词宜曼声细气，轻柔婉转，如此方能表现出晏几道令词那种"娉娉袅袅"的特有风神。
在探讨不同风格词的吟诵方法时，有个问题需要注意。宋人填词时尚没有"婉约"和"豪放"的说法，这两个词学概念到了明代才由《诗余图谱》的作者张艇(字世文，号南湖)提出来的。虽然用"婉约"和"豪放"来概括词的两大风格类型还说得过去，因而为多数词学研究者所接受，但必须看到，宋词的具体风格多种多样，不仅有些词婉约中有豪放，或豪放中有婉约，而且同属婉约或豪放的词，其词境和声情也往往不同。因此，吟诵婉约词或豪放词，不能老是用一种声音，而应该视具体情况，适当地将音调和行腔加以变化。如柳永的《雨霖铃》和秦观的《满庭芳》，虽同是抒写男女间离情别绪的婉约派名家的代表作，都适宜由十七八女郎执着红牙板演唱，但两词的声情显然有别(我们在上文已作分析)，因此吟诵时在声音的处理上也就有所不同：秦词音节十分和谐，故行腔时音调显得轻柔舒缓，而柳词中安排了许多拗怒的音节，故行腔时音调显得较为有力和急促些；秦词押的是带有鼻音尾的平声韵，拖得较长(大多吟二拍或三拍)，给人以余音袅袅的感觉，柳词押的是硬邦邦的入声韵。不能拖长(大多只吟一拍)，给人以欲说还休的感觉。从吟诵时所显示的声情特点来看，笔者认为，柳永的《雨霖铃》词不能算是最婉约的。
豪放词一般抒写豪情壮怀，声情激越，故适宜用鞋鞯的大声、有力的音调来吟诵。出色的吟唱当"使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超然乎尘垢之外"。上面我们举过例的辛弃疾的《破阵子》就是首有名的豪放之作。吟诵时最能体现豪放词声情特点的，自然要数苏轼的《念奴娇》词。请看笔者吟诵此词的谱子：
念 奴 娇
滕缔弦记谱
《念奴娇》这个词调以唐代天宝年间著名女歌手念奴命名。王灼《碧鸡漫志》卷五引《开元天宝遗事》云："念奴每执板当席，声出朝霞之上。"可见《念奴娇》原来的曲调音节非常高亢。苏轼在这首词中抒发的是一种激越豪壮之情。这种激越豪壮之情的抒发借助于多种手段，一是描绘眼前无比壮阔奇险的境界；二是追怀千古风流人物的英雄业绩；除此之外，还有一个重要手段，就是以声传情，即通过平仄、韵位的适当安排来充分地表现胸中的豪情与壮怀。龙榆生先生曾对这首词的平仄和韵位安排的特点作过精当的分析：
根据这个曲调的其他作品，除掉上阕的"乱石穿空"一句，下阕的"遥想公瑾当年"和"故国神游"二句，句末是用的平声字，在全词的整体上发生一些"和谐"作用外，其余如"故垒西边，人道是三国周郎赤壁"二句，依律应读作"故垒西边人道是，三国周郎赤壁"；"羽扇纶巾谈笑间，狂虏灰飞烟灭"二句，依别本应改作"羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭"。象这许多句子组成的整体，句末一字用仄声的占了大多数，这在整个的音节上，是"拗怒"的成分远远超过了"和谐"的成分的。在每个句子中间的平仄安排，虽然象律诗的形式占大多数；而上、下阕的结句，如"一时多少豪杰"，"一樽还酹江月"，末了四个字都是用的"平仄平仄"，"遥想公瑾当年"句用的"平仄平仄平平"，却又违反了律诗两平两仄相间的惯例，同样表现出"拗怒"的声情。加上全部的韵脚，如"物"、 "壁"、 "雪"、 "杰"、 "发"、 "灭"、 "鬟"、"月"等字，都是短促的入声，这样，在句法和部位的安排上，显然构成了矛盾的统一体，而"拗怒"多于"和谐"。因了硬碰硬的地方特别多，迫使它的音响向上激射，再和许多短促的韵脚组成一个统一的整体，这样，恰好和本曲的高亢声情紧密结合，最适宜于表达激越豪壮一类的情感。吟诵《念奴娇》时的音调无疑应该高亢激越，但这并不是说从头至尾都用最高最强音。从笔者的吟谱上可看出，用高音吟唱的地方上、下片各有一处，即上片的"乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪"和下片的"羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭"。所以在这两处地方安排高音，正是为了能充分地以声现境和以声传情。吟诵《念奴娇》时吐字必须很有力量，特别是那些仄声(主要是入声，少数几个去声和上声)的句末字，宜读得短促、干脆，加上每个韵脚字(入声)后作适当停顿，如此处理，很能见出声音的力度和节奏的鲜明。
吟诵时处理好不同风格词的音调并不那么容易，其中一个重要原因，因为吟诵腔调基本上是不变的，有的腔调适宜吟诵婉约词，有的腔调则适宜吟诵豪放词。据笔者所知，会吟诵的老先生大多只会一种腔调，不论是婉约词还是豪放词，用的都是这种腔调。在笔者看来，用适宜吟诵婉约词的腔调去吟诵豪放词，或者用适宜吟诵豪放词的腔调去吟诵婉约词，就好象让关西大汉操着铜琵琶，执着铁绰板唱"杨柳岸、晓风残月"，或者让十七八女郎执着红牙板唱"大江东去"，这不是不可以，而是觉得总不够味儿。如何解决这个矛盾?最好的办法是选用不同的腔调吟诵不同风格的词，做到各适其宜。这对吟诵者来说，就是"转益多师是吾师"，仅仅学会一种腔调，显然是不够用的。笔者吟诵秦观的《满庭芳》、柳永的《雨霖铃》、李清照的《如梦令》、晏几道的《临江仙》等婉约词用的是一种腔调，吟诵辛弃疾的《破阵子》和苏轼的《念奴娇》等豪放词用的则是另一种腔调，自觉还比较适宜。各地吟诵婉约词和豪放词的调子肯定有不少，正有待于我们去发掘和整理。
有些词的风格介于婉约与豪放之间，所抒情感柔中有刚，刚中有柔、声情上表现出和谐与拗怒的统一、曼声与促节兼有，如苏轼的《水调歌头》、柳永和吴文英的《八声甘州》(两词吟谱见下)等词就是这样。吟诵这一类风格的词时，音调宜清越而激壮。至于用何种调子吟诵，笔者以为既可用适宜于婉约词的调子吟诵，也可用适宜于豪放词的调子吟诵，但必须对音调作适当处理。如果用适宜于婉约词的调子吟诵，宜适当增大音量，使字音带有一定力度，节奏稍短促些；如果用适宜于豪放词的调子吟诵，则宜适当减小音量，使字音稍轻柔些，节奏稍缓慢些。笔者吟诵苏轼的《水调歌头》和柳永与吴文英的《八声甘州》三首词，就是用适宜于婉约词的那种调子吟诵的，其间对音调都作了适当的处理。最后要探讨的一个问题是：同一格式的近体诗用同一种调子吟诵起来差不多，同一词牌的词用同一种调子吟诵起来是否也差不多?回答是，不能一概而论，因为词牌和格式不是一个概念。有的词牌只有一种格式("体")；有的词牌却有两种或两种以上的格式，这些不同格式的词虽标同一词牌，但在字数、句式、用韵等方面是不同的；还有同一种格式却有几个不同的名称(词牌)。根据笔者的体会，凡同一格式的词用同一种调子吟诵，其音调和行腔通常是差不多的，换句话说，你要是学会了吟诵某一种格式的词，那就可以此去套吟这一种格式的其他的词。比如，下面这首词：
满 庭 芳
夏日漂水无想
(宋]周邦彦
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
如果我们将周邦彦的这首《满庭芳》同秦观的那首《满庭芳》在字数、句式和用韵等方面作一比较，就可发现它们是同一格式。因此，我们可以用吟秦观那首《满庭芳》的调子来套吟周邦彦的这首《满庭芳》。至于词中有些句子少数字的平仄不同，吟诵时在音高和音长的处理上现出一点差异，那完全是需要的，也是允许的。如果不是同一格式而用同一词牌的词，则不能简单地套吟；宜对两词格式的不同之处作一分析，然后根据情况灵活处理。请看滕缔弦老师记录的笔者吟诵柳永和吴文英同一词牌的两首词的谱子：
八 声 甘 州
[宋]柳 永
柳、吴这两首《八声甘州》，字数一样，同押平声韵，但上片开头两句的句式不同：柳词为一个八字句("对潇潇暮雨洒江天")接一个五字句("一番洗清秋")，吴词倒过来，一个五字句("渺空烟四远")接一个八字句("是何年、青天坠长星")；柳词起首用一个去声的"对"作一字豆以领起下面"潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋"两个七言和五言句，读时语气一贯到底，吴词起首未安排一字豆。由于开头两句的句子有这两点明显的差别，所以笔者吟诵两词时没有采取简单套吟的办法，读者从谱上可看出，两词开头两句的吟法是不同的。从第三句开始，两词的句式基本相同(只是下片柳词比吴词多安排一个带有一字豆的句式"想佳人、妆楼颥望")，但开头两句不同的吟法连带影响到接下三句的吟法。
从第六句(柳词"是处红衰翠减"与吴词"箭径酸风射眼")开始，一直到结束，两词的吟法才"大同小异"。读谱时有一个问题要注意，由于记谱时定调不同(柳词是A调，吴词是C调)，所以两词同一位置上的音虽相同，而吴词吟唱的是高音。这种同音而吟高吟低的差别不是绝对的，这次吟诵是这样，下次吟诵时完全可将声音压低些，用A调吟吴词，当然也可将声音提高些，用C调吟柳词。再看下面这首词：
念 奴 娇
[宋]姜夔
闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。 日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去?只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间堡。田田多少，几回沙际归整。
姜白石这首词用的词牌也是《念奴娇》，但与苏轼那首《念奴娇》有很大不同：内容上，通过描绘在古城野水中荡舟赏荷时所见的清幽景象，抒写高洁的情怀和洒落的襟抱；与此相应，格式上改押上声和去声韵，这样，全词的音节就不象押入声韵那样高亢、有力，同时，下片开头"日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去?只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦"几句的句式也与苏词("遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭")不同。既然如此，我们就绝不能简单地用吟苏轼《念奴娇》的调子来套吟姜白石的这首《念奴娇》，否则就出现声与情不相应、声与词不相适的情况。根据笔者的体会，吟诵姜白石这首词，似用婉约的调子更适宜；如果要用豪放的调子来吟诵，那得在音高、音强、音长以及下片开头几句的节奏和旋律等处理方面作适当的变动，否则就很难吟出此词特有的韵味来。