百利电气股吧:柳曾符--《沈尹默先生書法淺論》

一 沈尹默先生學書的經歷

沈尹默先生﹝一八八三年 – 一九七一年﹞原名君默，號秋明，又號聞湖蘧廬生，浙江吳興人。是我國近代著名的書法家、文學家和詩人。早年從事教育工作，是北京大學的名教授，一時有三沈之目[1]。在五四時代，先生為新文化運動的先驅，寫白話詩，尤有名於時。其舊體詩，也很有工力，且多近意。解放後在報刊上發表的詩文很多，有手寫本《秋明室詩集》行世。

先生自論學書經歷[2]，初臨《耕霞館帖》，歷學鍾王至明清諸家書，後寫北碑，最喜《張猛龍》，又致力於《大代華岳廟碑》，著意橫平豎直，每作一筆，必屏氣為之，橫成始敢暢意呼吸，如此達三四年之久。三零年以後再學行草書，仿米芾，王羲之諸人墨跡，同時遍臨褚書。直到七十六歲除臨《張黑女墓志》是北碑外，專寫二王一路，遍臨唐宋諸大家，明代寫文徵明[3]。

總之，先生書法以二王為歸宿，而用筆尤近於褚。他曾有一首褚的詩，看了可知先生信褚之篤。《勸履川學書》：二王法一新，歐虞極其變。繼志幹蠱才，卓爾唯登善。遂立唐規模，猶承漢禪讓。當時姜、薛儔，僅窺登善面。氣骨輸高腴，風華恣輕茜。栖梧文蕩碑，善堪點俗眼。若無顏平原，此事誰取辦？瘦金度金針，意佳筆則謾。海嶽有大志，仍為李邕絆。退谷於取神，貌遺何由見？爾後更無人，趙秦非妙選。描十失八，才長逾襪線。槃槃曾公子，風力出強腕。平時不作書，落筆如流電，欲籝褚宗風，精意入提按。淨几明窗底，為我費東絹，不至竟不休，毋輕棄筆硯。[4]

二 沈先生書法藝術的成就

先生字大逾方尺，小至蠅頭，真、行、草、隸北碑各體無不兼擅，常見者則以小行書為最多。書體則上自二王，下逮唐、宋諸家無不備，乃至以茅龍、竹絲作書，可謂無所不能。筆者曾目睹先生八十歲壽誕展出的吳湖帆藏先生書尋丈大對，其點畫之精到，一如小楷，為他人所罕及，又以茅龍筆寫陸務觀詩中堂等俱令人嘆絕。一九八零年書展中所見除行書大屏外，還有先生臨隸書漢《張遷碑》小屏，亂頭粗服，恬雅自然，高古冷雋，不類凡跡。在先生寓中所見有先生晚歲所臨整張《張崔敬邕墓誌》，飛動神似，而無刀刻痕，為先生書作中的精品。王蘧常先生嘗云：曾見沈先生寫蠟箋大對，蠟箋性滑，留墨極不易，而沈先生寫得極好。郭紹虞先生又嘗撰文深論先生書法，以為妙在熟中見生，功夫得力於字外，純從學問而來[5]。都是極有見地的，於此亦可見時人對沈先生之欽佩了。

倘若從近代書法發展演變的過程上來分析，當更能見先生對書法藝術貢獻之大。遠在清代雍正、乾隆以來，由於流行董、趙的書體，所以書風靡弱[6]。阮元，包世臣出而提倡北碑，以救其失。一時風靡天下，歷久不衰。其中最有成就的當推何子貞，其後翁同龢的隸書及行楷，也是學何子貞一路，在晚清頗為流行。及至清末民初李瑞清、曾熙及李的弟子胡光煒都是這一派。但何書雖勁挺，卻不免有粗獷的習氣，沿習既久，不免由愛生厭[7]。而其時能不為何所籠罩，憑藉照像印刷術的發明進步，利用新出資料，針對實際需要，首先獨出大倡寫二王行楷，而且獲得巨大成就的則首數沈先生。所以從書法發展史的角度來分析問題，就能清楚地看出沈先生在書法上貢獻和成就。

沈先生提倡行楷書之所以符合歷史發展的要求，還基於另外二個客觀原因，一是由於晚清廢除了八股取士[8]，閣體式的莊楷的實際使用價值降低。尤其由於鋼筆的興起，大量日常使用毛筆的場合由鋼筆所代替，行楷的市場更為廣泛。以至在人們的腦海中行楷的地位和熟悉程度都得到提高。因此行楷更得到人們的愛好。二是試圖以北碑作行書的失敗。包世臣為了尊碑抑帖，對二王書一概抹殺，連行書也要用北碑體來寫，可是北碑沒有正式的行書，只可硬指幾個極個別的略帶行意的北碑體作為模式，捧得最高的是張猛龍碑末的幾行題字。但是要想用北碑體作出流麗的行書實是不可能的，因為行書是由於書寫簡札自然發展成的另一書體，學北碑最多只能寫出漢晉木簡式的草隸，而決不能寫出二王式的行書，南轅北轍，失敗是必然的。所以後來趙之謙雖曾努力，想把北碑始平公楊大眼改寫成行書。但楷既不楷，行又不行，只落得一個油滑的下場。張猛龍式的石本行書，從李瑞清一直延續到張大千，仍然不行不草，大似明代張瑞圖，不能在群眾中普及推廣，即使在北碑全盛時代，仍然遭到不少人的反對[9]，而最後只能以失敗告終。所以恢復和發展二王書體是刻不容緩的事。而對這件事，眾人方在徘徊猶豫的時候，沈先生已燭照機先，首先在這一方面作出了範例。助成此事的，還有一個客觀條件，就是照像印刷術的發明和進步，以及帝制推翻和大量古法書轉為公有。照像術大概在清代同治光緒間才傳入中國，而初起必甚流行普及。看陳介祺給吳大澂的信可知：

茲有表弟譚雨帆，名相坤，舊在潘世兄(霨)署中，習得西人照法，以其法形似而不大雅，故不取。後見其照山水樹本，得迎面法，於凡畫稿，皆有脶益，照碑帖，則甚雅而未甚古也。今試令照三代古文字拓及器量圖，乃至佳，雖縮小而能不失其真，且似字之在范經鑄者，渾樸自然，字雖縮小而難刻，然上海刻工或能之，器外象形文字，雖不能甚晰，有拓本相較，亦易審。有一圖及圖拓，雖不見器，亦可成書，且可將難得之拓印傳之。此法乃有益於中國之藝文之事矣。唯藥未多備，須龔藹人課讀二三月無事後，伊自上海購藥歸，先將敝吉金試之，再及藏拓，藏碑帖書畫。唯藥紙所費不少，雖減於他人，恐亦甚巨耳。

但又由此可見照像術一傳入，就有人試圖去照書畫，沈先生所以得到米它七帖，亦即由此。等到清末民初神州國光社，有正書局等開始用珂羅版印製碑帖，法書墨跡，得以廣泛流傳，一種帖，世間只要有一本，就可以人人用很便宜的價錢得到。雖如清代帝室的《三希堂法帖》，或是海外的王羲之的《喪亂帖》，都得寓目。於是，在這充分掌握第一手新資料的情況下，沈先生得以講求中鋒，講求寫點畫，從用筆方面糾正前人之失。

關於用筆問題自從清代阮元、包世臣提倡北碑以來，主要的書法理論著作是包世臣的《藝舟雙揖》。但是由於包世臣對於用筆，似懂非懂，因此吹噓黃小仲「始艮終乾」這種似通非通之論，他看到刀刻的北碑點畫近於方形，為了從筆法上幫助北碑造輿論，因此提出了用筆要「平鋪紙上」的說法，而這個說法和歷來相傳的用筆訣「如錐畫沙」、「如印印泥」所描繪的豎鋒正下的用筆方法正好相反[10]。這些看法發展到後來，竟使人認為毛筆的使用當和裱畫師的排刷一般。

這種理論，硬要強調書寫時把筆鋒按扁按死，機械的做字，完全搞亂了用筆的方法。他們不知道在寫時筆鋒是活動的，需要讓其自行調整圓轉這一根本問題[11]。

沈先生出而提倡中鋒運腕之說，反對轉指，遂使邪說一空，復歸於正，有的人說沈先生能直接二王之傳，實也不能算是虛譽。近來人們之所以知道寫墨跡，注意筆法，講究運腕，注意下筆等等，不可謂非沈先生倡導之功。

三 沈先生對於書法理論研究的貢獻;

尹默先生除了在書寫實踐上取得了高度成就外，尤其重要的是沈先生在書法理論的研究上也有重大貢獻，這更是他不同於同時代其他一些書家的地方。因為別的名家的字或許也寫得很有特色，但往往對書法理論並不作系統性的研究，而沈先生不僅對書法理論一颟作系統性研究，而且留下了寶貴的著作。早在一九五七年先生就有《書法論》的專著在《學術月刊》發表，以後又有《歷代名家學書經驗談輯要釋義》及《二王法書管窺》等名篇。其他短簡單篇尚不在其內。現在前述三種重要論著已由上海教育出版社匯印為《書法論叢》一書出版。這是沈先生為我們後人留下的一筆寶貴遺產。

沈先生論書法的特點，可以用「科學性」三字來突出來概括。記得在大九六二年秋天，筆者曾以包世臣《藝舟隻楫》中所論黃小仲「始艮終乾」之說，向先生請教。先生答以「江湖訣」三字，真可謂一語破的，開始使我對包世臣論書的實質有所認識。

我們細按包世臣的《藝舟雙楫》就會發現，他所談的除了黃小仲卒不肯言的「始艮終乾」說之外，故弄虛玄的地方著實不少。如所謂秀水王仲瞿的妻子金禮嬴夢神授筆法的事等等。所以難怪何子貞在《張黑女墓誌》跋中要說他儘管「記問浩博，口如懸河」，但以「橫平豎直四字繩之，知其於北碑未為得髓」。而且懷疑他曾見過《英義夫人墓誌》及《仙女祠祝版文》的事是否屬實。《清史稿》說世臣能為大言。看來似有微意的。而我們一讀沈先生的書，就會覺得句句翔實，舉凡點畫、用筆無不一一示後後學以津梁。今謹將個人學習先生《書法論叢》一書體會略述於後。

四 《書法論叢》的特點簡介

細讀《書法論叢》，我們可以發現以下幾點明顯的特色，今試為分析言之。

1.正統的純書法理論。關於書法理論的研究，仔細分析起來，可以分為好些門類，所以研究書法理論的著作在我國傳統的目錄分類中雖都歸子部藝術類，但在這其中又可分為許多子類，如《墨藪》《墨池編》《佩文齋書畫譜》為總錄類，《書譜》《續書譜》則為書法作法類，《隸八分辨》是體派類，《論書絕句》又入品題類，《寶真齋法書贊》入鑒藏類，《法帖釋文》《蘭亭考》等入譜帖類。而在這些類別之中最主要問題的。研究者必須懂得筆法。對於研究其它書法問題的人，當然也應該懂得筆法，但有時還不易發現問題，但要對書法作法問題進行研究，如不懂得筆法，毅然從事，就難免狼狽，尤其是對古人用筆經驗的研究更屬半點含糊不得，如果徒逞己說，必至貽笑大方。而沈先生此書正是專作傳統筆法的研究的專著，由於沈先生精通筆法，本著他個人的書法造詣，取精用宏，信能實事求是，如講解顏真卿《述張旭筆法十二意》中的「均為問」以及將平謂橫與直謂縱連起來講之好，直令人拍案[12]。初學者如不經先生講解，對此恐終不能領悟。而先生對韓方明《授筆要說》中，「始弘八法，次演五勢，更備九用」[13]中的五勢，九用之說則謂「至於五勢九用之說，其內容未詳」。所謂不知則闕，也可見前輩治學的謹慎，亦令人嘆服 [14]。

2 強調中鋒用筆的學說　我們知道近代最有名的書法理論家當推清代的包世臣和康有為，他們的代表作是《藝舟雙楫》和《廣藝舟雙楫》。他們提倡寫北碑對振興清初靡弱的書風，確實起了積極的作用，但是遺憾的是，他們對正規的書法理論，尤其用筆方面，則所知甚淺，前不能比董其昌，後則不及劉熙載。因此個人實踐亦未大見色，翁闓運先生說，《藝舟雙楫》是「紙上談兵，不見勝負」，沈子培之勸，以半月力寫成的書，所以雖然極盡鋪陳之能事，而實學更少。我們只須一翻他的篇目，從原書第一到論書絕句第二十七，二十七篇之中，二十餘篇都是評論碑帖高低的宣傳文字，而真正直接接觸到書法本身的不多幾句。闡發且不足，創見就更談不上了。今沈先生此書暢論中鋒，執筆均密於前修。

關於中鋒的問題在篆書時代，直筆豎鋒，首尾一貫，自不須特別提出，但自有分隸，用筆有正側，中鋒問題遂不可不講。以用筆雖側以取勢，而運筆猶不能不歸於中，執筆亦自無異，讀《劉有定論書》可知。《劉有定論書》：「篆直、分別，直筆圓，側筆方、用法有異，而執筆初無異也。其所以異者，不過遣筆、用鋒之差變耳。蓋用筆直下，則鋒常在中。欲側筆，則微倒其鋒，而書體自方矣。若夫執筆則不可不方也。古人學書，皆用直筆，王次伸等，造八分，始有側法。」[15] 中鋒之名，起自正鋒，明代，祝枝山患近視，寫字時手不能高懸，攻擊他的人說他用偏鋒。《六藝之一錄》及《集古求真》均有此記載。中鋒、偏鋒之說，大致從明代起，始顯於人口。《集古求真。卷末，餘論》：「王元美曰，正鋒，偏鋒之說，古本無之，近人專攻祝京兆(祝允明，枝山)故借此為談耳，蘇黃全是偏鋒，旭素時有一、二筆，即右軍行草，亦不能能廢，蓋正以主骨，偏以取態，自不容己也。」[16]

所以關於中鋒問題的提出實是書法上的一大進步，其實質是側鋒取勢，但由於以腕運筆，依靠筆本身的彈性，筆鋒仍能回到中鋒正下的狀態。這一回復動作，古代叫作換筆心，到了清代劉熙載，改稱「換向」說得更為清楚。《藝概》：「筆心，帥心，副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帥則無代。論書者每日換筆心，實乃換向，非換質也。」　可是事實上中鋒、偏鋒問題到了劉熙載以後仍有爭執，劉熙載是清代道光、咸豐時人(公元一八一三 – 一八八一年)，在劉熙載以後，沈先生之前，國內有名的大書家，當推臨川李瑞清。當代田寄葦老先生是李先生的高足弟子，今年八月，筆者因湯其根先生之介至田老寓所向田老探詢李先生用筆的方法，得到了很大的收穫。田老說，李先生曾談起書法無所謂中鋒、偏鋒，王羲之的字，筆筆都是偏鋒的。(偏鋒實指側鋒)寫字是為了好看，所以李先生自述，字怎樣寫好看，就怎樣寫，並無一定的法則。這一席話使我們了解到在沈先生以前書法界對中鋒偏鋒問題代表性的看法。當然李瑞清的論點也許是有了包世臣的影響，但總的來講，在當時的書法研究領域中，對中鋒問題還沒有得到肯定的、完全一致的結論。這是可以斷言的。沈先生在《書法論叢》一書中，自始至終強調了中鋒、運腕、執筆的問題。因為中鋒和偏鋒的區分，就是側筆取勢之後，能不能做到以腕運筆，使筆鋒自行轉正，這是中鋒用筆關鍵問題。沈先生抓住了這一要害問題，所以不但在理論上得到完滿的解說，而且在實踐上也是寫得點畫圓潤密致，取得了超越前人的成就，而使中鋒運腕的用筆學說和方法得到更進一步的完善。需要注意的是這裏所說的「中鋒」二字的含意與一般膚淺的理解有別，是要十分注意的，將在拙文《中鋒論》中另作說明。記得筆者初學字的時候由北碑入手，迷於包世臣「萬毫齊力，平鋪紙上」的說法，下筆力使筆毛盡臥紙上。一九六二年由尹石公先生箋介，見尹默先生於海倫路寓中。先生病目，一日見先生作書，以手驗紙，一筆既作，侍書者告先生說「未寫上」，先生唯唯，遂重複一筆。當時心中非常奇怪，覺得為何像沈先生這樣的大書家寫字會寫不出來，心中不覺產生了一個疑問，以察先生作書日久，方知寫字用中鋒，乃是豎鋒用筆頂在紙上平擦而過。並進而知包世臣「平舖紙上」提法的不妥。一九八零年筆者《從用筆方法分析平鋪紙上》一文在《書法研究》發表，先生去世己近十年，而溯其初原，實皆先生啟迪之功。今將先生寫字實際情況繪述，當可幫助初學了解中鋒的含義，並可知先生對「平鋪紙上」一辭是如何理解的，而不致以先生《書法論叢》一書引「平舖紙上」一語，遂誤以為寫字時必須將筆毛要臥倒。

3.用辯證的方法研究書法理論。古人的書法理論著作往往是「比況奇巧，去法逾遠」，宋代的米芾就產生過這種厭惡的感覺，發過這種議論。他說：歷觀前賢論書，徵引迂遠，比況奇巧，如「龍跳天門，虎臥鳳閣」，是何等語，或遣辭求工，去法逾遠，無益學者，故吾所論，要在入人，不為溢辭。[18]又說： 柳與歐為醜怪惡札祖。 又說：  顏魯公行字可教，真使入俗品。又說：歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書也，安排費工，豈能垂世。[19] 也是一網打盡。所以清代馮鈍吟也說：米老喜作快口語，不如執之，多為所誤。[20] 至於清代的包世臣前面已經舉出過他記載金禮嬴神授筆法等等故弄玄虛的地方。所以真正用辯證的方法來分析書法理論，當推自沈先生始。先生書中運用辯證觀點分析問題的地方頗多。今但舉先生評疏密一例以見一斑。

《書法論叢》：「近代書家往往喜歡稱道兩句話：『疏處可以走馬，密處不使通風。』疏就疏到底，密就密到底」這種要求就太絕對化了。……若果主張疏就一味疏，密就一味密，其結果不是雕疏無實，就是黑氣滿紙，這種用一點論的方法去分析事物，就無法觸到事物的本質，也就無法掌握其規律，這樣要想不碰壁，要想達到預計的要求，那是不可能的事情。」[21]

4 學王的問題

自唐代李世民推崇王羲之的書法以來，羲之被推為書聖，宋以後人所摹習的法帖多二王書，但其多翻刻，走失筆意，自清末提倡北碑，學者只信石刻，因此行書只寫《聖教》，至於怎樣學習二王書法的問題，幾乎沒有人作深入的研究。沈先生在學王的問題上寫了一篇《二王法書管窺》的專文，把現代學者應該如何學王的問題作了深入而全面的分析，這也是先生對書法研究所作的重大貢獻之一。先生首先對二王書法的興替現存有關王字材料的概況，加以介紹，這樣人們自然而然的得到了學王的途徑，尤其對於二王書的區分問題，雖然宋代米芾就提出擫外拓之說。《大觀帖跋》：「第六卷為右軍書，開卷頓爾神豁，昔人請右軍內擫，大令外拓，此大凡也，元章諸君子泥之，故右軍筆稍大者，涉放者，皆定其非真跡，不知此公龍爪金錯，變代萬端，區區蠡管求之，無乃為永和賢笑乎，山祇園主人王世貞題。」[22] 但包世臣猶不能知其究竟，而作顛倒之語。

《藝舟雙楫·論書一》：「丙寅秋，獲南宋庫裝《廟堂碑》，及棗版《閣帖》，冥心探索，見永興書源於大令，又深明大令與右軍異法，嘗論右軍真行草法，皆出漢分，深入中郎；大令真行草法，導源秦篆，妙接丞相，梁武王河之謗，唐文餓隸之譏，既屬夢囈，而米老『右軍中含，大令外拓』之說，適得其反。」[23] 沈先生細述了內擫外拓的區別、發明剔透。《書法論叢》：「(王獻之書)則是受了其父末年代筆人書勢的極大影響，所謂緩異，是說它與筆致緊斂者有所不同。在此等處，便可參透得一些消息，大凡筆致緊斂，是內擫所成；反是，必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王是內擫，小王則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜，小王之書，剛用柔顯，華因實增。我現在用形象代的說法來闡明內擫外拓的意義，內擫是骨(骨氣)勝之書，外拓是筋(筋力)勝之書。……但要知道這都不過是一種相對的說法，不能機械地把它們劃分得一清二楚。《書法論叢》：「最後，再就內擫外拓兩種用筆方法來說一些體會以供參考，對於了解和學習二王墨妙方面，或者有一點幫助。我認為初學書，宜用內擫法，內擫法能運用了，然後放手去學習外拓方法。要用內擫法，先須凝神靜氣，使毫攝墨，不令溢出畫外，務求骨氣十足，剛勁不撓。前人曾說右軍書『一拓直下』，用形象化的說法，就是『如錐畫沙』。我們曉得右軍是最反對筆毫畫中『直過』，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對於一拓直下之拓字，有深切的理解，知道這個拓法，不是一滑即過，而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的，『橫鱗豎勒之規』是所必守，以如錐畫沙的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看，就很明白，錐畫沙是怎樣一種行動……所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而光，這就說明前人所以用『如錐畫沙』來形容行筆之妙，而大家都認為恰當的，非以腕運」，就不能成此妙用，凡欲在紙上立定規模者，都須經過這番練工夫，但因過於內斂，就比較謹嚴些，也比較含蓄些，於自然物象之奇，顯現得不夠，遂發展為外拓。外拓用筆，多半是在情馳神怡之際，興象萬端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤於行草為宜，知此便明白大令之法，傳播久遠之故。內擫是基礎，基礎立定，外拓方不致流於狂怪，仍是能顧到『纖維向背，毫髮死生』的巧妙的。外拓法的形象比說法，是可以用『屋漏痕』來形容的。懷素見壁間坼裂痕，悟到行筆之妙，顏真卿謂『何如屋漏痕』，這覺得更自然，更切合些，故懷素大為驚嘆，以為妙喻。雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必左右動蕩垂直流行，留其痕於壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少，所以書家取之，以其與腕運行筆相通，使人容易領悟。前人往往說，書法中絕，就是指此等處有時不為時人所注意。其實是不知運腕之故。無論內擫外拓，這管筆，皆要左右起伏配合著不斷往來行動，才能奏效，若不解運腕，那就一切皆無從做到。」[25]

5 提出正確的學書方法 – 強調點畫入手: 　

沈先生說：一般學字的人，總喜歡從結構間架入手，而不是從點畫入手下工夫。這種學習方法，恐怕由來已久。這是不著眼在筆法上的一種學習方法，一般人們所要求的，只是字畫整齊，表面端正，可以速成，如此而已。在實用方面說來，做到這樣，已經是夠好的了。因為講應用，有了這樣的標準，便滿意了，但從書法藝術這一方面看來，就非講筆法不可。說到筆法，就不能離開點畫。專講間架，是不能入門的。[26] 先生這席話說得很好的，我們前面曾提到過《藝舟雙揖》和《廣藝舟雙楫》這兩部書，大量的篇幅都在選擇碑帖上轉來轉去，真正談到怎樣用筆寫字的地方很少。包世臣說得多一點，但他連轉指的問題都搞不清，所以對筆法始終說不明白。康有為所說更少得可憐，所以也可以說他們所說大多與寫字的主要問題無直接關係，而沈先生既明白地說出了用筆這一核心問題，所以他對書法理論的研究亦無不環繞用筆問題，緊扣要害，沈先生這一倡導，使學者如撥迷霧，才知道學習書法的正途，不過可惜有人用從點畫入手之名，把每一點畫機械固定，一如寫結構間架一般，初學者看來，表面端正，可以速成，遂趨之若騖，最後更是從結構的結構入手，外仿其形而內迷其理，就遠非先生所能逆料了。所以鄭杓《衍極》說： 嗚呼，師法不傳，人便其所習，使其所習，此法之所不傳也。[27]

五、閱讀《書法論叢》需要注意的地方

沈先生說：如孫過庭《書譜》，這自然是研究書法的人所必須閱讀的文字。但它有一點毛病，就是詞藻過甚，往往把關於寫字最緊要的意義掩蓋了，致使讀者注意不到，忽略過去。[28] 沈先生此書，自無此弊，但初學者學力不到，閱讀時仍易誤會先生書中原義，今略舉幾點如下：以供初學同好參考。

運腕的問題： 每點畫都要把筆鋒於放在中間行動。 又說：用腕去把將要走出中線的筆鋒，運之使它回到當中的地位。[29] 至於具體運腕的方法，先生說：不能將豎起來的手掌跟部兩個尖同時平向著案面，只須要將兩個骨尖之一，換來換去地交替著與案面相切近。

以上文字，先生為了向初學說法，所以說得十分詳盡，但要將寫字的動作用文字表達出來實是不易，沈先生講中鋒是在筆力筆勢都已俱備的條件下才來講的，而初學往往不能全面的接受沈先生的理論，只學會不斷的將掌跟部兩個骨尖換來換去地交替著與案面相切近。而自以為運腕。這幾乎寫不成字了。實則寫字時腕的回旋頻率及幅度都不顯著，運腕的目的不過是使運筆時筆鋒不倒，筆頂平底紙上，筆鋒能夠自行轉正，不至絞起。也就是說將要走出中線的筆鋒，運之使它回到當中的地位，這也是不可能做到的事。對於運腕的問題產生誤解，古已有之，清代朱屐貞所著的《書學捷要》中就有這樣的記載：書有運腕之說，而不及臂指，更有言運腕者，欲腕之精動而成書，引王右軍之愛鵝謂取其轉項若動腕，穿鑿甚矣。腕轉如鵝項，鋒必有一面偏離紙面，力既有輕重，鋒即不能自行調整轉正，這總是沒有了解運腕的目的的緣故。

2　提按的問題。沈先生說：筆毫在點畫中移動，好比人在路上行走一樣：人行路時必然一起一落；筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行。落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提起來，這正是腕的唯一工作。但「提」各「按」必須隨時隨處結合著，才按便提，才提便按，才會發生筆鋒永遠居中的作用。正如行路，腳才踏下，便須抬起，才抬起行，又要踏下，如此動作，不得停止。[32]

這大段文字論「提」、「按」，甚不易懂，初學者不是不明其意，便是「才按便提、才提便按」，自以為行筆如千里陣雲，其實如雞啄米一般，亦不能成字。「如此反常的動作」，當要「不得停止」，則更如何得了。實則用筆寫字時無論何時何刻，「提」和「按」必同時存在，不能分開來講。任講「提」或「按」一面。另一面也必同時存在，絕無單一的「提」，也絕無單一的「按」，所以對初學者來講，只要單講一「按」字即可，按了鋒即可轉。所以虞南《筆髓論》說：   其鋒圓亮蕝，按轉易也。[33] 說了「按」和「轉」，主要問題都已點清，更不必再說「提」字，便自明白。

３　書法的字外工夫: 上文已反覆介紹了沈先生講究書法理論，特別強調用筆，以此所論特多。先生又論筆意說：  要離開筆法和筆勢去講究筆意，是不可能的一件事情。從結字整體上看來，筆勢是在筆法運用純熟的基礎上逐漸演生出來的；筆意又是在筆勢進一步互相聯繫，活動往來的基礎上顯現出來的，三者具備在一體中，才能稱之為書法。[35] 看了這段話似有書法即是筆法，且捨筆法外無書法之感。但實質並非如此，《書法論叢》中先生正有以下一段文字。書學所關，不僅在臨寫玩味二事，更重要的是讀書閱世。山谷論書最著重韻勝，嫌王著的字工而病韻，說是他少讀書緣故。山谷論學習古人文字，也說須觀其規模及其總攬籠絡。這「總攬籠絡」，四字就包括著讀書與閱世在內，要得字韻就非得有這種修養，使眼界不斷地開擴，思想不斷地發展不可，若果樣樣靠在紙上了解書法，那所得還是有限。[36] 這一段話實是先生一貫所強調的思想，而且不僅是在口頭說說而已。先生自己學問之深，就說明了這一點，所以人知先生書法之好，實更須明白先生書法之所以迥異尋常，皆由學問而來。關於筆意是什麼、筆法是否完全代表書法，還可以先生下面所講的幾句話中明確的見到先生的主張。  說到「書之妙道」自然應該以神彩為首要，而形質則在於次要地位。但學書總是先從形質入手的。(此論研究筆法只是入手工夫)……。[37]他(王僧虔)稱頌的是筆意，而不僅僅是流於外感的形勢，他講究的還是神彩，這是作品的精神面貌。他要求所寫出來的字，不僅要有美觀外形，更要有美滿的精神內涵。這種要求，不是勉強追求得到的，而要通過不斷的學習和藝術實踐，到了相當純熟的階段，即文中所說，心手達情、書不妄想的境界。只有到了這種境地，藝術家才能隨心所欲，把自己思想感情充分傾注到作品中去，使寫出的字，成為神采奕奕的藝術品[38] 先生論書法對這一點最為重視，所以本文也反覆強調。希學者留意。

自從鋼筆興起，在實用上取代了毛筆的地位，寫毛筆的機會大為減少，於是或竟形成一種概念，以為凡是偶用毛筆「作」字的人[39]，即是書法家。讀先生這一段話，當亦有所啟發，蓋非平時經常使用毛筆工作，就不可能掌握用筆方法，至於要成為書法家，那就除了在有美觀外形的基礎上，更非有美滿的精神內涵不可。

又記得一九六二年間，某次向先生請教《藝舟雙楫》一書，先生述世臣有「此大令所為嘆章草宏逸也」一語[40]，所論正顛倒，足徵先生對此書也有深切研究，心得甚多，可惜先生的《歷代名家學書經驗談》只寫到顏真卿答張旭十二意就頓然而止，無從續聞妙論。

筆者此文初稿既成，以之請教寬齋沈邁士先生，邁老以為尹默先生書法之特點在楷書功力深，而又謙虛善學。蓋行書點畫微異即另成一字，而欲操縱之使無亮釐之失，必基於楷書功力。其謙虛表現於早年能接受友人的批評，勇於救助自己書法上的缺點，由學帖而改學北碑。其善學表現在既學北碑而又患點畫轉接生硬，乃學褚以救此失。寫行楷榜書時又肆以北碑雄駿的骨力。左右采獲，善學善用，熔碑帖於一爐，而皆能為我驅使，此為善學。沈邁老與先生共事先後五十餘年，所論自為定評，因亟錄之，以殿此文。限於學學識，對先生書學體會不深，淺論之失，尚希海內學者指正是幸。

注釋

[1] 三沈指沈兼士先生、沈邁士先生和尹默先生。

[2] 見沈先生《學書叢話》載於上海書畫出版社《現代書法論文選》十六 – 二十六頁。

[3] 先生自云，早年學過文徵明，晚年作書，寫點有時向外拓，即是學文遺跡。

[4] 見《書法》雜誌一九七九年第五期李天馬《沈尹默論書詩》。

[5] 見一九八零年六月二十九日《文匯報》郭紹虞先生《寫在沈尹默先生書法展覽會前》一文中。

[6] 見《書林藻鑒。卷十二》商務印書殚本卷四第三四零頁。

【7】見陳蒙庵《蓬齌脞記》，《永安》雜誌一零八期十五頁。

【8] 清光緒二十四年(1899年)5月，清政府廢八股取士，立學堂，自此以大卷，白摺取士的制度取消，端楷可以獲取功名的路途中止。

[9]   如江陰繆荃孫在清光緒年間曾與人寫信講「寫字以工整為主，不當怪異也。」似即對北碑而發，又說「課字總以畫平豎直為主，歐虞最妥，最忌北碑，行書以聖教序十三行為主，最忌閣帖。」

[10] 拙文《從用筆方法分析平鋪紙上》見《書法研究》第四輯上海書畫出版社出版。

[11] 同注10。

【12] 《書法論叢》第七十頁，上海教育出版社。

【13】《書法論叢》第三十一頁。

[14] 「五勢九用」之說見張懷瓘《用筆法》，見《歷代書法論文選》上冊二一九 – 二二零頁，上海書畫出版社出版。

[15] 《書法正傳》纂言上一百十二頁，商務《國學基本叢書》簡編本。

[16] 歐陽輔《集古求真》餘論第八頁。

[17] 《藝概》第一六二頁，上海古籍出版社。

[18] 《海岳名言》第一頁，商務印書館。

[19] 同上第三頁。

[20] 《書法正傳》八十七頁，商務印書館。

[21] 《書法論叢》第七十一頁。

[22]   藝苑真賞社印本。

[23] 《藝舟雙楫》論書一第二十二頁，商務《國學基本叢書》本。[24] 《書法論叢》第八十五頁。

[25] 《書法論叢》第九十五頁至九十七頁。

[26] 《書法論叢》第五十三。

[27] 《歷代書法論文選》上冊第四七零頁。

[28] 《書法論叢》第二十五頁。

[29] 《書法論叢》第五頁、第六頁。

[30] 《書法論叢》第八頁。此文作於一九八一年七月，後即在蘭亭發表，一九八三年見謝稚柳先生序《沈尹默論書叢稿》亦同此論，不勝歡抃。一九八三年五月二三日校畢記。

【31】清朱履貞《書法捷要》卷下第三十七頁、《叢書集成》本。

[32] 《書法論叢》第九頁。

[33] 《歷代書法論文選》，上冊第111頁。

[34] 《藝概》第一六四頁，《書法論叢》第六十五頁。

[35] 《書法論叢》第十七頁。

[36] 《書法論叢》第二十二頁。

[37] 《書法論叢》第六十頁。

[38] 《書法論叢》第六十二頁。 見《海岳名言》、《歷代書法論文選》上冊第三六二頁。

[40] 世臣語見《藝舟雙楫，論書十二絕句》注，獻之原說見張懷瓘《書斷》，作「獻之常白父云，古之章草，未能宏逸，頓異真體，合窮偽略之理，極草縱之致，不若稿行之間，於往法固殊也，大人宜改體。」(商務印書館叢書集成本《法書要錄》下冊第110頁。