cv心外无物广播剧h:中国历代绘画史知识简介总汇

文/网络     编辑制作/荷花小女子
中国历代绘画简介（一）：新石器时代陶器彩绘
新石器时代陶器上的彩绘是我国最早的工艺类绘画。其彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类盛器，原始艺术家用一种刷笔，醮了黑色、白色以及红色画在器表上。制作的年代在大约距今3000年至5000年间。着色可分为单色装饰纹样和彩绘装饰纹样两样；彩绘内容亦可分为两大类，一类是抽象的图案，一类是具象的人、动物或昆虫。其纹饰的种类也非常多。常见的有水波纹、旋转纹、圈纹、锯齿纹、网纹等十几种。线条画得规整流畅，图案的组织讲究对称、匀衡、变化，疏密得体，并有一定的程式和规则。这些图案匀称、流畅，十分精彩，比较集中的反映了中国原始时期陶器艺术的辉煌成就，也是现存的中国绘画中最原始图形。它们主要分布在黄河流域，最集中的地区是青海、甘肃，陕西南部和河南北部。其主要出土地点和类型如下：
1、半坡型彩陶：仰韶文化中的一种。仰韶文化因首次发现于河南省渑池县的仰韶村而得名，其年代为公元前5500年到公元前3000年。考古学界根据时间和地区的差异将陶器分为不同的类型，有半坡类型和庙地沟类型。
2、庙底沟型彩陶：仰韶文化中的一种，因在河南陕县庙底沟发现而得名。它晚于半坡型彩陶。器型以大口鼓腹小平底钵为最典型。此外还有敛口浅腹盆、敛口罐、长颈罐、重唇尖底或平底瓶等。彩绘主要用黑或紫黑色，纹饰有几何形图案，如圆点、勾叶、弧线、三角带状纹、平行条纹、回旋钩连纹、网格纹等。同时也有仿生纹和植物纹等。
3、马家窑文化彩陶：最先发现于甘肃临洮马家窑，是仰韶文化晚期的一个地方分支，其年代约为公元前3300——前2050年。它上承庙底沟文化，下启齐家文化。马家窑彩陶多为红陶，分有泥质红陶和夹砂红陶。彩绘幅面很大，与其它彩陶比较，其画彩的部位更加广泛，不仅在许多细泥陶的外壁和口沿布满了花纹，而且在许多大口径器物的里面和其他夹砂的炊器上画上彩纹。还盛行内彩，纹饰绘于器物内壁。甚至一些作为炊器的夹砂陶也有彩绘，极为少见。其花纹繁缛瑰丽，富于变化而有规律。大多数的夹砂陶表面饰以绳纹，少数饰数道平行线、折线、三角或交错的附加堆纹。表明这一时期无论是陶器的烧制，还是绘彩的技术，都已达到相当成熟的程度。器形有碗，钵，盆，罐，壶，瓶，杯等。
4、半山文化彩陶：出土于甘肃广河（宁定）半山墓。半山类型的彩陶，是在马家窑的基础上发展起来的，比马家窑更丰富；她的繁荣昌盛、雍荣华贵的风格是由饱满器型上的旋动结构的纹饰，黑红相间的色彩，线条的粗细变化，及锯齿纹、三角纹的配合，大图案里套小图案形成的。旋转而连续的结构，使几个大圆圈一反一正，互相背靠，互相连结，有前呼后应、鱼贯而行、连绵不断的效果，显示一种融合、缠绵的气势。与器型共同构成一种雄伟宏大的气势。
5、马厂文化彩陶：出土于青海省民和县马厂塬乡边墙村。1924年，瑞典学者安特生（1874—1960）在西北进行地质考察时发现，属于黄河上游新石器时代晚期。彩陶图案以大圆圈纹、锯齿纹，漩涡纹、波浪纹等为最流行的纹样母题.，显然有别于马家窑时期的彩陶艺术纹样及其所呈现的观念内涵
6、大汶口文化彩陶：1953年在山东省滕县岗上村遗址出土，属于新石器文化，距今6000年左右。色彩主要有黑、白、红、褐、赭、黄等诸色。在烧制方面，已开始利用氧化焰、还原焰来赋予陶器以各种不同的色调。花纹图案主要以植物纹和几何形纹样为主，未见鱼、蛙等动物以及人物纹样。主要有花瓣纹、八角星纹、菱形纹、卷云纹、云雷纹、太阳纹、水波纹、辐射条纹、圆点纹、圆圈纹、宽带纹、折线纹、人字纹、斜线纹、平行线纹、网纹、三角纹、勾连纹、连栅纹、方格纹、连弧纹、母字编织纹、饕餮纹、贝纹、涡漩纹、饕餮纹等。这些花纹图案，结构复杂巧妙，题材丰富多样，一般以平行线作界隔，中间绘三角纹。器形方面，主要器形有觚形杯、单把杯、尊形杯、单把杯、钵形鼎、豆、单把豆、罐、壶、背壶、釜、器座、盆、钵、单把钵、碗、鼓、鬶、盉等。
7、齐家彩陶：出土于甘肃广河齐家坪，1924年，瑞典考古学家安特生在此发现与仰韶文化截然不同的单色压花陶器，以及与古希腊、罗马的安佛拉瓶造型类似的双大耳罐，齐家文化彩陶便由此地而得名。
齐家文化兴起于马家窑文化衰退之时，是黄河上游地区新石器时代晚期至青铜时代早期的一个过渡型文化。齐家文化陶器独具特色，种类繁多，有泥制红陶、橙黄陶、灰陶和夹砂红陶。多手制，轮制较少。陶质细腻，器型较小，多素陶，器型丰富，其中最具时代特征的是双大耳罐。彩陶极少，种类也不多，彩陶已显著衰落。所出现的彩陶，以红褐色为主，纹饰简单，以菱形网纹和三角纹及变化纹样为主，图案简单疏朗。
参考资料：《中国画论类编》，俞剑华编，人民美术出版社1986；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；《中国画论辑要》，周积寅编，江苏美术出版社1985；《中国画论研究》，伍蠡甫著，北京大学出版社1987；《中国古代绘画理论发展史》葛路台北:丹青图书公司1987；蒲松年《中国美术史教程》陕西人美出版社，2000年；李永林著《中国古代美术教育史纲》，广西美术出版社，2002；谢赫《古画品序》，人民美术出版社，1959；王微《叙画》，人民美术出版社，1985。
中国历代绘画简介（二）：青铜器纹饰
青铜器是由青铜（红铜和锡的合金）制成的各种器具，诞生于人类文明的青铜时代。由于青铜器在世界各地均有出现，所以也是一种世界性文明的象征。最早的青铜器出现于约5000年到6000年间的西亚两河流域地区。苏美尔文明时期的雕有狮子形象的大型铜刀是早期青铜器的代表。青铜器在2000多年前逐渐由铁器所取代。中国的青铜器流行于新石器时代晚期至秦汉时代。最初出现的是小型工具或饰物。夏代始有青铜容器和兵器。商中期，青铜器品种已很丰富，并出现了铭文和精细的花纹。商晚期至西周早期，是青铜器发展的鼎盛时期，器型多种多样，浑厚凝重，铭文逐渐加长，花纹繁缛富丽。随后，青铜器胎体开始变薄，纹饰逐渐简化。春秋晚期至战国，由于铁器的推广使用，青铜制品越来越少。秦汉时期，逐渐为铁器、瓷器和漆器所取代。中国铜器的出现虽晚于世界上其他一些地方，但是就铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言，世界上没有一个地方的铜器可以与中国古代铜器相比拟。这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位并引起普遍重视的原因之一。
青铜器上的各种纹饰，属于中国绘画一个独特的类型。常用于青铜器的纹样有：饕餮纹、夔龙纹、龙纹（爬行龙纹、卷龙纹、双体龙纹）、蛟龙纹、蛇纹（蟠虺纹、蟠虫离纹）、鸟纹、凤纹、波纹等，现逐一介绍如下。
1、饕餮纹：饕餮传说中是龙的第五子，羊身，眼睛长在腋下，虎齿人爪，有一个大头和一张大嘴。十分贪吃，见到什么就吃什么。饕餮纹的主要特征是它的主体部分为正面的兽头形象，两眼非常突出，口裂很大，有角与耳。有的两侧连着爪与尾，也有的两侧作长身卷尾之形，实际上是由两条夔龙纹以鼻梁为中心，侧身相对组成的。饕餮纹的鼻、角、口部变化很多，从角、耳的不同形态可以认出其生活原型多是牛、羊、虎等动物。牛、羊是祭祀活动的主要祭品。饕餮纹多施加在器物的主要装饰部位，以柔韧的阴线刻出，或作阳线凸起。构图丰满，主纹两侧以富于变化的云雷纹填充，具有阴阳互补之美。饕餮纹主要流行于商代和西周前期，到东周以后再度流行，但已失去原先的主导地位和狞厉色彩，而成为华美的装饰。
2、夔龙纹：夔是龙的一种，多为一角一足，口张开，尾上卷。夔龙纹青铜器上的装饰纹样之一，常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首，盛行于商和西周前期。其变化很多，使用灵活，有时作饕餮纹两旁填充空白的辅助花纹，也可单独构成连续排列的装饰带，夔龙纹与圆涡纹相间排列的二方连续图案，被称为火龙纹。
3、龙纹：是青铜器上的装饰纹样之一。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。商代多表现为屈曲的形态；西周多表现为几条龙相互盘绕，或头在中间，分出两尾。传说中龙的出现与水有关，因此在青铜水器中，龙的形象更多出现。
根据龙纹的结构大致可分为爬行龙纹、卷龙纹、蛟龙纹、两头龙纹和双体龙纹几种。爬行龙纹，通常为龙的侧面形象，作爬行状，龙头张口，上唇向上卷，下唇向下或向上卷向口里，额顶有角，中段为躯干，下有一足、二足或仅有鳍足之状，简单的也有无足的，尾部通常作弯曲上卷。大多作对称排列。盛行于商末和西周时期；卷龙纹，龙的躯干作卷曲状，首尾相接，或者呈螺旋蟠卷状，常饰于盘的中心。古代以为龙、蛇属于同类，故把龙画作蛇身蟠卷状。自殷墟到战国各个时期青铜器上都有这类装饰，只是图像结构有所不同；双体龙纹，亦称“双尾龙纹”。其状以龙头为中心，躯干向两侧展开，这类纹饰呈带状，因而体躯有充分展开的余地，实际上是龙的整体展开的对称图形。盛行于商末周初。大多施于方彝或方鼎口沿上；蛟龙纹是两条或两条以上龙的躯干相互交缠的纹饰。结构多有不同，有单体接连式，龙的躯干有规律的向同一方向交缠连接的，也有甚多的龙体交缠在一起，成多叠式的。盛行于春秋晚期至战国早期。
4、蛇纹：青铜器上的一种纹饰。有三角形或圆三角形的头部，一对突出的大圆眼，体有鳞节，呈卷曲长条形，蛇的特征很明显。商末周初的蛇纹，大多是单个排列；春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状，旧称“蟠虺纹”。
5、鸟纹：青铜器上的装饰纹样之一。鸟长翎垂尾或长尾上卷，作前视或回首状。在青铜器上大多作对称排列。良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。
6、凤鸟纹：商周两代青铜器共有的纹饰，其发展衍变中出现的变异具有断代的意义。称为凤鸟纹的一类，头有华冠，有的有角，尾羽纷披，常用于主要的装饰面。商晚期至西周时期流行长尾的鸟纹和小鸟纹，多用于装饰带或作辅助性纹饰。
7、波纹（环带纹）：是一种宽大而流畅的曲线纹饰，形象活泼而流畅。西周颂壶腹部装饰的蛟龙纹与波纹配合使用。以浮雕手法制作的蛟龙纹饰蜿蜒成大波浪形，依壶体正侧、宽窄的不同而有起伏升降的变化。
商代铸有上述装饰纹的著名青铜器有：
司母戊鼎：1939年3月19日在河南省安阳市郊出土。鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外，周围以饕餮作为主要纹饰，四面交接处，则饰以扉棱，扉棱之上为牛首，下为饕餮。鼎耳外廓有两只猛虎，虎口相对，中含人头。耳侧以鱼纹为饰。四只鼎足的纹饰也匠心独具，在三道弦纹之上各施以兽面。
人面纹铜鼎：1959年宁乡黄材出土。腹部浮雕有四个人面，浓眉大眼，高鼻梁，凸颧骨，宽嘴紧闭，表情庄重。在人面的额部左右各有曲折形小角，腮两侧置兽爪。表明此人面并不是人的面部，而是人们心目中的神或怪神的形象。腹内有“大禾”二字铭文。
豕形铜尊：1981年湘潭船形山出土。整体造型为一只孔武有力的野公猪。猪背上开椭圆形口，设盖，腹内盛酒。口两侧有獠牙，猪身饰有鳞甲，龙纹和兽面纹。以野猪作为器物形制，在现有的商代青铜器中仅此一例。
牛形铜觥：1977年在湖南衡阳包家台子出土。此牛的头部和角形，是江南地区常见的水牛形象，牛背上站立一虎，既是实用的捉手，又是一种装饰。牛身上还装饰有凤鸟纹、龙纹、兽面纹等。此觥的造型设计与实用性完美地融于一体，表现出了优良的工艺设计思想。
立象兽面纹铜铙：1959年，在宁乡老粮仓师古寨出土。形制与稍后的钟相似，钟有钟架，属于悬挂敲击的乐器。该铙高71厘米，铣（xiǎn）间宽46.5厘米。重67.25千克上面饰有兽面纹。
西周时期铸有上述装饰纹的著名青铜器有：《大盂鼎》，陕西淳化史家塬《五耳大鼎》，《大克鼎》，《毛公鼎》，《利簋》，《大丰簋》，《胡簋》，《虢季子白盘》，《三年兴壶》等。
春秋时期铸有上述装饰纹的著名青铜器有：《王子午鼎》、《栾书缶》、《吴王夫差剑》、《曾仲游父方壶》、《立鹤方壶》等。
战国时期铸有上述装饰纹的著名青铜器有：湖北随州曾侯乙墓《编钟》、湖北随州曾侯乙墓《尊盘》、湖北随州曾侯乙墓《鉴缶》、山西浑源李峪村《鸟兽龙纹壶》、洛阳金村《错金银镶嵌琉璃壶（已流到海外）》、河北平山中山王墓《错金银龙凤方案》、河北平山《十五连盏灯》、湖北江陵《山字纹铜镜》等。
参考资料：《中国画论类编》，俞剑华编，人民美术出版社1986；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；《中国画论辑要》，周积寅编，江苏美术出版社1985；《中国画论研究》，伍蠡甫著，北京大学出版社1987；《中国古代绘画理论发展史》葛路台北:丹青图书公司1987；蒲松年《中国美术史教程》陕西人美出版社，2000年；李永林著《中国古代美术教育史纲》，广西美术出版社，2002；谢赫《古画品序》，人民美术出版社，1959；王微《叙画》，人民美术出版社，1985。
中国历代绘画简介（三）：战国秦汉帛画
因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品，在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画，作为独立意义的中国绘画作品约兴起于战国中期的楚国，至西汉发展到高峰。消失于东汉。它的发展可以分为5个时期：①战国中期为帛画的兴起期，现有1幅；②战国晚期为帛画的成长期，现有3幅；③西汉初期为帛画的鼎盛期，现有13幅；④汉武帝时期为帛画的扩展期，现有4幅；⑤西汉末至东汉为帛画的衰亡期，现有3幅。现将代表作简介如下：
（一）战国时代帛画
1、江陵马山1号墓帛画：这是中国现存最早的帛画，1983年出土于江陵马山楚墓，年代当在战国中晚期之间，约公元前340年之后，至公元前278年秦将白起拔郢之前。与屈原作《招魂》同时或稍早。该墓的保存情况不好，棺木等大都已经腐烂，墓中帛画残破几成碎片甚且粘在一起，无法识别其绘画内容。该墓同时出土的“夫差矛”，其矛柄几乎全部腐烂，其青铜表面也都布满了绿色的锈层。
2、《人物龙凤帛画》：1949年在湖南长沙陈家大山战国楚墓出土。距今约二千三百多年。画高约28厘米，宽约20厘米。图中画一位妇女，侧面，细腰，左向而立，发后挽一垂髻，并系有装饰物。两手向前伸出，弯曲向上，作合掌状。可能是为死者祈求天佑，这是楚人当时一种习俗。头上部左面，画有龙和凤鸟主要用线条描绘，造型简练明快，人物的嘴唇上点有红色，虽然线条显出早期绘画的稚拙，但从中可以看到中国传统绘画的独特风格——以线造型，在战国时代就已形成，在用笔和设色上已经积累了相当的经验。但这幅画对人物面部刻划还比较粗略，并带有一些装饰意味，显出早期绘画的稚气。
3、《人物御龙帛画》：1973年5月在长沙子弹库战国楚墓出土。时间较《人物龙凤帛画》略晚，约相当于战国中晚期之交。为细绢地，长方形，高37.5厘米，宽28厘米。画的正中为一有胡须男子，侧身直立，腰佩长剑，手执缰绳，驾驭着一条巨龙。龙头高昂，龙尾翘起，龙身平伏，略呈舟形。龙尾上部站着一只鹭鸟，圆目长喙，顶上有翰毛，昂首向天。男子头上有舆盖，三条飘带随风拂动。画的左下角为鲤鱼。人、龙、鱼皆向左，表现行进的方向。其主题是表现死者乘龙升天，比《人物龙凤帛画》更为明确，艺术表现技巧有较大的提高，人物神情刻划生动，线条匀细而挺劲，流利飞舞，较之前者丰富而有韵律感。设色也复杂起来了，在单线勾勒后，平涂与渲染并用，其中一些地方还加用了金、白粉，它也是迄今发现用这种画法作画的一件最早的作品。可以说，我国工笔重彩画在两千多年前已形成雏形，从中，可以看到当时绘画所达到的相当高超的水平，它为中国绘画艺术的发展奠定了基础。
4、缯书四周画像：1973年5月在长沙子弹库战国楚墓出土。缯书呈四方形，中间写有墨书，笔画匀整。四周画有图像，以细线描绘，上涂色彩。四角画树木，分青、赤、白、黑四种，以象征四方。另绘有三头、双角、衔蛇、鸟身等神象。这种随葬的缯书，可能是为死者“镇邪”之用。此文物现已流失境外。
上述三幅帛画，性质相同，皆是先秦绘画史上至今还保留下来的稀世珍品。皆以墨线勾画，可作为中国传统绘画在技法上以线条（笔法）为基础的证明。帛画的作者为民间画工。这几幅帛画与近年来发现的战国漆器、陶器上的彩绘，都有同时代的艺术特色。
（二）两汉帛画
两汉帛画作品极多，据唐人张彦远的《历代名画记》所记：“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室；又创鸿都门以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁；.图书缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艰，半皆遗弃。”可以想见当时汉代帛画数量的浩大，经天灾人祸，毁坏极为严重。现在能见到的汉代帛画作品是出自汉墓的“非衣”、“铭旌”（旌幡）等随葬品。
现存的西汉帛画均出自1972年以后发掘的三个墓葬：1972年马王堆一号汉墓出土了一幅；1973马王堆三号汉墓出土了4幅；1976年山东临沂金雀山九号汉墓出土了一幅。其题材主要分为以下三种：一是以灵魂升天为题意的，如马王堆一、三号墓中覆盖在内棺上的两幅“T”形帛画和山东金雀山出土的帛画；二是以墓主人生前生活为题意的，如马王堆三号墓中张挂在棺室东西两壁的两幅帛画；三是有关“养生之道”的气功强身图，即马王堆三号墓中藏于东边箱漆奁内的帛画。这些帛画构图上克服了先奏时期人物上下平列的手法，用俯视的角度来描绘车马仪仗行列的全貌，为记录现实生活的大型绘画作品，如马王堆汉墓的一号墓出土帛画长205厘米、宽92厘米；三号墓出土帛画长233厘米、宽143厘米，为中国最大的出土古帛画。这两件文物不仅制作精美、色彩鲜艳、线条流畅，充分反映了汉初绘画艺术的风格和成就，而且以神话与现实、想像与写实交织而成的诡异绚烂场景为构图，极具文化内涵，被历史学家和文物学家视为重要的研究材料。其中保存最完好、艺术也最精美的是马王堆一号墓出土的覆盖在女主人彩漆棺椁上的“非衣”。“非衣”呈“T”形，长205厘米，上部横92厘米，下部横47.7厘米。画面分上、中、下三层，被认为表现了天上、人间、地下三个世界。天上部分，画有日、月、星辰和象征日、月的金乌、玉兔、蟾蜍。日、月之间有一人首蛇身形象，或认为是人类的创造者和保护神女娲。此外还有阙门及守门人（帝阍）等。人间部分上层，画一老年妇人，衣着华丽，手扶拐杖，步履蹒跚，而显现出雍容华贵、仪态尊荣，应是死者墓主人肖像。老妇身后有3个侍女，一字并列肃立，身前两个侍女举案跪迎，衬托出老妇的特殊身份地位。下层描绘厨房情景，有厨师及尊罍之属。地下部分画一身材肥短“巨人”，手托一板状物象征大地，名曰禺强。全画从上到下，龙蛇蟠曲，将三部分联系成一个整体，空隙间还补充画有鱼、龟、猛兽、飞禽及磬、璧、铎等形象。非衣所描绘的世界，充满着神话想象，反映了当时人们的信仰，对宇宙的解释。在表现手法上，构图充满匀称，以线描为基，敷以浓重色彩，红白为基调，间以青蓝，璀璨夺目。造型写实和夸张相结合，而又富有装饰特色。墓主人肖像刻画，仍沿袭战国帛画侧影式，简略朴拙，但动作神态生动，较前进步。马王堆三号墓出土非衣，主像为一男性，身材较胖。红袍佩剑，袖手缓步，气度从容。面像采用四分之三侧面，是人物肖像画的一个突破。
西汉帛画的发现，弥补了中国绘画史一大空缺，它所表现的高度绘画技巧和艺术水平，显示了古代画工的智慧和才能。因为他们的地位低下，不可能在画上留下姓名。战国和两汉帛画，一直延续到唐代和辽金，如新疆阿斯塔那出土的唐墓绢画，辽宁法库叶茂台出土的辽墓绢画等。
参考资料：《中国画论类编》，俞剑华编，人民美术出版社1986；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；《中国画论辑要》，周积寅编，江苏美术出版社1985；《中国画论研究》，伍蠡甫著，北京大学出版社1987；《中国古代绘画理论发展史》葛路台北:丹青图书公司1987；蒲松年《中国美术史教程》陕西人美出版社，2000年；李永林著《中国古代美术教育史纲》，广西美术出版社，2002；谢赫《古画品序》，人民美术出版社，1959；王微《叙画》，人民美术出版社，1985。
中国历代绘画简介（四）：画像石、画像砖
画像石与画像砖是独具特色的秦汉绘画遗产。画像石是以石为地，用刀代笔的绘画，多见于墓室、石享祠、石棺、石阙、石碑、崖墓等石质建筑中。画像砖是模印或捺印有图画的砖，一般都砌墓室的。其制作方法和艺术风格与画像石不完全相同。但皆是是在砖石的平面上先经过绘画，然后再进行雕刻，一般都是浅浮雕和线刻的形式。因此是介于雕刻和绘画之间的一门艺术，又比较接近于绘画艺术的效果。从绘画角度看，它具备了中国画的特点，以线条作为主要表现手法，是装饰画与浮雕、线雕相结合的产物。由于石刻画由于受材料和工具的限制，不可能完全像绘画那样作历历具足的描绘，也不能像圆雕那样作面面俱到的塑造，因而石刻画难以对形象的细部及内在的精神思想、感情性格作出细腻的刻划，所以它都是通过外在的形体动作来反映所要表现的内容。重动势、重气势、重大体、大貌就成了这种艺术的共同特点。虽然各个地区的画像砖、石具有不同的风格，但在形象刻划上都是取其大貌，不拘小节，依从大动势来表现，造成强烈的气势，形成紧张的力度，从而构成了秦汉画像砖、石所特有的奔放飞动之美。
画像石在汉代以前尚未发现，从目前的材料来看，西汉昭帝元凤年间的沂水鲍宅山凤凰画像是最早的画像石。画像石大约废止于汉末三国时期，魏晋南北朝就不多见了。画像砖在秦代就已经兴起，当时一些大的空心砖和实心砖上都出现了“画像”，其鼎盛期在东汉，东汉是我国画像艺术进入到最具有时代特征和典型意义的阶段。因此，画像石和画像砖也是汉代最富时代特征的艺术品。
汉代画像砖和画像石的兴盛与汉代人厚葬的风气密切相关。汉人重孝信鬼；迷信成仙升天，提倡厚葬。上至皇族贵戚、下至平民百姓竞相攀比，在中国历史上还没有哪个朝代像汉代人那样将如此巨额的钱财花费在坟墓和陪葬品上。随着砖圹墓、石椁墓逐步代替木椁墓，砖石材料逐渐用于墓室建筑，汉代贵族地主们开始在石面上雕刻各种花纹图案。墓室石壁的坚固性，画面保持的耐久性颇能满足汉人厚葬的欲望，因此画像砖、石墓得以产生和发展，画像砖、石艺术也获得了长足进展，其手法之精妙、意匠之丰富，大有空前绝后之势。
秦汉的画像砖、石比起同时期的壁画、帛画、漆画等艺术品来不仅数量众多，分布地区广泛，而且大都完好无损。画像砖、石艺术以山东、河南、四川最为发达。这三个地区是当时工商业发展最快的富庶地区，山东有鱼盐之利，河南是四方交通的中枢，商品经济非常活跃，四川地处一隅，早为秦国所并，避免了战争过多的破坏，又有盐铁等天然资源和水运便利的优越条件，都是当时的富庶之乡。同时这三个地区又是达官贵族、豪富巨商聚集之所，山东淮海是汉高祖刘邦的家乡，河南南阳是东汉光武帝的故园，封建达官贵族不少，豪强富商更多，他们无不修造规模巨大的墓室以使自己在地下继续过生前的豪华生活，或者寄希望于羽化升天。墓室力求华美，富于雕饰，坚固耐久，因此画像砖、石艺术在这三个地区最为发达。
各地的画像砖、石各具特色，或古朴厚实、或泼辣粗犷、或严谨朴素、或活泼清丽。题材也很丰富多彩。历史、神话中的故事人物，丰富多彩的各种现实生活，各种神龙仙怪、古圣先贤、孝子烈女、车马出行、庖厨宴饮、乐舞百戏、丰收纳租等皆有表现。秦汉画像砖、石艺术对以后魏晋隋唐的绘画和雕刻艺术有着重要影响。
（一）画像石
根据现有资料，汉代画像石应萌发于西汉昭、宣时期，山东沂水鲍宅山凤凰刻石和河南南阳赵寨砖瓦场画像石墓的楼阁、门阙图像都雕造于这个时期，是目前所发现的最早作品。技法属于凹面阴线刻，题材较为单调。新莽时期画像石在数量上和艺术上都有所发展，重要作品有新莽天凤三年（公元16年）山东汶上县“路公食堂画像石”，画面为阴线刻成的车马出行图，形象写实而生动。另外还有河南南阳东南唐河县汉郁平大尹冯君孺画像石墓，是新莽天凤五年（公元18年）所造，墓内雕刻着30余幅画像，题材丰富，雕刻技法主要是减地浅浮雕，阴线刻仅有一石。此墓画像石具有布局疏朗，主题突出，形象质朴等特点，是新莽时期画像石墓的最佳遗例。东汉时期画像石艺术更为蓬勃地发展起来，分布极为广泛，依其主要分布可以分为四大区域，即山东和苏北地区、河南地区、四川地区、陕北晋西地区。此外在北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。
画像石的雕刻技法大致可分为以下几类：①单线阴刻。图象和石面在同一平面，接近于白描绘画效果。②减地平雕。图象轮廓线外的空间减去一层，图象突起拓出，近于剪纸效果。③减地平雕兼阴线。平面突起的形象以阴刻线条来表现细部。④减地浮雕。形象细部虽然不作具体刻划，但形呈弧面突起，属于弧面线浮雕性质。⑤沉雕。刻法和上述减地法相反，形象凹入平面以下，略现起伏，呈低于石面的薄肉雕，这种形式后世木雕艺人名之为沉雕。汉代艺术家在画像石内容的处理上颇具匠心。如历史故事画往往选取某个情节处于高潮的片断，这样使人窥一斑而见全豹，简洁集中地表达了整个历史故事的主题思想。如“荆轲刺秦王”的故事就用荆轲负伤向秦王掷出匕首的瞬间来表现。又如画宴饮场面，优秀的画工并不面面俱到地表现宴会上的人物，而只是有针对性地选取宴会的一角，全局隐于局部。而表现庖厨场面时则往往面面俱到，采取了类似组画的形式。石刻画在内容的安排上有两种类型。一是围绕着一个主题来安排内容，往往把不同时空的事件围绕一个主题表现在一个画面上，即散点透视法。如沂南画像石中的“百戏图”，将不同时间演出的百戏集于同一个画面，用来表现欢庆的气氛。山东诸城画像石中的庖厨图，将打猎、捕鱼、宰杀猪鸭、用辘轳打水等活动围绕厨中烹调俱呈于画面。这种布局法在内容安排上有较大的幅度可供回旋，利于艺术家的构思和创作，是丰富并充实画面内容的一种巧妙方法，是我国绘画的传统形式之一，对于后世的绘画有着深远的影响。另一类型是把同一时空的事件纳于一个场面中，例如河南密县打虎亭画像石的“收租图”，在表现地主收租的同时，地主少爷正在弯弓射鸟、奴仆为他牵马，这些细节有力地配合了主题的表现。
汉代石刻匠师对线条的运用也十分娴熟，他们能根据不同的需要分别使用婉转流畅或刚直豪放的线条，刻画准确生动。如四川的一块朱雀画像石，朱雀的冠和尾用弧线勾勒，非常秀丽活泼，脚部和双翅采用直线，刚健有力，结合在一起成为惹人喜爱的婷婷玉立的朱雀。当然由于工具、材料的限制，绝大多数画像石还做不到惟妙惟肖地刻画物象的细部，但汉代石刻艺术家能够扬长避短，善于抓大体大貌，突出物象的基本特征和外在动作，用简练概括的手法突出强烈夸张的动势。主要靠动作、行动、情节来表现，而不是靠细腻的刻画，富“神”于粗犷的外形中，使“形”与“神”有机地结合，从而构成了汉代画像砖石艺术的古拙风貌，以其不事细节修饰的粗犷外形和夸张姿态造就了力量与动感，从而形成一种气势之美。
画像石所表现的内容极为广泛，凤飞龙降、女娲伏羲、忠臣孝子、伏兵跃马、斗鸡走犬、跳丸弄剑、百灵嬉戏等场面靡不毕现，反映了汉人安邦乐居、其乐融融的社会生活，表现了“气魄深沉雄大”的大汉风貌。画像石所涉及的地区，也很广泛，尤其四大地区更是比较集中，山东济宁两城山有44种44件；山东滕县有92件111张；江苏徐州茅村有21种20张；河南嵩山有24种31件；陕西绥德有29种29件。各地画像石的艺术风格各有不同：山东和苏北画像石以质朴厚重见长，古风盎然；河南画像石以雄壮有力取胜，豪放泼辣；四川画像石清新活泼，精巧俊爽；陕北晋西画像石纯朴自然，简练朴素。
现选其代表性者作品，介绍如下。
山东
山东是汉代画像石遗存最多的地区，全省有60多个县市发现了近3000块汉代画像石，其中又以鲁中、鲁南地区最多，也最具代表性。绝大多数作品都属于东汉时期。属于东汉早期的作品以肥城栾镇村张氏墓画像石和长清孝山堂郭氏祠为代表。前者是东汉章帝建初八年（公元83年）由石工王次所作，刻有攻战、渔猎、乐舞、宴飨以及女娲伏羲等画像，单线阴刻，部分画面稍向下凹，线条流畅，画面工整。后者大致是东汉章帝、和帝时期（公元76—105年）作品，与前者在刻石内容、构图技巧、雕刻手法和边框图案等方面大体相似。这些作品阴线勾勒，铲线粗，精练质朴，粗壮古拙。东汉中晚期重要的作品有山东济宁两城山《永建食堂画像石》、嘉祥建和元年（公元147年）武氏石阙画像石、安丘画像石、沂南画像石、山东诸城汉墓画像石、临淄熹平五年（公元176年）《梧山里石社碑画像》和滕县初平元年（公元190年）石碑画像等，这一时期画像石刻法发展到以减地阳平面兼阴线勾勒为主，兼及肉雕、薄肉雕和线刻的多种方式的运用，尤其是阴线刻，线条流畅、整个风格工整细润，与东汉早期的那种粗壮古拙的风格有显著的不同。大致到了献帝兴平元年（公元194年）由于山东处于战乱局面，画像石墓不再修造，画像石艺术也就告一段落。
1、嘉祥武氏祠画像石：武氏祠为汉代祠堂和墓地，位于山东嘉祥县纸纺镇武宅山村北，始建于东汉桓、灵时期，全石结构。是我国最大、保存最完整的汉碑、汉画像石群。其中石刻画像计有159种429张，构图完整的画像石约有五十多幅。全部阳刻，细线铲底，装饰趣味极浓。取材广泛、内容丰富，从各个不同的角度反映了东汉时期的社会状况，风土人情，典章制度，宗教信仰等。石室前有石阙和石狮系墓道的设施，对阙对称，间距4、15米，由基座、阙身、栌斗、阙顶组成。重檐平伸，顶刻四坡瓦垄，傍依单檐子阙，通高4、30米，基座各宽2、58米，厚1、4米，通体刻画像及花边纹饰。两阙身正面有汉灵帝建和元年（147）题铭90余字，记有立阙人武始公暨弟绥宗、景兴、开明及营造工匠孟孚、李丁卯、改卫等姓名。
武氏祠共有四个石室，即武梁祠、武荣氏、武斑氏和武开明祠。其中武梁祠又分东西阙，为单间歇山式。现存六石，即“武梁祠画像”三石，“祥瑞图”二石，“武家林”断石柱一石。祠内遍刻画像，东西中三壁上部，罗列四十余则历史故事，从伏羲至夏商古代帝王。有蔺相如、专诸、荆轲等忠臣义士，有闵子骞、老莱子、丁兰、梁高行等孝子贤妇。三壁下部为祠主的车马出行、家居庖厨等画像。东西壁山尖刻东王公、西王母等灵仙故事，内顶刻布神鼎、黄龙、比翼鸟、比肩兽等各种祥瑞图像，旁有隶书榜题。前石室为双开间，悬山式顶，后壁正中龛。现存十六石，即原“前石室画像”十二石，“后石室画像”二石，“孔子见老子”一石，供案一石。祠内满刻画像，亦有西王母、东王公等神话故事，壁西刻孔子见老子、孔门弟子和祠主的车骑出行，宴饮歌舞，以及文王十子、赵宣子、荆轲、邢渠等良卿古贤。西壁下部刻大幅水陆攻战图。小龛后壁刻祠主楼阁家居图，室顶为仙人出行、雷公电母、北斗星君、伏羲女娲等灵仙神话，伴有大量榜题，一般认为祠主当为武荣。左右室与前石室形制相同，现存十七石，即原“左石室画像”八石，后石室画像七石，残脊一石，花纹条一石，内容布局亦类前室。其中如周公辅成王、二桃杀三士、管仲射小白，以及顶部的海灵山行、升仙图等均为前室所不见。无榜题，祠主待考。
武氏祠最早见于北宋欧阳修的《集古录》和赵明诚的《金石录》，南宋洪适又将其部分榜题字与图像，集于《隶释》、《隶续》中，并始以“武梁祠画像”命名。后因水患淤漫，祠倾圮湮没于地下。清乾隆时，黄易等人进行了发掘清理，认为祠有四座，即“武梁祠”和“前石室”、“后石室”、“左石室”，除将其中“孔子见老子”一石移置济宁学宫外，皆就地建屋将画像石砌于壁间，外缭石垣，围双阙于内，题门额曰“武氏祠堂”。这批石刻艺术的重新问世，以其鲜有的“画像古朴，八分精妙”引起世人的注目，名家学者争相拓墨，中外书刊广为著录。
2、孝堂山郭氏祠画像石：在今山东济南长清区孝里铺村墓室前石祠内壁上。此祠传说是东汉孝子郭巨为他的母亲所建的享祠，但从绘画内容看与郭巨生平事迹不符，应为东汉前期作品。“郭氏祠”是石筑单檐悬山顶式建筑，平面呈横向长方形，有北、东、西三面石壁，石祠前檐由三个八角形石柱承托。画像就雕刻在石室内部的东、西、北三面壁和中央石柱的三角形石梁上。
北壁画像分上下两层，上层刻车马出行行列，以二骑二马车和两行由吹箫、击鼓、负弓箭筒的骑士等十二人组成的前导队伍，后面有荷戈卫士二人、马十骑，随后是巨大的鼓乐车和装饰华丽的“大王车”。下层并列刻有三座殿宇，两侧有阙。殿阁上层有多人两相对坐，下层有多人伏地或持笏致礼朝拜参谒。殿阁顶上饰有珍禽异兽。
东壁画像分六层。上层三角形部共有两层，顶部刻蛇身人首持矩形物的伏羲氏，下有坐车击鼓的雷神和坐门楼内持弓的东王公等，均属于神话题材。第三层绘有轺车、乘马、三人乘象、二人骑骆驼、步行持戟、持弓、持笏、拱手等迎迓人物。第四层是平列展开的人物，都作致礼状，左侧一组绘有周公辅成王的故事。第五层刻有庖厨、舞乐、杂技场景。第六层是巡猎场面。
西壁也分六层。第一层是蛇身人首持规状物的女蜗氏。第二层绘刻有贯胸国人、西王母、人身兔首者等。第三层刻车骑出行图。第四层刻有一行排列整齐的人物，似为贵族相遇致礼的场面。第五层刻《战争图》。双层楼阁的下层内坐一王者，旁有侍者，王前有四人作禀报状。楼阁外有一个跪坐，背题“胡王”二字，前跪有三人，缚手，又有一斧架，上面悬挂两个人头，一人持刀旁立，当是献俘场面，是我国法制史的重要资料。战争场面刻画生动，双方骑兵冲击，众弩齐发、人仰马翻，场面极为激烈。其中的胡军形象均作高冠、深目高鼻，当是异族的外貌。这种战争图的刻画可能与墓主人生前的事迹有关。
石梁的东面刻有《捞鼎图》。鼎耳系绳，桥上左右各有四人拉鼎，桥下河中有四只小舟，各有二人在舟中。又作游鱼以示为水。以外尚有五人正在祈祷，还有连理木、比翼鸟等图案。西壁刻桥上坠车图。石梁底部刻日月星辰图象。
石室画像石所包含的内容极为丰富，其中以《战争图》和《捞鼎图》刻划最生动。特别是《战争图》包含了60多个人物，由骑兵、胡王、随从、汉王、侍者、大臣、战马、楼阁共同组成了首尾完整的情节，从而发挥出最大程度的表现效能。其余画面的人物表现多为侧面像，平列展开，姿态表情变化不多，不过对马的刻画已很生动，造型准确，技法娴熟。其刀法与武氏祠不同，全部阴刻浅纹，铲线甚粗，作风简练，线条流畅，别有一种古拙之趣。可以代表东汉早期质朴单纯的风格。
3、沂南画像石：东汉末年大型墓室石刻画像。1954年发现于于山东省沂南县北寨村。墓主姓名无考，从墓室规模和画像内容推测，可能是一兼有大量土地的高级官吏，或为将军。墓分前、中、后三主室，共有画像石42块，画像73幅，分布在墓门和前中后三室的横额、壁面、过梁、柱、藻井、隔墙等处，总面积442平方米。所绘题材广泛，涉及社会经济、政治状况、阶级差别、民族关系、哲学宗教、神话传说、历史故事以及典章制度、衣冠文物、风俗人情等许多方面。依画像的内容和在墓中的位置，大体可归为四组：
第一组是墓门画像。共有四幅。横额刻《攻战图》用来颂扬墓主人生前的显赫战功。横额下的三根立柱上雕饰伏羲、女娲、东王公、西王母和其他神仙异兽图象。
第二组是前室画像。刻奇禽异兽和神仙：如青龙、白虎、朱雀、玄武、凤鸟、羽人等等。还刻有献祭图：众多人物排列成行，面向祠堂鞠躬行礼或拜伏于地，堂前有领祭的人，前后陈设各种祭品，西壁图中有读祝文的；南壁图两侧还有轺车，描述了墓主人身后的荣光。
第三组是中室画像。刻绘了历史故事：苍颉造字、周公辅成王、齐桓公与卫姬、晋灵公谋害赵盾、孔子见老子、蔺相如完璧归赵、苏武、管仲等等。四壁横额上刻墓主生前的生活图景，其中有《出行图》、《仓廪图》、《庖厨图》、《乐舞百戏图》。《出行图》是由四幅相连接的画面组成的，在一个宅第前停着轺车及其出行的车马仪仗，众人肃穆恭敬拜伏于地迎接主人或贵客的到来。《仓廪图》刻粮仓前停放着装运粮食的牛车，仆役们正忙于量谷装袋。监工席地而坐。《庖厨图》刻有抬猪、宰牛、剖羊、做菜、烧火的繁忙场面。《百戏图》刻有奏乐、击鼓、载竿、戏车、飞剑、跳丸、盘舞、鱼龙曼衍、马术等精彩场面，画面突破了时空关系，集中而全面地描绘了百戏的热烈场面。
第四组是后室画像。刻侍女捧奁、送馔、仆人涤器、备马等图像，描刻了墓主夫妇生前优裕的生活。
沂南画像石善于大场面的处理，其构图的讲究和复杂超过武氏祠、郭氏祠。它把众多的人物、器物、建筑物紧密地结合在一起，有动有静，构成一幅幅丰满而生动的画面，正是东汉末年画像石极盛时期成熟的佳作，如墓中室的《百戏图》的处理是在平列的各组技戏中分别主次，以戏竿、伐鼓、乐队和戏车为最突出的焦点，配合飞剑、跳丸、七盘舞、走绳，最后再以小队奏乐和送酒浆的人物穿插点缀而完成了一个横而长的热闹画面。作者已注意表现画面的纵深空间，利用若干平行的斜线来交待空间的存在，如画有自左上到右下的平行斜置的席铺，与打虎亭二号墓壁画宴饮图中表现桌面的方法相似。同时为了避免平行席铺一再出现而产生的单调感觉，在右端又特别增加了不同角度斜置的席和车，以求空间描述的变化。对于人物形象的表现，无论形体比例还是动作姿态更趋自然合理，比武氏祠所显示的古朴与略带生涩之感的艺术风格显然更自由活泼。对人物形象类型的描绘更趋成熟，如门额上的《攻战图》左方的一群战士都是深目高鼻、短衣、戴盔，非常鲜明地表达了胡族战士的类型特点。在线面关系中更是强调了线条龙蜕蛇变的作用，刀法畅快，线条纯熟纤劲流利，婉转自如，富有韵味，颇有行云流水之致，显示出石刻匠师高度娴熟的手工剔刻技巧。
河南
河南的画像石以南阳为中心，分布在唐河、桐柏、邓县、新县、方城、叶县、襄城等处。另外洛阳、密县、禹县等地也有不少发现。目前，南阳市汉画像馆已收藏汉代画像石2000余块，成为全国藏品最多的汉代石刻艺术博物馆。南阳画像石多装饰在墓室门楣、门扇、立柱和横额，用作壁画的不多。南阳的汉画像石墓虽然同属于两汉时代，但也存在时间早晚的差异，最早在西汉昭、宣时期，最晚在东汉晚期。
东汉早期的作品以南阳扬官寺画像石墓和唐河针织厂画像石墓为代表。后者平面呈“回”字形，画像内容有历史故事和神话传说，雕刻技法主要采用物象外留有粗犷凿纹的浅浮雕，布局简洁疏朗，物象鲜明醒目，具有古朴豪放、深沉雄大的风格特点。
东汉中期南阳地区画像石最为发达，占总数的三分之二以上，如襄城茨沟永建七年（132）画像石墓、南阳草店、军帐营、石桥画像石墓都有许多代表性作品。画像题材广泛，有日、月、苍龙星、白虎星、玄武星等天文星宿图象，有伏羲、女娲、东王公、西王母、嫦娥奔月等神话人物，还有狗咬赵盾、伯乐相马、范雎受袍等历史故事，最多的还是乐舞、角抵、蹴鞠、投壶、六博等百戏娱乐场面。南阳画像石在表现动物方面很有水平。一些野兽如虎、牛的造型非常生动而有气魄。这一时期的雕刻技巧是减地浅浮雕，石面比较粗糙，剔地并凿以坚或斜的并列条纹，在浮起的画像上刻以阴线形成人物或景物的细部。形象刻划夸张而生动，具有强烈的动感和力感。但线条粗放，刻划简单，不求准确，构图比较疏朗，形成了其特有的泼辣粗放、豪放古拙的地区风格。
东汉晚期，曾盛极一时的南阳画像石艺术已见衰退，数量不多而且作风草率。以南阳许阿瞿画像墓为代表。在南阳地区先后发掘了四十多座汉画像石墓，后来经过多次的文物普查，又发现了大量散存的汉代画像石。
除南阳地区外，河南登封嵩山三阙画像和密县打虎亭一号汉墓画像石也颇具代表性。
下面对其代表性作品作一简介：
4、荆轲刺秦王画像石：唐河县针织厂出土。画面从左到右，依次排列着荆轲、秦王、秦武阳。整个石面质地粗放，且有道道裂痕，创作者依据石块的天然状态，把每个人的外部轮廓与身体内部细节表现得惟妙惟肖，或长或短，或深或浅，与石面肌理浑然一体。
5、河伯出行画像石：唐河针织厂出土。河伯端坐车中，两仙人前行，四鱼套前，两鱼护后，两侍骑鱼相随，洋溢着神话般的仙境。画面主题鲜明，布局舒朗、匀称，一石一主题，把同一内容的图像集中于一个画面，空间环境布局和谐，注重画面整体效果。
6、舞乐百戏画像石：南阳王庄出土。左方3人，一人挥长袖起舞、一人作滑稽舞、一人作柔道之技。袖舞者体态苗条，戏舞者形体憨朴，柔技者体型柔和，三者形成刚与柔、直与曲的节奏律动。3个人细节被概括，腰被束细，身体被拉长，舞姿极具流线的动态之美。其他像伏羲、女娲形象，他们的身体呈S形，形成了S形的运动曲线，给人以强烈的力量感、运动感、生命感、舒畅感与和谐感。
7、雷公画像石：南阳县出土雷公端坐车中，幽冥而神秘。车外云气飘动，车前飞扬拉车的三只翼虎姿态各异，与赶车的侍从节奏和谐，富于浪漫情趣。
8、《龙虎斗》和《阉牛图》画像石：发现于方城东关，动物造型异常生动，同时表现出动物运动的迅猛之势。绘画技法是在事先打磨平光的石板上用减地平雕兼阴线刻的手法雕成，铲地平整，无横凿之纹，构图缜密、造型严谨，整个画像石的作风极其工整精细，与南阳地区造型夸张、粗犷泼辣的风格截然不同，却与陕北晋西特别是山东、苏北地区的大多数东汉晚期画像石作风相一致。
9、许阿瞿画像石：见于南阳东郊李相公庄许阿瞿墓，为汉灵帝建宁三年（170年）作品该墓画像石上部刻的许阿瞿虽年仅五岁，但以贵人的象坐于榻上，后有一侍者，前面有三个人赤身着短裤，各具姿态；下部刻乐舞百戏场面：一人抱盘而立，可能是在奏节鼓；一人赤膊袒腹在跳丸弄剑；中间一女子扬长袖跳七盘舞。此外还有弹瑟者一人，吹排箫者一人。此墓画像石在制作上继承了前一时期的传统技法，但有些过于追求对称和图案化，造型趋于呆板，不如极盛期富有生气。
10、密县打虎亭一号墓画像石：此墓发现于1959年，是东汉宏农太守张伯雅之墓。墓以画像石构筑，是东汉晚期墓，艺术上却未见南阳地区出现的衰退气象，很有特色并与南阳地区盛期画像艺术迥然异趣。一号墓长26.46米，最宽处为20.68米，是用巨大的石块和大青砖混砌的穹窿墓，券顶最高处为6.32米，全墓由墓门、甬道、前室、中室、后室和三个耳室构成，除中室和后室外，其他各室和墓道以及石门两面都有内容丰富的石刻画。
各个墓室顶部和石门以仙神、奇禽异兽和云纹图案为主，其余部分主要表现墓主生前的享乐生活。比较精彩的有刻于东耳室的《庖厨图》、北耳室西壁的《宴饮图》、南耳室南壁的《收租图》，以《收租图》最为突出。《收租图》刻绘了地主收租场面：右侧刻了一座带楼梯的高大仓楼，楼前有一奴仆牵马，马上一小童作张弓状，可能是地主少爷在游猎。上方刻有一个身材肥胖的地主坐在席上，席前有案，案侧置一砚；地主前面跪有一人，双手捧物呈纳，跪者身后站立一人，这二人当是前来交租的农民；地主身后站有一人，双手前伸作接物状，可能是地主的家奴；席的下侧有租粮三堆，正待过斗入仓。下方刻有一人作交租状，一人张袋收粮，另一人正准备把粮食入仓。地上放着满袋的粮食和量粮的斗斛。另有一人运来一车粮食，正用斗把粮食从车上取下。这一画面意在炫耀墓主人生前的权势和对财富的占有。
11、平阴实验中学画像石：1991年山东平阴县实验中学出土。来源于汉代的祠堂，晋人拆除后改造为墓葬石椁。共出土汉画像石12块，现藏平阴县博物馆。图像为磨面阴线刻。左、右、上三边有边栏，栏内饰菱格纹和穿璧，画像内容非常丰富，有胡汉战争、神怪故事、历史人物故事、现实生活及其它祥瑞画。其中最珍贵的是最上层反映胡汉战争图象。双方使用不同的武器，穿着不同的服装。汉方士兵用长戟、剑盾、弓箭，身着铠甲、戴冠；胡方也使用弓箭，戴尖顶帽，着武士服。两军对峙前方均为手持兵器和盾牌的步兵；其后为鹿车等；其中一胡人倒地，首级滚落一旁。另外7号石“孔子见老子图”上的人物多榜题，其中位居颜渊之前的“左丘明”是前所未见的。极为珍贵。神话故事则有伏羲、女娲等。其它图案有百戏（杂技），掷倒伎、人面连体兽、轺车、辎车、阙、观、娱乐性狩猎、玉兔捣药、抚琴等等。
四川
四川画像石主要分布在岷江和嘉陵江流域，新津、乐山、成都等地区。四川的画像石不少刻于崖墓上。崖墓是西南地区的一种特殊墓制，依天然的崖壁凿成墓室，其中置雕有画像的石棺、石函，称崖墓画像。另外也有用以构筑墓室的画像石，还有石阙。均属东汉中晚期作品，以新津画像石和乐山崖墓画像为代表。新津画像石所刻内容多为历史故事和百戏，也有部分神话题材的作品。技法上有刻线铲底较浅的，有浮雕的。四川乐山崖墓画像主要分布在城郊的肖坝、麻浩、柿子湾和车子乡一带，都镂刻在崖墓上。崖墓画像的雕法多采用浅浮雕兼以粗率的阴刻线，形象浑朴古拙而活泼生动，艺术风格明显地受到南阳画像石技法风格的影响。另外郫县竹瓦铺砖室墓石棺画像刻法是减地平雕兼阴刻线；地子多凿以排列密集的条纹，基本上与山东武氏祠技法风格略同，只是凸面物象不如武氏祠那样平光。
四川是汉石阙遗存最多的地区，许多石阙上都雕刻有画像，一般雕有青龙、白虎、朱雀、玄武四灵，绵阳平阳府君阙和雅安高颐阙还雕饰有车骑人物像，有的还雕饰有兽首、人物等极为生动的高浮雕。
12、成都扬子山一号墓画像石：四川画像石代表之作。其墓壁有车骑出行和宴乐百
戏画像。画像由8块石材拼接而成，纵高45厘米，横长1120厘米，刻画了贵族连车列骑的出行场面和樽案罗列、百戏杂陈的宴乐活动。雕刻手法为减地平雕兼阴线刻。现藏重庆博物馆，是汉代画像石的优秀之作。
苏北
江苏北部一带也是汉画像石遗存较多的地区。以徐州为中心，东至黄海之滨的赣榆，北接山东，西至丰县、沛县，南至睢宁、宿迁，共发现汉代画像石300余块，大多出自墓室，也有画像石棺，年代多属东汉时期。题材内容广泛，有神仙怪兽、历史故事、现实生活各个方面的内容。雕刻技法和艺术风格与山东南部的画像石极为相似，因为在汉代这些地区同属于徐州刺史部。
苏北画像石分为前后两期，前期大致是西汉末东汉初的作品，以沛县栖山画像石为代表，它的雕刻方法是先把石料凿平，未加打磨，用阴线刻出物象轮廓，然后细部稍加修整。画面布局疏松，造型不够准确，技法古拙草率。后期大致是东汉中后期的作品，以茅山汉墓画像石为代表。这时的作品雕刻技法已趋成熟，发展为两种风格：平面阴线雕和剔地浅浮雕。平面阴线雕是先将石面打磨平整，在平面上刻出轮廓，上加细密阴线刻划细部。睢宁县九女墩、邳县燕子埠画像石为这一风格的代表，线条流畅，挺拔劲利。剔地浅浮雕又称减地平雕是先刻出轮廓并剔地，然后在突出的轮廓内用较多的阴线表现，并使石面略具弧形，有的弧面突出近两公分，这种风格在徐州地区最为多见。粗犷豪放，浑朴古拙。苏北地区画像内容前期以写实为主，后期写实写意并行。写实的形态逼真，如出自沛县境内的“六博画像石”上刻六博棋局，画面上二人对弈，左方一人正将手中的骰子抛出，那神态分明使人感到他刚将骰子在两掌中揉搓一阵，怀着侥幸的心理抛将出去，极为生动传神。在宴饮、车马出行、舞乐百戏图中，作者在刻画车马时抓住马匹昂首嘶鸣，前蹄高扬，车饰后飘，车马疾驰；写意时大胆想象，创作出了现实生活中所没有的珍禽异兽，如鸾凤、麒麟、行龙、翼龙、翼虎等，是据现有动物加以夸张，使之理想化。还有不少以汉代生产劳动为题材的作品，如徐州附近铜山县青山泉发现的纺织画像石，描写家庭纺织的劳动场面，在汉代的画像中是不常见的。睢宁双沟发现的牛耕画像石生动地再现了汉代农家生产的场景。这些画像石增添了苏北画像石的生活气息和地方特色。
苏北汉画石画面布局特点是构图紧凑，不留空白。要表现的主要内容占据中间，空隙处加点缀，画面虽满不乱，富于装饰性。车马出行、人物会见的场景采用并列法加以刻画，避免了由于透视关系造成的近大远小而不利于石刻表现的特点。在刻行龙走兽、鸟禽之类时，往往夸张这些动物腿部和颈部的动作，给人以强烈的动态感。所刻人物多为半侧面像，人物表情“寓形寄意”。也有少量正面画像，如骑马形象和轺车形象，这种表现手法因其难度大，在汉代绘画和其他地区画像石中很少见到。一些不易表现的如棋盘、耳杯等违反常例平刻在画面上。较大的场面往往采用散点透视法，即为了表现一定的内容，把不同空间的东西放在同一画面里。房屋、楼阁建筑不刻前墙，便于表现房内人物的活动。下面介绍几幅代表作品：
13、沛县栖山画像石：从1973年至1986年，栖山南坡先后出土汉墓7座。其中汉画像石内容极为丰富，有车马出行、舞乐、比武、狩猎、耕作、纺织、烹调等多组。墓中汉画像石刀刻技法，与山东汶上县王莽天凤3年（公元16年）汉墓所出画像类似，当为西汉末年至东汉初年作品。
其中一号汉墓中出土了大量的陶器、铜器、石器，此外，还有三具石椁，东椁为女墓主，中椁是男墓主，西椁是边箱，为西汉末期的夫妻合葬墓。画像分布在中椁四面壁板的内外侧，共计8幅。西椁仅在头、足挡板刻有侍者、阙门迎谒和狩猎画像。中椁的头、足挡板刻画铺首、树木、异兽和侍者等画像。中椁西壁板内侧刻画树木、玉璧和狩猎图；西壁外侧，左边刻画有车骑、庖厨、阙门迎谒，最右边的楼阁内二人对弈，旁置鼎和盘等物。中椁东壁内侧刻有玉璧、树木和异兽；外侧画像右方刻画了竞技、建鼓、鸟首人身、马首人身、人首蛇身、三足乌和九尾狐等物像，左边刻画一楼阁，楼下有一鸟衔食，楼上有一戴胜妇人凭几而坐，几上放一鼎和一盘。与《山海经·海内北经》中关于西王母的记载相吻合，可能是最早的西王母图像之一。其中舞乐、狩猎、烹饪图被徐州汉画像石馆征藏，其余汉画像石现收藏于沛县博物馆内。1999年3月16日，国家邮政局发行了一套《汉画像石》特种邮票，此套邮票共6枚，其（6－3）“舞乐图”即取自栖山汉墓汉画像石。
14、纺织画像石：出自徐州附近铜山县青山泉汉墓，汉代徐州一带纺织业较为发达，目前已出土“纺织图”7块，故宫博物院、中国历史博物馆、徐州博物馆各存一块。青山泉“纺织图”为寻常人家的纺织情景。画面分上下两部分，上部描写家庭纺织的劳动场面：左方刻一织机，织机旁的人回身从另一人手中接抱婴儿；右方刻纺具和纺纱者，旁一人躬身而立，似为纺织者递送物件，真实生动反映日常劳动生活，为汉代的画像中少见。技法为被剔地浅浮雕，镌刻得非常细腻。现藏于江苏省博物馆。1999年3月16日，国家邮政局发行了一套《汉画像石》特种邮票，此套邮票共6枚，其（6－2）即青山泉“纺织图”。
15、缉盗荣归图：1987年出自铜山县青山泉乡汉墓，是目前国内发现最长的汉画像石。刻于石椁墓的三面，纵96厘米，横790厘米厚22厘米。画像石表现了从审讯犯人、解押囚徒到亭长迎候的全过程。上部以两颗大树为标志，将内容分为审讯，押解和迎接三部分。右起第一部分：一官吏高举棍棒，囚徒双腿跪地，旁边摆放着刑具。第二部分：官兵挑旗扬节，骑马乘车押解囚徒，四名囚犯身着囚衣，三个束颈钳械，一个反绑双手徒步而行。第三部分：亭长拥笏执盾在村口迎接，村内庖厨炊火，犒劳官兵。该幅画像对研究汉代的刑法、刑具以及迎候制度等方面，有重要意义。左端刻有伏羲举日图。
16、炎黄升仙图：铜山县苗山汉墓出土的画像石，共有9块。时代为东汉中晚期。其中以“炎黄升仙图”最为精采：前室南壁门西石刻为《炎帝升仙图此图纵108厘米、横54厘米、厚10厘米。平面阴线刻。画面上方刻一月轮，中有玉兔、蟾蜍，旁刻炎帝引凤升仙。炎帝头戴斗笠、身披蓑衣、手持耒耜，引凤升天。史载：“以火德王，故号炎帝，作耒耜，故曰神农。”炎帝还是药神，图下部刻神牛衔灵芝草药。前室南壁门东石刻为《黄帝升仙图》。纵105厘米、横64厘米、厚10厘米。画面上方刻一日轮，中有三足乌，名曰“飞黄”，传说它是龙翼马身“黄帝乘之而仙”，“飞黄腾达”的典故由此而生。旁刻黄帝升仙。传说黄帝为有熊氏国君，因而被刻成熊首人身，口吐仙气，体生双翼，飞黄腾达、乘黄升仙。下方还刻一头神象。亦为平面阴线刻。
17、“七力士图”、“迎宾宴饮图”、“车马出行图”、“舞乐百戏图”：均为铜山县洪楼汉墓出土的汉画像石。洪楼画像石主要为祠堂画像。这批画像石画幅巨大、雕技朴拙，内容丰富。如“舞乐百戏图”画面高1.1米，长2.2米，上面刻有雷公雨师出行、象奴戏象、转石成雷、水人弄蛇、幻人吐火等内容，这些内容和张衡《西京赋》中描写的当时大型百戏演出场景十分相近。汉王画像石墓为纪年汉墓，其时代为元和三年（公元86年），计有画像石10块，其中“烤肉串图”引人注目。画面上食者一手将贯穿好的精肉在炉上翻烤，一手执扇起火，其情景如同今日的烤羊肉串一样。利国汉墓计出土画像石6块，其中以“酒肆图”和“杂技图”较为精采。“酒肆图”可以看出汉代酿酒的过程。画面刻一酒楼，楼上有人对座饮酒，楼下中间二人面对大酒坛，左次问有一酒坛，立于炉上，为蒸酒之器。
18、百鸟朝凤图：1964年11月在铜山县十里铺汉墓出土。该图置于墓室后室横额上，长32米，宽047米，厚037米。边饰波浪纹，上刻奇禽异兽。从左端起，先是两只异兽，上面一只回头向后，下面一只仰头向上；第二为两只展翅飞鸟；第三是一只朱雀，头戴胜，颈有鳞，双翅大展，尾披地面分而上翘。朱雀两侧则有八只鸟；第四是两兽昂首交颈；第五为双角龙。画面空间还刻有飞龙若干。画面主题集中，技法为平面阴线刻。
19、迎宾宴饮图：发现于江苏铜山县洪楼祠堂。画面反映的是富家势族迎宾、拜谒、宴饮的情景。画分两格。下格是迎宾场面。客人有轺车、扈从、大车。主人有高大壮观的庄园，门前是一对子母阙，身份当然也非富即贵。主客对揖，手执笏板，互致敬意。上格刻两厅堂，堂中帷幕高张，案上酒具罗陈，男女主客按左右分坐在两厅堂中，进餐交谈。厅堂外面，有十余个仆从随时听候呼唤。建筑物上面瑞鸟翔集。边上饰有菱形纹。技法为平面阴线刻，人物的容貌表情栩栩如生，衣褶动感强，似拂拂欲飘，雕痕只有一根线般粗细。原图存徐州汉画像石馆。
20、牛耕图：出土于睢宁双沟，画像石生动地再现了汉代农家生产的场景，为汉代的画像中少见。画面上，一农夫上身赤背，下穿短裤，一手扶犁，一手持鞭，赶牛耕田。身后一少年左手提蓝，右手随耕播种。田头停着一辆装满肥料的大车，车旁一只家犬憩息。田间还有一人担着筐、壶，为耕种人送饭。该画像石为张伯英在民国初年收藏，解放后张伯英的少子张恺慈将此捐献给徐州市人民政府。
陕北、晋西
这个地区画像石以陕北绥德出土为多，在陕北榆林、米脂及晋西离石等地也有发现。这个地区在汉代同属于上郡，自东汉和帝时窦宪大破北匈奴后，上郡成为北方边塞上的军事重镇和交通往来的枢纽。迄今发现的陕北、晋西画像石一般属于东汉中期作品。陕北、晋西画像石题材内容比较单纯，以反映农、牧业生产和狩猎活动为最多。多是《牛车图》、《骏马图》、《牛耕图》、《麦穗图》等日常生活图象，虽然也有表现墓主生前生活的车马出行、乐舞百戏、家居等画面以及一些神话题材，但场面都不及山东沂南画像石、武侯祠复杂浩大。与别处最大的不同是刻画历史故事的题材很少，仅见到荆轲刺秦王一幅。构图亦颇有特色：画工采用分格表现法将石条隔成许多块，上面刻绘把本来很普通的生活现象描绘成为极其新颖别致、富有情趣的绘画小品，耐人玩味。
刻法大多为减地平雕，凸面不刻阴线，如影画效果，也有少数人物面部、衣纹、禽兽和建筑细部加刻阴线的，与山东武梁祠等画像石雕法相近。还有一种纯为阴线刻，刻纹粗而深，但与山东郭氏祠画像刻法不同。石材多采自当地褐红色细砂岩，一经开采出便是平整的板块，石面不经打磨加工便可绘稿、雕刻。石面虽不像郭氏祠、武氏祠画像石那样平光，却自有其天然质朴的美。有的画像石还留有清晰的墨笔线稿或朱砂的痕迹，正可以证明画像石是先画后刻的。经过雕凿，具有雕铲微痕的凹地与平面突起的物象因反光程度不同而使物象剪影似的显现出来，产生了与其他地区画像石不同的单纯简洁的艺术效果。在处理内容较丰富的大型横幅构图时，常利用起伏回环的云气纹使画面形象产生一种活跃的律动感。从整体风格看，虽没有四川、山东的精美细致，但表现得更为质朴、简洁、有力，另有一番特色。
21、王得元墓画像石：1953年在陕北绥德县城西山寺出土，这是陕北晋西画像石中最为人熟知，最有代表性的作品。全墓画像共26石，其中一幅门楣上的画像较为重要：正中刻一楼阁，阁内两人对坐，似为墓主夫妇，两侧雕歌舞、车马出行或狩猎、放牧场面。墓室左壁门框上下分格，雕出树木、禽兽、牛耕、禾穗等图象。也有在门框上分格雕以神兽、仙人、马匹、牛车及人物。墓中画像石以《牛耕图》、《麦穗图》、《树下饲马图》、《牛车图》、《狩猎图》、《放牧图》最有生活气息和地方特色。
22、官庄村4座汉墓画像石：1971年在陕北米脂县官庄村出土。无论题材内容、装饰风格以至具体构图和形象特征均与王得元墓一致，其中也有《牛耕图》和《麦穗图》，只是这里是二牛曳犁的“耦犁”和前者一牛拉犁不同。
23、汉代画像石除上述代表作外，还有以下精品：
①《廪孝禹刻石》山东画像石，上部为立鹤画像，下部为刻字；
②《三阙画像》河南登封嵩山，为太室、少室、开母3石阙的画像石总称。其中以少室石阙画像最为有名。长285厘米、宽26厘米。汉延光二年（123年）三月二日刻；
③《文叔阳食堂画像和题字二种》发现于山东鱼台，建康元年（144年）八月十九日刻；
④沂南北寨仓颉造字汉画像石，发现于山东临沂；
⑤《渑池五瑞图》，发现于甘肃成县，建宁四年（171年）刻。内容为青龙、白虎、嘉禾、木连理、甘露、承露人等；
⑥《射阳画像》，发现于江苏宝应县；
⑦《李氏墓门画像》，为“汉廿八将佐命功曹东藩琴亭国李夫人灵第之门”。
⑨《大汶口画像石墓》，1960年在山东泰安发现，1984年将出土画像石运至泰安贷庙陈列。该墓建于东汉末年，主要用石材建造，平面呈倒凸字形，由东西前室、东西耳室、东西后室组成。南北长约6米，东西宽4．65米（南侧）至6．4米（北端）。其中画像九块，主要在门楣、中柱等部位。画像内容为人物像、车马出行、孝子故事、历史故事等。
（二）画像砖
画像砖是模印或捺印有图画的砖，是秦汉时代的一种建筑装饰构件。其图象有的是绘画性的，有的是浮雕性的，有的两者兼而有之。战国已有生产，秦代有所发展，两汉为盛期，以后渐减少。
秦代的画像砖分大型空心砖和实心的扁方砖两类。主要发现于陕西临潼、凤翔和咸阳。秦代画像砖多用于装饰宫殿府舍等地上建筑。秦代画像砖画面饱满不留余白；在手法上，以写实为主，同时还能做到整体情绪与感情的表达；更为重要的是，发展了线条的表现魅力，丰富了线条的表现技法，以线条自如地表现力度，运动和速度，成就着秦代绘画流动的宏伟气势和古朴风韵。可以看出秦代工匠已具有相当的写实水平。
两汉
汉代画像砖主要用于构筑墓室，装饰墓室。汉代是个承前启后蓬勃向上的时代，其艺术作品在粗犷和质朴中扬溢着勃勃的生机。汉代画像砖表现的内容以日常生活为主，如内容有割禾、制盐、采莲、弋射，以及饮宴、歌舞、百戏、车马出巡等，也有少量神仙故事。构图富于变化，造型简练生动，动态感很强如《弋射·收获》砖中那惊飞的大雁，奔跑的小鹿；岸上射手用力满弓的姿态、稻农持镰刈谷弯腰割穗，高低起伏的韵律；岸边的大树，水中的游鱼，随风摇曳的荷花，皆动感十足。散点透视和。汉代的画像砖多分布于河南和四川两省，近年来在陕西、山东、安徽、江苏、浙江等地也有发现。其中以四川最富特色。
画像砖技法为阳刻线条、阳刻平面、浅浮雕等相结合。一般用木模压制，亦有直接刻在砖上，有的施加彩色。有方形和长方形等几种，多数每砖为一幅画面，亦有上下分二个画面的。画像砖中最成熟、制作最复杂是模印拼嵌画像砖。作法是先将画像，按粉本分别模印在多块砖坯上，入窑烧成砖后，再拼嵌在墓壁上。古代模印拼嵌画象砖，是在一块单砖构成一幅图像的画像砖基础上发展而来。东晋时期开始出现由多块砖所构成的龙、虎图像。南京万寿村东晋永和四年（348）墓中的龙、虎图像，由二至三块砖拼成。以后砖数日多，到东晋末南朝初，出现了由多达数十块到数百块砖构成的大幅画场面。如南京西善桥墓中的“竹林七贤和荣启期”画像砖。墓内壁面，用模印画像砖拼嵌成大幅砖画，主要在东晋南朝时期，出土地分布于南京及附近的丹阳县等地区。拼嵌砖画，内容除竹林七贤和荣启期外，还有守门狮、披铠武士、甲骑具装、羽人戏龙戏虎、出行仪仗、骑马乐队等。雕技纯熟，画面生动，运线流畅，构图严谨，场面宏大，具有气势。
魏晋南北朝
主要在甘肃嘉峪关和江苏南京市一带。在嘉峪关市东20里处新城乡的戈壁滩上，有一个方圆十公里，散布着1800多座坟冢的魏晋古墓葬群。1972年到1979年嘉峪关市文博部门先后发掘了其中13座墓。从墓葬的规模、形制及随葬品可以看出，墓主人中，有相当一部分是中小官吏和庄园主。其中有8座古墓壁上有彩绘画砖，共700多幅。画砖是以墨线勾勒轮廓，填以石黄、土红、灰、白、浅绿、储石等色，构成了热烈明快的色调。这些彩色画像砖多为一砖一画，也有少量由多块砖组成一个画面。其内容不同于两汉中原地带画砖多神话传说和历史故事，皆取材于现实生活，主题鲜明集中，如居住的堡坞、军屯、农业、畜牧业、蚕桑、歌舞宴会、驿传、狩猎等，富有浓厚的生活气息，基本上是当时河西走廊地区政治、经济、军事、文化的写照，也是中古时代河西多民族杂居地区民俗风情的形象记录，体现了多族混融的地域文化特点。其色彩明快热烈，用笔粗犷豪放，线条飞舞流动而沉着洗炼。对研究河西地区的社会经济、政治、文化、民族交融均有重大价值，也是我国绘画史上极其珍贵的形象史料。
1959年江宁西善桥、丹阳胡桥吴家村和建山金家村出土的三套《竹林七贤》图，画家不仅致力于人物外部行为特征的描绘，还注重内在的精神气质。画面具有浓郁的装饰风格，运线纤细有力，具有很高的艺术和历史价值。
下面对主要产区代表作作一简介：
陕西
1、临潼骑马射猎图画像砖：秦代射猎纹画像砖，是目前所见最早的画像砖，1957年在临潼出土。表现的是狩猎场面。砖印有一幅骑马射猎图，表现猎人骑马追射奔鹿，猎犬紧紧追逐，形象极其活泼。
2、临潼四图像空心画像砖：1957年在临潼出土，今藏陕西省博物馆，是迄今发现的秦代横印画像砖中内容最丰富的一件。上印有侍卫、宴享、苑囿和射猎四种图象。上部侍卫图饰有五名持盾执戟的卫士，相向而立，都戴冠着长衣，身躯修长，造型质朴。宴享图印有主宾对坐，前有酒食器皿，右侧有一乐伎。下部的狩猎图描写山丘间野兽出没，一猎者弯弓骑马，小鹿惊逃，猎犬追逐，背景部分有树木、亭阙和流云等，是苑囿景色。整块画像砖构图洗练，刻画生动，内容较为丰富，是秦代模印画像空心砖的代表作。
3、凤翔宴享画像砖：出土于凤翔的秦代画像砖，国内已无收藏。相传表现的是秦代贵族宴享场面，画面分六层，从一至五层画面相同，表现宴享宾客的场面，第六层画面是苑囿景色。
另外，1965年发掘的咸阳杨家湾西汉初期墓的兵马俑坑内有回字纹和菱格纹的模印铺地方砖。今藏陕西省博物馆的一块侍卫瑞壁纹模印画像空心砖，上面饰有侍卫作双手捧盾状，状貌颇威武。上下边框部位，印着鱼龙嬉戏及菱格纹图案。在临潼秦始皇陵附近，还发现一种模印几何纹的铺地方砖。此外，在咸阳秦宫遗址，曾出土刻画着龙凤图像及人面鸟身画像砖，线刻流利生动。
河南
河南多是西汉和东汉早期的作品。画像砖主要出土于郑州至洛阳陇海铁路沿线，多为空心画像砖，上面花纹除几何纹外，还有人物、鸟兽、树木等图象。这些画像除以简洁明快的阴线勾勒外，还有以平面浅浮雕、阳线、阴线施阳线等模印手法。其中马、奔鹿等造型生动雄健、协调自然，骨胳、筋肉与动作极合自然规律。但这一时期的作品仍然较为拘谨且带有图案化的作风，没有相互关联的总体构图意匠。东汉中期以后，画像砖兴盛的中心地区转移到了南阳地区，在这一地区空心砖和实心砖都有。题材内容和该地的画像石相类似，如新野出土的《迎客拜谒图》、《七盘舞图》、《朱雀百戏图》、《二龙穿璧图》、《仙人六博图》、《虎牛角抵图》、《兽斗图》、《西王母、玉兔捣药图》等等，唐河出土的《迎宾百戏图》、《官邸拜谒图》，浙川下寺出土的《宴饮图》、《狩猎图》等。大多数是一模一砖，也有多模一砖的。画像砖中的形象质朴粗犷而生动，艺术风格与画像石相一致，动物造型也颇为成功，乐舞百戏的构图也很复杂和谐。
4、新野《兽斗图》画像砖：出土于河南新野县。画像砖捺有一牛一虎相向扑抵一熊，牛低首扬蹄，以双角猛力冲刺，虎昂首张牙舞爪，更有意思的是在熊身旁有一鸟雀转首作欲振翅状，为紧张争斗的场面增添了情趣。
5、新野《七盘舞》画像砖：出土于河南新野县。画像砖捺印有一女伎绕七盘展长袖而舞，下跪有一俳优，长袖拂于俳优头顶上，构成了一幅布局和谐的画面。
6、新野杂技百戏画像砖：出土于河南新野县城郊任营村。画面上的杂技表演技艺高超
7、月神画像砖：宽32厘米，残长62厘米，河南省博物馆收藏，东汉作品。这块画像砖上的图案是一只长着人头的大鸟，人头上盘着高髻，颈部生出向前卷曲的长长羽毛，鸟身上可看出双翅和尾羽毛。鸟身内有一内凹的圆形，中有一只蟾蜍和一株桂树，这是在表现传说中的月亮。鸟周围有二星闪烁。这只神鸟，是伴随着西王母的月神。月神画像砖采取东汉流行的模印技术印制，图纹浮雕效果强烈，遗憾右轮廓已残。
8、邓县画像砖：河南邓县学庄村西南出土，为南北朝时期画像砖。墓室及甬道，均用带莲花等纹饰的花纹砖砌成，并嵌砌模印加彩的画像砖，面地也用莲花案小砖图平铺。墓室两侧壁各凸砌出8个砖柱，甬道两壁各有4个砖柱，每一砖柱下半部，都嵌砌有5块砖组成的画面，都是小冠大履手拄刀的侍吏。砖柱的上半部，各嵌砌两块画像砖，内容各异。在甬道两侧有狮子，墓室后壁嵌有玄武。墓室内两侧前6个砖柱上嵌砌的画像砖，表现了前列鼓吹的牛车出行的行列。
四川
四川画像石大多分布在成都地区及其附近的广汉、德阳、新津、彭县、新都、邛崃、彭山、宜宾等县，一般属于东汉晚期作品，都是实心砖，是镶嵌于墓壁间作为壁画装饰用的。砖面画像是和砖的成型时一起模制而成的，类似浅浮雕的形式，与陕西、河南一带多模印成的画像砖大异其趣。四川画像砖在题材上也很有特点，一般没有像山东画像石上那些大量描写忠孝节义之类的历史故事和大量的神话故事，只有少量的如西王母、伏羲、女娲、日、月等画像，绝大部分刻画现实生活，如表现墓主生前社会地位的车马出行、门阙仪卫、宴饮歌舞、待客迎谒、六博、讲学等场面，也有若干反映封建庄园经济农副业生产活动和集市贸易活动的画面。构图简练，形象写实生动，空间透视也较自然合理，其中描绘生产劳动场面的尤为清新隽永，乡土气息浓郁，富于诗意，这是其他地区的画像石、画像砖所不及的。四川画像石的线条阴柔与其他地区画像石的阳刚刻线不同，颇接近用毛笔所造成的线条效果，人物的线条婉转流畅，相当接近于东晋顾恺之的《女史箴图》的表现。下面介绍一些较为重要的作品。
9、弋射收获画像砖：成都扬子山汉墓出土。东汉晚期作品，长458厘米、高40厘米、厚5.2厘米。画面分上下两层。上层为弋射场面：荷池岸边枯树下，两人张弓仰射，天空雁鹜惊飞。其中一位射者仰身向后，右肘着地，作用力拉弓状，射者身后都有绑线架。那雁鹜惊飞的紧张，猎人沉着的神态，特别是猎手富有弹力的丰满肌肉和引弓待发所蓄积的力度，充满着紧张、力量和韵律感，体现出一种气势。弋射场面以“天远鸟征”的画法来填充空间，远近对象的比例大小不一样，填塞的附加物已逐渐被淘汰，这样加强了空白的空间效果，表明当时的四川工匠处理空间结构的能力较前人有了进展。远处的树木稀疏的枝叶和水中的莲蓬都暗示了秋天的景色，与下层的收获场景相关联。下层是收割场所：两人持镰割稻，三人在后拾稻捆束，一人送食，手提篮，肩挑稻束，生动地再现了蜀地收获季节的繁忙景象。整个画面上下虽然是两种活动，却构成了一个有机的整体，洋溢着亲切的生活情趣，犹如一幅耐人寻味的抒情风俗小品。
10、荷塘采莲画像砖：四川德阳出土，东汉晚期作品。砖上刻有一池塘，水鸭在塘中凫水，一人泛舟采莲，池边山峦起伏，树林间鸟雀翔飞，于平凡的生活中表达出诗一般的意境。构图采用了鸟瞰透视法，将人物活动安置于朴拙的山水形象之中。这幅画像砖对山水空间的处理方式可与和林格尔壁画的庄园图互相辉映。
11、盐场画像砖：成都扬子山一号墓出土，东汉晚期作品。左下角有一盐井，井上竖架，有四人站在两层架上引绳提取盐水，绳上有滑片，盐水由以竹头制成的运盐水的长管，经过几座小山后送到右侧的置于长灶上的锅内，灶口一人在烧火，两人正从山上背柴下来。画面为群山层层环绕，山中杂树层生，禽兽出没，一人正弯弓而射。这一作品生动地再现了汉代四川井盐生产的过程。这是极为宝贵的井盐制作史料，在中国绘画史、盐业史、手工业史上的价值自不待言。此外，在这一作品中还有不少山野自然风景画，也可作为早期山水画的资料来看待。
12、宴饮观舞画像砖：成都扬子山二号墓出土，东汉晚期作品。上部左上方画有一男一女共坐一席，可能是墓主夫妇，其下方有两个吹排箫乐人共坐一席。右方上部两人都是赤膊宽裤，一人弄丸，一人右手执剑，左肘上立一坛，机敏活泼，健壮有力。右下方有舞者两人，一高髻细腰女子双手持长巾而舞，另一裸上体的男子，一手前伸作势。整个画像砖用阳线兼浮雕的手法表现，写实而生动。
13、宴饮画像砖：成都出土，东汉晚期作品。画面上部及左右设座，上部有三人，左右各有二人坐于席上，都是宽袖长衣，席前设案，并置酒尊，旁有耳杯。人物姿态各不相同，画面人物的处理有别于汉代画像石中常见的平列或两人对坐的图。动作姿态多样，角度有正面、侧面、背侧面，表现出画面一定的纵深关系。还运用了席铺所成的平行斜线来处理宴饮的空间，凸起的阳线婉转流畅，显示了艺术技巧上的进步。
14、小车画像砖：四川成都扬子山二号墓出土，东汉晚期作品。长46.5厘米、高38.2厘米、厚5.4厘米。画面为一轻巧灵便的圆顶复篷车，驾一马，奔驰前进。车中坐二人，后坐者为妇人，手执扇，居前者为御车人；车的右侧，前有一人执矛当先，后有一婢紧跟车后，随车护卫前进。运线流畅，布局优美，质朴有力，生动传神
15、市井画像砖：四川广汉县出土，东汉晚期作品。高28厘米、宽48厘米（左上残缺）。砖面表现了市井的部分场面。左边有门垣，其上有隶书题记“东市门”三字。门内侧有一灶，灶上有釜炊之器。一人在灶前操作，并回首与人呼应。中间和上端有六人分为三组，相对交易。右边有一市楼，楼顶栖一朱雀。楼上悬大鼓，楼下二人若宾主相对而坐，其右一人头戴高冠，似为官吏。其上有隶书题记“市偻（楼）”二字。布局疏密得体，人物生动传神，刻制朴质古拙。
16、骑吹画像砖：四川成都站东乡青杠坡三号墓出土，东汉晚期作品。长46.7厘米、高38.5厘米、厚50.3厘米。画面描写车马出行时马上的乐队，名“骑吹”，又叫“鼓吹”。两排六人，并辔而前，首排居左的人，手持“旄头”，是领队，其他人手持各种乐器在演奏。刻划极为生动传神，描写的马，好似随着音乐悠扬缓慢的节拍在行进，节奏鲜明，简练有力。为汉画像中的佳作。同样内容的汉代骑吹画像砖，成都扬子山亦出土有两块，而以青杠坡出土的雕刻最为精美。
17、汉代丸剑宴舞画像砖：四川成都扬子山二号墓出土，东汉晚期作品。长46.4厘米、高40厘米、厚5.3厘米。画面偏左置大小两鼎，杯盘撤尽，当已宴罢进行歌舞。右上方一人弄丸，七弹齐飞，一人舞剑，并用肘弄瓶。右下方一高髻细腰伎女，拂长袖而舞，天矫凌空；一人摇鼗鼓相和伴舞。以上四人脚拖木展，似今日拖鞋。左下方工人坐一席，齐吹排箫。左上方席上一男子展长袖，势将起舞；一高髻女子在吹排萧伴奏。构图紧凑，气氛热闹、活泼、轻松，形象优美生动，线条流畅，刻划极为成功。
18、汉代斧车画像砖：四川成都站东乡青杠坡三号墓出土，东汉晚期作品。长46厘米、高39.1厘米、厚5厘米。画面为一马拖乘的兵车，不巾不盖车上树立一柄大城斧，加上饰采，非常威武。左右各坐一人，并有二柄棨戟，斜出车厢之后。车侧有两面迎风招展的大旗，由两个导从负之以趋。《后汉书·舆服志》载：食禄一千石的县今以上，始加导斧车，官阶到了属国都尉，比二千石，郡太守、州刺史，皆二千石，郡加导斧车，这是当时官吏出行威仪。画面主题突出，形象生动，简朴有力，具有气势。
江苏
江苏首次出土魏晋时代画像砖，为1959年在南京西善桥南朝墓出土的《竹林七贤图》。1968年在丹阳胡桥、建山两座南朝墓中又发现了两幅同一题材的的模印砖画墓壁画。它们的风格与顾恺之、陆探微的创作相近。据说是南齐景帝萧道生夫妇合葬的陵墓。全部墓葬除印壁画砖外，尚有10种不同花纹图案和33种不同符号的阳纹模印的墓砖。墓葬壁画，都砌在墓室东、西两壁，分布在两壁的上、中、下各部。壁画有《竹林七贤》、《骑马乐图》、《羽人戏虎》等。画以老、庄思想为指导，反映了对神仙、对玄学清谈的崇尚。在当地同样题材的砖画有多处，其中以南京西善桥墓砖画制作最为精细完整。这几座魏晋六朝墓葬的技法皆是先在整幅绢上画好，分段刻成木模，印在砖坯上，再在每块砖的侧面刻就行次号码，待砖烧就，依次拼对而成。
19、竹林七贤画像砖：南朝砖刻珍品。计出土三套，1959年南京江宁西善桥出土一套，1968年江苏丹阳胡桥吴家村和丹阳建山金家村各出一套，内容、形式大体相同。其中胡桥大墓中的《竹林七贤》画像大部残缺。墓两壁共画八人，南壁绘刻嵇康、阮籍、山涛、王戎四人，北壁绘刻向秀、刘伶、阮咸、荣启期四人。画中并绘刻各种同根双枝形的树木，嵇康左旁绘银杏一株，阮籍之旁绘槐树，山涛之旁绘垂柳，并有松树、阔叶竹等。人物席地而坐，情态、服饰均不相同。人物刻划极为生动传神，突出地表现了每人的性格、气质，其中以山涛、王戎、刘伶刻画最为生动传神。这不仅致力于人物外部行为特征的描绘，还注重内在的精神气质。画上人物的动态、神情都符合史籍记载。例如善弹琴的秘康、嗜酒的山涛、喜弄如意的王戎、闭目沉思的向秀和挽袖拨阮的阮咸等，都放荡于竹林丛树之间，较深刻的表现了当时没落土大夫崇虚无、尚清淡、悲观、放达的一种思想感情。画面具有浓郁的装饰风格，运线纤细有力，具有很高的艺术和历史价值。技法和风格，与流传至今的晋代绘画摹本非常相似，有学者推测是顾恺之或戴逵等名家的画本。
甘肃
20、堡坞图：在1972年—1979年嘉峪关市新城乡发掘出的十三座墓中多有出现。堡坞是汉末魏晋时以强宗豪族为核心的地方武装集团用以自卫自保所建筑的庄园。四面围有高墙，内有私人武装，兼有耕战两种功能。画砖以大量的画面，反映了当时这一情景。画中所见坞的形式有四种，一般四面有高墙围绕，中间有一高耸的楼槽，以便缭望、俯射，前方开一门。在高大、森严的坞壁外面，则画着小帐篷，内中住着庄园主的农奴、依附农民和奴婢。真实地再现了南北朝以后已消失了的这种筑坞作壁，且耕且战，自自存的地主豪族庄园形式，具有极高的史料价值。
21、农耕图：见于嘉峪关市新城乡墓中砖画。从耕耘、播种到收获、打场这一整套农业生产过程在画砖中均有表现。如犁地情形有两种：一种是二牛抬杠牵引一个直辕犁，一农夫扶犁扬鞭；另一种是一牛挽一犁。在五号墓壁画中，有一幅扬场的画面：一农夫挥叉扬场，粮堆上有一小鸡，农夫身后亦有二鸡前来啄食。在五号、六号墓中，皆有耙地的砖画：一农夫左手持鞭，右手揽着缀绳，立于用二牛抬杠牵引的一个耙上在耙地。据考证，这种畜拉的铁齿耙，是我国迄今发现最早的形象资料，远远早于明确记载这种工具的北魏贾思群所著的《齐民要术》。此外，还有檐地打连枷的画面。
22、畜牧图：嘉峪关市新城乡画像砖中有不少“畜牧图”。不但有放牧的画面，还有牲畜的交配情形。从许多墓室的画像砖中可知，当地的畜禽种类很多，主要有马、牛、羊、骆驼、猪、鸡、狗等。各种类型的放牧图，绘出当时河西地区畜牧业的一片繁荣兴旺景象。
23、蚕桑图：河西走廊是古丝绸之路上的通道，嘉峪关市新城乡墓中有不少有关桑蚕的彩画砖。有一幅《桑园图》，院墙之林立，枝叶茂密，桑套累累。一幅《驱鸟护桑图》，有人手持棍棒驱鸟，有人弯弓射有人守护桑园，描绘得形象逼真。还有一幅《采桑图》，妇女衣着朴素，手提篮子桑叶。除了采桑、护桑的场面外，许多墓室中还画有绢帛、丝的画像砖。一号墓南壁上绘有八幅《绢帛图》，每幅画的左右各绘数卷绢帛，中间画有蚕茧。其中一幅《绢帛图》，左右各画数卷绢帛，绢帛上悬有日月状饰物。我国魏晋时期河西地区植桑、养蚕、缫丝和织锦的状况提供了第一手资料。
24、弹唱图：见于嘉峪关市新城乡二号墓画像砖。画中描绘二人在劳漫步于野外桑林之中，一人在前抱着阮咸，边弹边走；一人在后，舞着手铃，且舞悠然自得。四号墓有一画像砖，画的是树下琵琶，一男手中执物作出舞状。据考证，这种舞蹈为古代的“踏歌”舞，多于节日在郊外、街道举行，人们成群结队，手拉手，以脚踏地，边歌边舞，气氛热烈。许多墓室的画像砖中，还绘出多种古乐器，如卧式和竖式茎摸、阮咸、手铃、琵琶、秦箫、长笛等。这些古乐器反映了处于东西文化交流孔道的河西地区民间乐舞盛行以及中外艺术交流的状况。魏晋以降“西凉乐舞”之风靡中原，似乎从这里也可得到一点信息。对研究古代音乐史、民族交流史都有重要参考价值。
25、军屯图：见于嘉峪关市新城乡三号墓画像砖。上方绘士卒们持盾、矛，在武官的带领下，排队行进;下方绘人扶犁，牛拉套耕地，充分显示出当时屯垦已经具有相当的规模。
26、驿使图：见于新城魏晋墓出土的彩绘砖画中。反映古代驿传情况，当时通讯的重要工具就通过驿站的骑乘。画面上绘一传信使，骑一匹枣红色骏马，手持信物，催马行进。释马四蹄腾空，奔驰在戈壁绿洲的草丛中，形象逼真。这幅写实的砖画，在我国邮政史上还是罕见之物。为纪念中华全国集邮联合会第一次代表大会的召开，我国邮电部于1982年8月25日发行一枚纪念邮票，邮票图案就是采用的《驿使图》，是研究我国邮政史的珍贵形象资料。
27、少数民族生活图画：散见于新城魏晋各墓出土的彩绘砖画中，是中古时代河西多民族杂居地区民俗风情的形象记录，如5号墓《采桑图》有辫发的氐人；6号墓《耙地图》中衣披发的羌人；3号墓《坞壁图》、《居庐图》、《屯垦图》中晃发、衣毛霖、居弯庐的鲜卑人；4号墓《牧马图》中深目高鼻著长服马靴的羯人（或以为小月氏人）；6号墓《采桑图赤足剪发的龟兹妇女等等，体现了多族混融的地域文化特点。
28、载物骆驼画像砖：甘肃敦煌佛爷庙唐墓出土。画面上一人手牵骆驼，骆驼昂首扬尾，背负重物，刻划逼真，形神兼备。形象地表现了当时运货商队，跋涉在“丝绸之路”的生动情景。为唐代砖刻的代表作品。
参考资料：《中国画论类编》，俞剑华编，人民美术出版社1986；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；《中国画论辑要》，周积寅编，江苏美术出版社1985；《中国画论研究》，伍蠡甫著，北京大学出版社1987；《中国古代绘画理论发展史》葛路台北:丹青图书公司1987；蒲松年《中国美术史教程》陕西人美出版社，2000年；李永林著《中国古代美术教育史纲》，广西美术出版社，2002；谢赫《古画品序》，人民美术出版社，1959；王微《叙画》，人民美术出版社，1985。
中国历代绘画简介（五）：壁画
壁画是指绘在墙壁上画，主要可分为建筑壁画和墓葬壁画两大类。其中建筑类主要是宫殿、寺观墙壁上，又称宫殿寺观壁画。壁画从西周到明清历代皆有，最兴盛则是在汉唐。
（一）先秦壁画
现存最早的墓葬壁画是西周时代，发现于山西扶风县法门镇杨家堡4号墓，但只见一些残存痕迹。秦代的宫殿、衙署，普遍绘制壁画，常常以精美的图案和阔绰的画面，显示封建统治的威严。秦代的墓室壁画。据史料所载，秦始皇陵地宫“上具天文”，其墓室顶部绘有天象图壁画。据陕西社科院考古所《秦都咸阳遗址的调查和试掘》（《文物》1976年，11期）一文，已记述发掘出壁画“残块四百四十多块”，颜色多种。其中于20世纪70年代发现于秦都咸阳宫遗址3号殿长廊上的秦代壁画残部，为一支有七辆马车组成的行进队列，每辆车由四匹奔马牵引；另一处残存的壁画则表现的是一位宫女。
（二）两汉壁画
两汉的宫殿、府署、寺观，普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，宣扬显示封建统治的威严；或以借物寄情的手法，标榜吏治的清明；或图绘历史故事，作为成败得失的鉴戒；或绘制本朝功臣肖像，作为广大臣僚励志的楷模。这在当时无疑的发挥了巨大的激励作用，对后世皆产生出重大影响。宫殿壁画逐渐兴盛。文帝三年（前177年）在未央宫承明殿，画屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓，藉以激励吏治清明，此是两汉宫殿壁画之始。汉初不少同姓诸侯王亦绘制宫殿壁画，其中以鲁恭王刘余营建的鲁灵光殿壁画内容最为丰富。武帝时，在甘泉宫诏画教子有方的金日殚母肖像壁画。汉宣帝刘询在麒麟阁绘制包括霍光、张安世、赵充国、苏武等11人的功臣图壁画。
东汉绘制宫殿寺观壁画之风尤盛。明帝刘庄“雅好图画，别立画官”，永平三年（公元60年），下诏在云台进行了我国第二次大规模图绘开国功臣的壁画创作，“图画二十八将于南宫云台”，“其后又增加四人，合三十二人”。派使赴西域求来佛法后，在新建的白马寺绘制了《千乘万骑群象绕塔图》，这是中国寺院壁画的肇始。壁画在东汉被广泛应用，除宫廷外衙署、驿站、学校、墓室都有壁画。
壁画不宜保存，因为年久或历经战乱，建筑不存，宫殿、驿站、学校的壁画也就化为乌有。现存所能见到的汉代壁画，多指墓室壁画而言。汉代多重厚葬，在贵族坟墓中的壁上也多有壁画。20世纪20年代初，洛阳八里台那组空心砖壁画，是西汉墓室壁画的首次重要发现。在洛阳、西安、武威等各地共发现五座西汉晚期的墓室壁画。其中以洛阳发现的三座最为重要，皆用大型空心砖和小砖混合构筑而成，卜千秋墓与烧沟61号墓皆座西朝东，平面略呈“六字形”，壁画绘于空心砖构筑的主室脊顶，门楣后壁或隔上，题材有日月星象、御龙升天、驱鬼逐疫及历史故事等。1931年，辽宁金县营城子壁画墓，则是东汉墓室壁画的首次发现。在随后的数十年间，在山西平陆、山东梁山、河北望都、河北安平、河南密县、辽宁辽阳和金县、甘肃酒泉、内蒙古自治区托克托及和林格尔等地又陆续发现了四十余座壁画墓。其中大型多室墓颇多。壁画题材主要是标榜墓主人生前的地位，画有属吏与出行车马仪卫，有的还画出幕府官邸；场面通常以墓主夫妇并坐宴饮、观赏乐府的形式出现；还有描绘庄园坞壁的农牧生产，以及圣贤、孝子、烈女、义士等历史故事画。日月天象及神禽瑞兽已退居次要地位。这可能与当时举荐制度、好名成风，以及生时奢侈死后厚葬的时代风俗有关。
在技法上，西汉壁画的画工能以准确地简练有力的线条，表现不同身份、相貌的人物，已可看出画家对于人物性格、特征的注意，充分体现了汉代绘画的古拙质朴和雄浑奔。以1988年在汉南永城芒砀山发现的西汉前期的墓室壁画梁王墓和1983年在广州象岗山发现的南越王赵昧墓为代表，两者均属“凿山为室”的山崖石室墓。梁王墓主室顶部及西、南壁，彩绘着青龙、白虎、朱雀等方位神。形象生动、技法娴熟。东汉壁画场面更加宏阔，构图更富有节奏，赋彩更为鲜丽典雅，壁画颜色相当丰富，也很鲜艳。整个壁画着色以黑、红为主色，其他颜色均为衬色，色调典雅古朴。从绘画程序上观察，未发现有起稿的墨线或色线，直接以色墨晕染，分出浓淡层次。同时还保留着西汉平涂色块、单线勾勒的技法，先上色，再以浓淡不同的墨线或色线勾勒，如伍伯衣纹，马的轮廓。笔法根据不同的对象而有所不同，有的粗犷遒劲，求其神韵；有的婉转顿挫，起伏轻重运转自如，求其稳健而富于变化。如河北望都有一号汉墓前室左右两壁绘属吏二十人，布局严谨，形象高大，人物性格鲜明，比例准确，堪称东汉壁画最优秀的代表作。河南师偃园村汉墓壁画车骑出行图，场面宏大，具有很高的艺术水平。内蒙古和林格尔东汉墓壁画《百戏图》场面宏阔，人物各有姿态，面部表情清晰可辨，已经能够抓住人的心理变化而极富艺术表现力。两汉壁画为我们考察汉代风俗时尚，贵族的思想生活，提供了最直观也最可靠的史料，也为探讨汉代绘画艺术的发展状况，提供了最为重要的实物资料。
（三）魏晋南北朝壁画
南北朝时期佛教发展十分迅速。佛教的传播和中西文化交流也为中国古代文化艺术带来了新的因素，尤其是大量寺院的兴建和造像的流行，推动了建筑艺术和美术创作的发展。保留至今的一些建筑遗址和大量泥塑、铜像、石造像，特别是遍布北方的佛教石窟，集中了古代雕塑、绘画作品中的大量艺术珍品。克孜尔石窟、敦煌莫高窟、山西云冈、洛阳龙门被誉为我国四大石窟。遗存的北朝石窟壁画，以敦煌莫高窟和克孜尔石窟为最为著名。
魏晋时期甘肃省嘉峪关一带，均是砖室墓。其中许多墓中的墓砖上绘有砖画，多为一砖一画，多达数百幅，但也有多块画砖组成了的壁画，如甘肃嘉峪关市新城乡魏晋五号墓的《出巡图》，幅长1.2米、宽0.35米的壁画，就是由画像砖组成。其内容皆取材于现实生活，如居住的堡坞、军屯、农业、畜牧业、蚕桑、歌舞宴会、驿传、狩猎等，富有浓厚的现实生活气息，基本上是当时河西走廊地区政治、经济、军事、文化的写照。甘肃酒泉丁家闸的墓室壁画，描绘天、地、人间三种境界，内容丰富，构思巧妙。另外，邓县墓以往定为南朝，现在固娄墓的发现，有专家研究应属同期北齐。邓县墓墓门绘画及双龙画像砖近于固娄墓。千秋万岁砖与北齐纪年砖相近。人物乘虎砖与洛阳出土北魏石棺相近，又和固娄墓同类题材壁画同。可能是北方少数民族统治时期的墓葬。
北魏时期壁画墓发现两座，即洛阳北魏元乂墓和洛阳北魏王温墓。江阳王元父墓雨道、甫道顶部、墓室四壁、墓顶均绘壁画。随着北魏分裂为东魏、西魏，在墓室壁画的布局和内容上也出现了一些变化。东魏很快被北齐所取代，北周则取西魏而代之。表现在墓室壁画的特点上就呈现出东魏一北齐、西魏一北周两大系统。东魏北齐墓室特点是以墓室东西两壁鞍马牛车及师从仪卫为左右，以墓道两壁仪仗为前导的一元化空间布局，墓道两壁壁画构图分为上中下三栏，承袭了汉魏墓室流行的分栏构图法。类似连环画的形式。天象图、四神、十二生肖等宇宙图像较为固定。西魏北周墓室则南朝壁画，多有衣纹线条飘逸华丽的特点；北齐徐显秀和娄墓多收南朝绘画影响，气韵生动。没有北齐壁画墓中繁多的仪仗队、牛车出行场面。主要是仪卫和门吏。北周的李贤墓表现出与中原壁画不同的风格，脸部和衣袍用“龟兹凹凸染法”，有较强的西域画风。侍女和武士均面相方圆、大耳垂肩、与北朝晚期造像相仿，其面相造像源自西域的键陀罗艺术。北周壁画墓中人物画亦相对简单。
（四）唐代壁画
唐代是中国壁画发展的高峰。唐代繁荣昌盛的社会经济和相对安定的社会环境使得唐代城镇中的建筑物林立，为绘制壁画提供了广阔的空间；丰富多彩的社会生活为绘制壁画提供了丰富的素材。唐代社会普遍珍重壁画，私家、官衙、宫廷、寺观及各处的建筑上都可见到华美艳丽的壁画。在当时，绘制壁画成为当时社会的一种独特风尚。唐代壁画与秦汉时代最大的不同就是继承魏晋传统，许多士大夫名家参加了壁画创作，如官员薛稷就在尚书省考功员外郎厅、工部尚书厅等多处官衙墙壁上画上他的鹤和树石的壁画，著名诗人王维也曾“过郢州，画（孟）浩然像于刺史亭，因曰浩然亭”。曾任将作大匠和工部尚书阎立本的凌烟阁二十四功臣图；右武卫大将军李思训的山水壁画，内教博士、“宁王友”吴道子嘉陵江山水壁画和皇宫内殿五龙壁画等。
寺院是当时社会活动的中心，也是壁画的荟萃之处。唐代举凡名刹大寺必然有许多著名画家绘制的壁画。开元、天宝年间是盛唐时期，唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成，创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长;这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。这个阶段的佛教壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响，进入了风格突破的创造发展阶段。在这个鼎盛发展期，个人风格与流派一时蔚起，据《历代名画记》，吴道子一生所作的壁画，仅在长安和洛阳的寺观就有“三百余间”之多。他所作的《送子天王图》线条飘逸“吴带当风”；，他的“执炉女”能“守其神，专其一”，简直是“窃眸欲语”。据《唐朝名画录》载，他在长安景云寺所画的地域变相壁画，竟然使“京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者，往往有之”，产生巨大的社会效果。阎立本、李思训、曹霸等也都形成自己的独特风格。
唐代同汉代一样盛行厚葬。贵族王公的大型墓葬多由长斜坡墓道、多个天井、多个过洞、甬道、墓室组成。壁画绘制在墓葬的各个壁面，内容因具体位置而异。一般来说，墓道多绘制青龙、白虎、出行、狩猎；过洞、天井多绘制列戟、内侍；甬道之内表示进入内室，多绘女侍、女官、伎乐以及装饰性屏风；其题材大致有以下七类：1、四神：青龙、白虎、朱雀、玄武；2、狩猎：训狗豹、牵狗、架鹰、骑猎等；3、仪仗、出行：步行仪仗队、骑马仪仗队、仪卫、列戟、备马、驾车、骆驼；4、社会生活：马球、舞乐、杂技、男女侍从、庭院游乐、室内装饰；5、生产：农耕、牧养；6、建筑：佛寺、道观、阙、楼阁、斗拱影作木构等；7、星象：金乌、蟾蜍、银河、星斗等。其题材也随着时代改变不断演进。初唐时期（七世纪初至七世纪末），壁画的题材、风格、技法都存有浓郁的北朝特点，农耕、牧养还有出现，仪仗、狩猎比较突出，间有日常家居之类题材；盛唐（八世纪初至八世纪中叶）壁画仍然突出墓主人生前仪仗出行和狩猎的场面，随后逐渐减少，日常家居之类题材比重加大。中晚唐时期（八世纪中叶至九世纪末）壁画盛行家居生活表现，流行山水、飞禽内容的六屏风。
唐代墓室壁画的绘制步骤一般是先起稿整体布局，确定轮廓，再钩线定稿，最后着色。唐墓壁画的颜色以红、绿、黄、黑为主。多为赭石、土红、石青石绿等矿物原料。着色方法以平涂为主，也有晕染、随线描彩、涂金、皴法等。色彩运用大胆多变，注重主题图像的表现和明暗变化。既有浓彩重墨的绚丽，又有焦墨薄彩的清淡，还有简洁清晰的白描。线条的运用也很娴熟。早期有铁线描，之后莼菜描、兰叶描较多。有的线条长近一米，如行云流水，一气呵成。
唐墓壁画以陕西西安最多，如乾县的永泰公主陵，章怀太子、懿德太子陵，西安羊头镇李爽墓，长安郭杜镇一号墓，长安城南里王村韦泂墓，咸阳张湾薛氏墓与张氏墓，三原县李寿墓都有丰富的壁画。此外内有著名壁画的，还有山西太原市郊董菇村的赵澄墓和金胜村的六号墓；广东韶关的张九龄墓；新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓等。
唐墓壁画在发展史上基本可分为三期：前期（高祖武德四年—中宗景龙三年　621—709）以李寿墓壁画、懿德太子墓壁画、永泰公主墓壁画、章怀太子墓壁画为标志，处在承上启下的阶段，上承北齐、北周及南朝遗风，下开盛唐画风之先，带有明显的过度性特征。还不具有唐墓壁画自己的全新面貌。表现为:线描风格有两种:一为不甚精密的疏体，一为细密臻丽的密体；赋彩:平涂填色为主部分作品略有晕染；人物造型：趋于写实，仕女形象清秀端庄身材修长；神龙一景龙年间（705—710）出现南北融合的创新倾向。融合疏、密两体画法，向“吴带当风”的盛唐风格过渡。这阶段墓室壁画处于过渡转折阶段还表现在：即同一座墓里壁画风格不完全相同。有的偏疏，但不像李寿墓画法那样板硬；有的偏密，也不像永泰公主墓那样柔细；有的介于两者之间，具有新的特点，由疏简、劲健而稍有板滞，向流畅、舒展而又灵动浪漫的方向转变。能够体现这种画风转折特点的还有山西太原金胜村7号墓壁画的《持拂女侍图》，该画女性面容丰满，线描粗细变化自然。
中期（睿宗景云元年—玄宗天宝十五年　711—756）以万泉县主薛氏墓、苏思勖墓、契芯夫人墓、阿斯塔那216号墓、高元硅墓为代表。这个阶段出土唐墓数量不多，等级与规模虽不如初唐，但也清楚地反映唐代画坛新风。在多样性、变化性及反映现实生活方面则则不同与初期画风，如薛氏墓、苏思勖墓壁画的简快豪放、充满生机，与吴道子“磊落”、“遒劲”的风格相近，契芯夫人墓画法简洁，线条光滑、圆转，披帛动态表现上有“吴带当风”的韵致，高元硅墓画法则比较工致平整，人物造型特征明显，均体现出盛唐风貌。具体来说有以下几个特点：中期唐墓壁画的特点:（1）线描风格有两种:一为疏体，笔法遒劲、充满动感，有“吴带当风”之韵；一为工一体，线描流畅、光滑、圆转。（2）赋色有两种风格:一为墨色勾线、略施微染的“吴装”手法；另一种则是层层晕染，色彩明妍。（3）人物造型:面部丰满，身材有的修长，有的健壮。
晚期（至德元年—咸通五年　756—864），以长安县南里王村唐墓、北京王公淑夫人吴氏墓、唐安公主墓、剡国大长公主墓、杨玄略墓、安公主墓、阿斯塔那217号墓为代表。主要特征是独立成幅的花鸟画大量出现。唐代前、中期墓室壁画中也偶有花鸟出现。前期如李贤墓的竹子、李凤墓的花卉，还有部分装饰花纹等；中期冯君衡墓、豆卢氏墓、张去奢墓有花卉、草石等，但均为壁画的点缀、人物画的陪衬，没有独立成幅。晚期如安公主墓一幅较为完整的花鸟画，新疆阿斯塔那217号墓六扇花屏风画，北京王公淑夫人吴氏墓中的牡丹锦鸡图等，均工笔重彩，已完全脱离了人物画陪衬的地位，成为纯粹为人们欣赏而存在的独立审美对象。只是笔法还不甚精细，透视把握亦不够完善。第二是人物体态丰厚，线描华丽，与盛唐仕女形象有所不同。如长安县南里王村唐墓《宴饮图》，妇女的面部刻划较为夸张，甚为臃肿，已显丰肥之态。用笔简率自然，笔致灵动，近乎于写意。具体特点如下:（1）线描风格:人物画以琴丝描与疏简的铁线描并行；花鸟画为工笔手法。（2）赋色:人物画色彩柔丽，晕染效果强烈；花鸟画勾填重彩。（3）人物造型以“丰厚为体”，体态壮硕；花鸟画较为写实。
总之，壁画在唐代是空前而绝后。壁画是当时绘画的主要形式，著名画家的代表作多是壁画，在社会上产生巨大影响的绘画也多是壁画。丝帛卷轴及纸画，从属于壁画，多为壁画的摹本或起稿时用，其画风画也自然类同于壁画的画风、画技。这和宋以后有着根本的不同。
（五）宋代壁画
宋代，以宣纸画为主要形式的“中国画”成为主流并与壁画脱离，壁画地位迅速衰落，不能像唐代那样代表当时的绘画艺术水平和主要成就。从事壁画创作的画家也大大减少，名家大师几乎绝迹，专业绘制壁画者完全沦于工匠地位。因此，自宋代始，壁画主要是用在墓室中。
宋代墓室壁画解放前已经发现，《白沙宋墓》中引用有一幅日本大阪山中商会藏宋代墓室壁画，安阳林县董家村墓壁画也于解放前发现，不过大规模调查和发现是在新中国成立后。自20世纪50年代至今，出土宋代壁画墓己经有八十余座，东至山东沿海，西到甘肃、四川，北至陕西河北，南至江西、福建、湖南皆有宋代壁画墓的发现。主要的发现地点有河南的登封、开封、郑州、洛阳、禹州、山东的济南、烟台，湖北省随县等地。这是目前所发现的宋代壁画墓分布最密集的一个区域，墓室壁画的质量比较高，数量也比较多。较为著名的宋代墓室壁画有河南禹县白沙一号宋墓壁画，山东宾州北蔺村宋墓壁画，洛阳邝山宋墓壁画，韩城盘乐村宋墓壁画，河南宜阳县韩城镇仁厚村北宋墓二十四孝图壁画等。
宋代壁画与唐代以及唐以前壁画有着很大的不同：第一，创作者几乎皆是民间艺人或工匠，主要是用作墓室装饰，文人名家在宫殿、寺庙、以及官衙府第等建筑物墙壁创作壁画几乎绝迹；第二，宋代墓室壁画的图像配置方式一般采用比较灵活多变的手段，根据不同的空间布置不同的内容，其中最常见的两种配置方式就是分栏式配置和类似连环画的长卷式配置方式。这种配置方式虽然和汉代嘉祥武氏祠相似，但所强调的主题内容不再是神仙、历史人物、孝行故事等，占据整个墓室大部分面积的是表现宴饮、乐舞、梳妆等现实生活场面和物质享受；第三，由于创作主体是民间艺人和工匠，创作墓室壁画主要不是出于爱好而是为了谋生，因此为了节省人力和物力，多采用“粉本”这种民间绘画形式。即由某一画家完成一幅完整的作品，然后在这一地区的不同墓室大量使用这件作品或者是其摹本。其结果是这一地区的墓室壁画相似雷同，缺乏创造性。很多宋代墓室壁画构图方面给人以雷同感，如墓室的后壁都绘妇人启门图或者是砖筑假门，左右两壁是男女侍者，或者是夫妇对坐宴饮图，这些图像的构图和表现技法基本上是一致的。墓室题材上也是如此，如新安县石寺一号墓中孝行图和林县宋墓中的孝行图无论构图、人物表现等方面几乎完全相同；荣阳司村壁画和荣阳孤伯嘴壁画中的孝行图在构图、色彩、人物表现上基本一致。皆是两墓每壁各有两个人物形象，共12人，都是身穿宽袖红袍，头戴高冠，双手持易拱手而立，形态相似，神情安然，从章法布局到风格面貌二者同出一辙。第四，宋代院体画和墓室壁画之间有交流和互动。一方面官方画院吸收不少工匠、商贩、士兵等出身低微的民间画工来充实力量，这在《画继》、《图画见闻志》、《圣朝名画评》等书中都有明确的记载；另一方面，画院中也有不少的院画家因为自己不愿意受到约束，或者由于得罪皇帝或其他的官僚，因而离开了画院，成为民间画家。使得墓室壁画的题材有了新的变化，技法有所提高。如1960年在河北井阱柿庄发现的宋代墓室壁画《捣练图》，其中的最精彩的熨练和拉练那部分的图像就是出自宋画院的摹本。宋代山水画家效法唐人创造的皴法、线条形式，但手段更加丰富。线的风格趋向严谨、精细。这也传到民间艺人手中，在墓室壁画中被经常运用。
元代重视吸取书法用笔人画，线条更加丰富，线的风格趋向严谨、精细。元代重视吸取书法用笔人画，线条飘逸、潇洒、凝炼、滞重。明清则循此风格继续发展，线条的程式更加丰富。
下面介绍先秦至宋代宫殿、寺观和墓室壁画中一些代表作品。其中士大夫个人作品另放在画家类中作系统介绍：
秦代
1、三号秦宫遗址车骑人物图像：1979年4月在咸阳东郊窑店镇牛羊村北塬上第三号秦宫遗址上发现，为秦代壁画残部。壁画绘在宫殿廓道坎坪垣上。长32.4米，残高0.2—1.08米，绘有长卷式的车骑人物图像。为七组马车组成的行进队列，上有仪仗人物、楼阙、树木等。七组车马，皆作四马架一车的组合形式，马的颜色有枣红、黄、黑色，仪仗人物服饰有褐、绿、红、白、黑等不同色彩。此处宫殿壁画，画面内容与形式布局，和湖北荆门包山大冢出土战国漆奁盖上的“聘礼行迎图”颇多相似，当属封建贵族礼仪活动的真实写照。壁画人物形象稍嫌粗犷拙劣，但总体气势颇为煊赫壮观。
汉代
2、卜千秋夫妇墓壁画：1976年在河南洛阳市面粉厂内发现，为西汉壁画壁画先绘制在20块特制的空心砖上，然后砌筑在墓室的脊顶，画面朝下。绘有男墓主持弓乘龙（奔），女墓主手捧鸟乘三头风，在仙女仙翁的迎请引导下升天的场面。画中绘有人首蛇身的伏羲、女娲、身披羽衣的仙翁（方士），拱手下跪作迎接状的仙女，以及绘有蟾蜍与桂树的月亮，有金乌的太阳，还有双龙、白虎、朱雀、栗羊、仙兔、奔犬、黄蛇等。在画面的两端折向立面的东、西墙山花处，绘有人面鸟身展翅的形象，还有猪头熊身的形象。整个画面彩云缓绕，一派天国仙境奇幻景象。壁画中人物与鸟，的用笔轻重、虚实，以至转折、顿挫，都能掌握自如，而且力求表现出对象的特征与各个方面的相互关系。
3、洛阳烧沟61号墓壁画：西汉壁画，在河南洛阳烧沟汉墓出土。内容有神话传说以及墓主人乘龙升天和历史故事等，其中尤以历史故事画最具特色，如《二桃杀三士》和《鸿门宴》等。画中笔法简练豪放，线条粗旷劲利，对不同人物的身份、性格和情绪都描绘得淋漓尽致。
4、河北望都1号墓壁画：东汉壁画，1954年在河北望都1号墓发现。墓的前室四壁和通道两壁都绘有壁画。内容亦为墓主人乘龙升天和一些历史故事。画法线条简练而肯定，衣纹勾勒提炼合理，布局严谨。所画人物性格鲜明，比例准确，堪称东汉壁画最优秀的代表作。
5、内蒙古和林格尔墓壁画：东汉壁画，出自1972年发掘的内蒙古和林格尔东汉墓。主要内容是描绘死者的仕途经历及其生前的享乐生活。现存画面50多组，面积超过100平方米。墓壁绘有城池、幕府、官署、楼阁、门阀、官舍、庄园等各种建筑，并有从“举孝廉时”到“使持节护乌桓校尉”的显赫车马仪仗，有繁荣昌盛的城池幕府，有各逞技能的乐舞百戏，有农耕放牧的庄园生产，有繁忙丰盛的庖厨宴饮，还有榜题明确的孝子列女等画面。此外也有羽人，奇禽异兽、各神祥瑞和死者升仙等形象，并出现与佛教故事有关的“仙人乘白象”的画面。其题材内容之广泛，是其他壁画墓难以相比的。壁画中尤以《车马出行仪仗》和《乐舞百戏》的场面最为精彩。《乐舞百戏》，画面右侧为乐队，左上角六人为观赏者，画面偏左为百戏，于击鼓四周，表演着跳丸、飞剑、舞轮、倒立、载竿等技艺，表演者臂系红带，有的束髻，有的赤膊，各有姿态，并富表情。这些壁画，运笔遒劲自如，人物生动传神，展现了边塞地区的社会风貌。反映了汉代杂技艺术的水平以及当时的现实生活情景。
6、打虎亭汉一号汉墓壁画：出土于河南密县打虎亭，东汉壁画。绘有车马出行、百戏、及地主收租等生活场景，色彩富丽、线条苍劲有力，是较为工细之作。其中以《百戏图》最为出色。上下两边各绘一排贵族人物，身穿各种不同色彩的礼服，坐于席上，一边宴饮，一边观看百戏，绘画的细致，竟连席前的杯盘碗筷都被画得清清楚楚。百戏图像有跳丸、杂耍、盘舞等，体态生动，结构严谨，场面宏大。
7、偃师杏园汉墓壁画：东汉晚期壁画，二十世纪八十年代出土于偃师杏园。壁画为一幅出行图。共三个部分：第一部分二车之间的6员骑吏和1名伍伯；第二部分是主车之前的骑吏和伍伯；第三部分是第五车与第六车之间和第七车与第八车之间的骑吏。人物和马匹刻画皆很出色：画工能根据不同人物的不同身份、不同性格特征运用不同的线描技法，粗细刚柔交错使用，使人物形象神采奕奕，表现人物性格、身份恰到好处，尤其是已注意传神之妙在于点睛。例如主车之前的一名骑吏不同于一般骑吏，他一边催马行进，一边回身后顾，似在监察管理前后秩序，显示出他与别人身份的不同。伍伯画了不足10人。北壁墓主车前的6名伍伯，衣纹勾勒流畅，宽袖袍随风飘摆，行笔格外潇洒。杏园村壁画整体结构是将几壁画面连成一个主题的平列布局。画面疏密适当，层次分明，结构严谨，给人一种气势连绵、宏伟壮观的感觉。马分乘马和辕马两类。乘马一般步履轻捷，作腾跃奔驰状。画工利用颠簸的车舆来烘托奔马的神速，马尾顺风飘摆，一笔顺势而下，由浓渐淡，形象准确，增强了乘马的动感。辕马一般体型硕壮，昂首曲颈作奔驰状，周身曲线强劲有力。画工运笔洒脱洗练，颇具一番神韵，经常是一笔侧卧弯转而下即准确地勾画出马臀部形体的圆润刚健，技法准确高超。马蹄的画法既形象准确，又生动真实，达到了结构造型的完美与生动简洁用笔的和谐统一。画马的技法上有独到之处，如果与内蒙古和林格尔墓壁画中的马相比较，后者侧重于线条的起伏顿挫，简洁流畅，从而达到形神兼备；而前者则侧重于笔意的概括，以粗犷、豪放、酣畅而取胜。
壁画采用大笔涂刷的写意法，但同时也继续沿用着单线勾勒平涂色块的方法和表现质感的渲染法。体现了汉代绘画的古拙质朴和雄浑奔放的特点，堪称东汉晚期壁画的代表作，是不可多得的艺术珍品。
8、辽阳北园墓壁画：辽阳市北郊的太子河两岸，分布着东汉末年和汉魏之际的石室壁画墓。20世纪初发现，新中国建立国后又发掘多座。属于东汉末的有北园墓、棒台子一号墓和三道壕车骑墓等，墓主均为当时割据辽东的公孙氏政权的显贵。墓内的壁画直接绘在墓室石壁上，内容以表现墓主人经历和生活的题材为主。壁画分布，一般在墓门两侧绘门卒和门犬，前室绘百戏和乐舞，后室和回廊绘墓主车骑出行图，后回廊绘乐舞百戏、门阙、宅院以及属吏，耳室和小室绘墓主宴饮和庖厨，各室顶部绘流云。其中以车马出行的场面较有气势。有的以细腻著称，如摹写贵族家中的厨房，列挂猪头、鱼、兔，并画有妇女汲水、灶上操作等情景。可谓百态俱陈呈，为后世民间画风所借鉴。可以看出当时的绘画风格新颖独特。
9、辽宁金县营城子汉墓壁画：1931年在辽宁金县营城子发现墓室壁。属于东汉晚期作品。壁画绘有死者升仙等情节，门的两侧绘有持兵器的武士形象，威猛有神，此画以线条粗率而泼辣为特点。《升天图》下部的那只蛙，显然是作游泳状，尽管没有画水，但有水的感觉。这与新石器时代的彩陶画面有不谋而合的功效。
魏晋南北朝
10、敦煌莫高窟壁画：寺观壁画，在今甘肃敦煌，时间从北魏一直延续到宋元。极盛时期是在隋唐二朝。敦煌地处河西走廊西端，是古代关中通往西域的咽喉。正是从西域到内地的咽喉处。西域北路的龟兹国，南路的于阗国，都是佛教特别盛兴的国家。在这些国家里，开凿石窟供奉佛菩萨，其中有塑像、有壁画，形成西域式与天竺式相结合的一种石窟艺术。前秦符坚建元二年（366年），一位沙门僧人乐僔经行此地，感觉鸣沙山在一片金光中幻化出千佛之状，遂发愿在这绿洲之畔修造洞窟。此后，历代都有造作，现存魏窟22个，隋窟96个，唐窟202个及宋元窟等。历十一朝代不断修造而成的莫高窟，至今尚存492个洞窟，壁画约四万五千平方米，是我国最大的绘画宝库，而云岗和龙门石窟是雕刻的最大宝库。敦煌莫高窟中北朝窟内壁画四壁上层及顶部画飞天及天宫伎乐，下层为药叉等，中部除千佛外主要画本生和姻缘故事。“本生”是巴利文jataka的音译，表现释迦所述前世姻缘故事。常以前生为国王、王子、婆罗门、商人以及弱小动物的遭遇为比喻突出施舍、仁义等思想，宣扬忍辱牺牲、舍己为人的苦行。
275窟是现存最早的洞窟之一，左右分别绘有本生、佛传故事画。《萨陲太子舍身饲虎图》254窟（北魏），它是早期敦煌艺术的代表，也是艺术成就最高的洞窟之一。这个壁画也叫《萨陲太子本生图》。在构图形式上十分引人注目，它是将故事发生的几个情节自上而下再回转向中心而组织在一个画面里，表现了萨陲太子舍身割肉喂饿虎的故事。画法豪放，以简单的绘染表现人体特征，并以细线勾勒。因年代久远而变色，画面形成了特殊效果。《须达那太子本身图》428窟（北周），壁画描绘了乐善好施的须那太子被父王逐出宫门，一路施舍直至感化父王，终于回宫的故事。画幅规模巨大，分上下层，连续长卷式排列，开创了北朝晚期同类绘画的新形式。《鹿王本生图》257窟（北魏），描绘释迦牟尼前生为九色鹿，曾救一溺水人，其后在国王悬赏捉拿九色鹿，溺水人贪婪告发九色鹿的所在而最终受到报应的故事。这幅画将故事情节以连环画的形式连接到统一的构图里，将故事展开的情节自左右两边向中间发展，把鹿王向国王倾诉溺水人背信弃义的事件放在构图的中心而成为高潮。构思十分巧妙，其中车马等画法受汉代绘画的影响。
莫高窟最早出现纪年题记的洞窟壁画285窟（西魏）建于公元537至538年，《五百强盗成佛图》在横向的构图中画了五百强盗造反遭到官兵镇压，遭受剜眼的酷刑后被放逐山林，后受释迦拯救皈依佛教而复明的故事。此传说原流行于西域，但画中人物已完全是当时的中国样式装束。手持利刃的起义者与骑马披甲的官兵作战，以及受刑后痛哭呼号之状颇为感人，不啻为现实社会的真实反映。北朝壁画常以红、白、蓝等浓郁的原色为基调，给人以庄重深沉的感受。本图后段裸体飞天仍有外来的痕迹，但整体看来中国传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。
11、克孜尔石窟壁画：寺观石窟壁画，在新疆拜城县克孜尔乡东南千福山的绝壁悬崖下，绵延约8公里。时间为中原魏晋时期。新疆拜城县一带古称龟兹，是古代西域诸国中的一个大国，“丝绸之路”北道交通的一个重镇，克孜尔石窟被称为中国四大石窟之一。其石窟的236个洞窟中有九十多处壁画保存较完整，现有壁画最早可能始于3世纪后半期的魏晋之交。其中龟兹型壁画较多。对于中国封建文化影响最深刻的佛教传播来说，使龟兹民族文化达到了前所未有的辉煌程度。龟兹壁画现存约四千多平方米。壁画中的伎乐飞天形象，似舞蹈者突然从地面弹起，雀跃在空中的姿态。这正是艺术家们捕捉到了生活中的艺术形象再现。从壁画中看，有守卫拘那竭罗城的骑士一图是两晋时期作品，画三骑士并立，马皆侧向，状甚安徐，比例相当，适度勾线填色，体态壮健。壁画的配置为主石门壁上方画说法图，壁画佛传故事，券顶上在许多菱形区划中画佛本故事和譬喻故事，甬道及后室画涅槃、梵棺、分舍利等。均以单幅的形式表现一个故事内容，而独具特色。壁画承袭印度“天竺式”画法，后经过本地艺术家的逐渐融汇创造形成了龟兹式的画风，艺术水平达到新的高度，其手法在中国绘画的发展中曾起到促进作用，中原著名的“凹凸法”、“曹衣出水”的画风即出自西域画家之手。
12、出巡图：见于甘肃嘉峪关市新城乡魏晋五号墓，1973年出土。嘉峪关一带地势险要，素为兵家必争之地，汉长城的烽隧墩台就从这一带伸，当时已有“玉石障”。《出巡图》幅长1.2米、宽0.35米的壁画，由画像砖组成。画面上浩浩荡荡的场面，再现这一带的军事布防形势。前面一骑马武二排画四骑马武官，第三排画二骑马持矛武士，第四排画一骑马武官，第五排马持矛武士，第六排画一武官，第七、八排各画四骑马持矛武士。出巡的阵容庞浩荡荡，气势雄伟。奔马四蹄好像腾空而飞，尾巴平直如箭，头高扬奋进，步履敏捷，英姿勃勃。这幅画的后两排马，马尾都是五个，马头和骑士却是四个，而整体上却给人以和谐完美的感受。汉代到魏晋时期的河西军屯布防情况，文字记载颇多。但形象资料并不多见，因此特别珍贵。
13、狩猎图：见于甘肃嘉峪关市新城乡魏晋墓，1973年出土，由画像砖组成。画面上画着三位骑士，分乘三匹骏马，在野外狩猎，中间乘一匹高头大马的，是主人形象，后跟一骑马老者，似为随从，或为有经验的老猎奴。前面是一位壮士身骑短鬃马，手握弓箭，发现野物，正张弓回射奔跑在地上的两只兔。另外，从画面上还可看出，当时狩猎者不但有汉族，也有少数民族；狩猎的方法，也是多种多样：有射猎、鹰猎、犬猎、矛刺等等；有徒步狩猎，也有乘骑狩猎；有单骑狩猎，也有结伴围猎，形式各异，神态生动、逼真。这为研究魏晋时代河西走廊一带风俗和生活状况，尤其是民族关系提供了第一手资料。
14、王温墓壁画：为北魏壁画。墓主王温为北魏持节抚军将军、瀛州刺史。墓室四壁绘有壁画，墓顶塌陷，是否有绘画不明。墓室东壁画一男一女端坐于一四坡顶轿形帷屋中，估计为墓主夫妇像，屋外左侧有三名做舞蹈状的女子，右侧有三名侍女，屋前有一侍立童子。画面两侧点缀太湖石、树枝等园林景致，组成一幅动静结合、景情汇融的家居宴饮画面。
15、茹茹公主墓壁画：出土于河北磁县茹茹公主墓，东魏时期壁画。墓道、雨道、雨道门墙、墓室四壁及墓顶均满绘壁画。墓道两壁都画由14人组成的仪卫，其前面东壁青龙、西壁白虎导引。这人又可分为四组。第一组两人，袒右肩，右手持一棍棒状物，棒端加囊套。第二组五，皆双手握举一杆饰有虎头纹彩蟠的长戟。第三组六人，皆拥盾端坐于廊屋状的兵兰戟架）之后，兵兰上竖插六杆饰有虎头彩蟠的长戟。第四组一人，双手紧握一杆长兵器。道后部画面分上下两栏，上栏绘方相氏、羽人、凤鸟等图案，周围饰以莲花纹。下栏残。甫道两壁各画三至四名侍卫。雨道券顶的壁画已经剥落，内容不详。雨道门墙绘一面形象展翅翱翔的大朱雀，其左右各画一方相氏，其下有莲座摩尼宝珠。墓室壁画分两绘制。下栏绘墓主人生前起居生活场景，正面是茹茹公主及其六名侍女，西壁画十名伎，东壁是十名男性官员或亲属。上栏绘四神形象和山川树木。墓顶绘天象图。茹茹公主墓的墓室壁画无论从布局上，还是从内容上，都已形成了这一时期的基本特征。壁画内容仍以墓主生前起居生活为主，但上栏出现了具有神怪迷信色彩的四神形象。这一特色也影响到墓道、雨道门墙的绘画内容上，绘出了青龙、白虎、朱雀、方相氏、神茶与郁儡。墓道、雨道位于整个墓葬的前面，按照人世间的布置习惯，绘制了仪卫和侍卫。其墓道两侧的兵兰列戟更是茹茹公主身份非凡的写照。为了显示茹茹公主的高贵，在墓道地面的布局上也别出新意，画有各式花纹，似有地毯铺在上面。
16、崔芬墓壁画：北齐壁画，崔芬是北齐威烈将军、行台府长史。其壁画不仅分布于墓室四壁及墓顶，还在雨道的石门扉上绘有着甲按盾的门吏。墓室四壁分上下两栏布置。上栏绘有仙人乘龙骑虎、朱雀、玄武、方相氏、日月星辰等。下栏绘有墓主夫妇出行图和以屏风形式表现的竹林七贤图。这种屏风画的形式其他地区尚未见到过，是北齐时期山东地区的一个特色，如八里洼墓也有这一类的内容。这一题材的出现估计是受到了南朝的影响。墓顶绘有天象图。同期的道贵墓的天象图中的日月，分别加上了神话故事的色彩，如玉兔捣药等等。墓室壁画除墓主出行外还有门吏图、坐堂断案图，反映的生活场景比崔芬墓丰富多彩。
17、高润墓壁画：出土于河南邺城附近，年代稍晚于茹茹公主墓，当在东魏末，北齐初。高润官居左垂相、文昭王，墓室壁画的布局和内容与茹茹公主墓极为相似。如壁画遍布墓道、甫道、墓室和墓道地面，墓室壁面亦作分栏布置（分为四栏）。每壁画两列队伍，手持戟盾、鼓乐、伞盖等。墓道仪仗出行队伍由青龙、白虎引导。雨道门墙也画大朱雀正视图。惟墓道两壁的上沿绘有忍冬、莲花等纹样组成的装饰花边，这是新出现的一个特点。墓室四壁绘墓主生前起居生活场景，墓顶绘天象图。雨道门墙画大朱雀及羽人。
18、娄睿墓壁画：出土于太原南郊娄睿墓，北齐时代壁画。娄睿官居右垂相、东安王，他的墓葬布局和装饰也与身份相符，壁画满布墓道、天井、雨道、墓门、墓室四壁、墓顶。墓道、墓室壁面均分三栏布置，雨道分上下两栏绘制。墓内壁画内容分两大部分。墓道，天井的中、下层，甫道、墓室的下栏，均绘墓主人生前鞍马出游与回归图，表现墓主人在大批侍从的跟随簇拥下，策马出游，另外还有大批的骆驼商队。大规模的军乐仪仗图、门卫仪仗图则衬托出了墓主人身份地位和权势。在墓室四壁绘有帷幌几案，歌舞伎乐，表现了娄睿生前内庭的富丽豪华。墓门、雨道与天井上栏，墓室顶部和上、中栏，绘以墓主人死后飞升的空幻境界。主要内容有青龙、白虎、莲座摩尼宝珠、金翅鸟、雷公、十二生肖图、天象图等等。
19、李贤夫妇墓壁画：20世纪80年代出土于宁夏固原深沟村，有壁画20余幅，为北周时代绘画珍品。李贤墓结构比较复杂，有包括三个天井的长斜坡墓道。在墓道、过洞、天井、雨道、墓室等处都绘有壁画。壁画内容相对简单，墓道、甫道均绘仪卫图。三个过洞上方都绘门楼。墓室壁面用红色边框分隔成多幅人物画像，有伎乐、持物侍女等。底张湾墓仅残存一拱手而立的女像，身材瘦削，面容哀愁。另有一手持柳条、有须的男子形象。遒劲简练的线条是李贤墓壁画的一个突出特征，画工采用硬毫锋笔，笔端的起落收敛变化较少，给人以中锋走笔、飞动匀洁之感，豪放而不粗俗，带有明显的北方“疏体”画风。
唐代
20、李寿墓壁画：出土于李寿墓，是唐墓壁画的早期代表作之一。李寿（577—630），字神通，高祖李渊从弟，右翊卫大将军，封永康王，后改封淮安郡王。贞观四年去世，赠司空，诗豪靖。次年以“特加长侍”葬于永康陵（太祖李虎陵）附近（今三原县焦村）。1973年由陕西省文管会进行抢救性发掘。出土文物330余件，其中壁画23幅，遍布于墓道、天井、过道、甬道、墓室。自南至北分别为出行、狩猎、仪卫、列戟、建筑、农耕、歌舞、男女侍从等。
狩猎图：揭取的狩猎图出自墓道东壁。长六米，高1.68—2.65米，宽4.52米。为揭取方便，分为四幅。画面中十余名骑手分为两个围场，在丛山峡谷间纵马放鹰，张弓搭箭，追逐仓皇逃窜的野猪、鹿、兔，场面生动，极富写实性
骑马出行图：李寿墓道长近17米，中间以红色宽带隔为上下两层。上层为东西对称的飞天、狩猎图，下层为对称的骑马出行图。揭取的狩猎图出自墓道两壁。长14米，高1.2—1.7米，宽4.72米。为揭取方便，分为三幅。《出行图》声势浩大，由42匹马河48人组成，按其内容可分为四组：第一组和第二组均已残缺脱落，第三组由1、2、8、8四列人马组成，第四组为一马七人的备马待行图。第三组六人（因残破仅见六人）皆手持四旒红旗，前排五人，右侧佩戴插满箭镞的胡禄，所骑骏马分别为青、灰、白、红、褐、马膘肥体壮，四肢健劲有力。骑士互相顾盼，表情不一。整个画面充满生机，表现的应是郡王出行卤簿。
步行仪仗图：该图表现的是郡王级别出行时的仪卫。李寿墓的过洞、天井共绘有12幅步行仪仗图。揭取的出自第一过洞东壁。高1.82米，宽2.15米。此图由九人组成，均迈出左脚作前行状。为首者头戴黑色幞头，身着白色圆领袍衫，脚穿乌皮靴。双手持五旒羊旗；其后二人左侧佩剑，装束同前者。第三排四人，其中二人头戴白色风帽，身披白色披风，手持红色四旒旗。李寿为淮安郡王，这两人可能是王府内的“亲事”或“帐内”。另外二人头戴黑色平巾帻，加簪导，身着短身广袖红褶，白色缚袴，外加红色裲裆，腰系黑带，足穿乌靴，左侧佩剑。从这两人服饰来看，可能是亲王府中掌仪卫的典军、副典军。最后二人头戴黑色幞头，身着黄褐色圆领袍衫，腰系黑带，足穿乌靴，手举红色四旒旗。
列戟图：该图揭取于墓中第四天井东壁。画高1.64米，宽1.42米。表现的是李寿的级别品阶。《唐六典》中规定：帝王陵庙以及三品以上官员公府门前均可列戟，戟数分为24、18、16、14、12、10六个等级，分两侧对称排列。李寿为右翊卫大将军，淮安郡王，从一品，可列戟七对，14只。壁画中正符合此数。戟架安置在歇山顶的高大廊房内，七杆带有幡的戟插在戟架上，后面站立四位手持驰弓的卫士，驰弓高如真人，装在黑色袋子里。戟架外南边站立四名手持旒旗、身佩长剑的卫士；北边站立两名身佩长剑的侍从。其中一位头戴小冠，身穿红色袴褶，应该是守卫王府的长官，它与东魏时期茹茹公主墓壁画中手持兵器和列戟的组合一脉相承。反映了唐初对甲兵仪卫的重视，也是唐初浓重军事氛围的体现。这种形制的列戟图在西安地区只出现在太宗贞观年间壁画中。反映了一定的时代特征。到了高宗年间和以后的列戟图都无廊房，旁边有时也无侍从。
以上李寿墓诸壁画皆采取墨笔勾勒填色的创作方法。运用铁线描的表现手法刻画人物和马匹，中锋走笔，刚健有力。马臀部的线条一挥而就，如“弯弧挺刃”。曲线圆润刚劲而富有弹性，突出了马壮硕、雄骏的特点。描写马夫仅用几笔简括的曲线，便使其勇武的形象跃然纸上。
21、侍女图：1994年出土于新城长公主墓，是唐墓壁画的早期代表作之一。新城公主是太宗第21女，高宗龙朔三年（663）去世，以“皇后礼葬昭陵旁”，位于醴泉县烟霞乡东坪村村北，唐代诸公主以皇后礼安葬仅此一例。墓壁揭下22幅壁画，收藏于陕西历史博物馆。新城长公主墓为长斜坡墓道多天井砖砌单室墓。墓道有五个过洞、五个天井，八个壁龛。墓道、过洞、天井、甬道及墓室壁面皆绘有壁画。从第二过洞以北即进入内宅，主要表现宫廷贵族妇女生活情形。
第二过洞东西两个壁面均用赭红色绘出四根廊柱，将壁面分为三个开间，每个开间两位侍女。东壁画高1.5米，宽0.7米。中间两位侍女皆侧向北作行走状，似前往伺候主人。前行者梳单刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，浅色长裙，双手举于胸前。后随者身穿浅绿色袒胸窄袖襦衫，条纹长裙，双手托一盛放莲花状物的黑色浅复盘。西壁画高1.5米，宽0.71米。位于北侧开间亦是两位侍女，皆侧向南作行走状，似前往伺候主人。前行者梳单刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，黑褐色长裙，足穿云头履，持一朵盛开的荷花，身材修长，朱唇粉腮，颇为高贵。后随者为着男装侍女，双手捧一浅褐色包袱，小心翼翼尾随其后。
第三过洞东壁面亦用赭红色绘出四根廊柱，将壁面分为三个开间，共绘五位侍女。壁画高1.52米，宽0.9米。中间一位侍女梳单刀半翻髻，身穿低领窄袖淡青色襦衫，深青色长裙，外套白色半臂，侧身向北。左手齐肩处平托一黑色浅腹圆盘，盘内盛有圆形果品。右手斜伸，正将四枚果品交给另一位侍女。此侍女身着男装，隐于廊柱之后，左手伸出作接果品状。整个画面生动写实，富有生活情趣。
第四过洞东壁三个开间，亦共绘五位侍女。壁画高1.50米，宽0.8米。北侧开间仅绘一位侍女，梳单刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘红色束腰长裙，外套淡青色半臂，右手持一卷轴，正侧身向北，似与他人呼应。西壁三个开间，每间两位侍女。壁画高1.5米，宽0.82米。北侧开间两位侍女。左面那一位梳单刀半翻髻，身穿白色襦衫，深青色长裙，外套褐色半臂，左手前举，侧身回首，似乎向旁边的侍女交代什么。旁边的侍女身着胡服，双手端着点燃的蜡烛，一边向南行走，一边与左侧的侍女说着什么。
第五过洞东壁三个开间，每间两位侍女。壁画高1.50米，宽2.08米。南侧开间绘两位侍女均向北行走状，前面一位双手持扇，后面一位双手捧一黑色浅盘，盘中放置一枚红色莲花状物，与第二过洞东壁相似。中间开间的两位侍女，一位身着男装，双手捧一捆卷轴；另一位梳单刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰长裙，外套淡蓝色半臂，左手正抚摸着男装侍女所捧的卷轴，似乎在商量什么。西壁三个开间，亦是每间两位侍女。中间开间的两位侍女，一位身着男装，双手捧一捆卷轴；另一位梳单刀半翻髻，身穿袒胸窄袖白色襦衫，深青色束腰长裙，外套淡蓝色半臂，左手正抚摸着男装侍女所捧的卷轴，似乎在商量什么。西壁三个开间，每间亦是两位侍女。中间开间的两位侍女，一位梳单刀半翻髻，身穿白色襦衫，橘红色束腰长裙，向南前行。右手伸出三指，似乎在比划什么。后面侍女身着男装，恭恭敬敬拱手跟随其后。北侧开间两位侍女梳单刀半翻髻，身穿白色襦衫，外套浅褐色半臂，似乎正在悠闲散步、两侍女头部之间刻有“杨智”二字，似是画工留下的名字。
新城长公主墓室顶部为天象图。四壁上部用赭红色绘出仿木结构的建筑图案，中部均用赭红色绘出两根廊柱，将壁面分为三个开间，每个开间三至四位侍女。其东壁南侧和中间两个开间每间四位侍女，共八位。侍女有的头梳双环花形髻，有的头梳双刀半翻髻或单刀半翻髻，均身着短襦长裙。或手持扇、杖，或手捧盒、盘；有的正面，有的侧身，正簇拥着向主人走去。侍女个个容貌端庄美丽，装饰华贵典雅，应该是公主府内掌食、掌宴、掌严等各种内官。画高1.55米，宽2.8米。
新城长公主墓的阑枋、廊柱均用墨斗弹出直线，人物用浅褐色土块起稿，然后用墨笔勾出轮廓，最后填色。从绘制技法、布局和内容来看，属于典型的唐代早期壁画风格。
22、李爽墓壁画：1956年出土于西安雁塔区羊头镇李爽墓，唐代初期壁画。李爽（592——668），字干佑，京兆长安人，曾任殿中侍御史、桂州都督等职，官阶正三品。墓道、墓室残存有25幅壁画，较完整有16幅：《仕女图》、《执如意仕女图》、《男装吹箫仕女图》、《执拂尘仕女图》、《吹横笛仕女图》、《捧唾盂仕女图》、《托盘仕女图》、《捧盒男装仕女图》等。其中《男装吹箫仕女图》、《吹横笛仕女图》是反映唐代乐舞的重要资料。
《男装吹箫仕女图》为墓室东壁第二幅，画高1.85米，宽0.9米。为一男装乐伎形象。头戴黑色幞头，身着红色圆领袍衫，绿色条纹波斯袴，袴口紧束，脚穿白色尖头便鞋。腰束蹀躞带并配一鞶囊。双臂抬至胸前，十指按持长箫作吹奏状。唐代女性喜着男装，并成为时尚。蹀躞带系胡服饰带，后传至中原。此带以皮革制成，可挂物件。李爽墓乐伎均为单人平列式，人物形象高大，敷色以单色为主，古朴艳丽，格调典雅。
《吹横笛仕女图》为墓室北壁东起第一幅，画高1.96米，宽1.04米。侍女梳双鬟髻，长裙上罩一短小绿纱腰裙。五代时期仕女画多绘有腰裙，人们以为腰裙始于五代。从该图来看，初唐即有腰裙。仕女双臂左抬，十指按持横笛，扬眉凝神，正专注吹奏。仕女体态轻盈，表情自然而专注。线条流畅粗犷，有明显初期特征。
23、懿德太子墓壁画：1971年出土于陕西乾县懿德太子墓，唐代壁画初期作品。懿德太子李重润，原名李重照，唐中宗长子，高宗皇太孙，被武则天废为庶人，大足元年（701）被处死。705年中宗重新即位后，追赠为懿德太子，将其灵柩从洛阳迁回乾陵东南隅“以礼改葬”，并给与“号墓为陵”的最高礼遇。懿德太子墓有墓道、六个过洞、七个天井、八个壁龛、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室八个部分组成，出土三彩器等一千多件，壁画近400米，包括青龙图、白虎图、阙楼图、仪仗图、执笏男吏图、驯豹图、持弓托盘图、架鹞戏犬图、架鹰驯鹞图、内侍图、执扇宫女图、藻井图、宫女图等珍品。是目前已发现墓中规模最大、规格最高的一座唐代墓葬。
阙楼图：墓道东西壁皆绘有阙楼，均为三出阙，画高3.05米，宽2.98米。是现存年代明确的唐代早期界画。界画是以宫殿楼台为主要题材的绘画，因作画时使用界尺，故称界画。其渊源于先秦建筑工匠，故又称“匠学”。唐代界画已比较成熟，著名画家阎立本、李思训等皆擅长界画，五代宋元以后，卫贤、马致远、夏珪、王振鹏、郭忠恕等亦皆以界画名世。懿德太子墓中这两幅《阙楼图》背景为气势磅礴的山脉，山石层层，深谷纵横，草木分布其间。整个画面以赭色为主，绿色为辅，红、黄、青色点缀其中。技法上最突出特点是沿着轮廓线着石绿，颜色有浓有淡。山石用赭色表现，有轻有重，通过颜色的浓淡变化来表现山石的明与暗。线条犀利，坚实，营造出山石的突兀、挺拔。
仪仗图（三幅）：墓道东西壁皆绘有仪仗图。东壁画高4.20米，宽6.72米。西壁画高3.58米，宽6.73米。西壁仪仗图共92人。其中步行卫队43人，分成六队，每对六至十人；骑马卫队30人，分成六队，每对五人；车队亦有三驾马车，驭手16人，马夫3人。辂车前有两伞，两圆扇，两长扇。圆扇和长扇饰有羽毛和贴金。圆扇即是《新唐书·仪卫志》中所载的“雉尾扇”，长扇即“雉尾障扇”。画面背景是青山和草木。有的学者认为是摹仿李思训的山水图。因此是研究李思训绘画风格和唐初山水画的重要实物资料。
架鹰驯鹞图：揭取自墓室第二过洞东壁南侧，画高1.58米，宽1.44米。唐人尚武，上层，皇室设五坊，驯养犬、豹、鹰、鹞、鹘五种狩猎禽兽。驯养人员称为“五坊小儿”。此图所表现的就是五坊小儿架鹰驯鹞情形。图中两个侍从分别是鹰坊小儿和鹞坊小儿。其中架鹰者为深目高鼻长髯的胡人，鹰振翅作欲飞状。右臂架鹞者正静静与鹞对视，像在驯鹞。二小儿之间有树木石头，很可能就是大明宫东内苑的五坊所在地。
懿德太子墓壁画用色以浓重为主，此图却着色清淡，近白描。此中可见初期金碧辉煌的重彩风格已开始发生变化，以黑白二色为主的清淡风格开始出现，从而开启盛唐以后水墨画的先河。在绘画史上有着重要地位。
内侍图：懿德太子墓第三过洞东西壁小龛分别绘有“内侍图”皆为七人。东壁南侧内侍图画高1.56米，宽1.38米。画中七位内侍分前后四排站立，均手捧笏板作奉迎状。内侍多由宦官担任，因此图中人物均无胡须，而且面部表情不同于其它壁画中的男人，但与昭陵段简墓、韦贵妃墓壁画中被夸张丑化的宦官形象大为不同。奇怪的是，绘制者着意画出他们作为正常男人的标志之一：喉结。内侍所着服装有紫、红、绿。东西两壁造型、着装相同，只是服饰颜色排列稍有差异。这可能是要在均衡对称的布局中造成一些视觉上的变化，避免雷同带来的刻板、单调。可见当时的画工即使在陵墓中作画，也很注意视觉效果。技法上则以简洁劲挺的线条描绘内侍恭谨的神态，赋色略有晕染，但不似初唐那样板滞。
24、章怀太子墓壁画：1971年在陕西乾县章怀太子墓出土，唐代壁画初期作品。章怀太子李贤是高宗李治与武则天第二子，生前曾被立为太子，曾一度以皇太子身份主持过军国政务。文明元年（684）被武则天逼令自杀，葬于四川巴州。中宗神龙二年（706）前往乾陵陪葬。睿宗景云二年追谥为章怀太子，并与清河房氏合葬。墓室由墓道、四个过洞、四个天井、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室六个部分组成。壁画达50多组。其中以狩猎出行图、客使图、马球图、内侍图、侍女侏儒图、观鸟捕蝉图、游园图、小憩图兼有更多的史料和文学价值
狩猎出行图：绘于章怀太子墓道中段的东壁。画长8.9米，高2.09米。描绘的是在山间野外声势浩大的狩猎出行场面。图中有人46人。最前方是两名执挝的探路随从，两侧是执旗卫士，最后是两匹辎重骆驼。中间一组人马共有六排，应是出猎的皇室贵族与随从第一排是一位身着青衣、体态雍容的男子，骑的是一匹披鬃垂尾的白马。从马的步伐看，可能就是行走对侧步的“走马”。这种马行走时，马体在同一水平线上作左右摆动，鞍口平稳，骑者没有前颠后仰之苦。当时只有高级贵族才可享用，因此可能就是墓室主人李贤。其余五排人马或穿翻领胡服，或穿圆领袍衫，黑色幞头上系有红色抹额。或携弓带箭，或持驯豹鞭，或抱犬，或纵鹰，或架鹞，纵马驰骋。整个画面以松林青山为背景，其中主次分明，相互呼应，动感极强，非常写实，是唐墓壁画中的巨幅杰作。
马球图：绘于章怀太子墓道中段的西壁。画长9米，高2.25米。描绘的唐代盛极一时的打马球场面。马球一般认为源自波斯，经西域传至中国。唐代在帝王倡导下兴盛起来，历经宋元明，在明末清初消亡。图中二十多名骑马者中，有手持鞠杖的击球者，有驭马奔向赛场者，亦有数十名骑手尾随其后，等候上场。图中未见球门，背景是五棵松点缀的旷野。可能不是正规比赛，而是出行途中或狩猎闲暇中的随意组合。图中以前面五位骑手的击球场面最为精彩。骑手身穿两种不同颜色的服饰，有的双手握杆作反手击球，有的扬起球杆准备击球，有的手握缰绳直奔马球。有驰骋腾空者，有注目等候者，动感极强。整个画面布局紧张有序、有起有伏、动静相承，错落有致，给人一种和谐律动之美。不仅体现了当时画工高超的绘画技巧和匠心独运，而且也是我们今日见到的这种已湮灭的体育项目的最早实录，它为唐代诗歌中许多咏歌打马球诗赋提供了实物见证，在文学史、体育史上具有不可替代的价值。
客使图：章怀太子墓道中段的东壁《狩猎图》和西壁《马球图》后面，各绘有一幅《客使图》画高1.85米，宽2.42米。有种意见认为这是表现李贤任太子监国时接见外国使者的情形，为我国外交史，留下珍贵的壁画资料。东壁的客使图共有六位人物。前面三位头戴笼冠，身穿广袖长袍，腰系坤带，手持笏板，足登朝天履，成三角状站立，似乎在商量有关事宜。这三位是唐代专门接待宾客的鸿胪寺官员，身着的是朝服，这在墓室壁画中很少见。后面三人分别来自不同的国家。前面一位高鼻深目，卷发、秃顶，是来自罗马或波斯的使节，第二位是日本、新罗或渤海国使节；最后一位是我国东北少数民族使节，具体可能是室韦族或靺鞨族。客使图是唐代壁画疏体画风的代表作。其中长达一米多的线条，酷似“数尺飞动”、“力健有余”的兰叶描，寥寥数笔就体现出“笔不周而意周”的笔墨情趣。该画对人物的神韵和心理把握也极为生动传神。三位唐朝官员，雍容儒雅，器宇轩昂，充满自信。西方使者身体前倾，眉头微蹙，内心的焦急不安流露无余；东亚和我国东北的使节虽也着急，但举止沉稳含蓄，东方的内敛和西方的外向表现得恰到好处。反映了唐代壁画在人物表现上的新的造诣。在日本被收入中学课本，因而家喻户晓。
另外，《观鸟捕蝉图》生动描绘宫女捕蝉的情景，一女侍仰视观鸟，一女侍聚精会神捕蝉，一女侍双手拱手胸前。人物体态婀娜，形象秀丽，所用线条圆转，富有表现力和韵律感。《侍女内侍图》线描豪放，笔法快洁，有圆有方，富有变化，动感较强。墨笔勾勒轮廓，再着红、绿色彩，浓淡得宜，最后再以墨线勾勒，已初见“吴带当风”的特征。《男侍图》中的男侍动作表情各不相同：有的严肃恭谨，不苟言笑，拱手站立；有的微笑中略带俏皮，举手甩袖，忙于张罗各种事物。线条精细、准确、流畅，用色清淡，表情神态生动自然有富有个性，是唐代壁画中人物画精品。《侍女侏儒图》在题材上有较大价值，图中出现侏儒形象。侏儒是宫廷小丑，专门表演滑稽动作为皇室取乐了，早在先秦时代就已出现，汉代更多出现，唐代文献中也有宫廷侏儒的记录。这幅《侍女侏儒图则让我们看到侏儒的真实形象。图中有三人，右下方为侏儒，头戴黑色幞头，身着圆领黄袍，黑色长靴。疏眉大耳，大鼻朱唇。双手一高一低置于胸前，回首似在与身旁侍女比划什么，神态滑稽可掬。身旁这位侍女男装，身着红色翻领胡服，腰系带，下穿波斯条纹裤。“女为胡妇着胡装”是盛唐时代妇女时髦装束，当时妇女可以穿男装着胡服，骑马、打马球。画中这位侍女正是这种社会风尚的反映。左侧上方这是一位高大的女侍。梳高髻，着白襦绿裙，披巾交叉于胸前。体态丰腴，雍容华贵。唐代仕女图一改六朝以来“秀骨清像”，取而代之“丰肥厚体”，这位女士体现的正是这一时代特征。《小憩图》中的女性亦有此特征。图中人物的服饰、衣褶采用晕染法，有的地方还采取叠晕手法，使颜色呈现出层次感。游园图》中一群女子正环绕着绿树互相簇拥着在园中漫步。她们的发髻、服饰、表情各不相同，但在浓浓的春意下，却也掩饰不住内心的喜悦和轻松。另一棵树下，拱手站立着一位内侍，正向前禀报什么。对此有的侍女回首承应，有的不作理会，有的又在窃窃私语。整个画面，有景色，有细腻的人物心理活动描绘，特别是有一定的情节，在唐代壁画中不多见。
25、永泰公主墓壁画：1960年出土于陕西乾县永泰公主墓，唐代壁画初期作品。永泰公主（684—701），名仙蕙，中宗李显第七女，因参与议论张易之事被武则天处死。中宗重新继位后，于神龙二年（706）将其灵柩由洛阳迁至乾陵，与驸马都尉武延基合葬。墓室由墓道、五个过洞、六个天井、八个小龛、前甬道、前墓室、后甬道、后墓室八个部分组成。墓室壁画形象众多，其中以宫女图最为精彩。
宫女图绘于墓室东、西、北壁，每个壁面中间用红色梁柱分为两组，其中西壁北面宫女图已残缺，其余五组皆完好。西壁南面宫女图高1.68米，宽1.88米。图中共有宫女九人；东壁北面宫女图高1.77米，宽1.98米。图中共有宫女七人；东壁南面宫女图高1.77米，宽1.98米。图中共有宫女九人；北壁东面宫女图高2.07米，宽1.23米。图中共有宫女二人；北壁西面宫女图高1.83米，宽1.35米。图中共有宫女二人。其中东壁南面宫女图最为精彩，也是唐墓壁画中反映女性形象最完美的一幅。图中九位宫女，为首者梳高髻，叉手缓步前，似是这组宫女的领班。紧跟着的一位手执一盘，回头顾盼。接着六位侍女分成两列，分别拿着烛台、食盒、高足杯、团扇、如意、拂尘等物，最后一位是男装女侍，手捧包袱。这些女子面容丰腆，青黛细长，头梳高髻，细腰、窄袖、长裙，仪态端庄。垂地长裙，由几条柔和的直线构成，显示出薄而轻软的质地，使得整幅画面有节奏、有韵致。秀丽流畅而又劲挺有力的线条，疏密得宜，熟练、准确、流畅。有的线条甚至长达数尺，一挥而就，无一点滞涩之感，显示了高超的艺术技巧。服饰略施晕染，或浓或淡，互相映衬，质感效果强烈，已现盛唐自由、奔放的风韵。
26、万泉县主薛氏墓壁画：1953年出土于陕西咸阳市底张湾，为唐代中期壁画。薛氏为武则天之女太平公主第二个女儿，父亲是薛绍。墓室的墓道、过洞、天井、甬道、墓室均绘有壁画。内容有青龙、白虎、门楼、牵马侍者、列戟、男女侍从、花鸟狮子等。其中以男侍图、男吏图和仕女图较有代表性。
男侍图：墓室第一天井西壁、甬道东壁、西壁均绘有不同的男侍图。在第一天井东、西两壁绘的列戟图中，西壁戟架前站立一名执笏男侍，画高1.45米，宽0.48米；甬道东壁有三位男侍，其中一位架鹰，一位提包裹，画高皆0.82米，宽0.55米；第三位牵狗，画高1.03米，宽1.29米；甬道西壁三位男侍，其一端馒头，其一持壶，画高皆1.09米，宽0.41米；第三位画面残破，仅存头部，画高0.33米，宽0.22米。执笏男侍高大削瘦，为宦官形象；架鹰男侍身穿红色圆领袍衫，左手正摆弄、训练一只鹰、男侍目光专著，口微张，似乎正与眼前欲飞之鹰进行无言交流；牵狗男侍体魄健壮，面容圆润，双手牵狗作前行状。狗为波斯犬，最初来自波斯，唐人俗称“细狗”高大凶猛，为唐人狩猎得力助手，懿德太子墓《架鹞戏犬图》和章怀太子墓《狩猎出行图》中犬皆属此类型。提包裹男侍紧随牵狗男侍之后，左手提包，右手执鞭，腰间系有盛物的囊袋。从急切前行的状态来看，似乎正协助牵狗男侍在一同训练，但身份应更低；端馒头男侍披发，身着绿色圆领袍衫，腰系黑色革带，佩鞶囊，双手端一平底圆形大盘，里面盛着满头作前行状；持壶男侍系发，脸面涂红，双手持壶，正欲前行，与端馒头披发男侍皆是在伺候主人进食。仅存头部。绘制时使用墨线勾出头部轮廓，淡墨晕染幞头。人物面部表情刻画非常生动。削瘦多皱的脸颊，微蹙的眉头，卑微惶恐的表情，把人物的身份、心理特征用简洁的线条生动地表现出来。
仕女图：甬道东西壁除有男侍外，还有女侍。东壁为双环髻侍女图，画高1.20米，宽0.51米；西壁为捧物侍女图，画高1.20米，宽0.59米.双环髻侍女身穿黄色窄袖短襦，绿色长裙，肩披灰褐色披帛。从装束来看，为一年轻侍女，似乎听见呼唤，正欲扭身顾望，神态中透露一股稚气。捧物女侍年岁略长，头梳高髻，肩搭长长的黄色披帛，手捧小小的包裹正向主人走去。面容丰满，体态匀秀。壁画线条挥洒流畅，尤其披帛的画法值得注意，墨笔弧线顺势转折，看似不经意，却精到地表现出帛重、垂、飘的感觉，并随女侍前行而动，稍有夸张，而又人情人理，正所谓“其势圆转，而衣服飘举”，“吴带当风”的端倪已现。两位侍女用色上均偏暗，以黄绿和灰褐色为主，与懿德太子墓和永泰公主墓唐代初期壁画的大红大绿不同，可见画风在转变。
27、苏思勖墓壁画：1952年出土于西安东郊一个山坡上。为唐代中期壁画代表作品。苏思勖（？－740），又名杨思勖。杨思勗原姓苏，罗州石城人。小时为一个杨姓宦官所养，故改姓杨。唐玄宗时的著名太监，为人残暴，有军事才能。曾任内侍员外、从事内侍省、银青光禄大夫、行内常侍、右监门卫将军、辅国大将军、骠骑大将军、封虢国公。苏思勖墓全长约三十米，由墓道、甬道、墓室三部分组成。墓道壁画已残缺，但甬道、墓室壁画保存完好。苏思勖墓壁画在色彩运用上一反唐代初期壁画浓烈重墨的特点，呈现出焦墨薄彩的清淡风格。线条流畅洒脱，一笔而成，准确细腻。画圣吴道子（约689—759）讲究线条运用，但真迹今已不存，后人只能从传为他的《送子天王图》（今存日本大阪市立美术馆）来谈他的画风。苏思勖墓壁画有吴画影响，因此是研究吴道子绘画风格和社会影响的重要资料。其中以《二人抬箱图》、《乐舞图》、《六合屏风树下人物图》和《玄武图》最为精彩。
二人抬箱图：墓室的甬道东西壁对称绘制两幅“二人抬箱图”，皆高0.76米，宽1.22米。画中两位男子头系幞头，身着圆领袍衫，两侧下摆开叉直至腰胯处。这种袍衫叫“缺胯衫”，属胡服系统，唐代非常流行。幞头、缺胯衫、蹀躞带、长黝靴为唐代男子常服。上至皇帝，下至庶人皆可服之。服装上的不分等级，这是唐代在服装上的一大进步，唐墓壁画为此提供了实证。
乐舞图：绘于墓室东壁。画面巨大，高1.47米，宽4.10米。整个画面由三部分组成。中间舞蹈者是一个深目高鼻满脸胡须的胡人，头戴白色尖顶蕃帽，身着圆领长衫，腰系黑带，足蹬锦制软靴，立于绿色氍觎上起舞。笔法方圆平正，高下曲折运转自如，表现舞蹈人袍袖高、侧、深、斜，卷褶飘举的主体动感，生气十足。赋色简谈，颇有吴道子“于焦墨痕中，略施微染”着色特点。画面右侧是一个五人乐队，一人坐弹箜篌，一人坐弹筝，一人跪着吹筚篥，一人站立击拍板，一人右臂前伸伴唱或指挥。下铺黄色氍觎。左侧为六人乐队三坐三立，乐器有小铜钹、曲颈琵琶、笙、横笛、排箫，一人左臂前伸伴唱或指挥。有的学者认为这是“胡旋舞”的演出场面。初唐时期，皇室和贵族墓葬中多有表现歌舞乐伎的内容，内容不一，位置也不固定。到了天宝年间，位置固定在墓室东壁，内容也多是乐队和舞者组合而成的大型舞乐。但德宗真元以后几乎绝迹，这也反映安史之乱以后社会对胡风盛行的反思和摈弃。
六合屏风树下人物图：绘于墓室西壁，高2.12米，宽4.10米。壁面以3—5厘米宽的红褐色隔成六幅画面。构图结构相同，皆是上部为一棵枯树，下部为一位头戴小冠，身着宽袖长袍的男子。除一位平坐外，其余五位皆站立。表现的是飘逸洒脱的高士形象。人物或面左，或面右，自然生动，线条在铁线描的基础上加大了转、提幅度，变化自然。显示出意气风发，挥洒自信的唐人气魄。
玄武图：绘于墓室北壁的西半边，画高1.88米，宽1.75米。玄武是北方太阴之神，为龟蛇相缠之象，是北方、后方的代表和象征。图中龟足壮颈长，行走有力；蛇体在龟腹前、后、足缠绕三匝，头与尾向上高昂呈环状在上部交叉。蛇、龟口大张，怒目圆睁相互对视。笔法流畅生动，是唐墓中保存完好的玄武图。
女侍图：绘于墓室北壁的东半边，画高1.48米，宽0.66米。女侍挽“两鬓抱面，状若椎髻”的“抛家髻”，身穿宽领长衫，披巾环肩而过，从拱手处垂下，形成几条柔和的直线。中锋走笔，并巧妙运用了拖笔。面容丰满，眉间额下轻抹白粉，两颊微施红晕，体态丰盈。这是较为典型的盛唐妇女形象，正如杜甫在《丽人行》中形容的那样:“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”。
中期唐墓壁画代表作除上述诸墓出土的壁画外，尚有新疆吐鲁番县阿斯塔那村的北面阿斯塔那216号墓，1973年在陕西礼泉县烟霞乡兴隆村出土的契苾何力第六女契芯夫人（656～721年）墓，1984年西安高楼村出土高元珪墓苏思渤墓壁画。他们多受唐代绘画名家影响，但又有改造，呈现出不同的风格。上述的薛氏墓、苏思渤墓壁画的简快豪放、充满生机，与吴道子“磊落”、“遒劲”的风格相近；但契芯夫人《观花侍女图》却有所不同：侍女梳单髻，披草染蓝巾，束桔红长裙，双手拱起，仰面观望，神态悠闲。细劲的线条画出侍女丰满的面容，流利的铁线描表现修长的身材。出锋淡墨起笔，末端稍有顿挫，线条简练，造型优美。画法简洁，线条光滑、圆转，仅在披帛动态表现上有“吴带当风”的痕迹；高元珪墓壁画人物图仅存局部，一中年男子正面端坐，头戴圆顶黑沙帽，应是墓主人，右侧立一红装侍女。画风较为细密，铁线描流畅，线条光滑，有晕染痕迹。女性曲眉丰颊，面容丰满，但身材各有特点，有的修长，有的丰腆，这与当时名家谈皎、李凑的“大髻宽衣”的形象又不完全相同。阿斯塔那216号墓《鉴诫图》的风格则是融合了疏、密二体的画法，不似密体那样细劲，也不似疏体那样刚健，而是流转自如，光、涩适度。其中《六屏式鉴诫图》，衣纹圆劲、顺畅，比铁线描的线条较为宽、厚，面部刻划写实生动，手法娴熟。总体风格较为谨严，这大约与鉴诫的内容不宜多加修饰有关。
28、宴饮图：1987年出土于陕西省长安县南里王村一座唐墓的墓室东壁，为唐代晚期壁画代表作品。此墓规模不大，也未出土墓志。占据整个东壁三分之二壁面。
9名身着长袍、头戴幞头的人，围绕一张摆满杯盘食物的大案欢宴畅饮。图的正中是一长方形低案，案上摆放杯、碟、盘等餐具、酒具，中间盘中有食物。案前方座上放置一个六曲花形羹碗，内放一把曲柄长勺。低案的三边各置一低榻，每个榻上坐三位就餐者。有的大口咀嚼，有的举杯畅饮，有的细细品味，有的击掌称快，场面热烈，随意生动，个性鲜明。两侧各立一位正端盘上酒的侍童。稍远处两旁各站五位凑兴观看的男女。其中有拄杖老者，也有举鞭的农夫。尤其是肩驮小儿侧身观望的妇女，无不为这热闹、丰盛的宴席所吸引，露出各种表情动作。画家构图时选取俯视角度，使这一宏大场面得到充分显示。
29、六扇屏风仕女图：1988年西安长安县韦曲唐墓中出土，唐代壁画晚期代表作之一。画高1.60米，宽3.60米。每幅以红框相隔，构成六个独立画面。贵妇在女侍的随侍下或行或坐，有的执扇，有的弹琵琶，有的抚琴，有的拈花。人物着春衫，动作从容悠缓，表情安详平和。体态尚未脱离盛唐的样式，但更有风姿，更具情思。表现不拘成法，线描华丽，人物体态丰厚，简率自然，笔致灵动，近乎于写意。妇女的面部刻划较为夸张，甚为臃肿，已显丰肥之态，与盛唐仕女形象稍有差异。情景描绘细腻，花朵、流云自由飘浮，更增添了欢乐、热烈的气息，带有浓郁的生活色彩，属风俗画作品。这在唐前中期墓葬中几乎未见，是绘画新样式（这种样式在汉墓壁画中曾有发现，但表现深度及绘画水平均不及此图）。环境点缀错落的花草山石，枝头染绿的树木，高翔的飞鸟，宁静优雅。线描光洁而华丽，典雅涵蓄，富有弹性，将丰腆的肌肤、柔软的丝绸真实地再现出来。与阿斯塔那216号墓六幅《鉴诫图》比较，表现力有较大提高，尤其色彩晕染方法大不相同。
30、芦雁牡丹图：1991年9出土于北京市海淀区八里庄王公淑夫人吴氏墓，唐代壁画晚期代表作之一。位于墓室北壁。画长2.90米，宽1.56米，四周有朱红色边框。画面中央是一株硕大的牡丹，根部直径12厘米，枝繁叶茂，枝头有9朵盛开的牡丹花，最大的花朵直径42厘米，最小的花径也有12厘米。绘画采用工笔重彩的画法，墨线勾勒，再晕染颜色，枝干为褐色，叶子为绿色，花朵为红色，层层烘染，浓淡有致，质感强烈。牡丹花的右上角有两只飞舞的蝴蝶，翅膀伸展，扑向花朵，令人似乎能闻到四溢的花香，增添了画面的生趣和动感。在牡丹花丛的两侧各站一只芦雁，神态生动。东边的一只侧身正面，头微偏，双目圆睁，有转目视人之态。羽毛微翘，毛感自然，体态憨壮。芦雁的身后有一株秋葵，叶大花茂，用黑色勾出叶边和叶脉，绿色渲染。秋葵的花朵与牡丹花朵颜色相近。西侧芦雁后边的植物上部已残，似为百合。吴氏墓有明确纪年，葬于开成三年（838）。这样完整的大幅花鸟画在晚唐墓室壁画中十分少见，笔法工致，色彩鲜艳，形象逼真，富丽安闲。
31、六扇花鸟屏风画：出土于哈拉和卓50号唐墓，位于吐鲁番县高昌故城附近阿斯塔那村，该村村北为阿斯塔那古墓群，东北则为哈拉和卓古墓群唐墓。墓主室后室并列绘有六幅花鸟屏风壁画，为唐代壁画晚期代表作之一。六扇花鸟屏风画，以红色边框线分隔，每一条独立成幅，分别画有百合、兰花、鸳鸯、野鸡、野鸭。画面亦有一定的格式：画幅下部为鸟，鸟后画花草，远处以水坡为背景。前3幅禽鸟右相，后3幅禽鸟左相，成为左右相对的两组画面。设色以绿为主，禽鸟的造型极为准确写实，花草尚带有图案装饰味道，画工用简练笔触绘出下部的草石、上部的群山、流云、飞燕，追求华丽的装饰效果。技法为淡墨细线勾勒，平填涂色，最后再勾勒墨线的绘画手法，色彩鲜艳，属于“笔迹轻利，用色鲜明”的工笔重彩风格，已完全脱离了人物画陪衬的地位，成为纯粹为人们欣赏而存在的独立审美对象。只是笔法还不甚精细，透视把握亦不够完善。据画史记载，唐代花鸟画家薛稷曾创屏风六扇鹤样，此墓花鸟屏风壁画或与此有一定联系。亦可从中看出西域与内地文化的紧密联系。
唐代晚期壁画除上述代表作品外，还有1989年在西安市郊王家坟唐安公主墓出土的《花鸟图》、《男侍图》；1953年在西安西郊枣园杨玄略墓出土的《执笏男吏图》、《击鼓伎乐图》；《侍女图》；1953年在咸阳市底张湾郯国大长公主墓出土的《仕女图》等。在人物形象塑造上，杨玄略墓《侍女图》、大长公主墓《仕女图》以及上述的南里王村唐墓仕女屏风画等的女性形象线描华丽，人物体态丰厚，与传为周防的《替花仕女图》、《挥扇仕女图》画风相近。周防是将仕女画推向新水平的代表画家，主要活动于8世纪末9世纪初。周防仕女画“以丰厚为体”，“衣裳劲简，采色柔丽”，创造了细劲有力、典雅含蓄的琴丝描。在花鸟画上晚期壁画更体现了题材的创新。花鸟画在唐前、中期墓室壁画中偶有出现。前期如李贤墓的竹子、李凤墓的花卉，还有部分装饰花纹等;中期冯君衡墓、豆卢氏墓、张去奢墓有花卉、草石。但均为壁画的点缀、人物画的陪衬，没有独立成幅的作品。八里庄王公淑夫人吴氏墓《芦雁牡丹图》，哈拉和卓50号唐墓《六扇花鸟屏风画》等晚期壁画，花鸟已成为独立的审美对象。）唐安公主墓中的《花鸟图》，画面两侧各画一棵大树，树梢相交于画面顶部。右上角有两只飞翔的野鸭。画面中心为一圆盆，放在一黑色镂空孔座上，盆中有水。盆沿立4只鸟，姿态各不相同，似为斑鸿和黄莺。盆左有两只鸽子相对而立。盆右有两只锦鸡，一前一后，展翅飞翔。画面还点缀有梅花等花卉。此图用淡而细的墨线勾出轮廓，
宋代
32、河南禹县白沙一号宋墓：这是一座是仿木结构的砖室墓，由墓道、墓门、雨道、四边形一寸室和六边形后室组成。墓内壁画十分丰富，先在前、后室和角道的砖壁上刷上一层白粉，然后用红、黑、黄、白等色彩绘出壁画。壁画是主人生前生活的记录或代表墓主的生活理想。不再像汉唐墓室壁画，富有浪漫想象。墓道东西壁绘有持物者和马，前室东壁绘有帐慢和女乐。西壁有砖砌桌椅，左右绘夫妇对坐，男女主人后有屏风和持物男女侍者，身后绘草书中堂。桌下绘有瓶，椅子下和垫子前绘金银挺与饼等物。前室北壁东西两侧，上绘帐慢，下列弓、箭、枪、剑等兵器。前后室之间过道的东西壁，分别绘粮罐和粮袋，靠前的粮袋上墨书“元符二年赵大翁布”8字和瓶、剪刀等物。后室东南壁和西南壁，分别绘持物者2男3女，其中有1人持铜镜。东北壁与西北壁分别绘直权窗和剪刀、熨斗、瓶和猫，并在北壁的砖砌假门处还砖雕一位妇人。其中以《宴饮图》、《女伎乐图》较为精彩：
《宴饮图》：绘于墓前室西壁。画高约九十厘米，宽约一百三十五厘米。画面采用了砖雕与绘画相结合的方法，男女坐像、桌椅、卷帘等凸出壁画5～10厘米。在卷帘、悬幔之下，居中摆着一方桌，桌上放着酒壶、酒杯。桌两侧的靠背椅上，坐着一对中年男女。男子居右，头戴蓝帽，身穿圆领长袍；女子居左，头梳高髻，上穿绛红袄，下穿白裙，二人袖手对坐。人物身后绘有水波纹屏风，屏风前站立三位女侍和一位男童，他们手捧唾壶、盒子、果盘，侍候主人。
《女伎乐图》：绘于前室东壁。画面上共有11人，中间一位女伎着男装，扬臂起舞，其他女伎手持各种乐器，分左右而立，为舞者伴奏。对坐的一对男女应是该墓主人。他们神情肃穆，欣赏着对面的女伎乐。这是宋墓壁画中比较流行的题材，墓中结构复杂的砖雕梁架斗拱，加上墓主人饮酒品茶的日常生活，使幽暗的墓室转化为一个充满温情的家庭。此画真实地反映了宋代服饰和家具的特点，也表现了当时富裕阶层人们生活享乐。
33、北蔺村宋代壁画墓：出土于山东宾州北蔺村。墓为斗拱式结构的圆拱形券顶墓，墓壁壁画尚残存9.70米，其中东面残存4.20米，西面存5.50米。东壁壁画由北往南分别绘有：一对夫妇围桌而谈，旁有一男一女两为侍从站立伺候；继而为一菱形窗木门，门后又绘一位长衣披地侍女和一男仆，该两人相对体积较小。墓室西壁所绘壁画由北往南分别为一高大牌坊，继而为一门，门后紧放一桌案，桌案南边一位体态丰腴的妇女正在打扫屏风，过屏风又是一门，门后为一男子，其前后分别绘有一狗一鸡。整个壁画以白色为衬底，然后施以红、黑二色。由于年代久远，色泽图案多有漫灭不可见者。
34、洛阳邝山宋壁画墓：1990年出土于洛阳邝山，为一仿木结构砖室墓，由墓道、墓道耳室、墓门、雨道、四边形墓室、和东西耳室构成，墓向178度。墓室内壁画丰富，大致可分为壁画和建筑彩画两类。墓道彩绘花草图案，雨道两壁勾勒云气和动物;墓室南壁砖雕桌，两侧勾绘靠背椅、小猫;东壁耳室内用墨线勾绘女侍、砖雕灯集，壁面绘两幅挂轴画，南侧一幅中部用墨线勾绘垂柳、牡丹、草木等，北侧一幅中部墨框画心内绘莲花、莲叶、浮萍等。西壁耳室门南侧绘女侍，砖雕灯巢，梳妆台、剪刀等，与东壁两幅相对称也绘挂轴画，画心内绘竹子、梅花等，
35、井阱柿庄六号墓：发掘于1960年的井阱柿庄六号墓，平面呈正方形，四壁都绘有壁画，墓室东壁绘有“捣练图”，由担水、熨帛、晒衣三部分构成，南壁墓门两边绘有两幅放牧图，北壁是砖筑假门，西壁北侧长窗下有一卧着的小猪，旁边还有砖雕的剪刀、熨斗等物;南侧是备乐图，垂柳下有一张桌子，主人袖手端坐于椅子上，观赏伎乐，二侍女在身后侧立，相对私语，树后另一侍女手捧果盘徐步向前，每一个墓壁都是单独的画面，但是从整体来看，这些画面又有机的构《捣练图》河北井陉宋墓壁画（摹本）中的一部分。这三位妇女上穿对襟窄袖袄，下身穿多褶白纱裙。她们正在用熨斗将刚刚织成的纱熨平。整个画面，反映了宋代妇女的装束和她们劳动的场面。
宋代墓室壁画的图像配置方式一般采用比较灵活多变的手段，根据不同的空间布置不同的内容，其中最常见的两种配置方式就是分栏式配置和类似连环画的长卷式配置方式。
分栏式配置就是在一个壁面从上到下分割成若干层，每一层里面都配置不同的画面，这种图像配置方式早在汉代山东嘉祥武氏祠就已经出现。1999年河南登封黑山沟宋代壁画墓，就是分栏式配置。墓室平面呈八角形，共绘有22幅壁画，依建筑结构自上而下分为三部分，上部斗拱和垂花饰之间、中部拱眼壁、下部墙壁上都绘有壁画。西南壁残曾参孝行图、备宴图；西壁王武子孝行图，伎乐图；西北壁，董永故事，宴饮图；北壁，丁兰刻木事亲；东北壁，王祥卧冰，育儿图；东壁壁，孟宗哭竹，侍寝图；东南壁，郭巨埋儿，侍洗图；南壁，王褒闻雷泣墓。河南新密平陌宋代壁画墓，墓室壁画也是分为三层，不过中间拱眼壁部分壁画内容是花卉和植物，其具体配置内容如下：西南壁上部残，下部，梳妆图；西壁上部阂子睿孝行图，下部家居图；西北壁上部超度故事，下部砖筑假门，绘有悬慢、垂帐；东北壁上部神仙，下部梳洗图；东壁上部左侧鲍山、右侧王祥孝行，下部备宴图；东南壁上部赵孝宗行孝图，下部欣赏书轴图；南壁为墓门。
另外一种是长卷式类似连环画的图像配置方式，每一个墓室墙壁上的壁画都绘有不同的内容，但是这些壁画又都相互联系，有机地组合在一起，形成一个围绕生活展开的长幅画卷。如安阳机床厂宋代赵火集壁画墓，自入墓门左边开始依次展开，一壁一个场面。第一组仆人正在准备食物，第二组画面是5位侍女围桌侍宴，桌子上置满果肴。第三组仍是侍宴图，第四组为卧寝场面，意味着侍主归安。第五组是晨起服务。第六组j侍女捧笔与如意。第七组4侍女均向前方寝室，捧着砚台花边瓶状唾盂卷轴等物这些画面都围绕着墓主人日常活动展开如同连环画般向我们表现了墓主人生前的生活。
元代
元代壁画以永乐宫壁画为代表。永乐宫壁画无论是规模还是艺术成就，规也是中国寺观壁画的登峰造极和集大成之作，在世界绘画史上也是罕见的巨制。永乐宫又名大纯阳万寿宫，位于山西省芮城。整个壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿。
36、三清殿壁画：三清殿又称无极殿，是供“太清、上清、玉清元始天尊”的神堂，为永乐宫的主殿。殿内四壁，满布壁画，面积达403.34平方米，画面上共有人物286个。这些人物，按对称仪仗形式排列，以南墙的青龙、白虎星君为前导，分别画出天帝、王母等28位主神。围绕主神，28宿、12宫辰等“天兵天将”在画面上徐徐展开。画面上的武将骁勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整个画面，气势不凡，场面浩大，人物衣饰富子变化而线条流畅精美。这人物繁杂的场面，神采又都集中在近300个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪中，因此被称为“朝元图“。《朝元图》不仅反映了道教的完整体系，而近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐。壁画中的神像虽然高度、朝向大致一样，但画面利用了不同的面部颜色、衣着和神态去表达不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比较肃穆；武将则全身披甲，鬓发飞扬；玉女则含情地微笑，有的在对话，有的在沉思，也有些在凝神、在顾盼，形象各具特色。每个神像大都只是寥寥几笔，以浓淡粗细的长线变化，就充分表现出质感的动势来。袍服、衣带上的细长线条，更多的是刚劲而畅顺地“一笔过”画上去，好像一条条钢线镶在壁画上一样，造就了迎风飞动的飘忽感，加强了画中仙人的生动性。这种画法不但承继了唐、宋以后盛行的吴道子“吴带当风”的传统，而且准确地表现了衣纹转折及肢体运动的关系，难度极高。
三清殿绘画用笔十分讲究。画中人物的胡须、云鬓在接近皮肤的地方用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗、变淡，远远看去，人物的胡须仿佛是从肉里长出来的一样，即所谓的“毛根出肉”画法。如此精美、准确、生动的画云鬓、胡须的用笔，反映了画工对解剖、透视学的理解，而笔的运行也做到了准确、舒张、刚健，不允许有丝毫败笔，显示了高超的绘画技艺。画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领。这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，永乐宫三清殿壁画诸路神仙、真人也宛然出自吴道子的笔下，继承发扬了吴道子的大唐风格辉煌灿烂的色彩效果，是三清殿壁画艺术的又一特点。在富丽华美的青绿色基调下，有计划地分布以少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次及素描关系。在大片的青绿色块上插入白、黄、朱、金及三青、四绿等小块亮色，形成一个有机的整体。用色是以平填为主，采用天然石色，所以能经久不变。
37、纯阳殿壁画：纯阳殿是为奉祀吕洞宾而建。壁画绘制了吕洞宾从诞生起，至“得道成仙”和“普渡众生游戏人间”的神话连环画故事。纯阳殿东、北、西三壁以52幅画组成一部《纯阳帝君神游显化之图》，以连环组画的形式来表现传说的吕洞宾一生事迹。壁画幅高3.5米，面积为203平方米，分作上下两栏，幅与幅间用山石云树连接，每一事件既单独成章，而又能通过景色相互衔接。从总体看，全画是一个完整的青绿山水通景，描绘了吕洞宾从降生到得道的种种神灵事迹。从局部看，则是各自独立表现一定具体情节的画面。画中有宫廷、殿宇、庐舍、茶肆、酒楼、村塾、医馆、舟车、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的画幅富有浓厚的生活气息，描绘了宋元时代的社会风貌，如生活习俗、建筑形态，农夫、乞丐等各色人物，却画得真实具体，成为了解宋元社会的形象材料，这在道教壁画上是具有创造性的构想。纯阳殿扇面墙后壁还有一幅《钟离汉度吕洞宾》的壁画，高3.7米，面积16平方米，是纯阳殿壁画的精华所在。画中的吕洞宾和钟离汉坐在深山磐石上，背景是一棵苍劲老松，左右两旁流淌着山中泉水。背松而坐的钟离权，体态壮健，袒胸露腹，赤脚穿着麻鞋。他双目炯炯有神，脸上带着慈祥、亲切的笑容，正注视着吕洞宾。吕洞宾则拱手端坐，神态谦恭的静听，但其两手笼袖、左手轻捻右衣袖的细节，却暴露出内心处在不知何去何从的矛盾之中。画面环境处理巧妙，用笔简练，技法精湛，代表了元代高超的绘画水平。扇面墙相对的北门门额上为《八仙过海图》，南壁东西两侧为《道观斋供图》和《道观醮乐图》。
38、重阳殿壁画：重阳殿是供奉道教全真派首领王重阳及其弟子“七真人”的殿宇。殿内用连环画形式描述了王重阳从降生到得道以及度化“七真人”成道的故事。重阳殿壁画基本上继承了纯阳殿的表现方法，用49幅画面来描述王重阳一生经历。虽然时代稍晚（东壁画中石碑上有洪武元年字样，可知壁画当完成于明洪武元年1368以后），破损亦较严重，但是从其反映道教有关事迹及社会生活的某些侧面来说，仍具一定的历史价值和艺术价值。从其绘画风格看，仍与纯阳殿相近。其连环画虽是叙述吕洞宾、王重阳的故事，但却展示了当时社会人们的活动，几乎是一幅幅活生生社会生活的缩影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮饭、种田、打鱼、砍柴、教书、采药、闲谈；流离失所的饥民、郁郁寡欢的厨夫；王公贵族、达官贵人的宫中朝拜、君臣对话、开道鸣锣；道士设坛、念经等各式各样的社会生活真实记录，具有极高的史料价值。
1959年修建三门峡水库时，永乐宫位于蓄水区，因此被整体移迁到芮城县城北的今址，历经五年而成。
参考资料：《中国画论类编》，俞剑华编，人民美术出版社1986；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；《中国画论辑要》，周积寅编，江苏美术出版社1985；《中国画论研究》，伍蠡甫著，北京大学出版社1987；《中国古代绘画理论发展史》葛路台北:丹青图书公司1987；蒲松年《中国美术史教程》陕西人美出版社，2000年；李永林著《中国古代美术教育史纲》，广西美术出版社，2002；谢赫《古画品序》，人民美术出版社，1959；王微《叙画》，人民美术出版社，1985。
中国历代绘画简介（六）：岩画
岩画和画像石皆是是以石为地，用刀代笔的绘画。两者的区别是：画像石多见于墓室、享祠、石棺、石阙、石碑等石质建筑中；岩画则是雕刻于裸露的山崖石头表面，比画像石的画面要大得多，时间也早得多：画像石一般是见于秦汉时代；中国早期的岩画，则始于旧石器时代晚期与新石器时代初期，属于我国绘画艺术的萌芽时期，可以说是中国原始图画之首。最早的据说已有四万年的历史，而且绵延至今，现代的原始部族仍有制作。
今天被人们发现的岩画遍及世界五大洲150多个国家和地区，主要集中分布于欧洲、非洲、亚洲的印度和中国。中国岩画为世界岩画的重要组成部分。中国境内至少存有约十万余幅古代岩画，其分布地区，东起大海之滨，西达藏西阿里的日土，北至大兴安岭，南到左江沿岸，包括20个省区，遍及于100个以上的县旗。由于中国幅员辽阔，山川隔阻，交通困难，远古时代各部族之生活环境不同，各部族文化发展之先后及速度亦存有悬殊，因此各地区岩画的题材内容和制作方法也各具特色。中国岩画的分布与多种民族传统文化大体相一致，根据岩画作品的内容与风格，以及它所处的文化地区，大致可以划分为北方、西南、东南、西藏四个系统：
北方系统的岩画，主要分布内蒙、新疆、宁夏、甘肃、青海等地，以内蒙古阴山岩画为代表，多表现狩猎、游牧、战争、舞蹈等，图形有穹庐、毡帐、车轮、车辆等器物，还有天神、地祗、祖先、日月星辰、原始数码以及手印、足印、动物蹄印等。与中亚、西伯利亚等地的岩画有相似之处。北系岩画大都是刻制的，其手法有三种：一是磨刻，线条无明显的凹陷，画面平整光洁；二是敲凿，用坚硬器物在岩石上敲击出许多点窝；三是线刻，似用金属凿头勾勒出形象轮廓，然后掏深线条。作品风格具有粗犷、简洁、明快的特点。制作时间的跨度很大，最早的可能在新石器时代，最晚的在元代。在黑龙江、内蒙古阴山山脉、贺兰山北部乌兰察布高原等地是北系岩画集中的地区。
西南系统的岩画，主要分布在云南、广西、贵州、四川等地，大都是在江河沿岸的悬崖绝壁处，崖壁上部往往突将出来形成“岩厦”，既可以躲避风雨，又可以防止阳光直射。岩画点前常常有一平台，作为人们祭祀、集会的用途。西南系统的岩画以云南沧源岩画和广西左江岩画为代表，表现内容以人物的活动为主，特别是宗教活动为其主要的表现内容，同时又与当地的农耕生活相联系。作画方法是岩绘，普遍采用以红色涂画，这同原始艺术中习惯使用红色的现象是一致的。颜料经取样化验，证明内含较多的铁质，以赤铁矿粉调合牛血等调合料较为可能。色彩稳定，经久不变。有用手指蘸着颜料绘制的，某些较大的图形也可能是使用羽毛或其他工具涂刷的。表现手法古拙独特，画人物大都不表现五官，只通过四肢位置以表现动作、体态和感情，其中以上举双臂、屈蹲双腿、犹如蛙式的“蹲形”人物最为突出。画动物亦仅重点刻画出角、尾、耳等特征部位，即可辨认出是何种动物。
东南沿海系统的岩画，分布在江苏、安徽、福建、广州、香港、澳门、台湾等地区，主要反映人类与出海活动有关的事件。现已发现著名的岩画点有∶江苏连云港将军崖岩画、福建华安县仙字潭摩崖石刻、广东省珠海市高栏岛石刻画、台湾高雄县万山岩雕群等等。其中江苏连云港岩画的制作时间较早，与六千年以前的东夷族有关。安徽淮北岩画由于可用来论证的资料较少，它们的年代族属还没有最后定论。港、澳、台、广州、福建的岩画都与古代的越人有关，越人是在使用文字之前，站在自已的文化圈里创造了这些岩画。东南沿海的岩画还可纳入太平洋岩画圈的范围之内，这些岩画点现在或过去都紧依海岸线，离海岸线较远的岩画点的分布明显稀少，但也都傍依在入海的河流。近海的岩画点大多分布于半山或山麓的岩面之间，也有的分布在山麓的冲积台地之上。岩画内容大都与古代先民们的出海活动有关。以抽象的图案为主，其中“杯状形”“同心园”“蹲形”人物及抽象线性符号都是这些岩画点所共有的。都采用凿刻的技法。
河南具茨山岩画和方城岩画，皆是2009年后发现，基本上属于东南岩画系列。这两处岩画的发现填补了我国中部地区岩刻、岩画考古发现的空白，也丰富了中原地区古文化的内涵。
西藏地区的岩画兼有北方系统和南方系统的特色。其内容以反映狩猎与畜牧的生活为主，与北方系统相近。但由于它的地理位置与中国西南地区相连，某些作品又带有西南系统岩画的风格，如西藏岩画许多是绘刻的；也有部分岩画是由红色颜料绘制的。
四个系统的分布范围和数量很不相同。北方系统范围最大，数量最多；东南沿海地区河西藏岩画虽不能与之相比，但不管在内容上还是形式上却都能自成体系。
目前，我国岩画的保存状态堪忧，由于经历了漫长岁月的风吹日晒、自然腐蚀，再加上日益频繁的人类活动，损毁的程度正在逐步加剧。。由于缺乏有效的保护，这里的一些岩画已风化脱落，个别岩画还被人为剥落，农民也常在刻有岩画的岩石上休息、践踏。如有名的贺兰山岩画，原宁夏博物馆馆长、副研究员周兴华说，岩画的保存状况令人心急如焚，在寻觅岩画的过程中，经常发现熟悉的画面已风化脱落成碎块，原本完整的岩画已变得残破不全，因无知或有意毁坏的人为因素，往往发生在保护措施到位之前。据宁夏自治区文物局多年统计，贺兰山的古代岩画与崖刻题记，自从发现以来就遭到极为严重的破坏。1998年庆祝宁夏回族自治区成立40周年，发行的一套三枚《贺兰山岩画》特种邮票，邮票图名分别为人面、射猎、公牛，其中最珍贵的公牛岩画现在已荡然无存。贺兰山中宁县黄羊湾岩画曾是宁夏岩画中保存较好的一处，然而由于修建铁路炸山采石，致使大批岩画损失殆尽。20世纪90年代这里尚有部分岩画留存，而现在完好的岩画已寥寥无几，因此进行抢救性保护已迫在眉睫。由于岩画遗存的特殊性，目前切实的措施是在岩画分布相对集中的区域建立岩画保护区，就地由专人保护，而对于散布易搬动的小块岩画，应登记建档采取易地保护办法，同时对于自然破坏严重且研究价值大的，应该采取物理、化学或生物工程的方法进行加固与保护。
下面简介我国主要的岩画分布地及代表之作：
（一）内蒙古岩画
主要分布地有四处：一是内蒙古自治区西北乌尔特旗内的“阴山岩画”，二是西南阿拉善右旗的“曼德拉山岩画”，三是自治区西南阿拉善右旗之东乌海市境内的“桌子山岩画”，四是自治区东南部赤峰附近的“翁牛特旗岩画”。其中“阴山岩画”早在南北朝时就已被发现，是我国岩画的杰出代表之一。“桌子山岩画”发现于1973年；“翁牛特旗岩画”则是2007年前后才发现的。
1、阴山岩画　分布于内蒙古狼山地区一条几百公里的狭长地带的岩画，统称为“阴山岩画”。早在公元5世纪时，阴山岩画就被北魏地理学家郦道元所发现。他在著名的《水经注》中作了详细的记述，这些记载是世界上对阴山岩画最早的记录。然而在其后长达1400多年间再无人问津。直到本世纪30年代未，中瑞西北科学考察团才发现了几幅岩画。对岩画的全面考察是从1976年开始的，先后共发现岩画1万多幅，其中做过拍照和临摹的岩画有近千幅。这些岩画不仅反映了阴山地区古代居民的信仰、美学观和世界观，同时也揭示了他们的游牧生活状况。
阴山岩画分布非常广泛，最多的地方在乌拉特中旗南部的地里哈日山的黑山上，东西延伸5公里多。仅此一处，岩画就在千幅以上。在地里哈日山东北不远的山南坡和山顶部也有大量岩画和地里哈日山岩画毗连一起，成为一个岩画分布区。地里哈日山西南约8公里的瓦窑沟北山，每隔2至10米或稍远一些便有一处岩画，总数在9百幅以上。其次在蹬口县默勒赫图沟一处迎北的崖壁上，东西长约50米，高约20米，有80个人头像组成。另一处在蹬口县格和尚德沟中段的一块迎西的石壁上，宽约5米，高约15米，由50个单体画组成，两处已均被被列为国家级重点保护文物。岩画面积最大的是乌拉特后旗大坝沟口西畔石头上的正方形岩画，面积约400平方米，被列为自治区重点保护文物。2008年又在该县沙金苏木托林沟新发现又一处岩画群，数量达300多幅左右。
岩画的题材从总体上看，取材于游牧民族的狩猎活动。其中数量最多、凿刻最精的是动物岩画。画中动物有山羊、绵羊、盘羊、羚羊、岩羊、大角鹿、白唇鹿、赤鹿、糜鹿、驼鹿（罕达犴）、狍子、马、骡、驴、驼、牛、野牛、羚牛、狗、龟、野猪、兔、狐狸、蛇、狼、虎、豹等。其次，是狩猎的画面也占有特殊的地位，数量可观，表现了史前民族的社会生活，这是整个岩画中最绚丽的部分。狩猎画中表现了各种各样的猎手、武器、狩猎方式等场面性图像，无论阴山动物岩画独猎或众猎，还是引弓射猎或围捕野兽的画面，通常都表现其最紧张的一刹那，突出猎手对野兽致命处的打击过程，表现猎人获得野兽的强烈愿望。反映出原始人类的文化艺术来源于人类同大自然的斗争这一根本途径。除动物画和狩猎画外，数量上占有较大比例的是放牧画。放牧画大约在青铜器时代晚期产生，并一直延续到元、明、清。虽然时间相距很远，但其内容却大体相近，一般有出牧图、倒场图、一条鞭式和满天星式牧羊图、牧马图等。这些放牧方式在今日的内蒙古草原仍然比较流行。此外，人物舞蹈、车辆及出行、骑士、骑士列队、征战图、穹庐毡帐、人面形、人手足印、兽禽蹄足印、原始数码、图画文字、星图等岩画，以及反映原始宗教的神灵图像，在整个岩画中也占有一定的比例，它们直接反映了原始民族和部落的思想意识和社会生活。特别是几处天体星象岩画，在世界岩画中也是少见的。
阴山岩画大体分为四个时代、五个时期：
第一代岩画，是旧石器时代晚期至青铜器时代中期原始氏族部落的岩画。这是岩画的鼎盛时期，数量多，分布广，制作认真；
第二代岩画是春秋时期至两汉时期匈奴人的岩画；
第三代岩画为中世纪岩画。这代岩画又可分为两个时期，即：北朝至唐代突厥人岩画和五代至宋代回鹘、党项人的岩画。突厥人岩画数量较少、内容以表现家畜为主，其中山羊占有突出地位。表现手法有抽象化、图像化的特征；回鹘岩画的突出特点是用铁刃画刻而成，线条细而浅，题材多为仿前代作品，并有少数植物图案和回鹘文字。党项人岩画大都是敲凿而成，做工粗糙但色泽新鲜，多如新作一般，并伴有西夏文字。其艺术特点是形象性很强；
第四代岩画是元代以后蒙古族的作品，称为近代岩画。岩画分敲凿岩画和颜料岩画两种。颜料岩画为蒙古民族所特有，岩画内容除一部分反映生活、生产（如奔马、双峰驼、牧工图等）之外，多数是与喇嘛教有关的图案。
阴山岩画的艺术特色质朴、生动，并具有浓厚的生活气息。岩画多以写实为基础，记录了人类童年及各个历史阶段的社会生活。题材来源于自然，来源于生活，再现作者亲身所处的自然环境。在构思、技巧和表现力诸方面，均显示出作者敏锐的观察力、朴实健康的美学观和惊人的艺术才华。阴山岩画并不是对自然原封不动的照搬，作者往往把从生活中捕捉来的形象给予想象性的加工，把表现对象简化到不能再简化的程度，并竭力突出作者的意图，因而使作品非常生动。许多运动物像动感强烈，或引颈长嘶，或回首短呜，或慢步缓行，或四蹄腾跃；有的彼此含怒欲斗，有的相与舔吻亲呢。作者为了强调某一事物，运用夸张、对比和衬托的手法，突出作者表现的中心，如人与动物、动物与动物间斗争的图画，均在构图和比例上往往突出胜利者的形象，因而产生了强烈的艺术效果。
阴山岩画的作画方式主要有敲凿法和磨刻法两种。敲凿法是利用比画面石料硬度高的金属器或石器，在画面上打击成点，点连成画。用敲凿法制成的岩画，线条深浅不一，疏密不均。磨刻法亦称研磨法，用此法做成的岩画，痕深面光，断面成“U”形。此外，还有划刻法，即用金属工具划刻，其划痕细而浅，此类作品多为晚期作品。
磴口县岩画在阴山岩画之中居于重要地位，它不仅时代早，题材丰富，分布密集。①哈日干那沟及其支沟的岩画分布在磴口县的西北以及与乌拉特后旗毗邻的地方。②格尔敖包沟岩画该地的岩画点由哈日干那沟南口，顺着巴盟的临河至额济纳旗的公路西行可至。岩画均为凿刻，比较有特色的是它反映了祭祀、围猎及狩猎的生活场面。③默勒赫图沟岩画是以各种人面像为主要题材的。众神像汇集之处往往是高山深谷之所。④托林沟岩画托林沟全长不过15公里左右，发现的岩画有千幅以上，是阴山岩画中最密集的地方。岩画主要表现了动物（包括带有幻想性质的动物形象），骑者，人面像和符号。⑤阿贵沟岩画内容以各种羊的表现为主，还有许多野生的动物，如狐狸、免、狼、牦牛、鹿、驼鹿、野马等。也有驯养的家畜，如狗和马等形象。人物表现有骑者、猎人（一般为执弓的猎人）、车轮。也有人面像和星辰等内容。⑥乌斯台沟岩画位于磴口县西北部，内容十分广泛。其中比较有意义的是人面像，攻战场面，祈雨情
乌拉特中旗岩画位于乌拉特中旗南部的地里哈日山的黑山上，东西延伸5公里多。仅此一处，岩画就在千幅以上。在地里哈日山东北不远的山南坡和山顶部也有大量岩画和地里哈日山岩画毗连一起，成为一个岩画分布区。在阴山狼山岩画系列中，乌拉特中旗岩画，无论从那一方面来说都是主要的。凿刻年代有早有晚，大多属于青铜时代，只有个别画面属于晚期。主要有三个岩画区：①几公海勒斯太岩画：位于乌拉特中旗的西南部。这里不仅是岩画最集中的地方，共有18个地点，也是阴山岩画最东的地点。作画时代大约从青铜时代到铁器时代。通常是凿刻于光滑的黑石上；岩画一般分布在山南的山腰至山顶上。②韩乌拉山峰岩画：韩乌拉意为众山之王。在古代这里是我国北方民族与汉民族频繁接触的地区。至今遗留着他们活动的遗迹如石围墙、墓地等。这一带的岩画分布在22个地点上。③乌珠尔岩画：分布在7个地点。其岩画内容以表现动物为主，其次便是牧人舞蹈者的形象。
2、阿拉善右旗巴丹吉林沙漠岩画　包括曼德拉山岩画、苏海赛岩画和雅布赖山布布岩画三个岩画点：
曼德拉山岩画曼德拉山岩画是内蒙古自治区重点文物保护单位，位于阿拉善右旗孟根布拉格苏木西南14公里境内的曼德拉山中，距旗府所在地210公里。曼德拉系蒙古语，意为升起、兴旺、腾飞，在这里具有山势高峻之意。岩画分布于东西3公里、南北6公里的山地上，面积约18平方公里，共4234幅岩画。岩画形象生动地记录了远古及近代阿拉善地区的经济文化，社会生活的形态、自然环境风貌。其题材之广泛、内容之丰富、堪称中国西北古代艺术的画廊，是世界最古老的艺术珍品之一。岩画的造型技法有凿刻、磨刻和线刻。画面内容为狩猎、放牧、战斗、神佛、日月星辰、寺庙建筑、舞蹈、竞技以及游乐等。以刻画动物为主，如北山羊、盘羊、青羊、石羊、绵羊、黄羊、羚羊、马、驴、骡、驼、牛、鹿、水牛、狗、狼、虎、豹、兔、狐狸、蛇、龟和飞禽等。其形象或静或动、或站或卧、或单或多，其物种之多样、形态之各异，令人叹为观止。岩画中也有表现人类活动的画面，画中的人们有的在放牧，有的在狩猎、有的在对搏，有的在歌舞。庄严中见活跃，方正中见变化；古朴粗犷，像儿童笔下的形象，颇得天真自然之美。岩画中，还有一部分刻画的是日、月、星辰等天体图象，另外还有部分是各族各代、各式各样的文字图案。
其作画时间延续时间较长，多出于商、周、秦、汉时代并一直延续至明、清。作者主要是历代活动在此的少数民族如匈奴、羌、突厥、蒙古、满等民族，至于作画时间的上限，至今尚不可考。据史书记载，最早生活在阿拉善及巴丹吉林地区的民族是大月氐。大约远在战国初年。与月氐同时活动在这一地区的还有羌人曼德拉岩画反映了古代游牧民的生活，岩画中表现马匹、马镫、骑马、骑驼内容的作品，是青铜时代
3、翁牛特旗岩画　2007年3月发现于于翁牛特旗乌丹镇北约20公里一座荒山的山脚下。岩画用磨刻的方式画在一块巨石上。从位置上看，这块巨石应该是很久以前从山上崩落下来的山岩。岩画可以清晰地看到三组画面，最突出的部分就是红山文化时期岩画最常见的两个并列的同心圆，其中一组画面的同心圆上方还刻有一个圆，下方有一个“四”字型的图案。在这组画面的右面和下方还有另外两组画面也是同心圆图案。
据赤峰博物馆馆员张松柏介绍，这次发现的红山文化时期岩画画面之大、图案之清晰是罕见的。据他分析，同心圆图案和下方的“四”字图案显示出人面部的形状，上面的同心圆表示眼睛，下面的“四”字图案则是一张狰狞的嘴。应该是一处史前先人祭祀的地方，巨石上的岩画与祭祀有着密切的关系。
4、乌海市岩画　包括桌子山、苦菜沟、毛尔沟、苏白音沟、苏白音后沟、雀儿沟等五处岩画点，共有一百多幅较清晰的画面。其中以桌子山岩画较为著名。
桌子山岩画时间距今已有六七千年的历史。位于内蒙古乌海市东南15公里处桌子山。1973年，首先被发现于桌子山间的召烧沟。桌子山岩画分为两种类型：第一种为山地缓坡岩画，即召烧沟岩画；第二种类型为悬崖峭壁岩画，即苦菜沟、毛尔沟、苏白音沟、苏白音后沟、雀儿沟岩画。其中，岩画为磨划的阴纹，以召烧沟岩画最为著名。大多数为神灵像，还有动物和太阳图案等，从题材和艺术风格推断，召烧沟岩画系青铜器时代我国北方游牧民族的文化遗迹，现已发掘出可辨认图形十幅。画面磨刻在较为平缓的石灰岩坡面上大多为神态各异的人面像，太阳神图案。其余岩画多是动物图形和骑马人图形，反映的内容有祭祀，行猎，迁徙，家庭聚会和舞蹈等场面，对研究古代北方游牧人的审美观念、宗教信仰等意识形态，具有重要意其内容多为人面像，动物图形和人物狩猎图，还有一些怪异图案。画面笔法古朴，形象夸张，人面像多为四目双眉者。召烧沟岩画群中，有一幅一米见方的画面，描绘的是个四口之家。其中男性图像高大雄赳赳，十分突出，女性则矮小而苗条，中间是两个孩子。这幅画显示了这是个以男性为主的家庭。
5、克什克腾旗岩画　有白岔河和砧子山两个岩画点。白岔河岩画位于昭乌达盟克什克腾旗与河北省围场县交界处的七老图山脉。1981年，在克什克腾旗境内的白岔河流域，发现9处48组岩画，分布有永兴岩画、板石房岩画、榆树林子岩画、广义岩画、乌兰坝底岩画、双合岩画、大河隆岩画、胡角吐岩画、沟门岩画、哥佬营子岩画等。砧子山岩画位于克什克腾旗西部，达里诺尔湖北岸5公里的砧子山东南侧石崖上，描绘了人物、马、鹿、虎等动物的形象。
6、苏尼特左旗岩画　位于内蒙古锡林郭勒盟的苏尼特左旗。岩画内容相当丰富，岩画最为集中的是呼和楚鲁岩画点，现已发现的岩画近千幅，以动物为主，同时也有骑者、天体、文字、马镫以及舞者、男女交媾等画面，运用凿刻和磨刻两种文法，有的具象也有抽象图案。
7、达尔罕茂明安联合旗岩画　分布于乌兰察布盟达尔罕茂明安联合旗三个地段：推喇嘛庙岩画，有42个岩画点，是乌兰察布岩画主要分布的地方；沙很岩画，在达尔罕茂明安联合旗百灵庙东北部，有四个岩画点；南吉板登岩画南吉板登位于达尔罕茂明联合旗之北，由满都拉苏木往东北行约35公里即至。这里丘陵连绵，有5个岩画点。
（二）宁夏岩画
主要分布于宁夏境内黄河两岸，包括大麦地、香山、西山、贺兰山、灵武在内的5个岩画区。5个岩画区的岩画包括采集、狩猎、巫术、祭祀、动植物崇拜等内容。其中旧石器晚期到新石器时代的岩画，表现了原始社会人类精神生活和物质生活的主要内容，是研究重建人类史前史的珍稀资料。其分布的地理环境包括干旱半干旱地区、戈壁草原地区、低山丘陵地区和崇山峻岭地区。
8、贺兰山岩画　分布在贺兰山全长250余公里、从北到南的树林口、黑石峁、归德沟、贺兰口、苏峪口、回回沟、插旗口、西蕃口、口子门沟、双龙山、黄羊山、苦井沟等十多个山口中，共20多处，画面总数约在万幅以上。贺兰山在古代是匈奴、鲜卑、突厥、回鹘、吐蕃、党项等北方少数民族驻牧游猎、生息繁衍的地方。他们把生产生活的场景，凿刻在贺兰山的岩石上，来表现对美好生活的向往与追求，再现了他们当时的审美观、社会习俗和生活情趣。时间大致从春秋战国到西夏时期。贺兰山岩画在不同的地点有着不同的内容：石嘴山一带以森林草原动物为主，如北山羊、岩羊、狼等形象；贺兰山一带多以形形色色的类人首为题材；青铜峡、中卫、中宁一带的岩画则以放牧及草原动物北山羊为主。在贺兰山白芨沟等地，还发现了成片彩绘岩画，内容以乘骑征战人物形象及北山羊、马等动物形象为主。彩绘岩画的发现，为贺兰山岩画增添了新的内容和形式
人首像画面简单、奇异，有的人首长着犄角，有的插着羽毛，有的戴尖形或圆顶帽。表现女性的岩画，有的戴着头饰，有的挽着发髻，风姿秀逸，再现了几千年前古代妇女对美的追求。有的大耳高鼻满脸生毛，有的口衔骨头，有的面部有条形纹或弧形纹。还有几幅面部五官似一个站立人形，双臂弯曲，两腿叉开，腰佩长刀，表现了图腾巫觋的造型形象。在贺兰山上万幅的岩画中，人面像极具特色。在全球的岩画图系中，最普遍的是人面像，大多集中于环太平洋的11个国家和地区，但在远离环太平洋的贺兰山却以近千幅的数量成为世界上人面像最集中、图形最丰富的地区是不可思议的，其中经历的何种地质变迁，值得探寻。
动物图形构图粗犷，形象生动，栩栩如生。有奔跑的鹿，有双角突出的岩羊，有飞驰的骏马，有摇尾巴的狗，有飞鸟的图形和猛兽的形象，有部分人的手和太阳的画面，还有原始宗教活动的场面。
贺兰山岩画刻制方法有凿刻和磨制两种：凿刻痕迹清晰，较浅；磨制法是先凿后磨，线条较粗深，凹槽光洁。贺兰山的岩画属全国重点文物保护单位，是中国游牧民族的艺术画廊。
9、中卫县岩画　中卫县地处黄河前套上首，西临腾格里沙漠。其岩画分布于苦井沟、大麦地、东沟岩、钻洞子沟和大通沟五个岩画点。其中以大麦地岩画最为著名。苦井沟岩画位于贺兰山南端的卫宁北山里，岩画分布极广，也比较密集。几乎每一条岩脉上都凿刻有岩画。它的制作绝大多数使用的是敲凿法。岩画从题材内容、构图、凿刻方法以及刻痕颜色等观察，其它早晚关系十分明显，打破关系的图像也常见。东沟岩画山沟呈南北走向，俗名为中豁子口。岩画分东侧和西侧两个部分钻洞子沟岩画制作于山沟北侧的崖壁上面。内容包括羊群和马群，鹿和驼等动物；骑猎射猎的场面中有猎鹿和猎羊的情景，还有部落战争的场面；另有双人舞、符号和人面像（或类人面像）等。大通沟岩画其岩画点与大麦地相望，彼此之间相距5公里。这里有31组岩画，凿刻着动物（也有些植物）、人物与人面像或符号。
大麦地岩画在中卫市沙坡头境内卫宁北山上。约有一万多幅岩画。其中创作最早者为旧石器时代至新石器时代，中晚期距今4000年到1000年。卫宁北山岩画以大麦地为代表。大麦地位于宁夏灵武水洞沟旧石器时代遗址的西北部，在十几道浪起潮涌般的山梁崖壁上，连绵不绝地陈列着各种岩画，内容有狩猎畜牧、战争舞蹈、牛羊虎狼、日月星辰、天地神灵、手足蹄印、男根女阴、图案符号等，可以说是丰富的人类早期的画廊。该处岩画的特点一是数量多、分布密集：集中分布在15平方千米的范围内，有3000多组，展现个体形象8453个，平均每平方公里遗存图像到200多组。在岩画密集地段，几乎每块石头上都有岩画，而且不少岩画还是画在其他岩画上，画面极具层叠感。按照联合国教科文组织国际岩画委员会的规定，每1000平方千米的范围内有10000幅图形则可称为世界岩画的重点地区。大麦地岩画则超出了世界公认的判定岩画“主要分布区”限定标准的20倍。二是创作时间最早。水洞沟旧石器时代遗址下层文化距今4万年至1.5万年，属第四纪更新世晚期。水洞沟原始先民的足迹，通过贺兰山与卫宁北山一直到达西伯利亚贝加尔湖地区和叶尼塞河上游地区，这一行程路线早已被20世纪30年代初期的考古发现所证明。贺兰山与卫宁北山是古代原始先民北上的重要通道之一，大麦地又是这一通道上的一个重要驿站，因此人们经常在这里憩息、休整、打猎、准备远征，还制作了岩画，记录了他们的生产生活。三是多是实物的象征图形，虽为凿刻和敲击而成，但制作精美，形象拙朴、生动。和贺兰山岩画比，大麦地岩画的群体性场面更多。放羊群的、围猎的、动物争斗的，无不是狩猎与游牧生活的写照。其中最大的一幅长达9米，高1.2米，有近百个图形，描绘了游牧、狩猎、舞蹈各种场景，表现了先民多姿多彩的生活，被研究者称为“游牧长卷”。而其中刻画最多的是羊，有不同的物种：北山羊、盘羊和大角羊，各种羊的表现风格也各有不同。另外一幅“神龙”岩画，凿刻在长110厘米、宽70厘米的红砂岩面上。由一条巨龙、一个“神人”头像和四条小龙组成。巨龙位居中央，龙头高昂，龙口大张，两只短角上竖，一缕额发后扬；龙颈短促前曲；龙体蜿蜒曲折，呈长蛇状；龙尾尖细下卷；龙腿前后各一，粗短无爪。“神人”为半身头像，头顶上有芒线冠饰，面部眉、眼、鼻、口俱全，“神人”头像骑乘于龙身尾部。四条小龙从上到下，紧靠巨龙，第一条列居巨龙前身之上，第二条与巨龙前身缠绕，第三、四条龙尾相交，列居巨龙下方。四是有类似文字的图画符号。大麦地岩画中有少量的表意图形与符号。它是通过抽象成象形、会意，可以表达一个较完整的意思，最终演变成为远古原始符号。如岩画《田园》，此图右上部为一只羊，左上部为一个人面，其中部为S形符号，下部为一横符号。这幅图画与符号组合的符号文字，描述了一个宁静的田园生活场景。这些文字的来源可能与中华民族的先民有关，也与传说中的三皇五帝有关，甚至更早，可能是中国最古老的图画文字。中国文字的产生、发展、演变的过程，经历了悠久而漫长的时间。甲骨文虽然是中国较早较成熟的文字，但甲骨文不可能是凭空而来的，它必定有一个继承发展的过程。2005年5月，西北第二民族学院岩画研究中心深入大麦地，用时3个月，收集岩画考古线图3172组、8453个个体岩画图形，发现符号1500个。最引人注目的是这些符号有类似文字的图画符号，并且还发现了图画文字与符号相混合使用的古文字，即图画文字向符号文字过渡阶段的文字。这种早期岩画文字的象形性与汉字中的象形文字非常接近。由此，我们推断它是古汉字的前身，应该属于早于甲骨文字的原始汉字。这种岩画文字或词、词组的发现，无疑对研究中国文字的起源具有重要意义。因为很有可能将中国文字的起源往前推5000年，而备受瞩目。
10、青铜峡市岩画　包括：口子门沟岩画：内容以动物表现为主，制作手法为凿刻法。岩画主要散布在一座座山梁上，每一座山梁上的岩画数量都较少，而且比较分散。四眼井岩画：凿刻于贺兰山山体东侧的一道道的崖壁和岩石上，每一岩画点的岩画相对比较密集。芦沟湖岩画：岩画散布在沟两侧山崖上。砂石梁岩画：石质为红色，作画于岩石自然平整处。广武口子门沟砂石梁子山岩画：位于贺兰山余脉的内蒙古阿拉善左旗头道乡与青铜峡市广武乡的邻接处。凿刻着顶角的北山羊与狼，人骑、手印和脚印等。
（三）新疆岩画
新疆岩画主要分布在阿尔泰山、天山、昆仑山，以及三山环抱的准噶尔盆地、塔里木盆地周缘的丘陵山地。上述地区的自然条件优越，有丰盛的牧草，自古以来就是各族人民狩猎、放牧的理想天地，岩画反映出人们生产活动和社会生活善，以及对人类祖先图腾崇拜的画面。其中阿尔泰山岩画、天山中部呼图壁县康家石门子壁画、阿勒泰地区布尔津县冲乎尔乡岩画、乌勒盖岩画，布尔津县阔斯特克乡和也格孜托别乡一带的岩画、吉木乃县阿吾尔山岩画，哈密沁城折腰沟的骑兵征战图岩画最为集中或突出：阿尔泰山岩画数量最多，内容多为奔跑的骏马、鹿和羊群，其线条简练、造型生动。有数以千计的岩画雕刻在山体的岩壁或较大的岩石面上，非常壮观；天山中部呼图壁县康家石门子男性生殖崇拜岩画；阿勒泰地区布尔津县冲乎尔乡反映古代游牧民族的石刻大型岩画中，有一幅13米长、7米宽，是目前新疆已知的岩画里最大的一幅；布尔津县阔斯特克乡和也格孜托别乡一带的动物和人的图像岩画，绵延5公里，约近百幅；吉木乃县阿吾尔山岩画是目前新疆面积最大的岩画群；乌勒盖近20幅表现狩猎活动的岩画；哈密沁城折腰沟的骑兵征战图岩画等皆是新疆岩画的代表之作。
新疆岩画最早可追溯到石器时代，下至公元十二、十三世纪的蒙古时期。岩画作为早期游牧人的艺术语言，蕴涵了十分丰富的历史文化信息，是原始社会居民用独特的方式对历史的纪录，是刻绘在岩石上的史书，是对文字资料的补充。新疆广大草原是狩猎和游牧民族生息之地，没有正史记载，岩画是研究那时文明的宝贵资料。新疆岩画记述的时代，是宗教巫术、萨满信仰盛行的时代。由于原始思维能力的提高，产生许多怪诞奇异的神灵形象化图像，这是信仰的具体表现，用以反映未知精神世界，把人们带到冥想的世界之中。这是新疆岩画的主题。这些岩画大部分凿刻在黑砂岩、花岗岩和板岩的岩面上，岩面大多朝东向阳，岩画采用粗线条的阴刻。另外在昆仑山、天山、阿尔泰山都发现了年代特别久远的洞窟彩绘岩画，大多用一种储石色的矿物作原料，朱红彩、或黑、白色彩。
新疆岩画的加工方法主要采用点凿法，即以硬度较大的石块或金属工具，按画面要求在动物、人物之轮廓线上连续凿点，由点构成线，形成画面。有时也采用磨蚀的方法，这样产生的岩画线条、画面，是在设计构图的基础上，经硬物磨擦，将原来深色石面去除一薄层，磨蚀部分色泽稍浅，而显示出物体图像。同时还有二者结合，在凿点成线、体后，对轮廓线或轮廓线内人物、动物整体画面作研磨。远看如浅浮雕，光洁平整。从加工工艺角度分析，凿点较为原始、粗糙，时代相对稍早；凿点后研磨，较之单纯凿点前进了一步；而磨蚀成图，工具工艺要求更高，相对时代应更晚。
新疆岩画不仅数量多，而且内容也极为丰富，主要有以下几种：
第一，生殖崇拜。这类岩画不仅数量多、质量高、年代久，而且画面热烈、健美。是新疆岩画中最有价值的部分。其分布地点主要有八处：阿尔泰山富蕴县唐勒塔斯洞窟正壁上画有四个椭圆型的女性生殖器；阿勒泰市阿克塔斯在显著地位画有一个女性阴户；表现这一生殖主题的还有该县的夹西哈拉海与哈巴河县的杜阿特松哈尔沟；天山特克斯县的阿克塔斯；昆仑山帕米尔高原东麓喀什噶尔、皮山县的阿日希翁库尔。这些洞窟岩画，皆在洞窟内，而且皆在洞窟内，均为彩绘。以赭红色为主，杂以少量的白色或黑色。画面上的女性生殖器显得庄严、神圣，给人一种神秘感，突现对女性生殖崇拜的崇高感。有专家认为是在旧石器晚期，距今1万年左右，是非常珍稀的母系社会的形象实录。到目前为止，在全国其它省区尚未发现。
随着母系社会时期人们从群婚制逐步向对偶婚发展。母系社会向父系社会就开始过渡了，女性生殖崇拜也开始向男性生殖崇拜转变。这些图像大都凿刻在深灰或灰蓝色的岩石上，凿刻或磨刻的图像斑驳、稚拙、粗犷、简洁、浑然而多变。其中最具代表性的是近年来在天山中部呼图壁县康家石门子发现的大型岩画。这些男性生殖崇拜岩画，规模之恢宏，造型之优美，人体之硕大，技艺之娴熟，堪称举世无双之精品。整个岩画在120平方米左右的巨大画面上，雕刻出数百个男女互相交媾他舞蹈的情景，其中不少男性形象，生殖器官刻画十分突出，阳具极度夸张地勃起。表现交媾动作的画面下端则是群列的小人，显示了人们对强大生殖力和种族繁衍的渴望，以及对在人口繁殖中男性地位的肯定。
第二、放牧、动物。放牧画在北疆的裕民、富蕴、哈巴河等地都有发现。如哈巴河县发现一幅岩画，画面有众多的岩山羊，还有鹿、骆驼等，大小参差、缓慢行进，畜群之后有一猎狗尾随。两名放牧者，一上一下步行于畜群中。上边一人手执长鞭，下边一人似戴一尖帽，两手张开作驱赶状，画面生动活泼，反映了游牧生活面貌。动物岩画中最常见面的是牛、马、羊、鹿，也有狗、熊、骆驼。如霍城县干沟岩画，在一块岩石上刻有形状不同的十七只大头羊和山羊，其中一只体形较大的山羊，羊角较长，一角向后弯曲，一角前翘，惊觉地抬头注视前方，粗矿的线条勾绘出了一副草原生活景象。布尔津县阔斯特克乡和也格孜托别乡一带的岩画则以北山羊为主，画面错落有致，形态各异，走笔流畅，线条清晰明快，栩栩如生。在冲乎尔乡，喀纳斯湖景区正南50公里的一处牧羊小道上，造型古朴的动物和人的图像绵延5公里，约近百幅。
第三，狩猎画。在古代游牧民族的经济生活中，狩猎具有重要地位。在已经发现的大量岩画资料中，狩猎画面比重很大。狩猎图景，刻画得也相当细致，可以帮助我们具体认识当年曾在山地、草原上展开过的一幕幕狩猎场景常见画面是错人手持弓箭向猎物射击的形象。如撒尔乔湖的一幅狩猎图，画面有一猎人，双手前曲握住弓弦，他所射出的箭已击中了一头黑熊，黑熊挣扎逃窜，猎人则紧追不放，画面形象清晰，神态逼真。。如乌勒盖岩画，刻画狩猎活动的画面，几近20幅。有的表现猎人潜藏匍匐在草丛中持弓狩猎北山羊，多人围猎鹿群等，均具特色。巴里坤县莫钦乌拉山中段库克托贝岩画遗址点，十多名骑士围猎鹿、羊，骑士飞驰，鹿、羊狂奔，部分鹿只中箭，负箭奔跑，场面十分生动。
第四，车辆。古代游牧民族，畜群转移、较长距离内运输往来，车是不可或缺的交通手段。在阿勒泰、塔尔巴哈台、天山北麓不少岩画点，都见到表现古代车辆的画面。阿勒泰地区布尔津县冲乎尔乡岩画中有幅车辆图：表现御者徒步驾车，头戴尖帽，手执长级绳，作呛喝状。“车”以两个圆轮与长辔表示。拉车牲畜，作奔驰状，长尾系三角坠，头上有一长角。车辆之下，还刻有一些对羊图案。这幅岩画在阿勒泰岩画中是十分罕见的，它反映了阿勒泰古代游牧民族的一个重要的生活侧面。天山北麓巴里坤县李家湾子所见车辆图，线条虽十分简单，却清楚勾勒了双轮、轴、椭圆形车篷、单辕及驾牛的图像。天山南麓温宿县包孜东车辆图，也是典型的线刻，显示了轮、辐、长方形车篷、单辕。
第五，战争岩画。战争，作为社会矛盾冲突的最剧烈的形式，在岩画中也有一定的表现。新疆地区见到的战争岩画，最典型的代表应数哈密沁城折腰沟保留的几幅相关图像：在一块长140厘米、宽110厘米的黑色岩石上，刻画了一幅十分生动的骑兵征战图。战斗双方虽力量相近，但精神有别。右侧7骑斗志昂扬，战马奔腾，骑士个个争先举长兵器向敌人冲刺，其激越高昂的斗志跃然于石面；左侧5骑则斗志已懈，精神完全被对方压垮了。岩画作者的倾向是十分清楚的。
除此之外，新疆岩画中还有格斗画、舞蹈画、神灵画等，如在富蕴县唐巴勒岩洞中发现一幅彩绘岩画，上部绘两个同心圆，旁绘云彩图，下部绘一人头像，头戴插翎的帽子，额部绘有几十道短线，脸部给眉、眼、嘴，未绘耳朵。与此相似的画面，在内蒙古阴山岩画中也有发现。岩画上两同心圆，旁有云彩，应代表日、月，下面奇异的人头像，似为神灵。原始的宗教观念常表现为对自然神灵的崇拜，新疆北部发现这类岩画，同样反映。
（四）山西岩画
仅存一处，吉县柿子滩岩画。
11、吉县柿子滩岩画　位于距黄河两公里的柿子滩。这里曾发现一处中石器时代的遗址，岩画就位于遗址后面的岩壁上。岩画为涂绘的图像。岩画风化严重，但形象尚依可见。属于北方岩画系列。
（五）黑龙江省岩画
仅发现一处：牡丹江岩画。
12、牡丹江岩画　位于黑龙江省海林县境内的柴河公社群力大队，在牡丹江右岸。这里的岩画以表现人物、船只和鹿为主，反映的是渔猎生活方式。岩画为红色的涂绘。属于北方岩画系列。
（六）青海岩画
属于北方岩画系列，比起宁夏贺兰山岩画、内蒙阴山岩画、新疆阿勒泰岩画，它在中国岩画谱系中位置相对要低一些，分布比较零散，也不够集中，缺少有典型意义的代表性作品。包括湖里木沟岩画、野牛沟岩画、舍布棋沟岩画、哈龙沟岩画、卢山岩画、勒巴沟岩画、鲁茫沟岩画、巴哈莫力沟岩画、切吉岩画卢丝沟岩画等近十处。
13、湖里木沟岩画　位于海南藏族自治州共和县黑马河乡然去乎东村约1.5公里处。岩画布在两级台地衔接处的红砂岩断面上，高于河床约20米。岩画内容有牛、马、鹿、狗、豹、狼等，共约50余幅动物图像，采取垂直凿刻法。初步定为唐代作品，是青海岩画的典型代表。湖里木沟岩画系青海省级文物保护单位。
14、野牛沟岩画　位于青海省海西州格尔木市郭勒木得乡西北约140公里处的昆仑山脚下奈齐郭勒河谷四道梁。该河谷又名野牛沟，约海拔3900米。东北距格尔木市120公里左右。有三十多幅，二百多个个体形象。创作时间约在公元前1000年左右的商代。野牛沟岩画内容多为动物岩画，有牛、鹿、骆驼、狼、豹、鹰等，此外尚有放牧、出行、狩猎、舞蹈等场景。牛的形象在岩画中占很大的比例。除了少数野牛处于被狩猎状态外，大多为单独的、静态的牛。其创作手法带有浓厚的宗教色彩。在现在藏传佛教寺院中，几乎所有的护法神都是以牛的形象出现。在藏传佛教特有的做为祛灾禳祸的跳神活动中，牛的形象亦屡屡出现。在玉树一带，许多嘛尼石堆和住户大门上方都置放一个绘有六字真言的牛头枯骨。显然，牛在草原游牧部落中，除了经济诸因素外，还带有宗教神话的意味。牛以岩画形式出现，显然是受了吐蕃王朝初期佛教传入的影响。其中有一幅舞蹈岩画，是众人手拉手舞蹈的场面，这与在大通和宗日发现的马家窑彩陶盆上的舞蹈场面非常相似，弥足珍贵。四道梁的周围已有沙化的痕迹，岩画保护工作已刻不容缓。
15、刚察县岩画　包括哈龙沟和舍布齐沟沟口两处岩画点。
哈龙沟岩画位于海北藏族自治州刚察县泉吉乡哈龙沟内。岩画在两座海拔3500米高的石山上。甲山有6组岩画，内容有牛、鹿、羊、虎、野猪、獐子和豹等动物；而乙山有2组岩画，内容以骆驼和鹿为主。制作手法为磨刻。原有画面较多，修筑青藏铁路时，因取用石料部分遭破坏，现存有5幅图像。技法采用磨划方法，其时代初步断定为南北朝至唐代。哈龙沟岩画为青海省级文物保护单位。
舍布棋沟岩画位于海北藏族自治州刚察县吉尔孟乡的青海湖西山舍布齐沟沟口山顶之上，部分画面风蚀剥落，现存画面约30幅，内容有牛、羊、狼、马拉车、狩猎等，多刻在山峰或接近山峰的地方，因为那里动物经常出没，便于表达人们对于动物的占有心理。技法多为垂直打击点刻方法，个别的为阴刻线雕方法。其时代初步断定为南北朝至唐代，但这里有后期所刻的藏文六字真言，因此不排除有晚期作品。舍布棋沟岩画为青海省级文物保护单位。
16、天峻县岩画　包括鲁芝沟和卢山两处岩画点。其中著名的是卢山岩画在江河乡。
卢山岩画位于海西蒙古族藏族自治州天峻县江河乡。卢山山丘上，距江河乡政府所在地约8公里。山丘位于江河之上，岩画分布在山丘南面山坡上。岩画凿刻于40余块大小不等的花岗岩上。分多组画面，计有30余幅。内容以动物表现为主，有牦牛、马、羊、豹、鹰等，兼有狩猎，战争，生殖等内容，还有藏文字的凿刻画面内容。技法采用垂直凿刻和磨刻法。是青海省保存最好的一处岩画。其时代稍晚于野牛沟岩画，内容上也比野牛沟岩画丰富一些，除动物、放牧等内容外，还有不多见的生殖崇拜和战争场面。制作技法也不相同。卢山岩画多为倾斜轮廓打击法，而野牛沟岩画则多为垂直通体打击。因此在制作技法，绘制风格上，卢山岩画都比野牛沟岩画要精致一些。在卢山岩画中，形象最多最集中的为一号岩画，岩面面积约20米见方，其上有150多个形象。使人们颇感兴趣的是车猎和生殖图。车猎为双辕位马，人立车上，引弓如月。箭射向车后的野牛。为了形象地表达射猎的意图，制作者将箭矢飞行的弧线也打凿上去。这幅图打制精细，形象准确，特别是图中由于车的形象的出现，使这幅图在青海交通史上占有一席之地。卢山岩画中的生殖图，亦可称为青海岩画中的珍品。画面虽然有些漫漶不清，但其绘制意图却依然可以看得清楚。画面一男一女。女的正面，双腿微曲向两边分开。在两腿之间、臀部下面，打凿出一直径约3厘米的圆点，以象征女性生殖器；男的在女的左面，从侧面绘制，生殖器很突出。紧接着男女图的下面，有一条打制得很规范的曲线，两边分布有许多圆点。由于对男女生殖器的强调，故其交媾场面不易直接表现，而采用象征性的符号（圆点代表女性，曲线代表男性）的集合来表示。这种用符号来表现交媾的思维方式，在我国其它地方如内蒙阴山也有发现，即岩画界所谓的“蹄印”或“穴”。达幅画的意义在于使我们对吐蕃的某些文化观念和观念的表达方式有所了解。这里的交媾，无疑带有刺激牲畜生产的巫术意义；而符号象征的表现方式，则使我们对如何理解所有岩画形象有所启示。我们在这幅画中已经看到，制作者借“有形”的交媾，来表达“无形”的生殖崇拜。卢山岩画系青海省级文物保护单位。
17、巴哈毛力沟岩画　该岩画点在海西州蒙古族藏族哈萨克族自治州都兰县香加乡巴哈毛力沟内。巴哈毛力在蒙语中为“小马”之意。由南口向北进，距南口4公里有一个火成岩山嘴，藏语称为牙玛嘴（意为山羊嘴），汉语画石嘴，岩画就刻在山嘴石面上，岩画分布得比较集中。岩画制作手法一般有凿刻和磨刻两种方法。石色呈黑色，线条呈黄褐色。岩画动物有骆驼、山羊、狗、马、大象、鹿、野羊、蛇、獐子、牛等，还有三角形图案和太阳图案，有狗守护着圈栏，马背上负有马鞍和缰绳等画面。
18、勒巴沟岩画　位于玉树州境内的通天河畔。位于玉树藏族自治州玉树县巴塘乡勒巴沟内。岩画刻在卫沟沟崖岩石上，总面积约900平方米。其内容主要为佛教故事及经文。勒巴沟岩画共三个地点，分别编号为一、二、三号。一号岩画画面镌有佛、菩萨、香客、瑞兽等。技法为阴线轮脚打击。佛为立像，低肉髻，身着通肩圆领大衣，右袒，衣服贴身。菩萨均结跏跌坐。供养人的制作比佛小三分之二。这幅岩画带有浓郁的晚唐汉族佛教造像的风格。如三号香客，发式为唐代侍女流行的双鬓抱面的抛家髻。衣服为唐开元、天宝间流行的小翻领、对襟胡服。这幅岩画的发现，对汉、藏历史上文化交流和唐蕃古道等方面的研究，弥足珍贵。二号岩画中有一幅为文成公主礼佛图，高出地面3.5米、宽2.5米。画面右为释迦牟尼佛，立在仰莲座上，背有焰纹背光和头光，其左为禄东赞，头戴帻巾，身着小翻领胡袍，手持盂钵。左第二位为文成公主，身穿斗篷、头梳双髻，手持莲花。第三位为侍从，身着斗篷，手持盂钵，皆为阴线雕法。三号岩画为藏地制法，时代显然比一号晚得多。东、西石壁各一菩萨，结跏跌坐。头戴宝冠，身披璎珞。西壁菩萨上方用阴线打制出一飞天，身着披巾、璎珞。披巾因风荡起，翩若惊鸿。形象异常生动。勒巴沟岩画系青海省级文物保护单位。
19、鲁茫沟岩画　位于海西蒙古族藏族自治州天峻县天棚乡鲁茫沟内。岩画刻在沟内东侧石山根塌落的三块大石块上，面积约20余平方米，共计刻有牛、马、羊、野猪、狐狸、虎、蛇等动物图案近80个，岩画采取凿刻手法。其时代初步研究定为唐代，系青海省级文物保护单位。
20、巴哈莫力沟岩画　位于海西蒙古族藏族自治州都兰县香加乡巴哈莫力沟的山羊嘴，又称画石嘴。岩画主要分布于画石嘴西部的石壁上部。画面长7米、宽4米，凿刻有鹿、羊、蛇、马、驴、鸡、太阳、“卍”字纹等图案。创作时代为唐代，为青海省级文物保护单位。
21、切吉岩画　位于海南藏族自治州共和县切吉乡东科村三社。岩画刻在山顶上零散的细砂岩石上，共有画面10余幅，内容有羚羊、牦牛、鹿等。系采用垂直敲击点刻与磨刻方法。系青海省级文物保护单位。
22、卢丝沟岩画　位于海西蒙古族藏族自治州都兰县热水乡卢丝沟内。岩画刻在山崖岩石上，分三组，一组为三尊佛像，幅面长5.6米、宽4.5米，采用线雕方法；一组为四尊菩萨像，幅面长2.6米、宽1.4米，用浅浮雕方法；另一组为双马，亦系浅浮雕方法。经研究，其时代初步认定为唐代。
23、黑山沟岩画　在青海刚察县泉吉黑山沟口转弯处，在一高50多米、宽约10米的山坡崖壁面上，密密麻麻地刻满了牦牛、野牛、狼、马、羊、狩猎等图象。这里是放牧的必经之地，人们经常看到这些形象，会不断诱发人们对于狩猎放牧生活的联想、回忆，激发对于动物的占有欲望。
（七）甘肃岩画
甘肃岩画分布从靖远县吴家川到河西走廊西端的安西县，大体成一条带状，另外在甘南藏族自治州玛曲县齐哈玛乡也有少量岩画，但数量最多，内容最丰富的要数肃北蒙古族自治县。属于西北系列岩画。
24、肃北蒙古族自治县岩画　肃北县位于河西走廊的最西端。该县祁连山地区已发现大量古代游牧民族的岩画，称祁连山岩画。它包括五个岩画点：①马宗山乡岩画计有二处：一是黑马宗岩画；二是格格乌苏岩画，内容以狩猎和放牧等内容为主，动物图形有骆驼、红羊、牛、马和驴等。②明水乡岩画计有三处：一是霍勒扎德格岩画，刻划动物有大头羊、红羊、黄羊等。另有放牧等图像。二是上哈然扎德格岩画，该地的岩画可辨认者有5组画面，画面风化严重。三是山德尔乡岩画，共有54组，内容各不相同，凿刻动物、人物个体图达204幅之多，其中还有场面宏大的狩猎图和放牧图。③别盖乡岩画有67组，人与动物个体共有362个，有些画面还表现出大规模的狩猎场面，其中第38组中有一人身穿长袍，头戴尖帽，还有几组系尾饰的舞者，特别是第9组中有一大象。④石包城乡岩画计二处：一是灰湾子岩画，岩画题材以放牧为主，画面上有成群的鹿和岩羊，还有骑马者。二是七个驴沟岩画，位于灰湾子岩画的西北侧，刻在一条东西向的河谷北壁。这里的岩画有20组，共有人物、动物个体图像101幅，制作手法为凿刻，内容以放牧为主，有大量的岩羊、骆驼，奔跑的马和飞翔着的鹰。⑤大黑沟布尔汗哈达岩画，位于布尔汗哈达向南行1公里处。岩画凿刻着张弓射猎和骑马放牧的内容，还有不少动物的表现，如梅花鹿、大角羊、野牦牛和野骆驼等，除此之外还有大象和老虎的形象。
25、嘉峪关市岩画　嘉峪关市发现的岩画集中在黑山之中，称黑山岩画。共有两处：①四道鼓心沟岩画是黑山岩画分布较多的主沟之一，这里凿刻了人物、动物和车辆的图像。有人们群舞的场面，舞蹈者身着裙装，束腰并佩戴头饰；动物有飞鹰、大牛、小羊和小鹿，老虎和骆驼等；岩画还表现了骑马狩猎、群体狩猎和单辕车和沟等图像。②红柳沟岩画位于黑山南部，为一东西走向的峡谷地带，最东头峡口处，有烽火台，岩画内容以表现动物为主，制作较简单粗糙，有的画面动物图像，仅用点击法敲凿成粗犷的轮廓而连不成线。
26、玉门市岩画　共有两处：①石墩子梁岩画位于昌马乡南30公里处的石墩子梁上。岩画为单线刻画和通体平磨手法，内容以放牧为主，动物有山羊、大角羊、鹿和骆驼等，共有20多个动物个体。②鹿子沟岩画位于昌马乡水峡村西的三家滩鹿子沟内，沟内有一青色石壁，岩画共有3处，均为凿刻。以放牧为主，动物有鹿、骆驼、老虎和狗。其中有一人骑于骆驼之上驱赶着鹿、骆驼等动物，岩画表现手法有单线刻划，也有通体凿刻与石墩子梁岩画手法一致。
（八）广西岩画
广西岩画具有我国西南岩画的代表地之一，也是我国岩画地点最多、最密集的分布地区之一。属于西南系列岩画典型代表之一。上个世纪五十年代初期发现，到目前为止，已在广西左江流域的宁明、龙州、崇左、扶绥、大新、天等、凭祥等县市的沿江崖壁上发现岩画79个地点、178处、280组、人像3000多个，绵延200多公里。画面一般距江面20~40米，最高者达120米左右。内容包括人物、动物、器物图像。图像大小不一，大者约3米；小者约0.4~0.5米。画面大小亦相差很大。这些崖壁画多集中在江河转弯处宽大、平整、垂直壁上，陆地石壁和洞穴也有少量分布，其中最具代表性的是宁明花山崖画，亦称花山岩画。
27、宁明县岩画　包括达佞山岩画，花山岩画、龙峡岩画和珠山岩画，其中以花山岩画最为著名：
花山岩画花山位于宁明县城北面15公里处明江畔的一座石山，海拔345米，岩画就绘制在临江一面的巨大而陡峭的悬崖绝壁上，山因此被称为“岜来”（壮语），意为“画有图画的大山”。壁画画面高40米～50米，宽210米，面积8400平方米~10500平方米，是目前为止中国发现的单体最大、内容最丰富、保存最完好的一处岩画。岩画呈赭红色。颜料是赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀，用草把或鸟羽直接刷绘在天然崖壁上。画法采用单一色块平涂法，只表现所画对象的外部轮廓，没有细部描绘。风格古朴，线条粗犷有力，形象原始。
岩画尚存画像1800多个，现存图像1900多个，包括人物、动物和器物三类，以人物为主。人物只画出头、颈、躯体和四肢，无五官等细部。基本造型分正身和侧身两种。正身人像形体高大，最大的高达3米，皆双臂向两侧平伸，曲肘上举，双腿叉开，屈膝半蹲，腰间横佩长刀或长剑。侧身人像数量众多，形体较小，最小的约0.3米。多为双臂自胸前伸出上举，双腿前迈，面向一侧，作跳跃状。动物图像主要是狗，皆侧向，作小跑状。器物图像主要有刀、剑、铜鼓、铜羊角钮钟。刀、剑一般佩带在正身人腰部。铜鼓数量多，只画出鼓面，有的鼓面中心有芒，个别鼓面侧边有耳。这些图像在画面上交错并存，组合成一个个单元，排满整幅画面。典型的组合是：以一个高大魁伟、身佩刀剑的正身人为中心，脚下有一狗，胯下或身旁置一面或数面铜鼓，四周或左右两侧有众多的形体矮小的侧身人。整幅岩画气势恢弘，热情奔放，内容丰富且带有神秘色彩。其绘制年代和制作工程技术、主题涵义和制作目的以及颜料配方等，皆存在争议。但被公认为壮族先民壮族先民骆越人绘制，绘制年代早期可追溯到春秋战国时期，距今已2500多年的历史。历经了战国、西汉、东汉等多个历史时期的不断完善，才形成这震撼人心的宏篇巨著。有人认为这些画面可能是一场祭祀活动仪式的记录，是壮族先民通过图腾崇拜以祈求五谷丰登、人丁兴旺，是巫术文化的遗迹。
龙峡岩画位于明江右岸，岩画共有14组56个图象，其中人物形象50个，马的图象3，铜鼓的图象2个，船的图象1个，各种图形分布于六处。⑤高山岩画，明江右岸，在江水转弯处，山有两峰突出。岩画分布于北峰中部有两个岩洞的附近，共有5处，计有191个人物图象。
达倭山岩画、珠山岩画达倭山在左江支流明江的右岸，南面临江，峭壁高约150米。岩画画于峭壁中部近山脚处，高距江面约40米，画面呈斜横幅状，中部岩画被岩面胶结的石钟乳石覆盖，两端风化严重。珠山岩画是明江流域最上游的一个岩画点。由于岩表受严重风化，许多图像已漫漶不清，难以辨认。
28、扶绥县岩画　共有岩画点22处：①小银瓮山岩画该岩画位于左江左岸，岩画分为两处，一处现存18个人像，有骑马人物和铜鼓。另一处在西侧上方，现存9个正面人像。②银瓮山岩画位于左江右岸，岩画除人物外，有悬挂三个大小相近的铜鼓，纹饰有的是日体，也有五芒太阳纹。③七星山岩画该岩画位于左江左岸渠旧乡境内。④合头山岩画位于左江北岸的渠黎乡岜桑村境内。⑤茭杯山岩画岩画多为黑色物覆盖，少部分露出淡黄色。⑥驮潭山岩画该岩画位于左江渠黎乡那勒新安村3公里内。⑦下垌山岩画该岩画位于扶南乡下垌村内。岩画多为正面像，最大的人物为一位佩戴环首刀者。高1。4米，头作圆形，举手作蹲腿似弓形。⑧新湾山岩画这里有两处岩画均已残缺。⑨岜来山岩画在山偏西端的陡坡上有一个椭圆形口浅洞，岩画主要集中在洞内壁或洞外的岩壁上。
29、崇左县岩画　共有岩画点26个：①灯笼山岩画，距隐士山东南2公里，共有5组26个人像。②驮柏山岩画（银山岩画），分为数组，大小不一，大的有数十人，小的只有一两人。③白鹤岩山岩画（观音山岩画），山高200多米，顶上六峰，第二峰以后岩画有6组共计43个人像。④陇狗山岩画（弄玖山岩画），在山之两端距江30米高处，各有一处岩画，在近山中部，距水面约20米处，有一组岩画，只有一个正面人像，其头部园大，上有双羽弯曲臂向上举不对称，腰间佩剑腿半蹲。右腿与一似动物的图形相连。⑤崇左花山岩画（驮角山岩画），位于左江右岸上，该山岩表多为黑色覆盖物，表面风化严重。峭壁左端，距水面约20多米处，一块突出的平整岩面上，有一处岩画，画面高约6米，宽10米，原画比较多，现所存无几。且颜色较淡，可辨有16人像。此处画面右下方有一楷书的“魁”字
（九）云南岩画
属于西南系列岩画。云南岩画分布很广，包括丽江纳西族自治县金沙江岩画，沧源佤族自治县沧源崖画，漾濞彝族自治县苍山岩画，福贡县怒江岩画，泸水县古登岩画，耿马傣族佤族自治县大芒光岩画，元江县岩画它克岩画，麻栗坡县麻栗坡大王崖岩画，西畴县狮子山岩画，弥勒县金子洞坡岩画，邱北县狮子洞岩画，路南县石林岩画，宜良县阿陆笼河岩画等十多处。其中以沧源崖画、金沙江岩画、怒江岩画更具代表性。
30、沧源岩画　分布在云南临沧市境内猛来、猛省、丁来等地，共15处。后来在沧源阿佤山调查时发现了九处，分别是耿马2个，永德2个，双江4个，临翔区1个，统称沧源岩画。沧源岩画分布在沧源佤族自治县猛省、糯良、猛来、猛角四个乡区域内，地处小黑江及其支流的峡谷地区，该区有着发育较好的岩溶地貌、溶洞、蜂林地层，岩画便绘制于峰林的岩面上，新石器文化遗址即分布在岩厦下或岩洞中。这一带最高海拔1759、最低海拔989米。前15个点岩画面积约4712平方米，共有图形1200多个岩画以赤铁矿颜料绘制于内倾或垂直的石灰岩岩面上，十五个点岩画面积共约470平方米，共有图形约1200多个。
沧源岩画亦带有西南岩画的典型特征。画面布局多采用图解、示意的形式处理空间。图形描绘均作剪影式。人物和动物分别严守正面律和侧面律，强调主观意趣。表现方法以单线为主，或辅以平涂法表现大块的形体。画面内容反映了一定的宗教观念，作画的意图和功能具有明显的记事性质。全部岩画均为红色。因颜料配制有浓淡之分或保存情况不同而呈紫红色和朱红色。岩画第五、第十地点均有赤铁矿藴藏。第五地点岩壁上还有一个人工挖凿而成的洞穴，内有较纯净的赤铁矿。可能就是绘画颜料。绘画采用二维空间的表现手法，物体不分远近，都画成一平面。这种平面造型的效果，能给人一种明了的视觉印象。画中人物、动物全部涂色﹙剪影﹚，岩画图形较小、排列密集。如人物图形，大者高约30厘米，小者仅3~4厘米，在约1平方米的范围内，描绘图形近30个。绘画风格比较单纯、原始，具有一种檏素美。
岩画内容多为狩猎、舞蹈、放牧、杂技、战争、原始宗教、采集、建筑和村落等。可分为人物、器物、动物、房屋、自然物、符号和手印七大类。
人物是岩画表现的主要对象，人物图形占全部图形的70%左右。男性绘有巨大生殖器，女性个别图形上绘有女阴，乳房或作大肚状，是先民时代生殖崇拜的表现。沧源岩画几乎所有人物形象都是圆头型，创作岩画的民族应属于南方蒙古人种。人物形状均作“大”字或“文”字的正面形象。注重四肢动态及头上、身上饰物。以反映其活动和身份。突出主要人物，如神只﹙巫师﹚图形比其它稍大一些，以其来显示特殊的身份地位。还有个别图形，人物上面绘有动物“发光体”和“太阳人”等，可能源于神话传说。岩画中人物使用的器物计有弓弩、盾牌、矛枪、牛角、杵臼、棒、木栅栏等。另外，还有头饰、耳饰、尾饰等。动物图形约占总数的20%。动物强调鼻、角、耳、尾的特征，以表现其种属。可辨认种属者有牛、猿猴类、鹿类、鸟类，大部分与人物狩猎活动有关。房屋见于沧源岩画第二、四、五地点，可分为树上干栏﹙巢居﹚和干栏﹙村落﹚二种。岩画所描绘的自然物计有道路、山峦、山洞﹙穴居﹚和树木等。沧源岩画第五地点，耿马岩画和永德红岩岩画均为手印。手印分为阴阳二式，分别以手按于石壁再喷涂颜料和以手蘸颜料直接按捺而成。符号类的图形共有10多种，有的已模糊不清。有的石壁剥脱后残缺不全。岩画中还有一定数量的几何图形，种类有方形、三角形、和梯形等。上述内容分别出现在以下具体地点：
祭祀（猛来第一地点2区﹚第一地点有画岩面全长达30米，由于山顶雨水常年冲刷，部分图形已模糊不清。计有6个区。画面左下有一较大的人形，头绘成扁带状，双手叉腰而立。头部上方有两个上下相反的卷云纹图案，从画面分析，此人应为巫师。在巫师的下面绘有14个身体未涂实呈“文”字形的小人和一剪影羽人。羽人上方有两组动作整齐的舞者。画面记録了当时部落先民的一次祭典活动。
狩猎、放牧﹙猛来第一地点5区﹚画面上端用一条弯曲的线表示山路起伏弯曲，上立15只猴子向左行进。再往下有二人用绳索系牛脖，有猎手持弩弓射杀野兽。该画面描绘了部落先民狩猎的精彩场景。
村落（丁来第二地点）画面正中为以示村落范围的椭圆形，其间沿周围或正或侧或倒描绘了干栏建筑十余间，中心两座房屋较大，近旁有两人正在舂臼。村落以正中为界，左侧房屋作轮廓状描绘，右侧作涂实，村落呈半阴半阳，恰如夕阳西下时的山寨景色。村落四周若干表示道路的线条向外延伸，众多人群从道路上徐徐归来。画面以散点透视表现全景的构图形式，描绘出村落暮归的广阔场景。
狩猎舞（猛省第三地点）岩画绘于一块平整光滑的石壁上，画面中的十三人均作舞蹈状。中部有一组图形，带鸟饰的房屋，屋内有二人。右下端有一头呈三角形、身着羽毛之衣的伪装人物“鸟形人”。伪装人物较多地出现在其他地点的狩猎画面中，系为伪装的猎人。该地点画面所表现的或许是狩猎舞蹈。
捕猴（猛省第四地点）这是西南特有的狩猎场面。画面有二人共持一栅栏在捕捉猴群。在沧源岩画众多表现狩猎的画面中，栅栏捕猎仅此一例。此画面应为描绘一种狩猎方法或是一次以栅栏捕猴成功的记録。
手印（猛省第五地点）手印系以左手按于岩壁上喷洒颜料而成，如成年男子之手。手印或是代表作者的签名，又有胜利、占有、力量等意义。手印岩画在全世界都有发现，由此可见，原始民族的图画语言是无国界的。
巢居（猛省第五地点）在一棵画有树根的大树上，架着一个长方形的小屋，屋内开有一门，大树旁斜放一竿，可能是人上下的通道。南方多雨，丛林又多野兽，为防止野兽的侵袭和避免地面潮湿，古代南方民族有着“依树搭巢而居”的习俗。画面表现的这是这种巢居生活。
生殖崇拜（猛省第六地点）该画面为一幅崖画右上角的一部分，右上端为一人，双臂平伸，双脚叉开，胸部绘有双乳，胯间绘一圆孔，当为女性。女性右下有一圆形物，其下二人双手扬举，五指张开，呈抛接状，似为生殖场面。左侧三人，二大一小，其一胸部绘有乳房，胯间绘有圆孔，其一手持盾牌状物，一手持短棒，似为侍从护卫。其内容应与母系社会和生殖崇拜有关。
穴居（猛省第六地点）画面中心绘有一圆形山洞，洞口左侧有一人作进（出）状，山洞周围有活动人群。在沧源岩画分布区域内，有着若干以山洞为居所的新石器时代文化遗址。画面所描绘的场景，当是这种原始社会穴居生活的写照，反映了当时人群对防止野兽侵袭和躲避风雨而赖以生存的山洞崇拜信仰意识。佤族有著名的史诗《司岗里》，相传佤族就是从山洞里走出来的。
劳动（猛省第六地点）这幅岩画表现的是西南先民捕捉野捕牛、采集果实和猎鸟劳动场面。画面上部表现牛群进入伪装猎人的埋伏区，其中一牛已被捕获拴缚；中部人群间的圆点，应是表现采集果实；下部为猎人引弓猎射长尾鸟。
战争（猛省第六地点）画面之人群有以弓箭相向者，有徒手相交搏斗者，有倒于地亡伤者，表现了古代战争的一个场面。古代滇西地区部族间战争频繁，滇西古代民族以勇敢善战而着称。画面表现的当是古代部族之间一次重要战争场景，得胜者以绘画记録其事，以炫耀胜利。
圆圈舞（猛省第七地点）画面表现五人围成一圈翩然起舞的场景。布局以一单线圆圈为中心，沿圈外绘有一手高扬一手下襬的5人，以示圆圈舞蹈。五人中有一人比较特殊，表示领舞者。此画面应是当时人群自娱性舞蹈的写照。现今沧源佤族舞蹈《圆圈舞》是一种娱乐性很强的集体舞。舞蹈时男女老少以箐火为中心围成一圈，在乐器的伴奏下跟着领舞者朝逆时针方向转动。
太阳人和羽人（猛省第七地点）这是沧源岩画的经典图像，称为“太阳人和羽人”。画面所描绘的二人均作双手平举、一手持弓一手执箭（或短棒）状，左侧人物置身于一绘有若干放射状短线的圆周内，右侧人物则头部佩戴长羽毛。学术界一般解释为“太阳人”和“羽人”。但也有人认为是隐蔽于草丛或伪装进行狩猎图形。
驯牛（猛省壤典姆山崖）画面中心为一牛，隆背、长尾、牛角细长弯曲，当为瘤牛。其头部系一长绳，牛前三人共持牛绳，牛后牛上三人作牵引、驱赶状。该地点岩画中，绘有围捕、射杀野牛的画面多处，该画面所反映的当是古代人类捕获野牛或捕获野牛后进行驯养的活动场面。
牛崇拜（猛省壤典姆山崖）画面为一牛一人组成，牛居人上，似为公牛。人物头部带圆形饰物，作蹲踞状，一手持短棒，一手执牛角，牛角尖部似有一装饰物。该画面位于该地点大幅岩画的最高处，其下画面应具有一定宗教性质，反映了西南先民对牛的崇拜、祭祀心理，这与印度、西藏习俗相同。
31、金沙江岩画　在金沙江流域的云南省的中甸、丽江、宁蒗三县境内，先后发现了30多个岩画点，其中，以夯桑柯岩画点图像较为清晰完整，崖壁画所反映的内容也更为典型。夯桑柯纳西语意是淘金沙的地方，因古代曾有人在此淘金沙而得名。它位于从南向北流去的金沙江畔，其南面，即江上游，是丽江县宝山乡柱古行政村和大具乡的虎跳峡段。夯桑柯岩画点除了许多野生动物的图像之外，野牛的崖壁画是特别值得重视的，而且往往是被画在岩壁的中心位置上。野牛画得很大，很醒目。在这些洞窟中，其它动物或画在大野牛的旁边，或画在大野牛的身上。岩画点前面都有能容几十个人站立的平台空地，先民们当时可能就是站立在这些平台上，面对着崖壁画上的图腾形象，举行着集体的宗教祭祀活动的。
32、怒江岩画　位于云南省福贡县境内，共有两处：①腊斯底岩画，位于怒江傈僳族自治州福贡县匹河乡东部碧罗雪山中腊斯底村南岩壁上。有150余个图象，其中抽象的符号就有90多个，还有动物与人物，人与其它事物的图象，此外还有不少日月星辰的图象。②匹河岩画（依洛夫洞岩画）在怒江傈僳族自治州福贡县匹河乡，怒江西岸的岩壁上，用土红色作画，由于风蚀作用，画面已模糊。但可见内容有太阳、月亮、山川、洞穴以及鸟兽鱼虫等物象。
（十）四川岩画
属于西南岩画系列，共两处：珙县麻塘坝岩画和博什瓦黑岩画。前者绘于悬棺两侧，为中国岩画中独特的一支。后者在凉山彝族自治州昭觉县解放沟区的弯长乡境内，为单线浅刻。
33、珙县麻塘坝岩画　位于珙县原胜利乡麻塘坝。麻塘坝一带是“僰人＂悬棺葬的集中地之一。坝的两侧高山耸立，岩壁陡峭。岩间多有天然岩洞，悬棺及岩画分布在这里的岩壁上。东岩有棺材铺、狮子岩、大洞、九盏灯、猪圈门、磨盘山、龚家沟的硝洞、邓家岩、三眼洞、玛瑙坡共十处；西岩有龙洞沟、陋风岩（天星顶）及付大田、白马洞、倒洞、马槽洞、珍珠伞、猫儿坑、九颗印、鸡冠岭、地宫庙、刘家沟（棺木岩）共十二处。麻塘坝的悬棺由于历经风雨，曾坠毁不少。岩画用红色涂绘，绘制在悬棺旁的岩壁上，岩画中以单个人物画最多，骑马者次之。动物有虎、犀牛、鱼、鸟等，还有符号。动物中又以单身马为多，另画有马厩。
（十一）贵州省岩画
属于西南岩画系列，包括贞丰县七马图岩画，关岭县花江岩画，赤水县官渡岩画，六枝特区桃花洞岩画，开阳县画马崖岩画，丹寨县银子洞岩画，长顺县傅家院乡岩画，册享县册享岩画位，其中以花江岩画、画马崖岩画、官渡岩画较有代表性。
34、关岭县花江岩画　有马马崖岩画和牛角井岩画两个岩画点。马马崖壁画位于北盘江北侧江岸上，当地人称它为“马马崖”，岩画共计3幅，画马为主，以赭色涂绘。牛角井岩画牛角井在关岭县城东南40多公里牛角井附近的白岩脚、三面坡、后头湾和曾家屋基等地。这里的岩画画有人、马、鱼、鸟等内容，有的用红色画成，也有的用黑色绘制。
35、赤水县官渡岩画　位于习水河右岸大石壁上。，岩画既有象形的刻划，又有抽象的符号，主要内容为横卧的人形、房屋、田地、耕具、战车、弓箭、斧钺、以及鸟兽虫鱼等。
36、开阳县画马崖岩画　位于开阳县城东南90余公里处的平寨乡顶趴村附近。画壁南向，其下为乌江支流清水江。岩画分布在大崖口及小崖口，岩画亦为赭色涂绘，画面各种图象百多个。内容有包括马、树、洞、仙鹤、小鸟、太阳、星星、山路以及符号等，人物的形象较多，有骑马者，牵马者，还有行走、欢迎、对饮、舞蹈的人们，有些人手持弓箭，头上顶物。
（十二）西藏岩画
西藏岩画的早期发现集中在20世纪的前40年，发现者大都是在西藏境内进行考察的外国学者。如19世纪末的英国考古学家弗兰克，20世纪前期的意大利藏学家G.杜齐、彼得·奥夫施莱特（Peter Aufshnaiter），都曾几次深入西藏腹地进行考察，并获得极为丰富的第一手资料。
西藏岩画的题材涉及狩猎、畜牧、争战、自然崇拜及神灵崇拜、舞蹈等方面，其中狩猎、畜牧是主要内容。它在题材、制作技法、岩画中出现的动物群种，尤其是部分动物身上出现的装饰性纹样等方面与与北方系统的岩画最为接近，因此西藏岩画的作者很有可能是古代羌人，羌人在西北强盛以后，进入甘、青河西走廊一带，后来到了西藏高原。对西北高原的岩画做深入研究或许可以画出古代民族的迁徙图。同时，研究欧亚草原岩画的国外学者们也发现，藏西日土岩画与早年弗兰克在拉达克等地发现的岩画风格也有许多相似之处，而这种岩画的风格可能是在公元前1000年间流行于欧亚大草原的游牧部族的重要风格。这样，北方欧亚草原岩画的风格又因为西藏西部岩画的发现而向东南延续了一段距离，更重要的是，学者们认为找到了欧亚北方草原岩画青藏高原大陆架上一个重要缺环，有了这个点的存在，整个中亚及东北亚岩画的统一风格便得以建立了。
西藏岩画的分期大致可以分为早、中、晚三个时期，早期大致为吐蕃王朝之前早期金属时代，主要分布在西藏的西北包括阿里地区和藏北部分地区早期的岩画，图像只有单个的动物和人物，布置分散零乱，没有统一的构思，造型采用简单的粗线条刻画，符号式的造型方法，例如用圆点表示头部，直线表示躯干和四肢等。中期的岩画，数量少于早期。除原有的题材外，增加了鱼鹰、雁、野猪及陶罐等新内容。人物图像日趋写实，并能较好地表化现动态。动物的身躯，如牛、羊、鹿则多饰以横置的“S”纹，豹和狼又饰以较为规整的竖线纹。刻制的方法多为敲凿轮廓线，通体敲凿的很少。作品已能有整体的布局安排，如表现群鹿争雄，人物舞蹈，祭祀活动等大场面。晚期岩画大致为吐蕃及以后时期，主要分布于包括藏北的大部分地区及藏南、藏东南地区。表现的方法趋于装饰。鹿的身上饰以繁缛的双钩旋涡纹，鹿角和鹿尾也用双线钩勒，眼睛、关节和蹄爪等细部的刻画也都非常精细。
基于岩画发现的一般规律：岩画密集的地区往往都是游牧民族活动的区域，藏北高原在地理上属于牧业经济区域，这一区域早期为游牧民族活动的重要舞台；另外，原始或早期宗教也是岩画创作的重要动力：青藏高原北部地区早期曾是古象雄王国。原始宗教发展特盛，因此，西藏可能存在更多岩画。我国对西藏岩画的考古发现，在20世纪80年代逐渐拉开帷幕。1985年，西藏文物考古队在藏西日土县境内发现了鲁日朗卡、任姆栋、恰克桑这三处古代岩画点，在国内外岩画学界引起很大反响。20世纪90年代前后，又分别发现了近60处新的岩画点，计5000余幅画面，分布在自治区的14个县境内。其中百分之九十以上集中在西藏的西部阿里和北部那曲的高海拔地区，即通常所谓的北部“羌塘”一带。这些新的岩画点发现，使中国的北方猎牧人岩画从青海与新疆两省区又向西延伸了相当长的一段距离，至此，中国北方岩画囊括了中国北部的所有地区，甚至是它的最西端——藏西阿里的日土。
下面介绍西藏一些主要的岩画点：
37、日土县岩画　县内原有阿垄沟、扎布岩、芦布湖、左用湖、康巴热久、那布龙、塔康巴、曲嘎尔羌八个岩画点。1985年，西藏文物考古队在县境内又发现了鲁日朗卡、任姆栋、恰克桑、三处新的岩画点。
鲁日朗卡岩画位于日土县的日土区，东距日土区公所约12公里，海拔6000米。岩刻分布在鲁日朗卡山的北面山脚下的六个崖壁上，距地表不超过4米的地方，有10多组画面，大的画面有2—3米，小的只有0.2—0.15米。图形中除动物外，还有持矛或弓箭的人物。其中最西端的一组，距地面约1.9米，刻着人和羊的图像。人物刻在羊的右侧，张开双臂，两腿分立，似在驱赶羊群。画幅下部有一牦牛，牛的下面是两个人在舞蹈，其中一人着长袍，左臂下垂，右手平伸，其左侧也刻有一动物。这组岩刻，上部的图形采取单线刻制的方法，下部的图像轮廓内通体敲凿，形成剪影状，内容是表现畜牧生活。技法是采用单线刻画动物和人物，造型古朴，有着强烈的符号形式。就其内容而言，不仅没有丝毫喇嘛教的宗教色彩，连西藏早期宗教——本教的痕迹也找不到，大约是远古时期藏族先民们的遗存。
任姆栋岩画位于日土县西南30公里处，属日松区，海拔6000米。任姆栋藏语的意思是“画面”，可见山名是根据岩画而命名的。岩画在公路旁的陡崖上，最高的画面距地表约10余米，最低几与地面齐。岩刻可分四组，共40多个画面，大小不一，每个画面的图形，少则一个，多则几十个。制作的方法，是先用硬石块在崖面上划出细线轮廓，然后沿细线敲凿，形成粗轮廓线，或在轮廓内通体敲凿。岩刻的内容，包括太阳、月亮、动物、人物、武器和器皿。其中以动物居多，有牛、马、羊、鹿、豹、狼、狗、龟、骆驼等等。人物有双手上举，有搭弓射箭，也有手持带穗长杖，头戴羽状装饰的。器皿最少，有一种长颈圆腹的容器，可能是陶罐。此外，还有像是本教的宗教符号。有一幅较大的岩刻，高2.7米，宽1.4米，画面表现的可能是，原始宗教为祈求人畜兴旺而进行祭祀活动的宏大场面。上部有日、月的图形，并有男女生殖器都刻得很大。右面有一条大鱼，首尾相接呈圆形，腹内孕有10条小鱼。大鱼的左下方，是戴鸟头面具的人正在舞蹈，周围还刻着三条小鱼。这些图形下面有10个陶罐，横列一排，都是侈口、高领、圆腹、环底，腹部饰有竖绳纹。这些陶罐大约是盛祭品用的。画面下部，分九排刻有125只羊头，大约是祭礼的牺牲。在佛教传入以前，西藏有自己的原始宗教——本教，崇拜鬼神和自然物。西藏岩画中将牛、羊、鹿的形象凿刻在山崖上，可能是本教祭祀观念的反映，而这幅作品凿刻了一百多个羊头，正是当时大批杀牲、以头祭祀的写照。技法上一部分岩刻和鲁日朗卡相同，用粗拙的线条刻画形象。另有一部份岩刻已用双线钩勒，来刻画动物的身体轮廓，而四肢部分仍用单线。也有一部分形象，各部位都已用双钩造型，动物的蹄趾分开，关节处也能表现，甚至躯干部位还加上装饰性的花纹，风格相当细致，大约是属于晚期的作品。
恰克桑岩画位于日土县的多玛区。多玛区在日土县东北约95公里，岩画点又在多玛区南约25公里。恰克桑的主峰高5881米，山脚下是宽阔的答波草场，数股清泉汇成小河，向西流入多玛河。是一个理想的牧场。恰克桑现已发现的岩画有三处，分布在恰克桑山余脉的崖壁上和山洞中。
主要的一处岩画，位于一个突出的山崖上。画面的左方，绘有太阳和残月，太阳里面有小圆圈，外边放射出十道光芒。太阳的右侧，有一棵大树，布满枝叶，枝叶之外又有若干小圆点，可能是结出的果实。再往右，绘西藏本教的符号，线条之间和周围也都有许多小圆点。画面的右下方，又有两个射出光芒的太阳。这幅作品显然属于原始宗教中自然崇拜的产物。岩画是用暗红色的粗线条画成，当是矿物质颜料绘制的，目前在西藏发现的涂绘岩画还仅此一处。其它两处岩画，内容都是佛像、菩萨像和喇嘛塔等，有画的，也有刻的，还有一些藏文的“六字真言”，是近代佛教徒制作的，可以不属于古代岩画研究的范围。
任姆栋岩画点可以看到西藏各期岩画的重迭现象，诸如中期的狗覆盖在早期的图象上，晚期的豹重刻在中期的羚羊身上，或是晚期的鹿叠压在中期的鹿上，这些都可以作为分期的依据。
日土县这三处新的岩画点，题材和风格上都较一致，如早期以单线表现动物的双角和双耳，腿裆间不相连。中期动物身上饰横置的“S”纹，晚期动物身上出现繁缛的旋涡文，这些手法在我国其它地区是很少见到的。制作的方法为凿刻法，先用尖锐的石器砸击，当砸出一个个小点后，再连结成线条，有的继续加工，使线条深凹或通体凿成平面。这三个岩画点凿刻的技法是相同的。
左用湖岩画位于日土县热邦区的左用湖北岸，岩画分布在山脚岩石面上，共计10组画面。一幅狩猎岩画，正中有两个执箭猎人围射一鹿，鹿的背部及腹下已中三箭；右侧有一骑马猎人及牦牛，左侧也有一牦牛。
塔康巴岩画（齐吾普岩画）该岩画点在那布龙岩画点以南约1公里处，岩画分布在山谷朝南的岩壁上，共有20多组画面，内容丰富，以表现人物与动物为主，主要表现了古代部落的迁移、狩猎、祭祀、演武角力等生活场面。
38、当雄“纳木错”岩画　位于当雄县和班戈县间纳木错扎西岛古代洞穴岩壁上，西藏文物考察队1991年8月发现。纳木错藏语意为“天湖”或“天池”。扎西半岛中间断开，分成东岛和西岛，两者相距约300米，东岛藏语又称“恰妥朗卡朵”。调查时共发现岩画地点12处，其中第1至第3地点位于西岛，第4至第12地点位于东岛。岩画图像较多的第1一，、10一12等八个地点在洞穴中，图像较少的6一9共四个地点不在洞穴中。第1、3、11、12四个地点的洞穴较深，其余洞穴均较浅。除第1地点和第11地点的部分图像用黑色矿物颜料绘画外，其余各地点的绝大多数图像皆为赭红色矿物颜料绘画，技法分为线描和平涂两种，而刻凿作画的方法在此处无一使用，这与西藏已经发现的阿里日土、定日门吉、那曲加林山、贡噶昌果沟等处岩画的作画方法迥然不同。
纳木错扎西岛岩画内容丰富，题材多样，其单幅图像有牛、鹿、马鸟、人、猴、羊、犬、狼、狐狸、豹、象、骆驼有耗、鹰、、骑者、树、太阳、塔、经幡、“卍”符号、弓箭等，表现的题材有射猎、围猎、放牧、捕鸟、斗兽、顶鹿、舞蹈、祭祀、战争及佛教的吉祥物等，其作画年代，根据图像色彩的浓淡及重叠关系，岩画的内容布局，及其绘画技法等多方面的观察，可将其分为早、中、晚三期。早期时代当在吐蕃王朝建立以前，岩画内容有人、猴、鹿、马、羚羊、野牛、野猪、太阳、“卍”字符号、人骑牛、人骑象、骆驼、鹰、巫师等。表现的题材有射猎、舞蹈、祭祀、放牧等。作画方法以粗线描绘为主，平涂较少。人物、动物皆术刻划细部，人物也多不着装，且有部分绘出生殖器，舞蹈者主要为单人或双人舞，不表现宏大场面；中期岩画时代约相当于吐蕃王朝时期，岩画内容有人物、鹿、耗牛、马、狼、豹、人骑马、鸟、树、塔等。表现的题材主要为舞蹈、顶鹿、捕鸟、斗兽、战争等。作画方法以大块面平涂为主。人物形像已比较真实，且均已绘有服饰。动物造型亦比较生动。图像色彩比早期的要稍深一些。晚期岩画时代可能为吐蕃王朝灭亡以后。岩画内容有经幡、佛像、八吉祥、云朵等，表现的题材主要是佛教内容。纳木错扎西岛岩画中的人物，凡着装者皆为宽松式长袍，与藏民族古老的着装习俗相一致，图像中所见的动物也多是当地现在或者以前均可见到的，因而，这批岩画的作者应是当地的远古牧民。藏文史籍和有关学术研究证明纳木错一带古时曾为苏毗部落所统领，因而这批岩画的族属也许与苏毗有关。纳木错扎西岛岩画的发现，尤其是洞穴岩画的发现，不但扩大了岩画的地域范围。它的发现对于西藏的艺术渊流、宗教演变、风情民俗、生态环境、民族迁徙、社会生活、经济形态等多方面的研究都将起到重要的推动作用。
下面按地点分别作以介绍：
第1地点位于西岛西侧一小狭谷内，洞口向西，宽2.55、高1.9、进深3.7米。岩画主要分布于岩洞的后壁及北壁上。后壁左端上部涂绘一耗牛，躯体肥壮，形象逼真，双角内弯向上，显得威猛有力，左前单线勾勒一执弓箭的骑马者造型简单技法较差，二者之间有一形似人面蠋身的怪物。耗牛右侧绘有金刚佛像，高1.3米。北壁图像可看清者10幅。中间顶部距地面1.2米处有一单线勾勒的动物，背有双峰，似为骆驼，此下一组二鹿，左者较大，前腿抬起，躯体似直立，双角有枝叉，体饰“卍”纹。右者稍小，双尖角不起叉，静立状。以上几幅图像皆用线条勾勒轮廓，不描绘细部。再下还有三组图像，左边一组仅绘一鹿，亦系单线描绘，双角有枝叉，作行走状。中间一组与左边一组相距1.13米。倒三角形分布，上为二鹿，一大一小，下有一骑马者执弓箭，此组图像皆为全身平涂，表现射猎之情景。右边一组与中间一组相隔0.7米，3幅图像皆为鹿，居上者体饰“卍”纹，双角有枝叉，下端二鹿一前一后行走，前者较小角不起叉，回首相顾，躯体平涂，后者形体较大，角起枝叉，显为一雄一雌。
第2地点位于西山北侧东段，洞口向北，洞穴略呈“八”形，口宽1、高2.6、进深2.8米。图像可看清者20幅，其中17幅分布于天然洞穴内，3幅绘于洞穴外东侧一小凹槽中。洞穴东壁有图像5幅，外端三幅基本平列，前二幅双尖角弯曲向上，当为耗牛，其中之一背有鞍具，靠里一幅双耳竖立，属性不明。最里端向上有一鹰，鹰上绘一耗牛残躯。洞穴西壁有图像12幅，最外端为一耗牛，双尖角前抵，呈发怒状，中间4人骑于马上，手执长杆，围赶三兽，其中二人头有代表饰物的线条，座骑头前有向下弯曲的双线，似为大象。最里端四人并列，其渊、中二人一组，双手插腰，作舞蹈状，另二人站立一旁作观望状。该地点岩画皆为储红色矿物颜料涂绘，由于流水冲刷，部分已较模糊。洞穴外侧凹槽中的3幅图像皆为人骑兽，座骑之一长鼻卷曲，当为大象，另二尊皆为牛。
第3地点纳木错扎西岛岩画地点中图像最多者。位于西岛北侧东端，西距第2地点10余米，洞口向北，较为高大宽敞，口宽8、高2.3、进深3米。岩画主要分布在洞穴后壁及东壁上，洞穴后壁与东壁相接处呈弧形，拐弯处亦有画。根据岩画的分布情况和壁面的自然形状可分为11组：第1组在后壁最西端，仅见一猴（？），两前肢抬起，近似站立姿势。系单线描绘；第2组在第1组东约0.4米处，从西向东绘一宝瓶，一塔，瓶高0.56、塔高0.4米。塔下一马昂首伫立。塔东二鹿，一鹿双角有枝叉，作奔跑状，一鹿双耳竖起静立，双腿间不连。鹿后稍上绘一物，意义不明。此组图像中鹿角有枝叉者和马全身平涂，余皆粗线描绘；第3组在第2组上端0.3米处。最上端绘书臃肿符号“卍”字，稍下一马昂首奋蹄，疾驰状，形象生动，再下一兽逆向站立，被上马三蹄叠压，上马后紧跟一雏马。此组图像中，被叠压者系全身平涂，余皆为描绘；4组:在2、3组东。最上部一骑兽者执弓搭箭欲射，其左下有圆圈和几道放射线，代表太阳及其光芒。太阳右下一骑马者手执游杆，拚杆上有五道平行短线向后，可能表示迎风飘扬。太阳下端一人双臂平举，双腿叉开，中间一点表示男性生殖器。人右不远绘有四兽，从上往下依次为羊、马、野牛、野猪等。第5组在第4组右下。最上一鹿，双角有枝叉，躯体后部已不显。下绘一人仰面朝天，双腿弯曲，双臂伸直头后垂，当为表示死者，其旁见一巫师。巫师一手抓住死者头发，一手曲臂上举似在作法祭祀。其下四骑马者，有的执弓箭，有的执长杆，骑马者左后有犬、岩羊、马等动物图像。再下一着袍人物手持盾牌，一手曲臂上举至头部，头顶有代表饰物的二条短线。骑马者右前一着袍人物左手牵拉一骆驼，右手执一长杆。其下另有一着袍人物站立，再下见一耗牛。此组图像中多数平徐，少数描绘。第6组在第5组东凹槽外。此组两幅引人注目的图像是耗牛和鹿。耗牛躯体健壮，鹿灵巧骄捷。鹿上部有一骑马者，下部有一雏驹，此组图像中，除骑马者外均作上坡行走状，所有图像皆系全身平涂。第7组在6组和5组以东。最高处为一野猪，其下一兽扑向一人。人左下方共有三兽，皆种属不明。最高处野猪右后见二鹿相顶，居左者站立向前，居右者前腿抬起，后体蹲地，躯体前冲，奋力相抵，形象生动，富有情趣。顶鹿下一走兽，圆头卷尾种属不明。此前一鹿翘首静立，再下一牛一马，牛头抵马尾，马回首相望。顶鹿右后一耗牛作愤怒狂奔状，其后一骑者似在追赶。骑者右后站立一人，手扶游杆，游杆顶和右侧各有一符号，意义不清，其下另有一兽，种属不明。此组图像中，站鹿走兽及执拚人物为线描，余皆为平涂；第8组在7组上端。最上部绘一佛塔，三级塔座递减上升，覆钵形塔瓶设有方形焰光门，上有一竖线与五条横短线相交代表十三天，左下有一光芒四射的太阳，太阳右下站立一人，双腿叉开，左手执物指向太阳，右手曲臂至头部。左下见一羚羊，昂首静立，形象简洁逼真。第9组在7组东。左上一鹿昂首奋蹄，下见一大树，多层枝叶布于枝杆两侧，树下站立一鹿，树右共见六兽，图像均比较模糊，可辨识者皆为鹿，两两一组益每组中有角和无角者各一，有角者体大，无角者休小，显为雄雄相伴。群鹿后见一着袍人物，只绘身体上半部分。其右一兽，种属不明。再右有一骑马者。群鹿下有一人一马，人伸臂阔步，脸间饰有带状物。此组图像中除马为线描外，余皆为平涂；第10组在岩洞的东壁拐弯处，此组与9组之间，原还有部分图像，已模糊木显。此组共见图像6幅，竖向排列成3行。左为二骑马者，皆手执长杆，中行上为耗牛下为马，耗牛全身平涂，作奋力前抵状，马昂首竖耳，阔步行走，右有二人站立，皆作舞蹈状，居上者左臂弯曲向上，右臂下垂，居下者双臂平举，面部两点一圆代表眼睛和嘴；第11组位于东壁上，此组图像多数已不完整，可辨识者有羊、马、人物等。人物中最高者0.7米。均举臂甩手，跨步，皆作舞蹈状。这一地点至今是朝圣者朝拜的重要场所，信徒们给洞穴壁上书写、刻凿藏文六字真言，涂抹酥油，致使相当一部分图像被毁坏或模糊不显。
第4地点位于东岛北侧西端，与第3地点相距约500米，岩画依洞壁形状分布。西角最上部绘有一鹰，作展翅飞翔状，鹰下一鹿双免起枝叉，双线勾勒躯体，腿根部不连。鹿下一组8人，6人围着一堆髯火舞蹈，右旁二人手牵手伫立，似在观看，人物皆着长袍，举臂甩袖，表现出欢快的气氛，其中二人头有燕尾形饰物，一人身后站立一头小牛，另一人手持木棍转身似在躯赶。舞者下见一鹿一猪（？），其右横列四骑马者，左起第2与第3骑马者之间夹绘一羚羊，四骑马者中除第3位手执弓箭外，余皆手拿长杆。舞者右侧绘一大树，多层枝叶布于枝杆两侧，树顶栖有一鸟，另有五只飞于空中，一鸟落于地上，再右站立一着袍人物，手执长索，似在捕鸟。群鸟左上绘有二马残躯，上端一马似有骑者，二马右端有一狐狸，竖耳卷尾。捕鸟人物下一人站立于马背，左手插腰，右手执一短棍，其稍下另绘一马叠压上马。其右一马一人，马作行走状，人着长袍站立。捕鸟人物上部绘有一图像，呈棱形，周有射线，中有一道竖线，不知是表示女性生殖器还是鱼形，再上绘有一花木状供物。旁有一鹿二人物。鹿系双线勾描，线条较细，技法粗糙，前腿叠压供物，显系后绘。二人物皆身着长袍，头有代表饰物的线条，其一仅绘上半身。以上岩画图像的间隙中还有部分图像，已模糊不显，但可看出此处岩画系多次重复绘画而成。
第5地点与第4地点紧相毗邻，相距不足2米。洞口向北，洞宽1.7、高14、进深1.5米，该洞东壁已残，与另一大洞相接。岩画分布以后壁最为集中。共可分为5组：第1组在西壁上，仅有图像4幅，上见一人，单线勾描，长袍覆地，不刻划细部，人左一羊，形体极小。其下有一弓箭，箭头指向羊，再下一人骑马；第2组在后壁与西壁相接处，上见一兽，翘尾伸颈，作奔跑状，下有一臃肿“卍”字，再下有一马，绘画出后蹄，作奔跑状，其后为一羊残躯；第3组位于后壁中央。图形比较密集，显系多次绘制而成，部分图形叠压，覆盖了早期涂抹的一些含义不明的线条和色块。现保存较好或可辨识者有19幅、最上端见一羚羊，下有4棵大树表示森林，其一顶部有旗迎风飘扬，树右一人双臂平举，双腿又开，腿间绘有突出男性生殖器。另一树顶栖有一鸟，二树之间站立二人手拉手似在舞蹈。树下是一宏大的围猎场景，7位骑马或羊或驴的射手，个个执弓搭箭，散布成圈，围捕二牛一羊于中间。下端空间地带绘有弓箭，箭头指向猎物。弓箭下还有一羊；第4组在后壁的左下角，仅有图像2幅，一人骑于耗牛上手执弓箭逐鹿，鹿背上有一短线示意已被射中；第5组位于东壁，有图像8幅，顶部一骑象者与一骑牛者相对，皆手持长杆，不知是否代表兵器。下见一犬卷尾低首，半蹲状。犬前一鹿站立，其下二兽相斗，右者似为狼，左者似为豹，形象生动，栩栩如生。豹下站立一人，头有弓形饰物，身着长袍至足。其左原似有一人，已模糊不显。人右还有一牛；
第6幅至第9幅皆位于东岛北侧，分布在第5至第10地点之间的天然崖壁上，各地点图像皆很少，最多的第7地点也仅有4幅。内容有骑牛者、狼、狐狸、人、鹰、树、拚等。第10地点位于东岛北侧中段偏东处，西距第，地点约1公里。洞口向北，二洞并列且相通，平面呈“M”形。岩画分别分布于东西两洞的东西二壁上。西洞口宽3、高2.5、进深3.4米。西壁左上角绘一牵羊人物，似为鸟首人身；胸肌发达，全身袒裸，一手执刀，一手握绳牵羊，腿较短粗，双腿间绘有垂物，表示男性，作行走状，像旁有后世人们绘书的藏文六字真言，颜色较人物图像浅淡。中部下端有鹿、羊、牛、马及骑马者，图像皆很小，另在骑马者下部绘有一兽，四肢叉开，仰面躺地，不知何义，后部上端还有一人，左臂弯曲上举，右手插腰，双腿交错，身体倾斜而立。西洞东壁里端有藏文字和汉字，藏文字含义不清，汉文可辨识者有“大夫”等。藏文和汉字颜色与图像颜色不同。稍前上部绘有一牛，作行走状。牛右下一塔，形制与第3地点8组佛塔形制大同小异。塔的左下有一组图像，其中一人摆臂阔步行走，周有马、牛、羊，其下一人马步站立，双臂上举作吐喝状，物群中间有一张口卷尾的猎犬，整幅画面浑然一体，似为放牧图。此组图像以外还零散见有鹿、鹰、经幅等。
第10地点位于东洞口，洞口宽2.7、高1.8、进深1.7米。西壁上绘有海螺、宝瓶、鱼、盘肠、伞盖、云朵等佛教吉祥物。此下见有鹿、马、着袍人物、牛、树等。从伞盖叠压鹿和马、盘肠叠压着袍人物看，佛教吉祥物系后绘。东洞东壁里端拐弯处一人跪地手中执物，头前另有一框架，不知是否表示房屋。框内有倒放的蘑菇状物，外有一巫师，似在祭祀。其左有一人，头有兔耳形饰物，长袍覆脚，手执三叉物，三叉物上有一圆球，前端有一兽。左旁有一穗状物，再左见一马。东壁的前端中下部是一组描绘战争的图像，画面上共有5人，一人怀抱战旗站立，一人双手插腰，另三人皆一二手执兵器，一手执盾牌，相对欲搏。
第11地点位于东岛南侧中段，此处为一较大的岩洞，洞口向南，宽约5、高3.5、进深9米。西壁前端有一拐洞。岩画分别分布在大洞的东西两壁及拐洞的南北二壁上，其中拐洞北壁较多。拐洞北壁有图像20余幅，内容多为马、鹿、羊等，多与前见相同。唯东端部分图像比较特别，一人躺倒在地，身体臃肿，不知是否表示死亡。旁有一兽，竖耳，长尾，似为狐狸。前有网格状符号，其西有一耗牛、一羊，再西有竖耳、大头、瘦身的动物慢步走来，属性不明。其下有一藏文字母和一臃肿卍符号。大洞东壁中段距地面0.7米处有图像3幅，一骑马者持弓箭回身射向赶来的两头耗牛。
第12地点位于第11地点之西，相距约30米洞口向南宽21高23进深35米有图像一3幅‘东壁仅见一性失；西壁有一耗牛一人，耗牛与第11地点所见耗牛形象相同。人头圆大，身长腿短，细部已不清楚，高0.8米。
39、尼玛县岩画　岩画位于尼玛县夏桑和加林山一带，为西藏那曲无人区科考队在2001年7月发现。包括夏桑和加林山两个岩画点。
夏桑岩画点位于距离尼玛县123公里的岗龙乡境内。夏桑岩画点的内容有多种样式的鹰、卍符号、牦牛、猎狗追鹿、骑士拉弓猎鹿、双马挽车、鱼刺骨形符号、佛教内容的印刷体文字（即藏文乌金体）以及几种含义不明的简单符号。其中，鹿的岩画占有相当大的比例，多为公鹿。其中有一幅一头鹿和双马挽车的岩画，在西藏属首次发现，位于距离夏桑岩画集中点东北方向约50米处。车辆画面积约为18×20cm。该车为两轮、一舆、单辕、双马挽车，挽车的为两匹马，好像在争先恐后地猛拉。夏桑的马车与青海野牛沟的马车比较，首先，两车的车网不同。夏桑马车的车网是半圆形，而野牛沟马车的车网是圆形；夏桑的挽车马匹是侧俯视的角度刻画，而野牛沟的挽车马匹是双角度的正侧面刻画形式，从而形成双马对称的典型装饰化图型。相同之处是，两处马车均为双马挽车、单辕、双轮，表现形式均为凿刻手法。从造型艺术的角度分析，两处的马车造型同属一类。有的学者认为：野牛沟岩画中的车应是青铜时代晚期北方草原文化进入青藏高原的一种现象。秦汉匈奴人统治整个北方草原时，祁连山以南的羌人曾北上横穿河西走廊与匈奴人发生过联系；而匈奴人亦曾自大漠经由延海南下进入羌中，两种文化都是通过祁连山通道而发生联系。这条联系北方草原和青藏高原的祁连山通道，被称为“羌胡道”。西藏的北部那曲地区恰好与青海的西部、新疆的南部地区相接壤，又同属畜牧经济为主的地区，早期游牧形式的迁移，必然为文化上的相互交流和影响提供了机会。夏桑的马车与青海野牛沟马车相似与与区别为这一文化沟通提供了证明。
在刻有车辆岩画的岩石面上，同时刻有牦牛、四头奔跑的鹿、一个骑在马背上的骑士。从表面“石锈”的颜色深度上看，显得比较古老，而且外观上有明显的凿刻年代的区别。
夏桑的岩画在手法上均属于凿刻法，凿刻地点都在断崖上。
加林山岩画点位于尼玛县绒马乡加林山中段的南坡，名为俄冬沟。对面是益布擦卡湖。1976年前曾是“无人区”，与夏桑岩画点相隔数百里。该处岩画都敲凿在散乱在山坡的石头上。岩画的内容大致有牦牛、马、藏文字、犬、羚羊、人和车辆等。有的是单幅，有的则是一组或几组图像。其中的车辆岩画凿刻在山坡上一块孤立的岩石上。面积约为18×25cm。该车为两轮、一舆、单辕，仅有车身，未刻马匹，似是未完工的画面。与夏桑的马车相比有很大区别：夏桑的马车是双马挽车、半圆形车网、十字车轮；而加林山马车未出现马匹、圆形车网，车轮是单线切半圆形。但也有很多共同之处：俯视的角度、对称的双轮、单辕、一舆、均为凿刻表现手法等。
40、其多山岩画　位于班戈县境内的纳木湖西岸，岩画分布在其多山的两个天然洞穴之中。所有岩画均用红色颜料绘成。其一号洞穴共绘有动物、人物、符号等图像200多个，内容丰富，系多次绘成。
41、申扎县岩画　包括拉木羊和拉错龙巴沟两个岩画点。拉木羊岩画在申扎县麦巴乡行政所在地以南10里处有乃纳沟，岩画分布在山沟里的一个天然洞穴中，用红色颜料绘成。拉错龙巴沟岩画位于申扎县麦巴乡拉错龙巴沟一个天然洞穴中。内容有鹰，牦牛、羚羊、驴及人物、符号等，共20多个图像。
（十三）江苏岩画
包括连云港市将军崖岩画、太阳石岩画和灌云县星相石岩画、梅花鹿岩画。其中以将军崖岩画最为著名。
42、连云港将军崖岩画　属于中国东南沿海地区的岩画系列，位于连云港市海州区锦屏镇桃花村锦屏山南麓的后小山西端，一块南北长22.1米、东西宽15米的一块黑色花岗岩构成的将军崖上，又称将军崖岩画，发现于1979年冬。将军崖岩画是东南沿海地区首次发现的岩画，内容反映了原始先民对土地、造物神以及天体的崇拜意识，是中国目前发现的最早反映农业部落社会生活的石刻画面，距今约4000年的新石器时代中晚期，山周围分布着二涧村等11处新石器时代遗址和桃花涧旧石器时代晚期遗址。为全国重点文物保护单位。
连云港岩画按其内容和位置可分为三组：第一组岩画在山坡西侧，南北长4米、东西宽2.8米，刻有人面、兽面和禾苗图案，并有9个符号。最大的人面高90厘米，宽110厘米。头上刻一高32厘米、宽88厘米的尖圆顶饰物，上部为一复线半圆形图案，沿部刻有上下相对菱形的复线三角纹，中以弦纹分开。人面的口部与另一个人面的头部相接。眼睛以两条线勾出眼皮，再以3条横线表示眼睛。腮部刻有许多与五官无关的杂乱线条。其他人面的眼睛皆是在同心圆中加一圆点表示。人面大都有一条贯通的直线向下与禾苗图案相连。这一组还有两个不加脸框的人面图案，与龙山文化玉器、良渚文化玉器上的兽面纹极相似。禾苗图案分为两种:一种由下向上刻4～8根呈辐射状的线条；另一种是在第一种图案的下部加一个三角形，中刻几条横线或圆点（见图）。第二组在山坡南侧，南北长8米，东西宽6米，以星象、鸟兽图案为主。第三组在山坡顶部，由人面像和各种符号组成。另外，在山坡顶部还有一大三小四块大石头，其中一块上有许多人工凿磨而成的圆窝，直径在3——7厘米之间。
三组岩画的中心相互倚迭着3块从别处搬来的石头，每块大小为长2米、宽1.5米左右，石表面分布着对称的圆圈图案，直径3～7厘米不等。东侧有一未脱离基岩的大石，长3.7米，高2.5米，上述遗迹似与东夷先民奉大石为社神“下有三小石为足”的祭祀风俗有关。
43、太阳石岩画　位于将军崖岩画东22公里处，岩画刻在云台山脉东南渔湾山腰的一块＂Ａ＂形的巨石上，画面以太阳图为主，其间散布着18个较小的象形图案和文字符号。独立的农田图，呈“井”字形；朝阳图和午日图，表现了太阳、农田、圆圈等图案。在大伊山西麓，这里人称＂一人路＂，梅花鹿岩画就在其东侧悬崖上。阴线手法。
（十四）安徽岩画
仅在淮北发现一处。属于东南岩画系列。
44、淮北市淮北岩画　岩画点位于淮北市北郊的石台镇古楼乡境内的楼顶山上。画面向东，较集中分布五处，有四处图像轮廓线的边缘有突隆起的线条，有人称是动物爬行而引起的地质变化。依刻痕的深度分两类。一类刻痕较深、较宽，有4幅。第一幅内容有似飞鸟的线条。第二幅线条较流畅，图形抽象。第三幅、第四幅画刻痕漶漫难辨。另一类刻痕较浅，较窄。画面似两个大小不等相交的圆圈。上部圆圈略小，中有许多表意不明的刻划
（十五）浙江岩画
仅在仙居县发现一处。属于东南岩画系列。
45、仙居岩画　位于仙居县西淡竹乡128米高的蝌蚪崖上，1985年经文物部门调查发现，为在长方形崖内有人工镌刻的日纹、虫纹、鱼纹、草纹。
（十六）福建岩画
福建省岩画在东南地区相对较为丰富，有福州市九曲山岩画、华安县岩画、东山县峋嵝山岩画、南靖县村雅村岩画、仙脚印岩画，诏安县龙山岩画，溪口岩画等十多处。其中以华安县岩画、东山县峋嵝山岩画和漳浦县岩画富有代表性。
46、华安县岩画　广泛地分布于福建南部九龙江下游及其以东地区，除仙字潭之外，没有大面积多图形的地点，一般是在孤零零的一块岩石上刻石作画。计有以下九处：①石井岩画石井岩画位于华安县湖彬乡石井村（后溪林）内，主要凿刻着五个大小不等的圆形凹穴。②石门坑岩画，该岩画点在华安县城东北约10公里处的地方，九龙江在其西侧流过。岩画磨刻在山上路边的一块孤石上，孤石旁边有深沟。画面最右边是套在一起的两个蹄印形。下边图象较密集，是11个蹄印。③草仔山岩画，该岩画点位于华安县马坑乡，岩画磨刻在一块孤石上。画面由五个蹄形组成，另有数个蛇形图案。④官畲岩画，在华安县东南15公里处的新圩乡官畲村。岩画凿刻在官畲村坟仔翰稻田边的一块孤石上。画面由7个符号构成，符号大致表现了蹄印和动物形。⑤蕉林岩画，蕉林岩画位于华安县之南稍偏西约10公里处的新圩乡蕉林村。这里巨石棋布，岩画主要反映了蛇的题材。⑥高安岩画，该岩画点在县城西南50公里的临溪。岩画由大小均等的11个圆穴组成，可能是星象图。⑦良村岩画，岩画点在良村乡芹岭村，画面的主题图案为十字形，除此之外还散布着圆穴、足印，以及类似鸟形的刻划。⑧仙字潭岩画，在九龙江支流汰溪的北岸，地属华安县沙建乡苦田村。九龙江的支流汰溪由此流过，并折而东流，形成一个较大的河湾。岩画刻于临水的石壁上，人们以为“仙人题字”，故名仙字潭。岩画分布在长约30米，高约2．5米至5米，从西向东依次分为数组，以人面像、舞蹈以及其它人物活动为主，图象中还散布着各种符号。⑨湖林脚印岩画，在华安县湖林乡中心小学岭下溪边的石桥头，有男女足迹各一个，相距约1米；湖林乡猴仔树岭中段，也有一脚印。
47、东山县峋嵝山岩画　该岩画点在东山岛铜山古城东门海滨的峋嵝山上。共两幅：第1幅位于一块巨石上。凿刻以女性生殖器为主题的图案；第2幅位于一巨石之顶，在石顶正中有一圆形的大凹穴。坑底有一人足印。
48、漳浦县岩画　共五处：①墓坑岩画，在漳浦县石榴乡寸石山上，凿刻在农田中一块孤石之顶，岩画已破坏。据县文化馆的拓片，左边一个双臂上举的人，两腿开叉成一条直线。画面中部似一动物的形状，右边还有些符号形。在这些图像之间，还有一些不规则的杂乱符号。②海月岩岩画，凿刻在海月岩南边的山顶岩盘上。岩画内容为一些脚印，脚印走向朝南。③赵家堡岩画，内容为人的脚印，不过画面已漫患殆尽。④石妈堡岩画，在县城东面10公里处的山脚下，山下有一巨石，巨石周围又有小石围绕，似为一“社神石”的遗迹，石上刻有高浮雕，其状似女性生殖器。⑤大荟山岩画，在县东45公里的佛坛镇下坑村，与金门岛隔海相望。这里凿刻了2组岩画，共6幅画面，内容有马蹄形、小圆穴、同心半圆形、蛇形线刻等，似有不少星座的图象，如北斗星座的刻画，表现了浓郁的天体崇拜意识。
（十七）广东岩画
49、珠海市岩画　珠海市有岩画5处，其中在高栏岛宝镜湾的4处：①藏宝洞岩画，在宝镜湾北侧的风猛鹰山的半山腰处，两巨石相夹成一洞。顶部有两块巨石覆盖。东西两壁均有刻画。东壁岩画长约5米，高约2．9米。画面线条繁复，图形反映了出海的船队、人物和云纹、水波纹等纹样，组成一个完整的巨大的图案。西壁岩画的画面受损较为严重，长约4．5米，高约1．5米，刻痕的风格与东壁画面相近。②大坪石岩画，在宝镜湾藏宝洞顶部南边，画面中心的图案似为两条船形，船下刻有类似人物或动物。该画面所反映的内容似与古人出海前为祈求平安而举行的祭祀活动有关。目前岩画已极模糊难以辨认。③天才石岩画，岩画被刻于宝镜湾的沙滩南端的巨石上，但也因岩面模糊，其意难以辨识。④宝镜石岩画，在宝镜湾岸边有一块孤立的石头，现已毁。岩画的内容主要是一个圆圈，圆圈内又有半月形弧线，并有圆点和短线。民间以为样子似一面古镜，故称“宝镜石”。⑤葫芦石岩画，在珠海市平沙区连湾山腰处的西北斜坡上，有一处岩画：岩画上主要刻画了两个椭圆形图案，因略似葫芦，人称葫芦石。画面右上角，有一圆穴的凿刻点。
（十八）台湾岩画
50、高雄县万山岩雕群　在高雄县镯口溪上源的万山溪北岸，该地为万山旧社，附近有三处岩画：①孤巴察峨岩画，“孤巴察峨”原意是指有花纹的石头。这里的岩画也是这一带岩画中最精彩的一幅。略可分为：蛇纹、人头像、全身人像、云纹、园涡纹、重园、杯状坑（小圆穴）、凹点等十几类。②祖布里里岩画，该画面以圆穴、足掌纹为其表现的主题。并有几十个凹点零星散置着，整个图象分布在横向的带状区域中。③莎娜奇勒娥岩画，岩石的上方为一自然凹坑，坑内又有敲凿着密集的小凹坑。从大凹坑内引伸出许多呈放射状的长线条，其间杂布着一些弯曲的交叉的线条以及小凹坑。所有的刻痕都很抽象，很难辨认出图形或物像。
（十九）港澳岩画
51、香港岩画　共有八处①石壁岩画，有下石壁和上石壁两处：下石壁岩画在香港大屿山南端。岩画表现的主题是正方形螺纹饰和同心圆，其中最大一幅岩画由6个正方形的螺纹组成。上石壁画面上刻于一块扁平圆石上，图形由细小的方格组成的两个正方形。②长洲岩画，位于长洲岛的东南部，离海岸线4米。石刻是在一块露头的大石上，因为高出海岸线不多，图案现在侵蚀严重。这里有两组画面，均由一些曲线和圆穴构成。似有两蛇相间的图形，画面中间还散布着一些小圆穴。③大浪湾岩画，该岩画点在香港岛东南大浪湾海滩的东侧，图形以曲线组成，形状抽象，中央图案似为双“眼”，也有学者认为是有眼的蛇头。其左右及下方均有复杂的几何纹线。这里的石刻面积较大，高90、阔180厘米，可能是表现鸟兽的图形，反映了原始的图腾崇拜。④黄竹坑岩画，该岩画在香港岛南黄竹坑的一小溪边。香港的岩画大都在海滨，唯此刻深入内陆1公里。岩画画面上以一些方形或圆形的涡旋纹图案刻画为主，还有一些符号，图案内容比较抽象，有的似为兽面，有的像是一个舞蹈的女人。⑤蒲台岛岩画，该岩画点在香港岛东南海中蒲台岛南端。是一朝南的石刻，离开水面约5米，几乎垂直，这里有一条石缝隔开两组岩画，西侧的一组高约1．35米、宽约0．50米，主题仍是一些纹饰，有些纹饰貌似兽面，有的似动物形象；还有一些为螺纹。⑥东龙岩画，该岩画点在香港岛东面海中孤岛东龙洲。距海5米，刻面高约1．80米、宽约2．40米。该岩画被一岩石裂缝隔成两半，右边的一半画面上有一羽毛丰润、冠饰奢华的鸟，刻画的线条很流畅。左侧的一半画面十分抽象，有的学者认为是鸟捕鱼的情景；或认为是一个带有头饰的人面像。⑦龙虾湾岩画，该岩画点在九龙东部海边的龙虾湾路北侧。岩画刻于面东的一块大石上。该岩画的刻痕已经很模糊，画面上凿刻着大量繁密的横向曲线，粗看似群蛇奔走，细细审之似有人面像和鸟兽纹样，无法确认。⑧滘西洲岩画，该岩画点在香港滘西洲北岸上。离最高水位仅2米。该岩画风化得极为严重，下半部分已漫患难识，只是依稀可见一些鸟兽图纹。⑨大庙湾岩画，该岩画为几条抽象的长曲线，含义不清。
52、澳门寇娄岛岩画　该岩画点在寇娄岛卡括湾朝南的山谷里。岩画主要表现了船只，另外还有一些排列得井然有序的小圆穴（杯状穴）。
（二十）河南岩画
包括具茨山岩画和方城岩画，皆是2009年后发现。这两处岩画的发现填补了我国中部地区岩刻、岩画考古发现的空白，也丰富了中原地区古文化的内涵。
53、具茨山岩画　2009年在河南禹州、新郑、新密境内均有发现，其中绝大部分在禹州市境内，共有岩画3000多处。图形为圆形、方形、条形以及网状等岩画符号及其排列组合形式，具有特殊的文化含义和鲜明的特色，与中原上古文化当有密切的渊源关系。其年代当不晚于4000年之前的新石器中期。
54、方城岩画　2010年1月首先在清河乡沙庄、张庄一带山冈上发现。在一片裸露的岩石，上面凿刻着几十处圆形凹穴，有单个凹穴、双连凹穴、三连六连凹穴及多穴组合图案，这些凹穴深浅不一、排列有序，与具茨山岩画相似。其后又陆续在方城县四里店、柳河、袁店、拐河、古庄店等乡镇发现五处。方城岩画很多内容可能是当时祭祀的一种记录。其中比较少见的米格形图案、方格形图案都很像古时候的阵势图，可能与战争有关，后来的棋盘或许就是由这样的阵势图演变过来的。在古庄店乡刘岗村一块大石上，除凿磨了成组而又排列规整的凹穴星纹外，还错落有致地布满了几十个凹穴星纹。在凹穴间，又穿插凿刻了四五个方槽。在凹穴、方槽之间，又凿刻了不同方向的沟槽线，连接贯通，组成了一个极为复杂的图形，可能是星象图或示意图。有的学者认为：“这幅远古示意图之完整，在世界范围内发现的岩画中也不多见。”方城岩画群与其他地方发现的岩画相比，特色鲜明，既有抽象的，又有具象的，涉及自然崇拜、生殖崇拜、日常生产生活记录等，内容丰富多彩。但在具体解读上还有待于进一步深入探讨。
参考资料：陈兆复《中国岩画发现史》；陈兆复、苏胜《中国岩画点总目》；西藏自治区文管会文物普查队《西藏纳木错扎西岛洞穴岩壁画调查简报》，《西藏日土县三处岩画调查简报》，洛桑扎西《那曲尼玛县夏桑、加林山岩画调查简报》，《西藏定日县门吉岩画调查简报》、互联网等。
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