中国书法史话（三国）

一、三国

　　书法发展到汉末，篆、隶、楷、行、草各种书体都已基本齐备，楷书和行书在日常应用方面比其它体方便得多，发展更快。三国时代只有40多年，书法家大多出生在东汉末年，因此书法继承了东汉的风气，同时他们又对书体作了进一步的规范和定型，这一时代是汉字书体演变的重要历史阶段。

　　魏、吴、蜀三国书法各有特色，其中魏国书法取得的成就最为突出，书法史上的伟大革新家钟繇就是魏国人。钟繇从民间流行的隶书中，把那些冲破了隶书规则，方正平直、简单易写的成分集中起来，用楷书（当时称正书）的横、捺笔画取代隶书中的翻越笔画、蚕头燕尾，并加入一些篆书、草书中的圆转笔画，促进楷书的定型化，建立一套楷书法则。这从他的楷书作品《宣示表》、《贺捷表》、《力命表》　等可以看出，作品中隶书笔意已经很少，更多的是楷书的用笔方法。结构特点，所以《宣和书谱》称赞他的《贺捷表》为“正书之祖”。钟繇的这种创新和变革对于正书这种书体的完善和推广起了很大的作用。他的书法——后人所称的“钟书”——也成为后代学书者一心草写的典范。事实上，不仅是钟繇等少数书法家的作品具备了楷书书法的特征，整个曹魏书风都体现了从隶到楷的汉字形体变迁特点，魏国在书法发展史上的另一杰出贡献是：在正始年间（240－248）刊刻的《三体石经》包括古文、篆书、隶书三种字体，是汉字书法史上又一件集大成作品，它收集整理了小篆之前的战国时代六国古文，形体为长方形的汉篆，并继《熹平石经》之书对隶书作再一次的规范和肯定。这种对于字体的整理统一和定型的工作，有助于汉字书法的发展。

　　吴国书法以碑刻最为突出，其中《天发神谶碑》、《禅国山碑》是三国时期篆书书法的代表作，承袭汉篆书法传统，形体纵长，笔画方劲，气象雄伟险峻。吴国《九真太守谷朗碑》　书体介于隶楷之间，结体方正。《葛府君碑额》是现有最早的楷书碑石，这也说明楷书在三国时期地位的提高，开始进入“碑”这个神圣领域，并逐步取代隶书的统治地位，这在书法史上是一个大的转折。蜀国书法与吴、魏相比，显得最为逊色，书法家寥寥无几，也很少有碑刻流传下来。

　　梁鹄　　

　　字孟皇，东汉末年大臣，凉州刺史，后来归附曹操。喜爱书法，曾师宜官，以善于写八分书而著称于当时。相传魏武帝曹操非常欣赏梁鹄的书法，经常把他的书法悬挂在军帐中或钉在墙上来观赏，当时魏国宫殿中的匾额，大多由梁鹄所写。他的传世书迹有《孔子庙碑》，宋代洪适认为它是三国时代魏国隶书石碑中最好的一块。

　　钟繇

　　钟繇（151－230）字元常，颖川长社人。汉末举孝廉，累迁侍中尚书仆射，封东武亭侯，辅曹操。魏初，为廷尉，进封蒿高乡侯。所以，世称钟太傅。

　　钟繇自幼勤学工书，历代书法专著多有评述。宋陈思《书苑菁华》云：“钟繇少时，隋刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈《笔法》与韦诞座上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之乃活。繇苦求不与，及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。”又云：“钟繇自言其与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如侧终日忘归，每见万类，皆画象之。”钟繇书，师法曹喜、蔡邕、刘德升等人，善博采众长，兼备各体，尤精于分书、正书和行书。南朝梁袁昂《古今书评》中说：“钟繇书意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过。”梁武帝萧衍尤重钟繇，特作了《观钟繇书法十二意》给以论述，推崇、称赞，鼓励后世效法。庾肩吾在《书品》中更是以钟繇、张芝、王羲之并立为上之上品，评曰：“钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。”实谓善书之绝伦。唐李嗣真《书后品》云：元尚正书“如郊庙既陈，俎豆斯在：又比寒涧门豁，秋山嵯峨。”取法乎上，古雅朴拙，自然神妙。张怀瑾《书断》中卷列钟繇书艺为神品、妙品，在卷下中评云：“太傅虽习曹（喜）、蔡（邕）隶法，艺过于师，青出于蓝，独探神妙。”又说，钟繇正书古雅，“道合神明，元常第一”。赞曰：“元常正书绝世，乃过于师，刚柔备焉。”其点画之间，多有异趣。可谓幽深无际，古雅有余。秦汉以来，来若游女之入花林，灿烂分明，遥遥映者矣。黄庭坚在《山谷题跋》中云：“钟书笔法清劲，殆欲不可攀。”明岑宗旦《书评》云：钟书如“盛德君子，容貌若愚。”然端庄优美，正大光明。清刘熙载在《书概》中评说：“钟书茂密，然茂密正能走马焉”。其书之大巧若拙，后人莫及。钟书擅美，尽善绝伦，历代书评，皆有定论。《三国志》卷十有传，其书迹《荐季直表》、《宣示表》、《贺捷表》、《力命表》、《还示表》。赫赫于世，《上尊号奏》、《墓曰丙舍帖》等，皆是钟繇正书法帖。

　　钟繇《贺捷表》

　　又称《贺克捷表》、《戎路表》、《戎辂表》等　，传为三国钟繇的楷书代表作，仅见于历代刻帖本，署款为东汉献帝建安二十四年（219年）。共有小楷12行，用笔仍有隶书波挑、波磔笔法的痕迹，具有古雅美；结体方正，但与《宣示表》、《荐季直表》相比，不如它们端正严谨，多了些攲侧变化，别有一番意趣。《贺捷表》是后代学书者练习楷书很好的范本，受到很多书法家的推崇，《宣和书谱》称赞它是楷书书法的祖先。

　　钟繇《荐季直表》

　　它是一件传为三国时期魏国著名书法家钟繇书于魏黄初二年（221年）的小楷代表作　。1860年英法联军焚烧和掠夺圆明园时，这一真迹被一英国士兵夺走，后来几经转折回到国内，不幸又被小偷窃去，埋到土里，等到被挖出时已经腐烂得很厉害了，所以我们今天已无法见到真正的墨迹本《荐季直表》，幸亏有一张墨迹本的照片留存下来，还能让后人大致领略到这幅作品的面目和魏晋小楷书法的风神。《荐季直表》一直受到历代众多学书者的喜爱，曾被选入宋代《博古堂帖》、明代《真赏斋帖》、清代《三希堂法帖》等多种历代刻帖中。这幅小楷书法作品便体现了钟繇的创新，用笔上虽还略含隶书的笔意，但无论用笔还是结体，总的来看，已经明显地有楷书的独特风貌了；章法上，上下字之间紧密，行气连贯，而行与行之间距离大，非常疏朗。整幅作品古雅自然，气韵生动，不失为我国三国两晋时期小楷书法中的精品。

　　钟繇《宣示表》

　　《宣示表》　是三国钟繇的楷书代表作。据史书记载，此表应作于魏文帝黄初二年（221年），当时钟繇已71岁。真迹早已亡佚，我们今天所能看到的刻帖本，相传是据晋代王羲之的临写本于宋代被摹刻上石的，最早见于宋代《淳化阁帖》，共18行，此帖书法与《荐季直表》等传为钟繇所作的其他小楷作品相比，隶书笔法的痕迹又少了很多，用笔以圆笔藏锋为主，中锋运笔，含蓄内敛，古趣盎然。在结体和用笔上都已明显地表现了一种较为成熟的楷书体态和气息，点画遒劲有力而显朴茂，字体宽博而多方扁，用笔外柔内刚、圆润而有力度，点画之间相互响应，很少有连笔，仍笔意不断，章法上字距小、行距大，紧密与疏朗相映衬，充分表现了魏晋时代正走向成熟的楷书的艺术性。这种书法风格直接影响了其后的“二王”小楷面貌的形成，进而影响到元明清三代小楷的创作。更重要的是，本帖已具备小楷的法则、结体规律等，直接影响和促进了楷书艺术的高峰——唐楷的成熟和到来，欧、虞、薛、徐等人，无一不从中吸取营养。

　　钟繇正书《墓田丙舍帖》法书

　　《墓田丙舍帖》是单刻帖，又名《丙舍帖》、《墓田贴》，钟繇书。宋米芾《书史》谓右军（王羲之）暮年所书。今刻入汇帖者，均称王羲之临、钟繇书，小楷六行，共七十字。其用笔娴熟。兼含行意。元赵孟兆页《兰亭十三跋》谓其与《兰亭帖》绝相似，明时刻入《墨池堂》、《快雪堂》等，刊入日本《书道全集》（三），上海艺苑真赏社有影印本。　《墓田丙舍帖》历代视为钟书法帖。其用笔娴雅，字体风流，不乏古意，点画生动流转，饶有天趣，乃善书之绝妙。王之学钟，实为善学，失其拙厚朴质之意，得其精密秀逸之姿，乃古质今妍，驰惊沿革，成千古之书圣。细读此帖，用笔温润，结体劲健，正是王羲之创造性地临摹钟书所造成的新作，成为历代书爱者取法贵上的正书法帖。

　　韦诞　

　　韦诞（公元179—253年），字仲将，京兆（今陕西西安）人。魏明帝太和年间，任武都太守、光禄大夫。以善于书法，精通各种书体著称当时，草书学张芝，篆书学邯郸淳，尤其擅长在匾额器皿上题款落字。相传，魏国铸刻在珍贵器物上的文字书法大多由韦诞书写。韦诞还善于制墨，他制成的墨被称为“一点如漆‘仲将墨’”

　　韦诞《正始石经》

　　《正始石经》　是三国时期魏国正始年间（240－249）的刻石，碑石上所刻的是儒家经典著作《尚书》、《春秋》两部经书，每一个字都用古文、小篆、隶书三种字体各书写一遍，所以又称《三体石经》，相传是由当时的著名书法家邯郸淳、嵇康等人书写的。《正始石经》与东汉晚期的《熹平石经》一起立于当时都城洛阳的最高学府“太学”门前，晋代就被毁坏，埋在地下很久，一直到近来才陆续有残石出土。上面的“古文”是在秦统一天下之前的六国古文的基础上整理、定型而成的；“小篆”汇集了汉篆的特点，与秦篆的风格完全不同，字体是长方形，方劲挺直，是受了汉代篆书碑额、汉代金文等到的影响而形成的；“隶书”也是经过统一和规范化后的隶书，与风格多样的汉隶不同，可以看作是当时的标准书体。碑上的三种字体的书法都非常工整，属于一字体的字在笔法、结构上得到了一致，模式相同。它对后代影响很大，不少人都把此作为学习篆书和隶书的范。另外，这块碑在章法布局是三种字体间隔并列，这在时和三国以前是没有的，后到是有不少碑刻模仿这种作法。《三体石经》在汉字书法发展史上具有特殊意义，我们从中可以看到汉字书体演以及多种字体并存的痕迹。

　　皇象　

　　皇象（生卒年不详），字休明，三国时期吴国广陵江都（今江苏扬州）人，曾任青州刺史一职。在书法史上，以章草著名，也擅长篆、隶。章草学杜度，当时的人把皇象的草书与严武的棋艺、曹不兴的画等并称“八绝”。南朝羊欣认为皇象章草表现出了“沉着痛快”，这是一种很高的评价。他所写的《急就章》是目前能见到的较早的章草范本之一，虽然真迹在宋代亡佚，但明朝时根据宋人摹本翻刻的“松江本”也是较好的本子。相传著名的《天发神谶碑》就是他的篆书作品。

　　皇象《急就章》

　　《急就章》　，原名《急就篇》，文字内容相传是由西汉元帝时期的官吏史游编纂而成的，它是古代的识字启蒙教材之一。本篇书法作品相传是由三国时吴国的书法家皇象书写，真迹早已不复存在，仅有刻帖本传世，单刻、丛帖都有，其中以传为根据唐代摹本于明代刻字上石的“松江本”最为著名，这一刻石现收藏于上海市松江县博物馆中。刻石上的文字包括正书和章草两种字体。正书规整严密。章草字体每字相互独立，单个的字笔画简省，点画大多相连，带有明显的隶书的波挑、波磔笔法。

　　皇象《天发神谶碑》

　　《天发神谶碑》　，又称《天玺纪功碑》、《吴大碑》、《吴孙皓纪功碑》，刻于三国东吴天玺元年（276年），相传碑文是由当时吴国的著名书法家皇象书写的。原碑位于江宁（今江苏南京）天禧寺，到宋代时，碑石已经断裂在三段，所以俗称《三段碑》；清代嘉庆年间又在一块大火中遭到更严重的毁坏，现在仅有拓本流传。这块碑是魏晋时代篆书的代表作，字体既不同于秦汉篆书，又不于汉隶，笔意亦在篆隶之间。一般来说，篆书用圆笔，隶书用方笔，但这块碑的碑文，横、横折、点、竖等笔画的起笔都用方笔，竖画的收笔大多是尖锐的悬针形，劲利而又痛快，有一种桀骜不驯的气魄。字形长方、形态修长，结休上紧下松，疏密得当。它的笔法的体势，在中国书法史上可以说是前无先例的，这块碑正是以它雄奇的篆书书法赢得了后人的称赞。现代著名书画篆刻家齐白石先生那有着独特艺术魄力的篆书、篆刻作品就深受此碑书法的影响。

　　二、两晋书法

　　两晋书法，可分为西晋、东晋两个不同阶段，西晋的书法艺术远远不及东晋时代那么兴盛。西晋时期“隶楷”体受汉隶影响过重，字体中隶书笔意还很明显，又缺乏才气出众、能够变革创新的书法大家，因此虽然处于汉字形体发生重大变化的时代，却很少有优秀的书法作品出现，而且西晋不是提倡、甚至是禁止一般人立碑，所以我们很难见到西晋的碑刻书法，唯有一件是为晋武帝曹丕即位的纪念碑《皇帝三临辟雍颂》比较著名。西晋书法中最著名的一件是传为陆机所写的《平复帖》，一般人认为它是现存最早的文人墨迹，用章草写成，用笔劲健，行气自然。

　　东晋时代在中国书法史上是一个光彩照人的历史阶段，它揭开了中国书法发展史的新篇章，树立了行书、草书美的典范，其中，王羲之、王献之父子二人顺应汉字形体的变化规律，以非凡的才华创造了被后世历代书法家尊为楷模的“二王”书体。　王羲之在行草书上的创造对于汉字书体演变的完成具有至关重要的作用。草书在汉代虽然已存在，而且把它作为一种与篆、隶楷、行并列的书体加以总结，但到了东晋，草书应用范围才变得更广泛，介于草书、楷书之间的行书同样被广泛应用。正是因为王羲之以他的非凡才识。吸取了散见于前代和当时书法作品中用笔、结字的优点，融合统一，创造出一种新而且遒丽的行草书风，可以说，他是书法创造的集大成者，他在行草书方面的贡献，与钟繇在楷书方面的贡献有同等重要意义。王献之的书法在继承家法的同时，自创新意，相对于父亲王羲之的行草又是一变，多用外拓笔法，更加流便开张，大气磅礴，在当时书风变革中也起了倡导作用。

　　鉴于传世晋代著名书法家的作品多为唐人摹本和历代刻帖等事实，近现代以来在新疆楼兰古城和甘肃敦煌石室等地出土的晋人简牍、残纸　、写经墨迹就成为十分可贵的文字资料，它们为中国书法史提供了弥足珍贵的实物资料。

　　晋代是我国书法创作极其繁荣的时期之一，产生了一批水平很高的书法家，出现不少书法世家，有以“二王”为代表的王氏一门书法，以卫铄为代表的卫氏一门书法，以及郗家、庾家、谢家等都是一门多人擅长书法。当时书法爱好者争相拜师承关系和各自的流派，促进了书法的发展。

　　晋代书坛注重书法经验的研究和理论总结，用来指导创作实践，使书法成为更加自学的艺术活动，著名的在西晋成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》和传为东晋卫铄写的《笔阵图》。五羲之的《题卫夫人笔阵图后》、《笔势论十二章》、《用笔赋》等，这些书学理论文章的纷纷问世，正说明晋代是书法真正进入了自觉的时代。

　　卫瓘《顿首州民帖》

　　《顿首州民帖》　传为西晋卫瓘所书，见于《淳化阁帖》和《大观帖》等历代丛帖。卫瓘是两晋时代“卫门书派”的代表人物，他师法张芝，继承家法，在草书艺术上取得了较高成就，当时与索靖一起被人并称为“二妙”。《顿首州民帖》是卫瓘唯一的传世作品。该帖书法基本上去掉了波势，同传世的晋人墨迹《平复帖》在体式上有相近的地方，但较《平复帖》更流便，是一件较为可信的西晋时期章草向今草较变的典型作品。从本书所选的《大观帖》拓本看，笔意、体势都已和今草接近，但也还留有一些章草遗意。由于书家功力深厚，使其流便而不浮滑，华美而有草书者所不能比肩的。

　　索靖

　　索靖（239—303），字幼安，敦煌（今甘肃敦煌）人，西晋书法家，曾任征西司马，人称“索征西”）。他是东汉末年书法家张芝姐姐的孙子，因此有机会学习舅公张芝的笔法。他善于草书、隶书，尤其是章草，唐代张怀瑾《书断》列索靖章草为神品，隶书、草书为妙品。索靖书法险峻坚劲，当时的人评论说，索靖书法与张芝书法相比，不及后者精熟，但比后者姿态生动，富于灵气。根据宋朝《宣和书谱》记载，索靖的书法在隋唐时代名气很盛，学写的人也多，唐代的欧阳询自己本身就是一名书法家，最初对索靖的书法不以为然，路过索靖所写的碑文，只是粗看一眼，但后来看多了之后，发现其中有许多精妙之处，于是坐卧碑下，终日欣赏，不忍离去。传为索靖的章草作品有《七日帖》、《月仪帖》。

　　索靖《月仪帖》

　　《月仪帖》　传为西晋著名章草书家索靖所书，也是传世题为索靖所书的各种刻帖中字数最多、最具代表性的一件，传世有单刻本和丛刻本。一般多认为，此帖代表了西晋时代章草书法艺术的最高水准。全帖之字，以带有锐角的波磔为点画的鲜明特征，但点画的细微处也不失于纤巧；结体上生动精彩，要比皇象《急就章》更富于变化。这是一件传世章草中别具一格的作品，以后世书法家影响很大。

　　索靖《出师颂》

　　《出师颂》　相传为索靖所书，有墨迹本传世，宋代宣和年间曾藏于宫廷内府，并见于《宣和书谱》，原件现不知下落，但有墨迹影印本流传。本书所选取的刻本在明代曾归文彭所藏，后面有文彭的15段题跋。虽然历代对此帖的真伪问题说法不一，但它的这种古雅书风无疑体现了晋人风韵。全帖书法用笔有侧锋、有扁笔，有浑厚凝重的，也有尖锐露锋的，往往有一点一画之内有一波三折之势。可以说，此帖书法气象万千，极尽笔法之微妙变化，而这种变化了非常含蓄，不给人以锋芒毕露之嫌，显得质朴古雅。就是因为这种气象，所以文彭在跋文中称赞它是“太古法书第一”。

　　《三国志●吴书》

　　《三国志》手抄本残卷，自20世纪20年代以来，在新疆出土了好几次。作为西晋时代的楷书墨迹，它们第一次被发现是1924年，在新疆鄯善县发现了《三国志》的《吴书。虞翻传》、《吴书。张温传》残卷，后来又发现了《魏书。臧洪传》残卷；1965年1月在新疆吐鲁番英沙古城的一座佛塔遗址中又发现了《吴书。吴主（权）传》。本书后选的《三国志。吴书》写本残卷是1924年的出土文物，本卷书法风格与出土的晋人写经残相类似，应该是当时颇为流行的“写经体“，字体属于魏晋时代兴起的”新隶体“，结构内紧外松，字势攲侧生动，字距疏散，有着明显的燕尾式隶书重捺之笔，可以看出当时楷书蜕化于隶书的痕迹和早期楷书艺术的发展方向。

　　陆机《平复帖》

　　《平复帖》　是现存最早的写在纸上的传世墨迹。墨迹没有署名和书写年代，一般认为是西晋著名文字家陆机书写，共9行，84个字，原本墨迹现藏于北京故宫博物馆。陆机（261—303），字士衡，吴县华亭（今上海人），是著名的文字评论文章《文赋》的作者，他的祖父陆逊、父亲陆抗都是三国时东吴的名将。《平复帖》文章内容是写给朋友的一封信，因为其中说到病体“恐难平复”等字样，所以后人称之为《平复帖》。书法介于章草和今草之间，起笔大多圆浑，竖、撇往往斜侧出锋；字体左高右低，形散而神不散，笔画使转自如，带有隶书的波磔笔法；线条短小丰腴，笔画简练朴实，字与字之间不像今草那样连绵不断，但也不完全独立，笔意紧紧相连，上下呼应惯通。这幅作品融合了章草与今草两种字体的特征，大概是当时吴国一带的地域书风，它在汉字发展史上有着特殊地位，而且其本身艺术成就也很高，具有朴质雄厚、古雅自然的风格。

　　《晋人草书残纸》

　　流传于世的汉晋草书，除单刻于帖外，还可在《淳化阁帖》中见到，但历代书法家、书论家中的很多人认为刻帖中的汉晋书迹有不少伪作，所以，近现代以来不断出土的汉晋简牍、魏晋残纸为我们提供了最为可靠的实物资料，让我们今天可以在某种程度上得以了解草书艺术发展的真实面目。这是一件在新疆楼兰古城出土的比较著名的晋人草书残纸　，用笔劲健，风格朴拙，笔画中很少用波势。

　　卫夫人　

　　卫夫人（公元272—349年），名铄，字茂漪，河东安邑人，她是当时著名书法家卫恒的侄女，后来嫁给汝阴太守李矩，因此又称“李夫人”。她擅长隶、正、行三体。据《古今传授笔法人名》记载，她的书法师承钟繇，然后传给王羲之。

　　关于卫夫人的书法风格，《向文斋书画谱》曾引《唐人书评》说：“如插花舞女，低昂美容，又如舞女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧波浮霞。”张怀瑾《书断》中列卫夫人的隶书为“妙品”，并加评说：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然芳树，穆若清风。”唐代李嗣真的《书品》则把她的书法列为“上之下品”。

　　可贵的是，卫夫人不但工于书法，而且在书法理论上，也有极高的造诣。相传《笔阵图》1篇，就是她对书法实践的总结。文中所列“笔阵”7条，实开后世“永字八法”的先河。

　　在书法史上，有关卫夫人轶事的流传较多，如王羲之12岁时，曾偷读她父亲藏在枕头里的《笔说》，后来“不期盈月，书便大进”。卫夫人在重新看到王羲之的书迹后，便对太常王策说：“此儿必见用笔诀，近见其书，便有老成之智。”并因此而流着激动的泪水道：“此子必蔽吾名。”令人肃然起敬的是，卫夫人并没有因此而妒忌自己的学生，相反，当王羲之结婚生养王献之后，她还在王献之5岁那年，写了《大雅吟》赠给王献之，对于书法新苗的成长倾注了厚爱。

　　王羲之　

　　王羲之（321－379）字逸少，东晋琅邪临沂（今山东临沂）人，王导从子，王旷之子。出身于东晋门阀士家的琅邪王氏。其先祖可追溯到周灵王太子晋。太子晋之子敬宗为司徒，时人号曰“王家”、于是以“王为姓氏”。秦末天下大乱，王氏迁至琅邪。西汉时，王吉这一支始家皋虞，后迁徙到临沂都乡南仕里。魏晋时期，琅邪王氏宗族强盛起来，不乏清谈名士、廊庙权要、书画奕棋高手，多出自王吉这一支脉。

　　王羲之幼纳于言，人谓之奇，少有美誉，为太傅郗鉴所赏识，妻之以女。起家秘书郎，做过右军将军，会稽内史。或称“王右军”，亦称王会稽。他出身于东晋门弟最高的王氏家族。本人具有深厚的文学艺术修养，他集汉魏以来书法之大成，隶、楷、行、草，无不擅长，并创造出新的书法风格，被后人尊为“书圣”，他的作品被列为“神品”，历来为人们所珍藏，并用作临池范本，从而陶治、造就出一代书法家。

　　刘宋羊欣赞其书法“古今莫二”。南梁陶弘景称　“逸少学钟，势巧形密，胜于自运。”庾户吾将其与张芝、钟繇相比，“功夫不及张，天然过之；天然不及钟，功夫过之。”梁武帝说：“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”唐太宗酷爱其书，赞道：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其唯王逸少乎，观其点划之功，裁减之妙，烟霏露结，状若断而不连，凤翥龙蟠，势如斜而反直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”唐代张怀瓘将其行书、草书、章草等列为神品，并称其行书“动合规仪，洞谐金石，天姿神纵，无以寄词”；评其草书“损益合宜”、“风骨精熟”。东晋庾翼赞其章草“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝，忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观”，足见其在书壇的崇高地位。

　　王羲之这位中国书学史上最伟大的书法家，是古今公认的“书圣”。其子王献之，有“小圣”之称。父子“书圣”，在中国几千年书学史上，是绝无仅有的。我们说王羲之是当之无愧的“书圣”，有如下几点理由：第一，王羲之的书法经历代很多书法大家和书法鉴赏大家的品评，堪称古今无二。对于其“书圣”的地位，没有人表示怀疑。第二，王羲之是最伟大的书法艺术变革家，开一代书法新风。他的书法与前贤钟繇、张芝的书法有古与今、质与妍的区别，右军书一出，汉魏、西晋之风尽，羲之变革钟繇楷书的作用尤大，为楷书字体的定型和成熟立下了不可磨灭的功绩，这不但在书学史上，而且在中国文化史上，都是值得大书一笔的。第三，王羲之是历代书法宗师，1600多年来大凡著名的书法家，几乎没有人不受惠于王羲之书法。王羲之书艺哺育出的后代书法家人数之多。他的传人书艺之高，是没有人能望其项背的。第四，王羲之的书法具有可临摹性，被一代又一代人当作最佳范本临摹。这一点很重要，只有具备可临摹性，书法作品所体现的书道才得以在历史的长河中传承。第五，王羲之的书论是中国古代书学理论的经典之作，古代多少书法家都是以王羲之书论作为最高指导来学习书法和从事书法创作。古代多少书法理论家都是从王羲之书论出发来论述书法理论问题；他们可以多所发挥。但不能背离王羲之书论提出的法则。王羲之的书论，对现代人学习书艺及从事书法艺术创作活动，仍有指导意义。第六，王羲之不但书品为世人所尊崇，而且以人品为世人所敬仰。人们仰慕其为人，从而更愿意学习他的书法。第七，王羲之是被作为东晋初年有才能、有思想、有政治眼光、有作为的重要历史人物，以及被唐太宗大力表彰的伟大的书法家，写进作为“二十四史”之一的唐朝官修的《晋书》的，他在历史上的地位和影响，有助于他的书法长久地流传下去。

　　王羲之《十七帖》

　　《十七帖》　是东晋书法家王羲之在晚年写给亲朋子弟的一些信札的总汇刻帖，因为全帖开头有“十七”两个字，所以称它为《十七帖》。它不仅是王羲之草书中的杰作，也是历代草书作品中的精品。晋代以后，有不少人写草书，尽管看上去是龙飞风舞，生动活泼，但往往过于奔放，反而轻浮通俗，不够含蓄，而《十七帖》用笔有规有矩，极有法度，具有丰富的内在美。在用笔上大都藏头护尾，很少锋芒外露，线条朴实遒劲，特别是转折的地方，决不一笔带过，而是轻提重按，顿挫有致；在结体上，粗看上去似乎很平正稳健，但仔细一看，在斜与正、断与连、粗与细等方面都有着许多微妙的变化；在章法上，虽然字与字不相连接，可是收笔和起笔互相呼应，笔断意连，气势连贯。全帖字体有大有少，但大小相差不远；笔画有粗有细，但粗细区别有限，信手写来，浑然天成，整体上很和谐，《十七帖》具有这样的艺术特色：点画厚重而不轻浮，结体稳健而有变化，章法生动而又自然，静穆而蕴含着情致，被人誉为“草书之龙”。

　　王羲之《曹娥碑》

　　《曹娥碑》　，又名《孝女曹娥碑》，或称《曹娥诔辞》，末尾题款为东晋穆帝升平二年（358年）。现由辽宁博物馆收藏的一件是传世几种内容相同的墨迹本中影响最大的一件，写于绢上。作者是谁，很难确定，大致有三种说法：一是由王羲之书法的；二是由晋代另一个不知姓名的人书写的；三是由南朝后期书法家伪托王羲之所书的。现在一般认为它流传有绪，极可能是东晋时代的作品。但不论谁的作品，它作为一件优秀的楷书作品，是值得后代学书者学习的。《曹娥碑》的书法风格与三国时钟繇的书风相近，撇捺等笔画有隶书的趣味，字形扁方，结体弯化自然，整幅作品清圆秀劲而又古朴天真。传世的有历代刻帖本。　王羲之《黄庭经》

　　《黄庭经》　，传为东晋王羲之的楷书作品，内容写的是魏晋时代有关的道家养生修炼术的《黄庭经》，共60行1200多字。据说当年王羲之写成此帖是为了同一位道士换一群白鹅，所以又称《换鹅帖》。王羲之的楷书受钟繇影响很大，但他不是死板而是有自己的创造的变化。历来都把《黄庭经》看作是王羲之的重要小楷作品，真迹早已不在，传世墨迹本是北京故宫博物院所藏的唐人摹本。传世刻帖本很多，我们现在看到的是明代嘉靖八年（1529年）出土于安徽省颍上县的“颍上本”。“颍上本”字字笔墨饱满，笔力内含，藏锋起笔，中锋运笔，回锋收笔，没有尖锐细长的笔锋外露出来，没有棱角突出的折笔，没有轻浮的迦笔。运笔沉稳而自然，笔画的粗细、长短、曲直富于变化，但不过分夸张，字体匀整，结构完美，比例搭配自然，相互响应，上下字之间气势连续。这幅作品具有内在美，被认为是与王羲之的性格、修养、气质相一致的。

　　王羲之《乐毅论》

　　《乐毅论》　与《黄庭坚》、《东方朔事赞》等历来都被看作是王羲之传世小楷书法作品的代表。文章是三国时代魏国夏候玄写的，记述了战国时代燕国名将长乐毅的事迹。相传王羲之抄写这篇文章是给他儿子王献之的。隋朝时王羲之第七代孙、著名书法家智永和尚认为《乐毅论》是王羲之楷书中的第一佳作。墨迹本唐代初年还存在于宫迁，相传在武则天时代归则天的女儿太平公主所有，后被一位老妇偷出宫外，由于官吏追查，老妇情急之下把它投入废窖中，从此真迹永绝于世。此帖历来辗转摹刻极多，以“越州石氏本”和“余清斋帖本”最著名。我们这里所选的就是北京故宫博物院所藏的《余清斋贴》本中的本子。虽然是小楷，但仍然写得雍容大方，而且笔势精妙，行笔自然，很好地表现了楷书严谨的法则和优雅的神采。

　　王羲之《平安》、《何如》、《奉橘》三帖

　　《平安》、《何如》、《奉橘》三帖　，是王羲之的行书代表作之一，真迹没有留传下来，我们所能看到的是唐人摹本。传世三帖装裱合为一帖，简称“平安三帖”，现收藏于台北故宫博物院。《平安帖》共4行27字，《何如帖》有3行28字，《奉橘帖》有2行12字。这三帖的用笔、结体和整个的书法风格都比较相近，用笔以中锋为主，笔画圆劲流利，转折处圆中有方，字的结体变化多姿，疏密、斜正、大小、松紧随字体自然变化，在流动灵活的行书中夹杂着端稳的楷书，动中有静，在变化中又和谐统一，字与字之间或断或连，或紧密或疏松，气势连贯。但由于三帖原来并不是书写于同时同纸的，所以三帖之间的风格也略有差异，相比较而言，《奉橘帖》笔画较细，非常清秀，上下字也不相连，字距、行距都很大，布局上书朗宽敞；而《平安帖》的笔画比较粗，线条圆泣丰腴又不失遒劲，字与字之间联系更紧密，连笔增多，布局上更加茂密；《何如帖》在布局疏密程度上介于这两者之间，笔画劲挺，字形修长风格俏丽清逸。

　　王羲之《丧乱》、《二谢》、《得示》三帖

　　《丧乱》、《二谢》、《得示》三帖　勾勒在一张白麻纸上，统称“丧乱三帖”，为传世王羲之书迹的著名唐人摹本。此卷勾摹精良，在唐代时就流入日本，现归日本皇室收藏。因为王羲之的这三通手札原来就不是书写于同一时间和同一张纸上的，所以三帖的体式和风格不完全统一。

　　王羲之《姨母帖》

　　《姨母帖》　，是王羲之传世书札中最著名的唐人摹本之一，是现藏于辽宁博物馆的唐人《万岁通天帖》第一帖。“万岁通天”是唐代女皇武则天的年号。万岁通天二年（697年），王羲之的后代王方庆以家藏“王氏一门书翰”真迹进献朝廷，武则天十分重视，命人以真迹作为底本，用硬黄纸双钩填廓的方法摹下来，原迹仍然还给王方庆。现原迹已不知下落，大概早已散亡。现存《万岁通天帖》（又名《王氏一门书翰》、《五氏宝章集》）共收王氏一门七人十帖，作为“天下真迹一等”的唐摹本已是十分珍贵的墨迹资料。《姨母帖》摹本在明清两代曾遭火灾。均被人从火中救出，现在仍能看到它的四周留有火灾痕迹。现存王羲之的字（摹本、刻本）面貌都不完全相同，但大致可以分为流便秀丽和质朴古秀两类。如果说《兰亭序》和《平安帖》等是前一类的代表，那么《姨母帖》就是后一类的代表。它的书体虽属行楷，但仍留有隶书笔意，笔画厚实，没有华丽的笔调来修饰，结体和章法上也平淡朴实，整幅作品具有一种古朴高贵的艺术美。

　　王羲之《兰亭序》

　　《兰亭序》　或称《兰亭集序》，又称《禊帖》，是东晋书法家王羲之的代表作，被后世尊称为“天下第一行书”，为后世学习行书的最好范本之一。《兰亭序》用笔提按分明，既有藏锋，又有露锋，流美而不轻浮，中锋运笔，点画有粗有细，粗的健壮而不臃肿，细有清秀而不纤弱。字的结体变化多姿，重复的字却各有姿态，其中“之”字就有20多个，但有的平稳，有的险峻，有的舒展，有的收敛，有的工整，有的流利，例如第一行“暮春之初的”的“之”字，因为“暮春”两字都是长方形，所以“之”写成扁状；第九行“品类之盛”的“之”因为上下左右的字都很宽大，所以写得紧密，小巧玲珑；第十八行“俯仰之间”的“之”字，因为一行当中没有捺脚，所以故意写出捺脚，显得婀娜多姿态。这么多“之”字没有两个是完全相同的。字与字之间大小参差，长短配合，点画相互映带，气脉贯通；行与行之间的距离有宽有窄，整行字呈现出细微曲线状，增添了韵律美，章法自然，气韵生动，令人心旷神怡。据说，唐太宗李世民得到《兰亭序》真迹后爱不释手，就命令当时的摹书高手韩政道、冯承素、诸葛贞等人用双钩填廓的方法摹拓了好几本，分赐给皇太子、诸王、近臣。我们现在能见到的《兰亭序》唐代临摹墨迹本有虞世南、褚遂良的临本和冯承素的摹本，其中以冯素摹本最为有名，对后世的影响也最大。“冯承素摹本”因为是勾摹，所以一般认为它比较接近真迹，较能保持本来的笔墨情趣和神态风貌，因为这摹本的卷首有“神龙”二字，所以又称冯承素摹本为“神龙本”或“神龙兰亭”，现藏于北京故宫博物院。

　　除此之外，另外还有“定武本兰亭”，也很有名。相传这一刻帖是根据唐代欧阳询的临本刻成的，因为它是在北宋时期的定武军营（今天的河北省定县）这个地方发现的，所以称它为“定武兰亭”。可惜这块刻石现在已不知下落。真正按原刻石拓印下来的本子有三本：一是元代吴炳收藏的《宋拓定武禊帖》，它是三本中最早的拓本；一本是元代柯九思收藏的《定武兰亭真本》，其中“湍、流、带、右、天”这五个字残损；再一本是元朝独孤长老的藏本，曾经毁于火灾，只剩下很少的一部分，史称“独孤僧本”。

　　历代《兰亭序》的临摹本和刻帖本很多，我们今天说《兰亭序》的墨迹本一般是指“神龙本”，我们可以领略到《兰亭序》当时的流秀俊逸；通过“定武本”，则可以领略到它的含蓄隽永。

　　王献之

　　王献之生于晋康帝建元二年（344年），字子敬。有六兄一姊，他最幼。王献之不象乃父王羲之讷于言，但他寡言，言谈则不涉俗事。性格峻整，意趣不投和，或者门第相异的人，他绝不与之交往。还善写丹青，擅长书法，秉性作派修养，既合乎士族子弟的规范，又渗透着魏晋风度。所以，倍受王羲之的宠爱。东晋后期的名相谢安，当时正隐居会稽，王氏兄弟中，他最赏识的是王献之。起家为州主簿，后为秘书郎、丞、长史、吴兴太守、建威将军、中书令，掌中枢机要（王献之病，代中书令一职的是献之族弟王珉，二人向来齐名，所以世称王献之为“太令”，王珉为“小令”）。

　　太元十一年（386年），王献之去世，时年四十三。追赠王献之待中、特进、光禄大夫、太宰，谥曰宪法。

　　书法家的王献之，自幼便得到父亲王羲之的直接指导传授。他在书法方面的训练，据记载，七岁左右即永和六年（350年）便开始。王羲之擅长各体书，王献之也是如此，那么王献之基本技法能力的训练，特别是各种体势及其笔法的学习，都是在他父亲的亲授下完成的。在王献之学书阶段即十八岁以前（王羲之逝世那一年，献之正十八岁），王羲之以他遒劲雄逸的书法卓然自立，并已经成为时风所追随的宗师。在笔法私相传授视为珍秘的当时，王献之能得到父亲的教授，王羲之书艺的机枢旨趣，自当比常人有深刻得多的领悟，功力自然坚实，从而为他在父亲身后迅速地脱颖而出奠定了他人所不可企及的基础。

　　流传至今的王献之书作，数量远远没有王羲之那么丰富。王献之传世的作品，不管是墨迹还是刻本，基本上不出楷书、行书、行草书、草书等体势。就文献的记载而言，他所擅长的书体并非仅此而已。南朝宋虞龠禾《论书表》有王献之善飞白书的记载。《晋书》本传称“工草隶”。唐张怀　《书断》记载得更为全面：“子敬隶（楷）、行、草、章草、飞白五体俱入神，八分入能。”王献之的八分书、飞白书、章草书，我们已经无缘睹其风采。关于飞白书，王羲之曾经叹发过“子敬飞白大有意”的感慨。梁武帝评价王献之飞白书说：“顷见王献之书，白而不飞。”至于章草书，南朝宋明帝《文章志》中说：“其章草疏弱，殊不及父。”但是，宋明帝时的中书侍郎虞龠禾在《论书表》中则称赏道：王献之“绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之（羲之）。”飞白书与章草书的风范，还能在文献中留下鸿爪之迹供人推想，而八分则杳然无迹，只能依据《书断》留下一个入能品的空泛印象。

　　王献之对后世产生重要的长远影响的作品，以书体论，主要是楷书和行草书。他的楷书，唐张怀瓘《书断》曰：“能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父。”王献之的楷书作品，仅存者乃小楷《洛神赋》。虽然仅余十三行，宋朝以来，是书家争相称颂效法的名作。草书是王献之书艺的建树所在。在王献之的心目中，行草书是自创风格的新体势。道理何在？唐张怀瓘《书断》中有一段耐人寻味的记载：“献之常（尝）白父云：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理。极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”

　　文中所谓“藁”，张怀瓘的解释是“藁亦草也，因草呼藁。”藁“行之间”的书体，即指行草书。在王献之看来，这种体势既能“穷伪略之理”，又能“极草纵之”，之而且与“往法固殊”。

　　那么，王献之提出的“穷伪略之理，极草纵之致”，正是他创制自家风格的艺术纲领。“草纵之致”，是对张芝今草“字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通而隔行”特征而言，他洞察到气与势的贯通是书艺的精髓所在。“穷伪略之理”，伪者，不拘六书规范；略者，省并点画屈折。既然是快速的一笔书，为着顺应笔势的流畅，势必省并点画，改易点画的形态和位置，当然要“破”六书的规范了。“草纵”和“伪略”裨上是章草衍化为今草的旨要。王献之以艺术家特有的敏感和洞察力，准确地把握到古人变法自新的机枢，无怪乎唐朝人说，张芝今草的一笔书，“唯子敬明其深指”，这也是他超越其父王羲之的所在。

　　是艺术家而非理论家的王献之，其书艺对后人之所以产生了开源决堤般的诱导力，过人之处在于：合“穷伪略之理”、“极草纵之致”于“藁行之间”的行草书创作中。这在书法体势上就可以区别于张芝一笔书的今草了。既取彼精华而异于彼。然而，王羲之所写的大量尺牍书作，也是行草书体，即用草书的笔法和字法作行书。王献之欲创制自家风格，也规避王羲之，所以，王献之又充分汲收张芝一笔书的草纵样式，以别于王羲之字字独立的行草书。于是，王献之驰骋艺术才能的天地便豁然展现出来。

　　王献之书艺的魅力，不仅在于多所伪略，务求简易的外观体态上，其创意核心是笔法上的，而他的笔法，是外拓而不是内扌厌。外拓笔法是解散隶体以后产生的，是笔法发展的必然趋势。南朝时，人们曾讨论过“古质今妍”的问题，裨上是个笔法上问题。魏晋书家，以“钟王”而论，王羲之的笔法比钟繇外拓，所以钟王之间呈现出威信之别；以“二王”而论，王献之的笔法又比王羲之外拓，所以二王之间又有古今之别。王献之的贡献不在于开创了外拓的笔法，追根溯源，这种笔法（古人在汉代简牍的草书中就已经运用着）而在于将这种笔法作了淋离尽致的发挥。并且超越了魏晋名家，达到那个时代的极致。笔法是直接作用于书法风格的，只有当运用这种笔法创制出新的格调，造出新的书法样式，才具有实在的意义。王献之运用外拓笔法创造的典型风格样式，是逸气纵横，优游神骏的行草新体，唐朝时，张怀瓘在《书议》中的对他的新体作了高度概括的评价，他说：“子敬之法，非草非行。流便于行，草又处其中间，无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”　与王羲之相比，王献之“执行草之权”，风格“神俊”，他的书法流美、诡谲、谊逸，从而为魏晋风韵开拓出新的书法样式和境界。

　　王献之是魏晋书家群体中的一位巨子。由于他是魏晋名家中晚出的一位，客观上为他提供了博采众家之长、兼善诸体之美的机遇；父亲王羲之的悉心的传授和指导，使他奠定了坚实的笔法基础，并催其早熟。所以，王献之本人就是魏晋风韵最典型最集中的受益者。而他创制的书法形象出现于魏晋末年，则是魏晋时期书法风格样式嬗变过程中最后一次成功的推陈出新。从而赢得了与王羲之并列的艺术地位和声望。

　　王献之《鸭头丸帖》

　　《鸭头丸帖》　是东晋书法家王献之写在绢上的一件优秀草书作品，也是王献之书法作品中唯一的传世真迹，现藏于上海博物馆，共有两行15字。这幅作品运笔非常熟练，笔画劲利灵动，风神散逸，主要有以下一些特征“笔锋人纸灵巧而又变化多姿，方笔、圆笔、侧锋、藏锋都有，如“鸭”、“当”两字起笔处是顺着笔锋直接入笔，“故”字起笔是侧锋，“头”、“不”等字与上一字相连，所以是逆锋起笔，但也有以顿笔和藏锋起笔的，如“明、君”等字。字与字之间气脉贯通，连中有断，如第一行“明当必”，第二行的“集当与”笔画连绵，而“佳、明”，“与、君”等字之间重新起笔，调整笔锋，但暗中还是有呼应，，断连结合使整幅字有疏有密，空白灵活。帖中的10多个字曲直结合：横竖较直，有刚劲之美；又有圆转外拓的曲笔，有遒婉之美，用墨巧妙自然，墨色有枯有润，变化丰富。章法上行距很宽，显得萧散疏朗，堪称是一幅不拘法则而又无处不存在法则、妩媚秀丽而又散朗洒脱的草书精品。

　　王献之《中秋帖》

　　《中秋帖》　相传是王献之的草书墨迹，共3行22字，清代乾隆皇帝把它与王羲之的《快雪时晴帖》（唐摹本）、王珣的《伯远帖》作为稀世珍宝藏在皇宫中，合称“三希”，并一起刻入著名的《三希堂法帖》中。传世墨迹本现收藏于北京的故宫博物院。有学者怀疑它是宋代书法家米芾从王献之的《十二月帖》中节临出来的作品。整幅作品气势磅礴，雄迈飞动，与传世的王羲之书法作品中那种含蓄、古雅、流美的草书风格相比，显得神气外露；与王献之传世真迹《鸭头丸帖》、刻帖《十二月帖》等相比，也略有差异。墨色浓重，转笔圆转外拓，起笔或藏锋或侧锋，提按自然，整幅字的笔画偏于丰肥，但又有个别瘦劲的连笔和字作补充，显得疏密得当、粗细变化。用笔宛转流动，一气呵成，有“一笔书”的妙处，写到最后一个“军”字，竖画向下延伸舒展，显得气势奔放，但没有一连到底。在草书中穿插了行楷，如第一行的“相”，第二行的“胜”等字。写的时候有快有慢，运笔有疾有缓，富有节奏感。

　　王献之《夏金虎墓志》法帖（局部）

　　《夏金虎墓志》于东晋太元十七年（392年）刻，砖质，1966年于南京出土，现藏于南京市文保会，《文物》1972年第11期刊布。此志先书后刻，似照文稿信手刻出，点画减省，率意真实。字势攲正跌宕。疏密有致，妙在斜正相宜。细观点画，刀痕书意，金石气息，巧妙融人：篆的圆浑，隶的朴厚，行的随意，充满着音乐节奏旋律。粗放中见质朴，跌宕中含“醉意”，别有美感，别有意趣。

　　总而言之，王献之善书，正如《书估》所支：“峻险高深，起自此子。然时有败累，不顾瑕庇。可谓子为神逡。父（羲之）得灵活，父子真行，故为百代之楷法。”评之在理。

　　王献之《洛神赋十三行》

　　《洛神赋十三行》　，简称《洛神赋》，东晋王献之的小楷书法代表作，原来的墨迹写在麻笺上，内容为三国时期魏国著名文学家曹植的著名文章《洛神赋》，但流传到唐宋时代就已经残损并亡佚了。流传下来的刻本为宋代根据真迹上石的拓本，包括“碧玉版本”和“白玉版本”两种，其中“碧玉版本”较好，它于明万历年间在杭州西湖葛岭的半闲堂旧址出土，现藏于辽宁博物馆。这本刻帖中的字用笔挺拔有力，风格秀美，结体宽敞舒展。字中的撇捺等笔画往往伸展得很长，但并不轻浮软弱，笔力运送到笔画末端，遒劲有力，神采飞扬。字体匀称和谐，各部分的组合中，又有细微而生动的变化，字的大小不同，字距、行距变化自然。王献之的楷书与王羲之相比有所不同：羲之的字含蓄，运用“内扌厌”笔法；而献之的字神采比较外露，较多地运用”外拓“笔法。他们都对后代产生了深远的影响。宋董迨《广川书跋》说：子敬《洛神赋》，字法端劲，是书家所难。偏旁自见，不相映带；分有主客，趣向严整。与王羲之《黄庭经》、《乐毅论》相比，一反遒紧缜之态，神化为劲直疏秀。

　　王献之《地黄汤帖》

　　《地黄汤帖》　，又名《新妇帖》，东晋王献之的草书作品。现存墨迹本是唐人摹本，晚清时期流入日本。此帖在《淳化阁帖》、《大观帖》、《三希堂法帖》、《筠清馆法帖》等历代著名丛帖中多有摹刻，受到广大学书者的重视。用笔外拓，笔画圆腴而纵逸。整幅字富有节奏感，开头“新妇”两个字是行书刚落笔速度较慢，写得凝重端稳，“服”字以后，渐渐放开，到第二行用笔已经很洒脱，笔画连绵宛曲，提按自然，轻重变化，充满韵律感，墨色浓淡、枯润相间，使得全帖个有散朗舒展的特点。

　　王献之《十二月帖》

　　代表着王献之行草书中独创风格的典型作品是《十二月帖》。此帖开笔的“十二月”三字作行楷书，第四字便转为行草书，笔势连属。第二行共七字，前六字一笔贯通而下，优游疏爽。其后连多断少，形势宏逸。现在所能见到的《十二月帖》是刻本，笔画映带的细微变化，墨色泣燥的质感，已损失良多。如果是毫发毕见的墨迹本，草纵之致，宏逸之势当更显神骏。最得王献之笔法、笔意并发扬光大，卓然成为大家的米芾认为《十二月帖》「运笔如火筋画灰，连属无端，末如不经意，所谓一笔书。天下子敬第一帖也。」

　　《爨宝子碑》

　　全称《晋故振威将军建宁太守爨府君之碑》　，立于东晋大亨四年（405年），因为爨氏地处偏远的西南，不知东晋早已改了年号，仍署大亨，而实际上应该是义熙元年，清代乾隆年间在云南出土，原碑石现保存在云南曲靖县武候祠内。此碑的书体表现出从隶书向楷书过渡时期的特点。爨氏是我国西南少数民族中的一个大族，世代承袭为本地土官，由朝廷册封管理当地。它是东晋的碑石，字体介于隶楷之间，基本上属于楷书，但仍有许多隶书笔意，比如撇捺有波磔和挑钩；横画收笔时向右上方斜出，呈隶书中的燕尾状，转折处方正劲利。用笔方圆结合，有的以方笔为主，就显得雄强方拙；有的较圆浑，含有篆书用笔，就显得外柔内刚。结体上，生动奇特，不具有一般楷书的横平竖直、布白均匀的特点，而是有大有小，有伸有缩，有收有放，产生紧密内敛与疏朗外拓的对比。《爨宝子碑》朴厚古茂的书法特色，受到后代学书者的喜受，而且它在汉字发展史上也有重要的价值，这种兼有隶书、楷书特点的字体向我们展示了当时汉字的发展状况，它对于后代书法和汉字学的研究都有参考价值。

　　《李柏文书》

　　20世纪初以来，我国西北地区出土了数以万计的古代竹木简牍和纸帛文书，在书法史上《李柏文书》（如图　，本书所附图版为该文书的第二稿）就是其中最有价值和代表意义的作品之一。它出土于新疆，共有三张纸，是一封信札的三次草稿，文稿现藏于日本龙谷大学图书馆。根据史书可知，书写者李柏与王羲之同时代，大约生活在东晋咸和至永和年间（330—350年），所写的字基本上属于行书，仍带有明显的隶书笔意，笔画提按分明，尤其是第一稿，墨色较浓，笔画较粗重，隶意最多；而第二稿、第三稿的书写比较随便，连笔增多，气势更加连贯畅达，行书的特点更鲜明。《李柏文书》的出土，为研究东晋时代的书法提供了可靠的实物资料。

　　王珣《伯远帖》

　　《伯远帖》　，它是东晋王珣的行书墨迹，共5行47字，现藏于北京故宫博物院。清朝乾隆皇帝非常喜爱这一作品，把它和王羲之《快雪时晴》、王献之《中秋帖》合称为“三希”，一起编入《三希堂法帖》。而传世《快雪时晴》是摹本，《中秋帖》是临本，只有《伯远帖》是真迹，所以尤显宝贵，是研究东晋时代书法面貌和当时笔、墨、纸等书写材料的珍贵资料。《伯远帖》笔画转折处大多方正刚劲，行笔遒劲，停顿自然，较多地保存了楷书用笔的严谨性，笔画还略微带有隶书的韵味，显得潇洒古淡，体现了东晋时代行书艺术走向成熟形态的丰富面貌。王珣是王羲之的侄儿，他的书法继承了家学传统，典型地代表了东晋时代以“王氏一门”为主的书法风格——遒逸雅致、秀逸潇洒。

　　三、南北朝书法

　　南北朝，是指刘裕从公元420年灭东晋建立“刘宋”王朝始，直到公元580年杨坚取代北周政权建立隋朝之前的这一历史时期。这是一个很有艺术特点的书史阶段，中国书法史上曾经被人强分为“南方书派”与“北方书派”的两大类型就出现在这一历史时期。南方书派更多地承袭了东晋的风气，作品较为柔婉流美，又因为南朝前期一直禁止立碑，所以碑刻书法流传到现在的不多，而以文人之间书信往来、诗文唱和所留下的笔札为特征的帖学比较兴盛；北方书派的作品具有粗犷质朴的特征，这跟书法家生活的环境、受到的文化影响有关，还因为北朝佛教兴盛，造像题记、摩崖题记、墓志铭等这类书法很常见，其中涌现了大量没有留下姓名和少数留下姓名的书法以及大量以雄浑、粗犷风格为主的优秀作品。

　　南朝书法，风乎全部笼罩在“二王”的影响之下。南朝前后包括宋、齐、梁、陈四个王朝，每一朝书法家都不断出现，形成了百花竞妍、群星争辉的局面。刘宋有羊欣、孔琳之、薄绍之、谢灵运、范晔等；南齐有王僧虔、萧子良、谢朓等；梁王朝有沈约、陶弘景等。南朝还留有少量的刻石书法。汉字形体变迁、发展到南朝，正处在隶体变向楷体的后一阶段。一般说来，南朝前期楷体中的隶书笔意还较浓重，后期就大大减弱了。南朝书法作品中的文字普遍带有楷体将要定型而还没有最后定型的形体面貌，在刻石书法中有明显反映，例如著名的《爨龙颜》碑，字体就介于隶书向楷书地过渡阶段。

　　南朝书法理论研究十分活跃，四个王朝都有重要著述。如羊欣《古来能书人名录》、王僧虔《答竟陵王之书》、萧衍《书评》、陶弘景《与梁武帝论书启》、庾肩吾《书品》等，他们的许多见解对当代及后代影响都很大。

　　北朝书法流传下来的遗迹极其丰富，其中有刻碑、墓志铭、造像题记、摩崖刻石等，自北魏至北周，数以千万计，北朝书体的结构、形体以及书写形态与南朝书法有许多不同，具有独特的风貌，包含的隶书笔意也比南朝书法更为浓重，后世称它为“魏体”。北魏的《龙门二十品》是“魏碑”的代表作。北朝碑刻、墨迹从书法风格上看，大致可分为三类：第一类笔画方折劲健，结体扁方紧密，这是魏碑中的典范，代表作品有《始平公造像记》、《杨大眼造像记》、《张猛龙碑》、《马鸣寺根法师碑》、《太妃李氏墓志》等；第二类，用笔方圆并用，形体方正，代表作如《张玄墓志》、《郑文公碑》、《石门铭》，这类作品突破了魏碑方笔扁形的局限。用篆书的圆笔、隶书的波磔来写楷书；第三类，杂糅多种笔法，形体多变，代表作品有《吊比干文》、《蒙文庆造像记》、《姚伯多造像记》等。

　　北朝书法家中最有名的当数以崔浩为首的崔氏一门书法世家和留传作品最多的郑道昭。北朝书法理论虽不能与南朝相比，但也有自己的特色。南朝书法注重笔法，具体论述如何用笔；而北朝书论往往从大处着手，综合论述古今书体及其书法家，如江式《论书表》等，对后代书法理论家有一定的启迪。

　　孔琳之　

　　孔琳之，（369—423年），字彦琳，会稽山阴（今浙江绍兴）人，宋武帝时曾任御史中丞。他精通音律，善写草、隶、行书，尤其是草书，与擅长楷书的羊欣一同著称于当时，并称为“羊真孔草”。孔琳之书写时随心所欲，速度较快，他的字随意自然，但有时显得有些过于放纵，笔力偏弱，不够含蓄。作品有收在《淳化阁帖》中的行草《日月帖》等。

　　羊欣　

　　羊欣，（370—442），字敬元，泰山南城（今山东省平邑）人，南朝（宋）书法家，曾任中散大夫、义兴太守。他是王献之的外甥，书法得到王献之的亲自传授，善写隶、行、草。比他稍晚的书法家范晔、萧思话、王僧虔等都学过他的书法。羊欣书法受“二王”书法影响很大，更多的是继承“二王”书风，流传下来的作品有草书《笔精帖》，收在《淳化阁帖》中。他还著有《古来能书人名录》一书，收录了从秦代到晋代的有名的书法家69人，指出各人擅长的书体，并作了简要评论。

　　王僧虔　

　　王僧虔，（426—485），山东琅琊临沂（今山东费县）人，一生经历了南朝的宋、齐两个王朝。喜爱文史，精通音律，擅长书法。　他主要是学习王献之书法，不一味讲求字体的端正匀称，而是富于变化，重视字的神采，用书法表达自己的个性情感，这是他的书法高于羊欣的地方。唐代张怀瓘《书断》把他的隶、行、草书列人妙品。传为王僧虔的代表作品有《王琰帖》、《御史帖》、《陈情帖》等，并有《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书法理论著作。

　　陶弘景　

　　陶弘景，（456—536），字通明，南朝齐、梁时期丹阳秣陵（今江苏南京）人。曾在齐朝做过官，梁朝时隐居句曲山，人称“陶隐居”。但梁武帝常写信向他征求如何治理国家的意见，因此人们称他为“山中宰相”。他在书法上擅长草隶、行书。相传陶弘少年时常把荻草当作毛笔，在积有土灰的地上涂写，用这种方法来练习书法。他的书法也是学钟、王的，注重神采、气骨，行书作品有《屈画帖》、《茅山帖》、《带名帖》等。相传在今天江苏镇江焦山的著名摩崖石刻《瘗鹤铭》就是陶弘景的作品，气势雄强秀逸。他写有书论《与梁武帝论书启》，主要内容是与梁武帝讨论钟繇、王羲之等人书法上的优劣。

　　陶弘景《瘗鹤铭》

　　《瘗鹤铭》　是一处艺术价值很高的著名摩崖刻石，原位于今江苏镇江市焦山西麓崖壁上，唐代以后因山体崩塌坠入江中，后经打捞出5块残石，拼成一件残缺不全的《瘗鹤铭》，现在它作为焦山石刻中的一件珍品，保存在焦山宝墨轩内。《瘗鹤铭》书法仪态雍容，格调高雅，用拳头大小的正书大字写成，被人称赞为“大字之祖”。用笔挺拔劲健，圆笔藏锋，笔笔中锋，点画又具有飞动的姿态，这来自于篆隶笔法；结体从内向外作辐射状，宽博舒展，显得自由活泼、神采飞扬。字体上具有从隶书向楷书转化的特征。因为石刻铭文的作者用的是化名，所以真正的作者是谁，历代众说纷纭，其中以南朝梁代道教思想家、书法家、书法理论家陶弘景书于梁代天监年间（502—519年）的说法流传最广。铭文书法历代评价很高，曾经吸引了后来的许多文人、诗人和书法家，南宋诗人陆游就曾和朋友一起踏雪观《瘗鹤铭》，并留下了石刻真迹，颜贞卿、黄庭坚等人的些书法作品在结体、气势上也受它的影响。

　　梁武帝　

　　梁武帝，（464—549）姓萧名衍，字叔达，南朝兰陵（今江苏常州）人。他在502年建立了梁王朝，是梁代开国皇帝。他学问渊博，喜爱文学、佛学和书法等，在书法上尤其喜欢写草书。他的草书初看时具有钟、王书法的特点，但这只是外形、表面上的相似，实际上远远不及钟王书法的精妙，笔力不够，还缺乏一种神韵风姿。伟世作品有《异趣帖　》等。传为他写的书法理论著作《古今书人优劣评》、《草书状》、《观钟繇书法十二意》等是中国古代书法理论著作中的名篇。

　　贝义渊　　

　　贝义渊（生卒年不详），南朝梁代书法家，吴兴（今浙江湖州）人。著名的《梁始兴忠武王萧詹碑》、《安成康王萧秀东西二碑》就是他的作品，在严谨的用笔和结体中，包含着强劲的力度，给人以美感，而且字体呈长方形，跟当时大量以扁方形字体为主的书法风格不同，这也可以看出他的创新之处。贝义渊的书法成为后代不少书法家学习楷书的典范，唐代欧阳询、薛稷的楷书就是出自贝义渊的楷书书法，加以变化才形成了自己的风格。

　　郑道昭　　

　　郑道昭（生卒年不详），字僖伯，自号中岳先生，荥阳开封（今河南开封）人。北魏时期书法家，也是北朝留存书法作品最多的书法家。郑道昭在清代以前并不十分有名，书史中也没有记载，直到清代包世臣、康有为等在书法理论著作中讲到魏碑时，提出北魏《郑文公》上、下二碑等是郑道昭所写后，才被更多的人注意，真正以书法闻名于世。《郑文公碑》以楷书为主又兼有篆、隶、草的笔墨情趣，用笔舒展，结体稳健，是一件优秀的刻石书法作品。郑道昭另外还有《论经书诗》、《登太墓山诗》、《观沧海诗》、《东堪石室铭》、《云峰山题字》等大量书法作品传世。

　　郑道昭《郑文公碑》

　　《郑文公碑》　是北朝著名摩崖刻石之一，又称《郑羲碑》，刻于北朝永平四年（511年）。碑文是郑道昭为了纪念父亲郑羲而写的，共有内容相同的上、下两碑，上、下碑分别位于山东省天度县的天柱山和掖县的云峰山。下碑比上碑书写时间稍晚，字迹较大，遭毁坏的程度也较小，因而在书法史上的名声要比上碑显著，所以通常所说的《郑文公碑》一般是指“下碑”。在众多的云峰山石刻中，《郑文公下碑》形式最齐整，字数最多，而且在书法上的成就也最为突出。它是魏碑中圆笔书法的典范，具有篆书圆转凝重的特点，又具有隶书的体势、行书的纵逸风姿和楷书的端庄，可以说是集各体书法的长处于一身，在雄健宽博中显现出飘逸和疏宕。此碑的曲线运用非常有特色，由于行笔的沉重凝重和细微的提按动作，笔锋沿着笔画方向作曲线运行时，线条边缘参差不齐，粗细有致，有节奏、有韵律。外柔内刚，不仅内含力量，而且具有飞动的姿态，所以有人把此碑形象地比喻成翱翔在云端的仙鹤或翻飞于水面的海鸥。《郑文公碑》确实是一件风姿独特的北魏楷书佳作。

　　《嵩高灵庙碑》

　　全称《中岳嵩高灵庙碑》　，刻于北魏太安二年（456年），原石现保存于河南登封中岳庙内。它是北魏早期碑刻书法的代表作，用笔上，它直接把隶法融入楷书中，继承了汉隶（如《张迁碑》）方笔的用笔方法，例如横和竖的起笔和收笔一般都取方形，中间一段几乎没有起伏变化，行笔沉着厚重，笔画转折的地方大多采用隶书的折法，不像唐代楷书那样有一个斜角；在结体上，字的各部分错落有致，变化多端，看似倾斜，实际上不失平衡，看似笨拙，实际上很巧妙，而且显得自由活泼，天真质朴；在整体章法上，具有同样的特点，大小、斜正、疏密、穿插，自由烂漫，不像唐代规整严谨的楷书那样给人一种严肃庄重的感觉，而具一种“稚拙”的艺术美。

　　《爨龙颜碑》

　　全称《宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州剌史邛县候爨君之碑》　，立于南朝刘宋大明二年（458年），原石在云南省陆良县。清代道光年间被著名学者阮元父子探访到后才开始受人们的重视，并且它的书法艺术越来越得到后代金石书画家的喜爱。人们把它与东晋的《爨宝子碑》并称为“二爨”，因为这块碑石的发现时间早于《爨宝子碑》，而且碑的面积比较大，所以也称作“大爨”，而刻立得更早的《爨宝子碑》反而被人称为“小爨”。

　　此碑书法以方笔为主，行笔用中锋，楷书中含有隶书笔意，结体上宽博奇宕，上下字的中轴线不平行，字形参差错落，各有姿态，却又安排得自然和谐，动中有静，静中有动。它与北魏时期的《嵩高灵庙碑》相比较，在结体上很相似，两碑所在的地方一南一北，一个是南朝书法，一个是北朝书法，但同样显得古拙质朴，可见，阮元等人把中国书法按地域强分为南北两派，并说南派重帖，北派崇碑，显然不是绝对的，这样的提法不科学，也不完全符合事实。

　　铁山摩崖《石颂》刻石

　　山东省境内有很多北朝时期的摩崖刻石，内容主要是佛经，另外还有一些题字和题名。摩崖刻经的风气盛行于北齐，北周灭掉北齐后继续镌刻，其中最著名的是“四山摩崖”刻石和徂徕山刻石。

　　“四山摩崖”是指位于山东省邹县境内的四处刻石，包括铁山、岗山、尖山、葛山摩崖。这些刻石自清代乾隆末年被发现后，受到众多学者的推崇和赞赏，这沉睡了一千多年的摩崖石刻群终于在国外引起了轰动。“四山摩崖”中艺术水平最高的是铁山摩崖。铁山位于邹县城西北，铁山摩崖《石颂》刻石　又称《小铁山刻石》、《匡吉吉刻经》，刻在铁山南面一块倾斜的巨大石坪上，正上方刻有线要构成的巨龙、云气、佛光等图案纹饰，右侧刻《大集经》，左侧刻《颂文》，是北周时期的刻石，由当时著名僧人安道壹的弟子书写。书法字体介于隶书和楷书之间，兼有篆书的用笔和结字特征，笔画圆劲凝重，气势高浑静穆，神采飞动，被看作是同《泰山经石峪＜金刚经＞》一样的北朝时期大字榜书的代表作，可以从中看到我国文字从隶到楷的演变过程，因此它在中国书法史上占有极其重要的位置。

　　《刘怀民墓志铭》

　　《刘怀民墓志铭》　刻于南朝刘宁大明八年（464年），清代末年出土于山东益都，原石现已不知下落。此碑用笔以方为主，方中有圆，结构方正宽疏，具有雄强、凝重、古朴的风格特征。与比它早六年书刻的《爨龙颜碑》的书风比较相近，但总体上要更凝重圆润一些。

　　《元桢墓志》

　　《元桢墓志》　是洛阳邙山出土的众多北魏时期的墓志铭中的一块，刻于魏孝文帝太和二十年（496年），属于北魏中期的典型碑刻，现保存在西安碑林。它虽然不像北魏晚期的碑刻文字书法那样酣畅自然，却有着自己的独特个性，显得古拙雄奇，饱含着生机和力量。用笔大起大落，而且多变化，方笔、圆笔、尖笔都有；字的结体中间紧密，外部舒展，既严谨又潇洒，不少字向右上方倾斜，打破了“横平坚直”；布局上，字与字之间，行与行之间相互呼应，从整体上看，并不显得散乱无序，而是气韵浑然一体。

　　《始平公造像记》

　　北魏时期佛教兴盛，迁都洛阳后，在洛阳城外的龙门山（西山）和香山（东山）大造石窟和佛像，统称“龙门石窟”，并在其中刻下了3000多品的碑刻和造像记。人们选择了龙门石窟中的书法精品成“龙门二十品”，并再从其中选出最佳的“龙门四品”，这些精选于龙门石窟中北魏时期的造像记，堪称是北魏碑刻书法艺术中的精品，人们把它称为“龙门书体”，它的笔画以方折为主，凝重丰厚，充满了生命力和阳刚之美。

　　《始平公造像记》　，简称《始平公》，是北魏书法全盛时期较早的作品，刻于北魏太和二十二年（498年）。有方形界格，由北魏孟达撰文，朱义章书写。作为“龙门二十品”中最负盛名的作品之一，它的书法几乎全用方笔，如同刀切一般，棱角分明，是方笔的典型之作；以中锋为主，使点画透出力感，以侧锋为辅，使笔画之中多了一股豪宕之气，结体端庄谨严，又能在变化处理中使字体宽博雄强。另外，龙门造像记中的作品一般多是笔画凹入石面的阴刻，但它却是点画凸出的阳刻，这一显著特点对清代著名书法家赵之谦等人的书法篆刻艺术有很大的启发。当然，与其它北魏碑刻一样，这种方笔森严的点画形态是刀刻的再创造。《始平公》对于后代的学书者具有较大的影响，很多人都以它作为学习北魏楷书的范本，赵之谦认为是它是“北魏造像中最佳者”。

　　《元羽墓志》

　　全称《侍中司徒公广陵王墓志铭》，俗称《元羽墓志》　，刻于北魏显明二年（501年），1918年出土于河南洛阳，原石现藏于中国历史博物馆，为北魏墓志铭书法中的代表作之一。用笔娴熟自然，笔画刚柔相济，有的笔画随意，有的沉着凝重，富有韵律感和节奏感，字体方正宽博，布局疏朗。这一墓志的楷书在刚劲端凝中透露出俊秀之气，虽然在结体上与《龙门二十品》等的风格相近，但在用笔上不再那么劲利，所以在点画形态上很富美感，少了一分猛利，多了一分柔雅，尤其是撇与捺等已与隋唐楷书非常相近。

　　《孙秋生造像记》

　　《孙秋生造像记》　，全称《新城县功曹孙秋生、刘起祖等二百人造像记》，简称《孙秋生》，刻于北魏景明三年（502年），由北魏孟达撰文、萧显庆书写，是“龙门二十品”中书法成就最为突出的作品之一，名列：“龙门四品”之一。结体稳重，笔法凝练，方整厚重，尤其是棱角分明的方笔、折笔，与《始平公》、《魏灵藏》非常相似。章法上，由于有的字结体平稳，有的字剞斜险绝，显得婀娜多姿。

　　《魏灵藏造像记》

　　全称是《陆浑县功曹魏灵藏薛法绍造像记》，简称《魏灵藏》　，刻于北魏正始三年（505年），位于河南洛阳龙门古阳洞中，为“龙门四品”之一。笔画如同钢铁铸成，沉着凝重，结体匀整完美。

　　《杨大眼造像记》

　　《杨大眼造像记》　，全称《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》，简称《杨大眼》，刻于北魏时期，位于河南洛阳龙门古阳洞中，是“龙门二十品”之一，并与《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》三种造像记一起合称为“龙门四品”，是龙门石窟2000余种北魏时期造像记中书法艺术价值最高的作品之一。用笔方峻，提按顿挫明显，笔势雄奇，结体庄重稳健。

　　王远《石门铭》

　　《石门铭》　刻于北魏永平二年（509年），原位于陕西汉中褒城石东面的石壁上，现已移置到汉中博物馆保存，是北魏时期遗留下来的两处著名摩崖石刻书法之一（另一处是山东掖县“云峰山刻石”）。上面楷书署名者是当时太原人王远。与北魏时期另外一些碑刻如《始平公造像记》、《张猛龙碑》、《孙秋生造像记》等相比，《石门铭》的用笔不单纯以方笔为主，而是方圆结合，用篆书的圆笔以及隶书的波磔来写楷书，将篆、隶、楷等多种书体融为一体，以楷书作为主要面貌；字形上由扁方变为正方或长方，结构上紧下松，字体有的端正严谨，有的斜侧奇崛，疏密相间。总的来说，《石门铭》具有疏宕飘洒、率真自然的风格特征，它对于后代影响很大，很多书法家都从它的用笔、结体以及神韵中吸取养料。清代的康有为把它列为楷书书法中的“神品”。

　　《司马悦墓志》

　　《司马悦墓志》　，刻于北魏永平四年（511年），　1979年出土于河南孟县。这一墓志的铭文书法，笔画棱角锐利，与当时的“龙门石窟”造像记中的很多作品风格相近。用笔以方笔为主，又具圆笔的特征，比如转折的地方，外沿有个锐利的棱角，而笔画交接的内沿则有个圆润的弧度，这样一方一圆相互穿插、配合，不会使字显得过于刚硬；结体方正严谨，笔画之间搭配紧凑，使字体宽舒而不松散。

　　《刁遵墓志》

　　全称《雒州剌史刁惠公墓志铭》　，刻于北魏熙平二年（517年），清雍正年间出土时已残缺一只角。这一墓志铭的书法用笔方圆结合，遒劲有力，起笔、收笔以及转折回环的地方变化多端，每个字各不相同，字形端整，结体茂密，具有端庄古雅的美。与北魏时期众多的碑刻不同的是，它的书法不是以劲利、险峭取胜，而是以凝练、秀美取胜，是北魏墓志铭书法中在书法史上最有盛名的作品之一。

　　《崔敬邕墓志》

　　《崔敬邕墓志》，全称《魏故持节龙骧将军督营州诸军事营州剌史征虏将军大中大夫临清男崔公之墓志铭》，刻于北魏熙平二年（517年），清康熙年间出土于河北安平，不久这块墓志就被毁坏，后来不知下落，传世仅有拓本。这一墓志的书法用笔圆浑，吸收了篆书中锋、圆笔的长处，使笔画外柔内刚，有些字向右上方倾斜，剞侧变化，结体活泼多姿，但由于笔画以及各部分的巧妙搭配，使字看似险峻，实际上仍不失稳重，具有率真天然的意趣。与《刁遵墓志》一样，它的刻法与北魏时期的其它墓志铭及造像记等不同，用刀上有粗细深浅的变化，所以在书法上产生了特殊的意趣，也是北魏墓志中最有艺术价值的作品之一。

　　《张猛龙碑》

　　《张猛龙碑》　，全称《魏鲁郡太守张府君清德颂之碑》，刻于北魏孝明帝元诩正光三年（522年），原碑现存于山东曲阜孔庙内。它是北碑中最有影响的碑刻之一，历来对它评价很高，认为是北魏时期首屈一指的代表作，结体上尤其妙不可言。碑文正书阴刻，无撰书人姓名。碑阳二十四行，每行四十六字。碑阴十二列，镌刻立碑官吏姓名。额题正书“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”，阴文十二字。碑文记载张猛龙任鲁郡太守的政绩。《张猛龙碑》用笔以方笔为主，藏锋起笔，运笔沉着，线条瘦细但很有力，收笔时速度较慢，大多有回笔，转折的地方干净利落；结体方整，而富于变化，略向右上方斜侧，字的中间部分收紧，四周的笔画向外伸展的幅度比较大。此碑书法之俊秀刚健，开唐欧阳询、虞世南之先导，而额书尤其险劲，诚为北魏碑书难得之笔。清代包世臣、康有为等都赞赏此碑精能造极，不可名言。事实上，《张猛龙碑》具有了其它北碑的长处，如“龙门造像记”的峻利，“元氏墓志铭”的严整等，把它们融合在一起，从而形成了自己的风格，在雄劲中又有俊秀潇洒的姿态，是一件格调高古而又趣味横生的优秀碑刻书法艺术品。

　　《高贞碑》

　　《高贞碑》　，刻于北魏正光四年（523年），清朝乾隆年间出土于山东德州。碑文书法笔势畅达，用笔方圆结合，方笔的运用特别明显，横画、竖画的起笔处用力顿按，然后提笔，以中锋运笔，这样在头部大多都有一个尖锐的角，笔画转折处棱角分明，收笔时有回锋也有出锋，不像起笔那样用力顿按，钩笔往往很长，显得遒劲爽利；结体方正，在严整中加入变化。这块碑的楷书可称得上是南北朝时期的楷书上品。很明显，正是这一路书法在很大程度上启发了隋唐楷书的进一步了展和完善。

　　《张玄墓志》

　　《张玄墓志》　，全称《魏故南阳太守张玄墓志》，因墓主张玄字黑女，清代为避康熙皇帝玄烨的名讳，一般通称为《张墨女墓志》，刻于北魏普泰三年（531年），这块墓志什么时候在哪儿出土，现在都已不清楚了，而且原碑石也找不到了。我们所能看到的唯一拓本，收藏在上海博物馆。这一墓志书法是北魏晚期的作品，是北魏书法中成就最高的碑刻作品之一，具有独特的艺术面貌。笔画方圆并用，在以中锋为主的基础上偶尔穿插侧锋，使点画丰富多趣；用笔有轻有重，常常提笔，使本应连着的线条断成两笔，但笔断而意连，反而因线条的时隐时现，使字更有韵味，这在北魏碑刻书法中是很少见的；结体受隶书的影响大多扁方，有些字又随它们本身字形的不同而呈现出扁形或方形，产生变化，最初给人一种横平竖直的印象，然而再仔细看会发现还是有斜有正，笔画看似平直，但并不僵硬死板的。清代碑学代表人物包世臣曾评价《张玄墓志》，说它吸收了多种碑刻的长处，如峻利、圆折、疏朗、静密等，确实，《张玄墓志》有着丰富的变化，非常耐看，越是深入进去，越能领悟到它的种种妙处。

　　《泰山经石峪＜金刚经＞》

　　《泰山经石峪＜金刚经＞》　，它是南北朝时期北齐天宝年间（550—559年）的摩崖刻石，位于山东泰安县境内东岳泰山斗母宫东北1公里的山谷间一块大石坪上。每个字约50厘米见方，字数原有1000多字，现存约900余字，整体规模十分壮观。它是我国现存摩崖刻石中形制和规模最大的一处，它的字被尊为“大字鼻祖”、“榜书之宗”。通篇文字气势磅礴，字体介于隶书与楷书之间。用笔圆润，没有明显的起止和顿挫，转折处也多圆缓舒展。结体多呈扁方，平直宽博。在字的点画形态上，横画和捺笔还存在着明显隶意。总的效果是让人感觉到一种优游不迫、从容自如的仪态美的舒博健壮、浑穆宽阔的气势美。这大概是同书写的佛家经典《金刚经》这一内容有关。值得指出的是，这样大的字可能不是用普通的毛笔写出来的，很可能是先用笔在天然石块上勾勒出字形轮廓，再将字的笔画凿空而制成的，这可以从石块上有的字只刻了笔画的轮廓线而尚未凿空实例中得到印证。