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啸、《啸赋》与魏晋名士风度
摘要：啸中的指啸现象作为传统文化中的有机组成部分并未引起充分重视，甚至多有歧义。指啸与养生无关，甚至会影响身体健康。阮籍与孙登切磋啸术的具体场所并非在今河南省尉氏县东南，而应在今河南省辉县市百泉镇苏门山上。善啸者受当时哲学思潮影响，崇尚老庄，尤擅《易》理，有较高深的音乐造诣；在思想上，多具有“得意忘象”、“得象忘言”的特征；在音乐上，奉行老、庄“大言希声”、“无言而心悦”和王弼“达自然之性，畅万物之情”的神韵；在辩论上采取了一种比言不尽意更彻底的否定倾向。
关键词： 指啸；
“啸”作为一种文化现象,多见于魏晋诗文之中。然而在对其内涵的理解及评价上，则见仁见智，说法不一。宋广跃先生在《啸与魏晋风度》中认为“现代人的啸是以手指入口发声而啸，古人却不是这样。”究其原因，他认为以手入口发声是单一的声音，不可能“因歌随吟”，故宋先生得出了“如果酒带给魏晋人的是麻醉和欢乐，啸带给魏晋人的是哀情抒发和生命延续的希望”的结论(论文出处已佚)；台湾李丰茂博士的专著《六朝隋唐仙道类小说研究》第五章《道教啸的传说及其对文学的影响》[1]（P 276）认为“啸既为一种气功，其形式近于黄冠者流的符咒秘字”，“同属一种宗教性诵咏。”虽然他提到了啸与名士风流有一定联系，但是并未点明是蹙口啸还是指啸；范子烨先生的专著《中古文人生活研究》[2]（P 482-512）资料丰富，论证严密，在内容上多有开拓，然而遗憾的是他把阮籍与孙登切磋啸术的具体场所定在今河南省尉氏县东南，对啸与魏晋名士风度的阐述也语焉不详。
关于“啸”，《文选》成公子安《啸赋》描摹较详；《丛书集成初编》中的《啸旨》并序对“啸”阐述甚明；魏晋史书中也不乏记载。然因缺乏整理，遂致生此歧义。那么，“啸”做为一种文化现象，究竟有哪些具体含义?啸与导引、道术以及魏晋名士风度又是何种关系呢?带着这些问题，笔者试图探讨其中一些带规律性的内容，以期发掘“啸”这一古老而珍贵的文化遗产，并对了解魏晋社会风貌、探讨魏晋士人心态有所裨益。
一.“啸”之风范与“契神之音”
啸之分类，主要有蹙口啸、啸指（以指夹唇吹之作声）与指啸三种。在运用时，古今并无区别。从发音机制与音响效果来审视啸之特色，蹙口啸“声不假器，用不借物，近取诸身，役心使气”[3](P 582)，“蹙口而出声也”[4]（P 98）。指啸“谓抑抃而抗首，嘈长引而寥亮”[3],具有“舌如卷叶口衔环，裂石穿云讵可攀”[5]的艺术魅力，是一种借助舌尖翻卷为“簧”，用手指构成近似环形或半环形，靠唇、齿调节送气的发音而出声的方法，故又有指哨、忽哨、豁哨、胡哨等名称。在形式上，啸为口技，与言、歌发音方法相异，又可表达与言、歌相近似的含义；在内容上，它可以抒发感叹、悲哀、飘逸、任诞、不满等复杂感情，具有广泛的实用价值、艺术价值和欣赏价值。从模仿自然到感慨咏怀、任诞简傲、贵无畅情，啸具有丰富的自然性、实用性、音乐性、超逸性和反叛性的综合特征。
啸最初尚为自然之音，晋代时方被一代枭雄桓玄称之为“契神之音”[6]，并给予了较高的评价。《文选》之中，不乏啸之基本含义。山鸡晨群，悲号长啸；凄风吟啸，百籁感奋，猿狖群啸，虎豹呼应；牧马悲啸，回声阵阵；虎啸风驰，震撼人心(分别见马季长《长笛赋》、张景阳《杂诗》十首其六、刘安《招隐士》、李少卿《答苏武书》、刘孝标《辩命论》)等自然现象本身就包含着或悲哀、或飘逸、或呼应、或不满等复杂情怀。按照亚里斯多德的观点，一般的艺术起源多来自摹仿的本能和音调感、节奏感两个主要因素。由于人从孩提时就有摹仿的能力，人对摹仿的作品即使从事物本身看上去并不令人欢乐，但从其维妙维肖的图象看上去总能引起欣赏者的快感。[7]因此，在文学作品中，“啸”较为接近自然的音调和节奏也就不同
程度地抒发出了相似的情怀。
《晋书卷四九·谢鲲传》：“邻家高氏女，有美色。鲲尝挑之，女投梭，折其两齿。时人为之语曰：‘任达不已，幼舆折齿。’鲲闻之，傲然长啸，曰：‘犹不废我啸歌’”。
《世说新语·栖逸》引《魏氏春秋》：“籍闻而从之。谈太古无为之道，论五帝三王之义，苏门先生翛然曾不眄之。籍乃然长啸，韵声寥亮。苏门先生乃逌尔而笑。籍既降，先生喟然高啸，有如凤音。籍素知音，乃假苏门生之论，以寄所怀。”
阮籍所啸，据现有资料及砖刻拓本，当理解为指啸[8]。在砖刻壁画中，阮籍头戴帻巾，身著长袍，赤足，一手支于皮褥上，一肘置膝上，吹指作啸状。阮籍啸歌，从南京西善桥墓砖刻壁画当看可与刘义庆《世说新语》文字材料相互印证，吹指作啸，应该说较符合当时事实。由啸歌到长啸，难作一明确界定，但长啸相对来说已表达了一定内容，并更接近于桓玄所说的“契神之音”。
谢鲲被织女投梭，仍能傲然长啸，这就为我们带来了宝贵信息。首先它说明了啸与齿之间的关系，而“长吁豁哨之状”说明其时即为指啸。再则它表明“傲然长啸”已经有了具体内容，“犹不废我啸歌”即其含义。这种由用啸摹仿自然、用啸配合乐器低声吟咏再到用啸表达具体意思的进化过程，表明了啸已经进入了“契神之音”的基本阶段。孙登有“默士”之称，多用啸来表情达意。阮籍与孙登切磋啸术的具体场所并非在今河南省尉氏县东南[2]（P 474），而应在今河南省辉县百泉镇苏门山上。据《王右丞集笺注》卷五引《一统志》记载：“啸台在百门山上，即孙登隐居长啸之所。”疑“百门山”在此为“苏门山”之误写。那么在此“以寄所怀”又表达了哪些内容呢?
“籍归，遂著《大人先生论》，所言皆胸怀间本趣，大意谓先生与已不异也。观其长啸相和，亦近乎目击道存矣。”
—《世说新语·栖逸》引《竹林七贤论》
《全晋文》卷四十六所收之《大人先生论》中于“太古无为之道，”“五帝三王之义”后有“大人逌然而叹，假云霓而应之”和“先生乃舒虹霓以蕃尘，倾雪盖以蔽明。倚瑶厢而徘徊，总众辔而安行”之句，而此主旨，即与《啸旨》中“流云章第二”和“动地章第十”相同。阮籍在《大人先生论》中借“流云”和“动地”之啸尽写胸怀间本趣和深邃之玄理，可见其确为孙登之难得知音。而知晓《大人先生论》中大人先生所表述之道，才是孙登、阮籍之间“长啸相和”的重要前提。
要而言之，“啸”强烈的抒情性，与“言”、“歌”相异的区别性，以及在不同场合、由不同个性、不同心态的文人来表达不同思想的特点是共通的、传神的。因此，晋代桓玄在《与袁宜都书论啸》中论之曰：“夫契神之音，既不俟多赡而通其致，苟一音足以究清和之极。阮公之言，不动苏门之听，而微啸一鼓，玄默为之解颜，若人之兴逸响，惟深也哉!”
二.啸之分类与“音声之至极”
在《文选》中，成公绥的《啸赋》为描绘“契神之音”的集大成之作，并以“精性命之至机，言道德之玄奥，悯流俗之未悟，独超然而先觉”[3]的独特风貌构成其典型的文化内涵。《啸旨》是唐代大理寺评事孙广对指啸技艺较为系统的整理之作，并与《啸赋》有着密切的内在联系。
《啸赋》的作者成公绥(231—273)，字子安，东郡白马(今河南滑县)人。魏末为一代文宗张华所荐，二十五岁时被征为博士，历秘书郎转丞，迁中书郎。晋文帝司马昭时拜骑都尉，与贾充等人参定法律，刑宽禁简，颇享时誉。子安雅好音律，词赋甚丽，除《啸赋》外，还有《琴赋》、《琵琶赋》等音乐赋传世，严可均《全晋文》收其文36篇，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》收其诗5首。晋泰始九年卒，年四十三岁。史载其诗赋杂笔十余卷流行于世。《啸赋》被《文选》卷十八收入。
《啸赋》中所记载的啸分蹙口啸、指啸和相和啸三大类别，为读者展现出作为一种文化现象多姿多彩的外在风仪和深邃丰富的内在魅力。
“于时耀灵俄景，流光蒙汜，逍遥携手，蜘蛛步趾，发妙声于丹唇，激哀音于皓齿，声抑扬而潜转，气冲郁而熛起……是故声不假器，用不借物，近取诸身，役心使气，动唇有曲，发口成音，触类感物，因歌随吟。”
落日熔金，斜晖脉脉，携手逍遥，自然成音。这种“把臂入竹林”的景观在魏晋文人中虽不多见，但有其特定的社会基础。携手而发唇齿之音，不假器物而役心御气，即为“郑笺”中所云“蹙口而出声”之类。因为不假器物，音量相对受到一定限制，故出现了“清激切于竽笙，优润和于琴瑟，玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深”的艺术效果。
“指啸”又有“啸指”、“指哨”、“豁哨”、“胡哨”等名。它运用气息与手指摩擦发声，靠控制气息强弱和手指在口中的位置来调节发音的高低缓急、抑扬顿挫，奏出乐曲，既似杂技中的“口技”，又比口技所表达的内容更加丰富多彩：
“若乃登高台以临远，披文轩以骋望，喟仰抃而抗首，嘈长引而寥亮，或舒肆而自反，或徘徊而复放，或冉弱而柔挠，或澎濞而奔壮。。”
指啸类是成公子安在《啸赋》中花费笔墨最多的部分。在这一部分中，作者浓墨重彩地借指啸刻画景致，抒发逸情，阐述玄理，真可谓别具匠心。而“喟抑抃而抗首”即昂首合掌吹指发声之意也。《啸赋》之所描绘，实有所本，此与阮籍《大人先生论》与《啸旨》关系相似，亦实为契神之啸中精髓所在。
相和之啸在《啸赋》中也有反映，且具有较丰富的艺术内涵。宋玉《对楚王问》云：“客有歌于郢中者。其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人……”相和之俗，战国前已于郢中有所反映。汉乐府之相和歌原为汉代北方谣曲，最初是在徒歌基础上，加上丝竹伴奏而发展起来的乐歌形式，后发展成以笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种乐器伴奏的乐队形式，为衍化成歌舞形式的相和大曲奠定了基础。魏晋文人多兼通乐理、玄理，指啸亦必定深受社会艺术氛围所影响。在这种蹙口啸、指啸交叉轮奏的情况下，于《啸赋》中展现出了五声繁会、八音迭奏的壮观场面：
“若夫假象金革，拟则陶匏，众声繁奏，若笳若箫，嘣硠震隐，訇嗑嘹嘈。发徽则隆冬熙蒸，骋羽则严霜夏凋，动商则秋霖春降，奏角则谷风鸣条，音均不恒，曲无定制，行而不流，止而不滞，随口吻而发扬，假芳气而远逝，音要妙而流响，声激曲而清厉，信自然之极丽，羌殊尤而绝世。”
据音乐史记载，相和大曲是相和曲中最为丰富的艺术形式，其基本结构为艳—曲—乱三部分。艳为表演器乐伴奏段落；曲为核心部分，其演出过程中伴奏、间奏器乐相互交替；乱一般趋于紧张、热烈并推向高潮。丝不如竹，竹不如肉。在这里，由蹙口之啸、指啸中之各种技法组成的相和之啸配合默契，由缓趋急，由弱转强，络驿不绝，众声繁奏，回音袅袅，经久不绝，以至形成了“虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息，钟期忘琴而改听，孔父忘味而不食，百兽率舞而抃足，凤凰来仪而拊翼，乃知长啸之奇妙，盖亦声音之至极”的壮观场面。
汉代儒学，重视章句训诂；光武帝刘秀力倡名教气节，品评人物政事亦成一时之盛。东汉太学，曾为舆论中心。党锢祸起，不仅未能使其偃旗息鼓，从某种程度上反更使党人身价倍增。流风所及，至魏晋而尤盛。所以清淡玄学之习，从历史角度而言，一为章句训诂之反动，二为品评政事、人物风气之递演。魏晋名理，多能循名责实，重视人物考察，推重无名，崇尚自然；在原则上不反对儒家的伦理秩序，而反对其时统治阶级倡导的虚伪名教，并以追求真率自然之人生价值为主要目的。“啸”即为当时名理中之别一流派，既独具匠心，又实质相似，故清代著名学者孙奇逢《啸台诗》有“长啸山头事最奇，清谈丛中另开基”之评；而乾隆《啸台诗》则有“清澈啸音我不解，慷慨啸理我或闲”[9]之论。
就音乐角度而言，“大言希声”实乃老子音乐审美观的精髓所在。在老子的思想中，最重要的是在音乐审美过程中的精神体验，只有合乎道的本性的希声之音才可能是最美妙的音乐。庄子进一步发挥了“大言希声”的美学命题，以精神体验为乐之本，追求“求心而不求于声，无言而心悦”的境界，表达了一种重视精神领悟的审美倾向。当魏晋时期那些有着高深音乐造诣的文人既在音乐上又在思想上受到启发时，当正始时期玄学家何晏的“贵无”思想和王弼“得意忘象、得象忘言”理论深入人心时，啸理借助指啸作为一种尚自然、重领悟、贵意象、超时俗的音乐表达形式与当时的审美情趣、哲学思潮等独特现象融而为一就不足为奇了。
七贤之中，阮籍、嵇康常为以往言及“啸”现象时所引用，而二人对啸之理解却有轩轾之分。然而，据文献记载，孙登并不是如孙盛《晋阳秋》中所记载一言未发。他不仅循名责实，严加品鉴，而且还有的放矢，言语中肯。
唐代《无能子卷中·孙登说》：“孙登先生隐苏门山。嵇康慕而见之，登久而应之曰：‘吾尝得汝山居源绝交书，其间二大不可，七不堪，皆矜已疵物之说，时之所憎也。夫虚其中者朝市不宣，欲其中者岩谷不幽，仕不能夺汝之情，处不能济汝之和。仕则累，不仕则已。而已绝人之交，增以矜已疵物之说，噪于尘世之中，而欲探乎永生，可谓恶影而走于日中者也。何足闻吾之诲哉?’康眩然如醒，后果以刑死。”
稽康刚肠疾恶，愤世疾俗，结局亦悲壮感人，然其《与山巨源绝交书》确实言词尖刻，嘻笑怒骂，并非仅用非汤武而簿周孔之语所能概括。即使是稽康本人，于其《幽愤诗》中亦表达了一定的忏悔之情：
前后对照，可见《无能子》之言并非虚说。至此，我们才可以推断出稽康不懂啸理，不会指啸的结论。他不仅听不懂孙登指啸的含义，而且也不能因为他在政治上反对司马氏而不顾交友之基本准则。稽琴阮啸为时称道，稽康《赠兄秀才从军诗》中的“心之忧兮，永啸长吟”和《幽愤诗》中的“永啸长吟，颐性养寿”，从客观情况上既可理解为蹙口之啸，甚至可以理解为在诗歌中对一代名士风范的借用。因此，河南辉县苏门山“碑廊”中李璹之《啸台》诗才评之曰：“千秋思默士，一语断英才。唯笑稽中散，殷勤枉自来。”
蹙口之啸若注意调气运息，则易达到生津润肺、颐性延寿的效果；指啸则不仅与导引、养生无关，甚至会影响身体健康。《世说新语·栖逸》中记载阮籍见孙登时曾有这样一个戏剧性的场面：“籍商略终叙有为之教，栖神导气之术以观之，彼犹如前，凝属不转。籍因对之长啸。良久，乃笑曰：‘可更作。’籍复啸。意尽，退还半岭许，闻上遒然有声，如数部鼓吹，林谷转响，顾看，乃向人啸也。”栖神导引，凝瞩不转，可见苏门先生孙登对之不感兴趣。
据《辉县志·人物传》记载，“孙登(约205—263)，字公和，号苏门生。魏晋之际汲郡共人。无家属，隐居苏门山石窟中。好读《易》抚琴，尤善长啸，其声悠扬悦耳，如鸾凤和鸣。人见登结草为裳，常乐不怒，从不言语，以为疯颠古怪。更有恶作剧者，将登投于水中，嬉斗其怒，登也大笑了之。若赠以衣食，也不推辞，然离开村人，便将衣物随手掷弃。”
《晋书卷四十九
《晋书卷六十二
上述三位，皆为善啸之人，然又均尚“无名”、“畅情”之行，重精神相契之意，有重音轻言之德，崇玄远幽默之趣。清谈是玄学的生命线，玄学通过清谈来发表对社会、政治、人生等重要问题的看法并循名责实的去品鉴人物。何晏的“圣人无名”论认为“夫无名者，可以言有名矣；无誉者，可以言有誉矣”[10]，并认为既然“无”是世界的本体，因此圣人就应“无名”。王弼的“圣人畅情”说力倡“圣人达自然之性，畅万物之情”[11]的观点，大大改变了自先秦两汉以来伦理的价值取向，由政治的、实用的人物品鉴逐步向精神的、审美的情趣转移，终一于形成了魏晋玄学中重才情、修神韵、追求玄远幽妙境界的新时尚。啸之风范，即为别于语言之表达方式之一。言意之辨，正反诘难，以言为主要示意手段，而啸的表达在此从思想审视之具有“得意忘象”、“得象忘言”的特征；从音乐上审视其具有老、庄“大言希声”、“无言而心悦”的精神体验和王弼“畅万物之情”的风韵；从论辨上审视则具有比言不尽意更彻底的否定倾向。作为一种不循正规语言形式却又具有丰富义理的表达方法，善啸之人崇尚自然，放浪形骸，闲默自守，随遇而安，不求闻达，啸傲隐逸之品德也就构成了魏晋名士风度中的又一重要组成部分。
需要进一步说明的是，孙登虽然性无恚怒，有非常人之眼光与德行，却并非求仙慕道之辈。吕顒《啸台》诗云：“托啸情非默，韬踪本用光。”张德凤《啸台赞》云：“迹虽邻于遗迭，身实持乎名教，而论者不察，等诸玩世，又或谓服食养性，冲举上升，列之仙传，尤无取焉。”正因为如此，阮籍与其商略终古及栖神导气之术，孙登才不以为然。故乾隆皇帝爱新觉罗·弘历评之曰：“嗣宗猖狂岂能攀，诗翁片石飘乎仙。”阮籍之啸，堪为孙登之知音。然而，一个放浪形骸的狂士在孙登面前变成了恭敬谦虚的学生，并在拜访之初谈论“栖神导气之术”话题时曾经遭到孙登“凝瞩不转”冷遇的结局，为什么时至今日，还把啸简单的理解为“气功”呢？
四.、结
啸主要分蹙口啸、啸指（以指夹唇吹之作声）和指啸三大类别。在运用时，古今没有什么区别，其中指啸为本文之探讨重点。指啸又有指啸、胡哨、豁哨、唿哨等名称。它是一种借助舌尖翻卷为“簧”，用手指构成近似环形或半环形，靠唇、齿调节送气的发音方法。至于阮籍与孙登切磋啸术的具体场所，并非在今河南省尉氏县东南[2]（P.474），而应在今河南省辉县百泉镇苏门山上。。
在形式上，啸作为一种口技，与“言”、“歌”相异；而在内容上，它能抒发丰富的感情，吹奏优美的旋律，表达深邃的义理，具有非常广泛的实用价值、艺术价值和欣赏价值。指啸通过不同手指放入口中所发出的不同音色，裂石穿云，高亢激越，丰富多彩，构成了啸最精妙、最有艺术魅力的部分。啸最早从模仿自然、模仿动物声音入手到感慨咏怀、呼朋唤友、传递信息，从简傲、任诞到“得象忘言”、“畅万物之情”和对言意之辨的否定，具有非常丰富的自然性、实用性、音乐性、超逸性和反叛性的综合特征。由于世族文人多出身于道教之家，在社会玄学风尚的影响下，善啸者多为世族之胤并兼具名士之风。
指啸与导引养生无关，甚至会影响身体健康。指啸与西域之俗和北胡之音关系密切，其历史源远流长，其流传范围亦遍及大江南北。汉末建安时期，曹丕曾对此“异妓”进行过整理，晋代桓玄曾就指啸与袁山松有过讨论。伴随着魏末晋时期哲学思潮和审美情趣的变化，啸作为一种文化现象于魏末晋初曾为一时之盛，其中成公子安的《啸赋》即是对当时蹙口啸和指啸优美演奏和深邃义理最系统、最形象生动的艺术概括。今天，我们尚能见到的较系统的啸技专著《啸旨》为唐大理寺评事孙广所写，该文系对指啸技艺较为精当的整理之作，与阮籍的《大人先生传》和成公子安的《啸赋》均有不同程度的内在联系，值得深入探讨。
魏晋之后，啸技中衰，然并未失传。南朝陶弘景、唐代李白、王维以及宋、元、明、清诗文中均有记载，在民间更不乏运用，只是其音乐性相对减弱。此外，除了前列所引诸文献以外，《封氏闻见记》、《玉壶野史》、《天中记》、《太平广记》等书中亦均可见到与啸有关之文字资料。啸在道教文献或志怪、志异小说中常与呼风唤雨、志感鬼神、预言生死、志趣非凡之功相伴，具有雅俗共赏的特征，并特别受隐逸之士、失意文人和在野平民所钟爱，然而由于啸，特别是指啸难以练成，因而使其蒙上了一层具有含蓄性、神秘性和奇异性的面纱。
魏晋之时，玄风盛行。善啸之人，多为玄谈任诞名士风流中坚。出于或壮志难酬、抒发逸调，或放浪形骸，寄情山水，不愿与司马氏合作等原因，善啸者受当时哲学思潮影响，崇尚老庄，尤擅《易》理，有较高深的音乐造诣。他们在思想上多具有“得意忘象”、“得象忘言”的特征；在音乐上奉行老、庄“大言希声”、“无言而心悦”和王弼“达自然之性，畅万物之情”的神韵；在辩论上采取了一种比言不尽意更彻底的否定倾向。与魏晋时期的其他名士风度相比，啸表达了一种更为丰富微妙的哲学内涵、与玄学精义更为融合的风范和更为特别的循名责实、识鉴品评人物的方式。因此，晋代文人庾阐和清代学者孙奇逢才分别有“妙鉴奇绝”和“清谈丛里另开基”之评。
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[9]
[10]
孙登，字公和，汲郡共人也。无家属，于郡北山为土窟居之，夏则编草为裳，冬则被发自覆。好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之。性无恚怒，人或投诸水中，欲观其怒，登既出，便大笑。时时游人间，所经家或设衣食者，一无所辞，去皆舍弃。尝住宜阳山，有作炭人见之，知非常人，与语，登亦不应。文帝闻之，使阮籍往观，既见，与语，亦不应。嵇康又从之游三年，问其所图，终不答，康每叹息。
将别，谓曰：“先生竟无言乎？”登乃曰：“子识火乎？火生而有光，而不用其光，果在于用光。人生而有才，而不用其才，而果在于用才。故用光在乎得薪，所以保其耀；用才在乎识真，所以全其年。今子才多识寡，难乎免于今之世矣！子无求乎？”康不能用，果遭非命，乃作《幽愤诗》曰：“昔惭柳下，今愧孙登。”或谓登以魏晋去就，易生嫌疑，故或嘿者也。竟不知所终。
魏晋时的隐逸，并非都是因为政治原因的逃避或韬光，也是在选择一种特立独行的生活态度与方式，可以看到，他们的世界观在发生变化，当然这一变化也多多少少与时代的混乱有关。
孙登这个名字之所以被记载入历史，在很大程度上是因为他与一个历史焦点人物——嵇康之间的关联。他们之间关于玄学的话题是很有趣的。
“用才在乎识真，所以全其年。”这是我们熟悉的一个玄学观念。“火生而有光，而不用其光，果在于用光。”这一关联好象很牵强。对这一话题的谈论之所以从“火”开始，是因为“火”是玄学人士非常关注的一个现象，火通常象征了生命。在上一句话中是讲，火燃烧自然有光，火好象并没有使用它的光，但实际上，火之为火，正是因为光在发生作用。
“人生而有才，而不用其才，而果在于用才。”人生以后自然有才能，才能好象只是工具，无关乎生命，但事实上，生命最终实现怎样的形态，取决于如何正确使用才能。
“故用光在乎得薪，所以保其耀；用才在乎识真，所以全其年。”这里有一个形象化的比喻，是说光对于火的意义在于使火不断蔓延到新的柴木上，从而保证了火不断燃烧下去。人使用其才能，意义在于弄明白生命的真谛，从而使自己的生命得以完成其本真的存在。
孙登认为嵇康“才多识寡”，才能没有用在追求真正的见识上，所以会有危险。但记述这一段历史的人最后又归结到明哲保身的话题上，“康不能用，果遭非命”，有点落于下乘了。
真正的隐士是无名的.孙登毕竟还有名.
对对，这个人物，嵇康和阮籍都去拜会过他，
是肆情于山野的人物，以前还想为什么竹林七贤里没有他，后来觉得他比七贤还出色……