中财网创意已全部下线:摄影,如是我见.（不断更新)
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/05/09 05:57:17
学摄影是件快乐的事,快乐在心!
一些心得文字,一些评帖跟贴的思维,陆续发上来与大家交流,共勉!
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让形式飞起来，《 形式＝内容 》
友人说：“婺源拍摄的求新，也许并不在于风光美学的变化，更在于对其内涵的理解和发现，而之后的表现形式，窃以为也许越简单越质朴才越到位。如果一组作品，最终是形式上的美感最直接凸显，从某种意义上说，其实是失败。”
我的看法，也起个名字吧，《形式＝内容》 ．．．．．．让形式飞起来!
理论界在讨论摄影特别是纪实摄影时，“发现内涵”往往当作对过去皮相纪实和政治宣传摄影(藏策先生的超隐喻理论已有论说)的超越，与之对应，既然要发现内涵，所以必须更深的“溶入”，这个概念成为摄影批评的不二标准，而形式问题，则放在次要地位，因为内涵这个内容是最重要的。
摄影学界在这个问题上出奇的一致，说明对过去的超越有着历史的意义。
“内涵”“溶入”果真是摄影的正途并借以修得正果的法宝吗？我认为不可能，在我看来，这仅仅相当于三重境界中“见山不是山”的第二阶段，并未能深及最内核的东西，因为将形式排挤到次要位置的内容、内涵，并不是摄影真正的核心。为什么不是？核心是什么？需得展开寻究。
康德以后，西方美学用了两个世纪的时间，反复论证了一个真理，即人类蒙尘已久的诗性是人类本来和必然的存在方式，因此而产生对西方传统美学的超越，确认诗性的审美的生命这个极其重要的核心内涵，一切的世态现象作为皮相，虚隐着最宝贵的东西。
核心有了吗？我们的镜头是不是应该努力发掘这个核心内涵呢？答案还是否定的。
诗性，即以审美的方式相与世界，为什么亚里斯多德柏拉图直到黑格尔们视而不见？因为古希腊构筑的西方传统哲学基础，是建立在主客体的二元对立的对象化外化思维上，客体的世界永远是作为主体的人类必须用理性的利刃解剖研究的，传统的审美理想也就局限在“人的本质力量的对象化”，美就是人这个主体在世界这个客体中发现了自己(的影子)。关于形式，这个影子是古典美学中“和谐”“韵律”“尺度”“比例”等来自于人体的形式理性(如黄金分割)，从而构成形式美的原则；关于内容，这个影子是在客体中理性提炼和表现古典的崇高、近代的浪漫等精神力量(如悲剧)；在形式与内容的关系方面，由古典的形式与内容的协调，发展到形式服从内容，形式为内容服务。由此而形成艺术问题中形式与内容二元对立的基本构架。这个数千年的庞大的体系，终于在二十世纪被完全超越，应该肯定的是传统西方美学对主客体的单向追问，及形式和内容的单向研究成果，而传统的主客体关系及形式与内容的关系，正是这种二元对立的对象性理性思维，蒙蔽了世界的本质，也蒙蔽了艺术的真缔。人变成了抽象的人，世界被拆解又被组装成需要理性分析才能知其一二而不能全然领悟的世界．．．．．．让我们肃然起敬的是索叙尔尼采佛罗伊德胡塞尔海德格尔苏珊朗格及解构主义者等西方觉醒学人，更让我们感情油然的，是老庄孔孟陶令刘勰严羽六祖及历代思想先贤，因为他们予我们明确的方向。
我们明确的方向：诗性，审美，不是身外之物，是我们的本来也是我们的将来，但是如果将诗性将审美这个核心置于对象的位置，当作一个对象来审视，我们就失去了诗性，失去了审美的方向，因为我们在欲往诗性的路上又滑入了二元对立的深渊．．．．．．那么，诗性在那里如何才能找到？先哲们说，在主客体的“二极性”关系中，在天人合一中，物我关系不是对立而是如老庄之道的S形双鱼关系，而禅宗对道家精神的提升，就是以“空”的“无无”对“道”和“无”的对象性消解，解构主义在结构主义的“存在”消解了“在”以后,又以“解构存在”消解了“存在”,消解了诗性的对象性思维。浅显地说，就象一个互动游戏，谁想捉谁，捉不到，有意义的是游戏本身。艺术哲学引而为摄影的思辩，飞白曾言“一切穿透皮实相，体察世界真实相的镜头语言，都是诗都是意”其中“真实相”是二极中必不可少的一极，但不是最关键的，最重要的是“穿透”“体察”二个动词所代表的摄影行为，在这个行为中，我们每个人，如苏珊郎格所言“是多样性和复杂性的”，个人学见修养尤其是感知的文脉熏染不一，因而形成自己的独特的“语言”，这才是真正的核心，是每个摄影人不可却除的诗性。我们的镜头去努力发掘核心内涵，殊不知内涵就是努力发掘自身，而让别人得以知晓的，是非常个人化的语言。至此,形式与内容的二元对立不消自解，形式与内容没有分界的意义，我们的作品，是形式也是内容，更应该凸显的是形式的意义，换句话说：“形式就是内容”！而摄影人是否必须“溶入”，在回答摄友对“作客的镜头”置疑时，飞白曾言：“客天下并不意味着不深刻”，深刻取觉于自我，这也同时表明风光与纪实的逻辑分类并不显得十分重要（其实是为方便起见的实用分类)。
“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”录自《五灯会元》的禅宗公案，与摄友共勉。
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（续字)
让形式飞起来,一直是光本位主义者（我常戏言为光影崇拜）难容之事,关于摄影，何为本末?路还在延伸，就摄影论摄影或在摄影史中纵向寻证，不可能找到答案，摄影作为极其个人的艺术化活动,就范围而言,应包括学见、拍摄、暗房或后期、交流(包括网络）等等,如果立体地多方位对待摄影，尤其是这个网络媒介时代，作为文化现象的摄影及摄影艺术，在摄影之与社会和摄影之与个人二个方面，都会有新的更踏实的认知。这方面的思考以后再叙.
作为喜欢说三道四的人类,思之有乐。摄影同好，客官须知，人类一思考，上帝就要笑。理论可以先验,但不可在拍片前考量，需要您的妙悟，西人克罗齐称之为直觉。
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《风光=意境》
论坛上的风光可以分为二个类型，一是古筝型，有声无韵，二是古琴型，有韵无声，一般小孩子学乐器总是学古筝，好听易学，小小年纪也理解不了古琴的味道，等有了经历懂了诗书，学古琴却是乐在其中，无疑古筝是悦耳的，古琴是意境悠远的。
对于东方人，包括当下的我们，风光=意境！这里说的是摄影艺术，摄影的娱乐性不在讨论范围。
这个等号并不是视古筝式的风光片不顾，只是养眼的风光片无异于感官娱乐，皮肉按摩，总踏实不到心里去。东方人与西方人一样，所有的感官器官一样不缺，当然也可以娱乐一下，但娱乐不是艺术的诉求。
有人会说自然世界的美好不仅仅养眼，还可以有启示，更有震撼人心的美好，足以激发心性从而净化灵魂，这也是艺术的表现。是的，这也的确是艺术的，是西方艺术的过去式，在我看来，这样的艺术相当于被动式由外而内的强制措施，就如深度按摩，治标而不治本，与填鸭式的教育一样，为当下无奈的时弊。“沙龙摄影”有时候界定不明确，但媒体论坛俯拾皆是风光大片，让我们知道什么叫趋之若鹜，风光大片的镜像泛滥何其悲哀。而风光是我们生命的安顿之所,本是可以成就彻底人本回归的。
我们处于一个镜像的世界，东西南北到处一个模子的镜像城市，总是有人找不着故乡的路，世界因技术而进步而欣欣向荣，孤独的只有个体生命的自我，当虚无的生命观进化为过程的充实时，荒冢埋骨的悲叹进取为无时不在的生息体察，这一刻，人回到了人的本来，洞开的视界里，会发现人间如诗人情可近，而青山可以语重心长，听到自己的心声。生命的过程，诗一般地流畅。
如此这般，自觉自醒的人本回归，迷失了的人性以照观自然的方式自我消解，不言而喻这是东方的智慧，先秦思辨、魏晋风度、南禅妙悟的意境体验，东方文化的血脉，深深扎根在我们心中，使我们的风光升入高迈的意境，何其幸福。遥看西土，粗略消费了大好河山数千年，直到象征主义诗人波特莱尔，才开始发现自然与人心的交流。
所以，风光不得不等于意境。即风光摄影艺术是一种语言，是体验者（摄影人）和再体验者（读者）的心得。
当然摄影不仅仅是风光，透过皮实像，体察世上一切真实像的镜头语言，都是诗都是意。
（不润色不用古句不引经据典，不用各家概念名词，大白话说说风光的尝试）
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读《什么是意象摄影？》简评
[作者原文:意象摄影是一种新的摄影艺术品种，是对原有意义上的摄影艺术的创新和发展。意象摄影不注重拍摄对象的真实再现，而注重拍摄者自己内心世界的展现。意象摄影创作常常运用对拍摄对象的局部选取、变形、变色、重组、虚化以及对比、夸张等表现手法，改变原有的拍摄对象以形成新的视觉形象，借以表达和宣泄拍摄者自己的内心世界——思想、情绪、情感等等，并以此感染读者，使读者产生共鸣。中国摄影家协会德艺双馨优秀会员王有才是意象摄影创作第一人，他在新华网上发表的第一幅意象摄影作品是《意象摄影—1》。]
对这个词很感兴趣,借题探讨一下.
欧洲人庞德将中国诗词称为意象诗,“枯藤老树瘦马”---未经修饰的“象组合”，其意味是在"象"的自然组合和呈现的状态中发生,“断肠人在天涯”---"象组合"的时空境界是为意境,意境的高远取决于艺术家的修养,是艺术的宏观把握,代表着东方的智慧.从文脉的角度,意境是根本的东西,意象是意境的修辞,意象除了厐德所认识的自然呈现方式外,还有另一种状态,即意到笔不到、虚实相生的方式,二种方式均不以状物为本,意在心理层面的时空体验，“意”含蓄在“象”中.
可见“含蓄”二个字对意象是多么重要,无论东西方,都很敏感的形式观.
含蓄,传统美德,这个因子流淌在东方人的血液里.
元人山水小景,一角半山,含蓄是隐而心发之物.
曲径通幽处,禅房花木深.在这里,含蓄是很自然的故意的歪曲.
明月松间照,清泉石上流,在这里,似乎直白,生命的自在.含蓄在体验中.
含蓄的形式,由此直达人心,意境也.
结构主义符号学认为,艺术形式的本质在于"陌生化",没有形式异化的力量如何动人?意味诞生在形式的关系中.这种关系须是非常态的,这与故意的歪曲无二,可见西方人也在体会含蓄的意义并深入解析着.
都在含蓄,一直含蓄或渐渐含蓄起来,那我们含蓄的到底是什么呢?
意象所指,此意绵绵,我们含蓄的是永恒与不朽的体验.心的体验,这是看不见的真实世界.真实是怎样的呢?
是:现象学者,解构主义者,如东方禅学高人,在本来无一物的妙悟中,坦然洞见的胜境.
我们的意象牌镜头是否妙悟了呢?
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《欣闻心界影社成立，由衷支持并致贺！》
五百年前，也是一位浙江人，对着竹子发呆了整七天，本以为可以“格物致知”，却什么也没得到，我们知道这是王阳明“心学”初萌，后来才有了“心外无理,心外无物”论，心即理也。
现代人看待王阳明“心学”，往往扣上“主观唯心主义”的大帽子，打开网页，百度的词条也是这么标注的，与中学课本教给我们的判断能力一样。
西方传统的哲学，包括唯物主义哲学，是在人与客观世界的二元对立中，解剖式地科学考察实体世界是为何物是为何理，与朱子“格物致知”何其相象（仅为相象)，科学精神使得社会有了现在的发展和繁荣，我们称之为“现代主义”的各种文化现象艺术现象也因此发生。
有一得，必有一失。科学带给人类别样的充实，同时也带给我们生命的危机，我们已经看到过度发展的种种弊病，人性的扭曲、文化的缺失、严重的污染问题等等，触目惊心。
肯定是哪儿出了问题，我们手中的科学利器并没有带来一个完美的世界。在西方早有仁人志士指出，人之与世界的关系，不应是这种我们自以为是科学的理性方式，我们建造的高楼大厦，并不是我们真正的家园。真正的家园，是我们心的栖居地。人与世界的关系，是以审美并应以审美的方式存在。
现代主义之后的文化发思，让现象学、结构主义符号学等哲学美学大师们的眼光同时投向了东方。东方先哲的智慧，早在数千年前就已洞见世界的真实。
在东方，也有和谐，与古希腊及文艺复兴对客体理性提取式的和谐观不同,东方的和谐是生命时空宏观理性把握的和谐观，是天人合一,是超越物和超越我的物我合一。
在东方，也有审美，与西方美学将审美作为一个对象考察的审美观不同的是,东方的审美更大程度上就是生命体验，就是生活本身，既境之美。
在东方，人们具有诗性的直觉几乎本能，“我来问道无余说，云在青天水在瓶”式地准确把握着宏观的生命态度。“视忽冥冥，听忽无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉”，
超验的形式，仍又体现在感性之中，在视听的声光之中。这截然有别于西方手术刀式思维，是一个完整的艺术化宏观理性认知系统。可以这么说,科学化的认知更能在心理学物理学等实用领域微观透析和把握世界，而艺术化的宏观理性认知更能在哲学和美学层面获得更准确的生命把握。
在上世纪八十年代，以李泽厚为代表美学家们用几乎实证的方法，详细反复纵向描述过数千年东方美学思想的演进。而近二十年的美学研究中，中国美学家们将目光从美学史转向美学自身，并借助比较美学的研究，逐渐形成东方美学价值层面的准确定位，即东方美学是生命的美学，是有关“人心”终极“体验”的艺术哲学。
如此看来,“心界”影社竟是应声而出的必然。于是在江南，在阳明“心学”五百年后，在浙西的竹林中，魏晋风光又现，七位摄影文士举杯畅怀，共话“心界”影社摄影之精神。
他们有充分的理由说：我们都是中国人，我们不会“抛却自家无尽藏,沿门乞讨效贫儿”。
他们有着充分的自信与自豪!
草草几行,不尽吾思，谨表敬意！
飞白/2011/02/10
附:
如何定位摄影艺术的本土历史坐标？这是一个亟待解决的命题，问世年轻的摄影，至今尚无精准的定义，众人莫衷一是。心界影社的诞生决定了这是一场前无古人的行动。
我们不曾忘却，我们是中国人。
我们本能的选择----中国传统审美情趣。
摄影艺术与其它艺术门类一样具有血统性和民族性，而我们与生俱来。
我们清醒的认识到，当下的摄影语言里传统的美学圣境日益荒芜，摄影已由单纯的亚艺术活动沦为垄断的话语权主宰的功利体系中，无性格，失灵魂，伪精神。当艺术作为个性张扬而被功利奴役时，便自然而然地成为拥有话语权者手中的工具，媚世、庸俗、附势成为艺术成功的标志。所谓的美，不过是行尸走肉般的口号和广告。
在精深博大的传统视觉美学召唤下，我们主张精神回归，道法自然。在摄影尚无审美理论的当下，我们将借鉴同为视觉艺术的传统美学精髓，摸索摄影语言的叙说，塑造，诗化和抒怀的可能。传承发扬中国传统文化思想，致力于将现代观念同传统美学理论有机结合，将摄影写实的特性转为写心的具象，求虚于实景，化实景为心域。当言外之意，弦外之音，象外之象，味外之味作为意境坐标并召唤我们时，审美即为战胜人生的自然困境、社会困境和自我困境的法宝，个体生命由此重生。
这绝不是一种简单仿古、摹古的倒退，而是从本土意义上承接、弘扬人类的艺术遗产。
我们试图以传统思想来捍卫精神家园；我们并不需要达到分庭抗礼、颠覆语权；我们更希望通过批评和叛逆完成精神诉求；
我们崇尚自然反对雕琢；我们追求表达方式的自由，摒弃泥古不化的迂腐；我们笃信对前人的精进，而非取之为己粉饰。
这一切，都源自我们对传统文化有着不可动摇的信念和感情。因为我们坚信，任何艺术活动若没有生命元素为前提，本土性为主要特征，势必导致艺术行为因失却民族性而渐趋消亡。
我们所做的，就是基于摄影语言必将融于中国传统文化之立场，使自己不再苦苦追问：我是谁？我们又是谁？
附：心界影社会员名单
会员：恒父、吟寂、不修、东岸佬、一意孤行、子戈、甘草。
候补会员：和风、之江居士
恒父《心灯》说
恒父说：从你的角度切入，或许会有不同的感觉。
没有或许。阅读图片文本，每一位读者都会有不同感受，不仅仅作者恒父，我们大家都是创作者，尤其面对雾里看花的图片，拨开迷雾现清明，我们的作品是我们心中再造的心灯。跨越地域时空，共鸣不绝，这样的摄影作品集，品评人须好好看看鸡蛋里骨头是怎么长的，可是没有骨头，只有精华般的模糊印象，内里的玄机，先直觉一下，然后我思故我知吧，是为心得。
我看见大面积的空白，模糊不定的动态，若隐若现的细微变化，写意手法作为东方传统的艺术语言，恒父运用起来得心应手，虽妙不可言，但国人阅之，是诗是画，不言自明，西人阅之，想一下会说“距离、陌生化、异化的形式是艺术的基本表达，诗的必然”。这里更要说的是一种态度，郎静山大师的“画意摄影”风行一代又一代，很多人质疑这种形式的当代存在，但我们不能质疑东方艺术手法的精妙，艺术作品的表现方式同样表达着作者对待客观世界的方式，东方人自然就涵养在东方文化脉络中，恒父作品，迎面而来的是东方的气息，并没有丝毫的仿古画式的作态，极简的形式契合着时代节奏，所以，虽不是写真，却真实可据。
东方的语言，说着东方情景对话；不能说写意表达的山山水水就是古人独好的主题，青山如我的照观是人类永恒的感情，是永恒的审美参照物；但是，真正可称为恒父作品主题的并不是这些自然景物，而是这山这水这风这雨所蕴涵的审美体验，那些超越拍摄对象本身的象外之象；朦胧和空白与山水实景之间的结构形而上，正如海德格尔所言：“万物与我们本身都沉入麻木不仁的境界，但这不是单纯的全然不见的意思，而是万物在如此这般隐去的同时就显现于我们面前”；老子三千年前有一个比喻：“凿户牖以为室，当其无，有室之用也。故有之以为利，无之以为用”，让我们关注那看不见的“无”，这是一片空灵的静虚世界，人与自然存在于这样的本然之中；本然的内容就是“本来无一物”，禅宗美学思想的“心”的体验，在“空”处实现，在青山绿水一切先成中，恒父的作品便有了“一朝悟罢正法眼，信手拈来皆文章”境界，我们称为意境的东西，须如此融身于景物之中，以非功利非崇高的态度看四时之朝暮，观草木之枯荣，追花觅影，徜徉徘徊，是这般快乐自由的境地。
百幅作品，泉水一样，一幅一幅眼前流过，用通常习惯的审美方式看恒父作品，就如鸡蛋里找骨头，我们看不到养眼的风光，因为无限风光在心里，是看不见的，只能够在心里意会和再造。霞染枯枝，风动树影，烟雨涳濛中，“无我之乡”却是“有我之境”，每一幅作品及名字，无不是作者心照，这是一个江南摄影人的审美静观，心的体验。江南水土最滋养细微的敏感，恒父作品微妙的清明处，如《大音》，是寂静之水的大音稀声，如《风白》，是风光无色的绚烂，如《惊水》，是混沌中忽至心底的一丝惊喜，如《秋水长》，是得一而知圆满的绵延，如《水性》，是若无声息的涌动，如《雨势》，是凝固中含蓄的动感；有对诸多生命态的入微体验，就有了“待到雪消去自然春到来”的自在。而作品《微醺》的拟人化情绪表达，作品《怀素笔意》的追古意味，作品《临风》若有所思的面壁动作……等等，读者明晰地看到一个中国文人的由来迹象，不由地为江南文士恒父的惊艳喝彩拍案。恒父摄影活动是心灵体验的行为过程，我们在再体验的过程中也会成就诗意。
再回到“画意摄影”的话题，我却不愿将《心灯》纳入“画意摄影”的概念中，本来无一物，由他自由自在，要画做甚？我们身处的技术世界，万物纷争烦乱，难能恬淡笃静，我们需要这一份撄宁。然而，我们也不应否认技术世界带给我们个体生命的别样充实，我们的生命态永远可以诗性地面对当下的存在，不需要刻意回避，行住坐卧皆道场的平常心或许是我们不朽的诗心。
飞白2010-6-28
器材:佳能 5D Mark II [佳能数码相机]
闪光灯:Off
作品：秋水长
器材:Scanner DC3000
作品：雨势
器材:佳能 5D Mark II [佳能数码相机]
闪光灯:Off
作品：大音
器材:佳能 5D Mark II [佳能数码相机]
时间:2010-06-20 07:18:02+08:00 闪光灯:Off
作品：风白
器材:佳能 5D Mark II [佳能数码相机]
闪光灯:Off
作品：惊水
器材:佳能 5D Mark II [佳能数码相机]
时间:2010-06-17 15:26:36+08:00 闪光灯:Off
作品：微醺
注:图片选自恒父<心灯>集
只看该作者 3楼 板凳 发表于 2011-01-06 20:31:07彼岸之花-----绍剑作品读后感
西方视觉艺术的哲学思辨，有人总结为：康德以前一半是柏拉图另一半是解释柏拉图，哲人诗人艺术家无不在寻找彼岸的光辉，那寄托人们希望的遥不可及的神圣，此岸是非理性的（浪漫的）混乱的，而人的审美就是要到达理性的秩序的和谐的崇高的彼岸，外在的寄托经由虔诚的审美活动回归人性（东方内在的觉醒经由体验而直指人心）。。。。。。直至现代主义时期，这种执行了三千年的由外而内的理性公式，创造了欧洲灿烂的艺术史，造就了西方视觉艺术习惯的外向性虔诚，于是虔诚的艺术家便深究形式美的学问，探寻黄金比的奥秘，穷问色彩的科学道理，于是F64小组出现了，亚当斯月升了，于是友人告诉我，绍剑先生在美国精研过f64的摄影技术，作品总是惊人的美。一切顺理成章，
搜遍网络通读绍剑先生已发表的作品，会觉得自然世界竟如此纯净和谐，即便风起云涌，也会是一种温和的冲动，会觉得自然风光是如此细腻详实，即便是阳光下的阴影，也是那么光明磊落，圣洁的启示，昭昭于片中。一个东方人，到达西方之巅，摘得彼岸之花朵，无疑会令国人大开眼界，拍案惊叹的。
一日酒酣直呼绍剑为科学家,因为对色彩明暗的学问,若没有科学的考究,就不可能拍摄出如此健美的风光片,绍剑戏言自许为练武的,此言含蓄,细想来,工夫到家自然成,练完健美学好外家拳,绍剑还有内外兼修的真意吧。
只看该作者 4楼 马扎 发表于 2011-01-06 20:43:25
《是风光还是纪实？》----- 读许子<更远些,更近些>贴有感.
“我们付出很多，努力工作的目的，就是为了获得此地此景此情我们在这里的权利！”这句话让我思考一个问题：风光摄影与纪实摄影作为内容不同的二个类别，在摄影修辞亦或本质上是否不同？从摄影人本体角度看，普照兄友人的这句话说出了摄影人自身的诉求，我们大家，专业的或者业余的摄影师，所有的拍摄活动，都是我们千辛万苦体验此地此景此情，所睹所思，我们自己主动被动激动感动，生命在当下过程中艺术化地实现着，谁也不会否认诗意（艺术化）人生的价值，这也同时印证了人类诗性存在的哲学思辨。其它人、人群，包括我们的拍摄对象，其实也会以其他方式诗性地存在着。如此看来，只要我们拿起相机，在生活艺术化的路上,信手拈来皆文章,无论风光还是纪实并无艺术本体的不同.
有人或许会说“纪实是有社会责任感使命感的”，显然这种停留在口号上的认知，将摄影简单地功利化，只会让摄影人迷茫而走入误区，也拍摄不出真正具备人文意义的作品。这里说的是作品，不是记录，记录具备有时限的社会价值，记录可能会以老照片的方式升华为作品，但那是时间的作品，不是摄影师的作品。
上面许子老师、普照兄已就吕楠先生作品《四季》讨论良久，论点为平视观察渐渐转变为身心溶入这个话题，不象早期《被遗忘的人》和《在路上》关注的是特殊对象，《四季》溶入式的拍摄，拍的虽然是特殊的人，却流溢出具备人类普遍意义上的感情画面，形式层面表象上看是“没有摄影师的影子”，但深度透视，每一幅作品都是摄影师的心照。在自我与影像世界的合一中，摄影师到达境界的高度（意境）。 回头看，“没有摄影师的影子”反而仅是拍摄的形式修辞，而修辞是有很多种的。即便是《四季》，我们也还会联想到米勒。就溶入而言，杨延康先生、王征先生融入得更彻底，可以特别关注他们拍摄态度的非功利性，因为他们的感同身受。我还想说的是，这是一条走向意境、物我合一之路，关键是身心溶入而不是镜头形式溶入，即便溶入了，摄影师总还是客，客天下并不意味着不深刻，只是不要停留在观察的表面，须是内心的人本体验（真正的人文）。再回首，形式问题，画面中镜头在不在，不是最重要的，忘记形式的有我与无我，才会穿透皮实相世界，到达真实相（真正的人文）---即意境，这是纪实，也是风光，也都有人文意义。
忘记形式的有我与无我，但不能没有形式，一切都在形式中，隐喻其中。
好好学习许子老师的这一贴，有风光有人文，光影色彩构图形式感极强，其中有的意味深长有的意境深远，令人赞叹！在我看来，许子老师的镜头并不是融入式的，或者说仍然是作客的镜头，但做客的镜头也可以拍出有意味的形式，同样也是心的体验，并不妨碍作品的人文深度。而贴中一些好莱坞和罗贯中式的刻画表现，构图色彩光影同样出色，但形式失去意味却是一般了。特别说说177、178二片，许子老师将这二片作为反面教材讲解了，178片是典型的好莱坞式表现，确是空洞，而177片，许子老师说“典型的沙龙片，光影和构图还算完美吧？但能不能看出此片浮光掠影的空洞的和这空洞后面的矫情？”，我的不同看法是：正是这“空洞”，二种不同动感的人所构成的疏松关系，若即若离中，祥和安宁，似乎什么也没有，却是拍摄人和观片人的本真自在，生命中撄宁的一刻。这不是沙龙片能到达的境地，也决不是追光觅影的娇情。
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