1 4inch是多少厘米:越剧流派的形成摘自“爱好此道愿守贫”的博文

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摘录整理自《上海越剧志》：

       1943年越剧出现[尺调腔]后，至上海解放前，先后开始形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等备具风格的唱腔，在解放后至60年代初的艺术实践中，特点更加鲜明，旋律更为丰富和更富有表现力，产生了众多脍炙人口的代表性唱段。50年代前期，戚雅仙在学唱袁雪芬唱腔的基础上，蜕变而出，形成了自己的风格特色。50年代后期，上海越剧院作曲项管森，对上述演员的唱腔进行研究，于1960年5月写出了《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析，称之调“流派”。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后，浙江越剧团的周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，1981年，由浙江人民出版社出版。因此，越剧六大流派唱腔为同行和广大观众所承认。其后，王文娟、张云攫、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成，于80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春，浙江小百花越剧团来上海演出时，上海的《舞台与观众》周报，在2月24日发表的“浙江小百花越剧团将来沪”一文中，对以上7位演员的唱腔，首次冠以“流派”。其后，在同行内和报刊上也相沿以“流派”相称。

整理摘录自《中国越剧大典》：

       流派是一个剧种发展到一定阶段的产物。流派的繁盛，是剧种成熟和兴旺的标志。流派的形成，要具备三个条件：一是丰厚的积累。包括对名师的传承，扎实的基本功，广博的吸收和长期的艺术实践。二是独创的风格。在继承、借鉴的基础上，根据自身的条件、爱好、经常演出的剧目和角色，对传统有所突破，创造出与众不同的独特风格。三是广为流传、流行，需要观众的认同，需要一批追随者的学习、仿效。“流”有流动的含意，包括在广阔的空间中流行和长时间流传。“派”则是个群体的概念，有一群人学习、传承才能成派；只有一个人而无人传承、仿效，则不能成派。因此，越剧流派只能产生在40年代越剧改革以后，尤其是[尺调腔]及其反调[弦下腔]出现之后，因为在此以前越剧整体上还不够成熟，曲调比较单一，难以表现复杂的情绪，也就难以出现流派。

流派的魅力在于艺术上的独创性、鲜明的个性。这对应了观众不同的审美需求，也扩大了越剧的表现力。由于各艺术家的师承、条件、特长、情趣不同，即使同一个行当、演同一个剧目中的同一个人物、唱同一段唱腔，不同流派的艺术家也各有独创，使艺术形象呈现不同的风貌，艺术处理各有特色。袁雪芬与傅全香在同一天进同一个科班向同一个师傅学戏，都是旦角，但两人嗓音条件不同，戏路不同(袁主要演青衣、闺门旦，傅主要演花旦)，承传的来源不同(袁主要受王杏花影响，傅主要受施银花的影响)，便形成各自不同的风格。她们在《梁山伯与祝英台》中塑造的祝英台形象，既有共同之处，又有各自特色。袁派着重追求内在的美和性格的纯真，寓热情于含蓄之中；傅派则较明朗、活泼，表达感情的方式尤其是唱腔有较大的起伏跌右。尹桂芳和徐玉兰都在《红楼梦》中饰演贾宝玉，都赢得观众喜爱，但具体形象却各放异彩。仅以《宝玉哭灵》这段唱为例，尹派深沉宾永，旋律多在中音区迂回，如泣如诉，声泪俱下，有时旋律骤然上跳，如异峰突起，使人有九转回肠之感。徐派则高亢响亮，犹如满腔悲愤之情喷涌而出，唱腔旋律起伏很大，唱法上柔中带刚，悲中含愤，吐字、发声别具一格。正是由于两种流派各有独创性，艺术形象才各有生命，各有自己的审美价值。

流派不是僵死的，它的生命力就在于不断流动、不断发展。这也有两层含义：一是每个流派在不同时期、不同剧目中有不同特色。每个真正的艺术家，都不会满足于一时的成就，不会因为自己的流派得到公认而放弃艺术上的新追求。如袁派在40年代多悲腔，著名的“三哭”(《香纪·哭头》、《梁祝．哭灵》、《一缕麻·哭夫》)就是其代表作，建国后在《相思树》、《西厢记》、《双烈记》、《样林嫂》中则有新的创造；二是流派在发展中会衍化新的流派，如戚派、吕派、金派、张派都是从袁派中衍化出来的，它们又各具特点。这样生生不息，才有活力。

越剧在20世纪40年代开始出现流派唱腔，至80年代，共形成13个流派。

整理摘录自《百年越剧音乐新论》：

       越剧唱腔的流派，大多以创始人或代表人物的姓氏命名，称之为某派。第一代流派唱腔代表人物袁雪芬、范瑞娟、尹挂芳、傅全香、徐玉兰、戚雅仙6人的唱腔，除戚派外其余均在1945年前后形成。这时期流派唱腔的形成，则可看作是越剧女腔这座艺术大厦已经装饰完工。诚然，第二代以王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风，陆锦花、毕春芳、张桂风等为代表的流派唱腔，于20世纪60年代前后相继形成，表示越剧声腔有所发展，但从全局看，却已是强弓之管，从此后越剧就没有出现新的唱腔流派。
流派是一个剧种成熟的标志，而流派中的流派唱腔，则非但是衡量一个演员能否称派的重要内容，更是剧种声腔是否成熟的标志。1945年前后是越剧流派唱腔形成的高峰期，越剧流派唱腔的形成是女子越剧声腔成熟的里程碑，是越剧女腔丰富的根本性标志。

2．越剧流派唱腔形成、流播的特征

笔者以为，越剧流派唱腔在形成、流播等方面，具有前人积累、后人造峰，同行比较、特色鲜明，观众模仿、传人继承，农村起家、都市成派，剧种水难、个人体现等方面的特征。

(1)前人积累、后人造峰

越剧声腔经过了漫长的孕育期，以及男腔的成长期，男女声腔交替期，女腔完善期，特别是唱调上经过了“正、四”和“四、尺”两次转换后，已经积累了相当的资本。

越剧女腔剧种基本调、[四工调腔]、[尺调腔]、[弦下调腔]等的创建，板腔体制的确立，各种板式唱调的涌现，新越剧运动的开展等等，不仅为越剧声腔的发展创造了优良的外部条件，还为流派唱腔的形成提供了大前提和大环境。1945年[尺调腔]的慢板、嚣板、十字调等各种板式唱腔发展已经比较完善，这些非但为整个越剧女腔系统的形成奠定了根本的基石，同时也为广大越剧演员创造个性化唱腔——流派唱腔提供了取之不尽的资源和必备的前提。

虽然我们没有把“三花一娟”的唱调冠以流派唱腔的名称，实际上她们的唱腔都有各自的特点，当时就很流行，从源头上看她们是越剧流派唱腔的奠基者。

越剧流派唱腔在1945年左右的形成，是前人的积累，后人的造峰。就像十月怀胎一朝分娩，水到渠成，从发育走向成熟般的必然。

(2)同行比较、特色鲜明

越剧流流派唱腔虽然自然形成，但每个创始人必须在曲调、唱法、代表作、创腔思维等方面形成有别于他人的特色。

①唱腔旋律不同。在特性音调及节奏、旋律的走向及装饰音等方面的区别，是流派唱腔的“硬件”。

A、流派唱腔的曲调特征

几乎每个流派唱腔在曲调上都有自己的特征，而特性音调则是流派唱腔在曲调特征上的突出体现和常用的表现形式。例如袁派的落调，尹派的起腔，戚派的“15 6”等等就是她们常用的有一定特征的曲调。各个流派根据不同的需要，通过对这个特性音调的各种技巧性的处理，由此形成了类似主题变奏般的效果，体现了该流派唱腔在曲调上万变不离其宗的特征。这些特性音调常通常作为旋律中一个比较小的单位：乐汇的面目出现。这样，这个乐汇就显得玲戏剔透，富有活力和较大的变异性。例如戚派的特征音调“15 6”就具有这种性格。

B、越剧不同流派唱腔的材料来源，大多与剧种基本调有关。

越剧流派唱腔形成与剧种基本调的可塑性，变异性有很大关系。特别是流派唱腔的特征音调，通常与剧种基本调都有着千丝万缕的联系。渊源于[孟调]的越剧女腔基本调是个非常适宜于女性演唱的曲调，具有极大可塑性。在板腔体制的催化下，越剧女腔所需要的词格、腔式结构，音阶、调式、调性、音域、情调、风格等等，它无一不可满足。各个演员根据自身的条件，纷纷从剧种基本调出发，在曲调上、唱法上狠下功夫，唱出了自己的特色，自己的风格，并由此保持了其唱调风格与剧种风格的一致性，水到渠成，唱腔自成一格，流派唱腔因此产生。

①唱法不同。在嗓音条件、发声及音色、运气处理、共鸣位置，咬字、吐字、润腔方法等方面的不同。这是流派唱腔的“软件”。

②作品不同。特别是要有个性化和独特风格的代表性唱段，这是流派唱腔的载体。例如，袁雪芬1943年以来的“尺调三哭”，徐天红1944年2月的《明月重圆夜》“一见女儿如此样”，范瑞娟1944年的《苏秦悬梁刺股》 “命不济人堪磋叹”，尹挂芳1945年的《红楼梦》“宝玉哭灵”，徐玉兰1947年5月的《是我错》 “已丢面目半点无”，傅全香1947年的《倾国倾城》“公子待我情义长”等等唱段，都是当时胺炙人口的代表性唱段。此后戚雅仙的《白蛇传·合钵》， 《血手印·法场》、《梁祝·楼台会》等就是她的代表性唱段。

③创腔理论不同。在创造本流派音乐风格的理论、经验、手法和技巧等方面有独到的思维和认识。
由于历史上越剧的传承方式，都以“口传心授”为主和许多越剧艺人的受教育权被旧社会剥夺了等等原因，因此在当时，这一点几乎就是所有流派唱腔代表人物中最缺少、也是最需要和最难以做到的。随着时代的发展和音乐艺术理论修养和水平的提高，大多流派代表人物或由自己撰写，或由他人代写都出版了唱腔专辑，并在其中对本流派唱腔的形成、特征以及手法等有所总结和探讨。其中，袁雪芬对此的研究尤为深刻。其他的流派作品集，虽然也从不同的角度从理论上对本派唱腔的形成和特点等作了拴译和探讨，但稍嫌不足的是大多都是唱腔集，理论深度不够。

(3)观众模仿、传人继承

①观众的模仿

越剧流派唱腔的形成除了自身的唱腔富有个性外，从外因来看，还必须拥有更多的观众来追随她，模仿她的唱腔，更多的传人来继承发扬她的唱腔艺术。这是衡量流派唱腔是否形成的又一个重要标难。前者主要是讲该唱腔的独特风格是否形成，即有“派”，后者则是讲该唱派是否能“流”。

1945年以前，纵然越剧声腔整体风格已经初步形成，然而要体现这种风格却不是出几个著名演员即可替代的。而著名演员又不一定在唱腔上有自己的风格和个性特色，但凡唱腔上已经唱出了自己特色风格的演员，却必然是著名演员。1945年前后，一大批演员已经成名，其中，某些杰出的、富有才华的演员的唱腔，已经显露出了她们的独特个性风格，一时之间模仿她们的唱腔已成时尚。例如1945年1月演出的《梁祝哀史》“一见梁兄魂魄消”，1946年演出的《一缕麻》“叫声少爷哭声夫”，乃至包括1943年《香纪》的“听说夫君一命亡”等唱段，经唱片、电台等媒体的传播渲染和听(观)众的无不为之传唱的唱段。其中的“哭头”、“哭灵”、“哭夫”还被称之为“[尺调]三哭”。观众将她们视为偶像仿效她，追随她，认为唯有她们的唱腔才能表达自己的审美观念和艺术情趣。这些唱段广泛传播和不腔而走，对于流派唱腔的形成有着不可估量的影响。于是，无意之中这些追随者也就成了喜爱该唱腔的一个“派”，这些演员的唱段以及这种唱腔的风格也就在这种时尚的传播中“流”了起来，成为流派唱腔。从某种角度讲，流派唱腔就是由观众“捧”出来、“追”出来的。没有观众“腔”就“流”不起来。

②传人的传承

有否传人是衡量流派唱腔的又一个重要因素。例如，这时期仅受衰派影响和她的传人就有傅全香、王文娟、戚雅仙等。傅、王、戚三人的唱腔，此后又分别各自成派，为越剧声腔的进一步发展作出了杰出的贡献。可见，流派传人对于传承和发扬流派唱腔的意义是何等的重大。

(4)农村起家、都市成派

越剧流派唱腔的形成基本都留下了“农村起家、都市成派”这样的一条轨迹。

现有的几个流派代表人物全部集中在上海，其中，尹桂芳虽然1959年去了福建，但从根本上看她仍属上海。福建只是她曾经工作过一段时间的地方，既不是以她为代表的唱派形成的地方，也不是她事业起家的地方，甚至也不是她越剧生涯最辉煌的地方，她最辉煌的时期还是在上海。

从第一代流派唱腔代表人物的成长过程可以看出，没有农村，她们进不了上海；没有上海，她们成不了流派，形成流派唱腔的这种地域性特征是非常有意思的。由此联想，为什么在浙江就一个流派也没有形成?即使第二代的流派代表人物，为什么也全部出现在上海?难道纯粹是地域的因素?【摘录者注：事实上，浙江确有流派形成，这里的观点是有冲突的。】

(5)剧种风格、个人体现

越剧流派唱腔是长期的整体艺术积累，通过个人的唱腔风采再现越剧声腔整体水准的不断积累和丰富发展的过程。这个积累过程，不仅指个人的艺术修养积累需要经过从学艺——演艺——通艺——精艺——超艺的过程，更重要的是一个剧种音乐整体的积累，它体现的不仅仅是艺人个人的风采，也是剧种音乐通过艺人个人的风采来再现剧种音乐的风采。群星拱月，众多流派唱腔的汇集，就是整个剧种声腔五彩续纷的风采。流派唱腔越多，剧种声腔就越兴旺，越繁荣。

上述几点，既可视为是越剧流派唱腔的形成和传播主要特征，也可看作是形成越剧流派唱腔的客观环境和基本条件。联想此后没有新的越剧流派唱腔产生，除了时代、越剧音乐本体停滞发展、缺乏杰出人才等因素以外，上述环境和条件的不足、甚至消失，也许不失为是原因之一。

3．越剧流派唱腔的形成与“唱”的关系之我见
——兼谈戏曲声腔唱法

越剧流派唱腔的形成与唱法有着极其密切的关系。

唱法是流派的重要体现，同样一个曲调不同的唱法自然有不同的效果，这是常识。越剧“我家有个小九妹”和“久别重逢梁山伯”这是两个完全不同情绪的唱段。前者轻松明亮、愉悦俏丽，富有很强的青春感；后者应该是伤心欲泪、愁肠百结，老气横秋，然而，分析这两段唱腔的前四句旋律却没有什么两样。同样的旋律却抒发了不同的情感，这完全是唱法不同所致。    。

《音乐周报》在2000年作了一件很好的事情，开展了长达三个多月的唱法大讨论，许多音乐家提出了很多宝贵的建议和有价值的观点。其中，有很多文章提到了中国唱法与戏曲声腔唱法关系的问题，这个讨论对于加深戏曲声腔唱法的认识，提高戏曲声腔唱法在声乐界应有的地位和具体促进戏曲声腔唱法的发展都有其积极的意义。笔者有幸在冯光征教授的鼓励下，也参加了这场讨论。拙文认为，我国声乐乐坛的唱法、应当提倡四种，而不是现在的三种。要大力倡导和推广戏曲声腔唱法，把它的地位充分突出起来，改变目前几乎所有声乐比赛没有它份儿的凄凉局面。就拿京剧唱法来讲，从“汉、微”合流至今也已有200多年了，其演唱技法生、旦、净、丑各有千秋，各行档唱腔在京剧中又熔为一炉，京剧唱法独树一帜，堪称国宝。例如、连续几年春节晚会上由袁世海先生演唱的一曲曲气势磅碍的京歌，令人回肠荡气。这种唱法本身及由此激发而来的民族情感是任何其它唱法所不能替代的。可以说，这种唱法在我国的历史最悠远、演唱技法最丰富、最符合我国广大群众的欣赏习惯、也最能激发起共同的民族情感，因此，我国的戏曲声腔唱法也最受民众的欢迎，可以毫不夸张地说，这种唱法是我国声乐乐坛最可引以为荣、最富光彩、最宝贵的财富之一。可是、这个宝贝到了我们的手里，现在几乎变成了破烂、变成了包袱。很多青年认为、那是老爷子的事，年轻人唱戏是没文化、丢脸，把戏曲声腔的唱法排除在声乐范围之外，这是一种十分令人堪忧的趋势。如果不再重新认识目前这种状态、任其发展下去，我国的戏曲声腔唱法将会继续受挫。

应该说，唱法是没有高低贵贱之分的，能唱美声的未必会京剧花旦的唱法，能唱通俗的可能不会京剧花脸的唱法。唱法不仅仅是一种技巧，更是一种审美意识、文化观念的综合。中国戏曲声腔唱法，缺少的是理论上的归纳、提炼和升华。

我国有数百个剧种，唱法上各有千秋，当然也各有不足。然而，这却是一笔极其巨大的财富!要是能把各剧种唱法之长集中发扬光大，何愁中国唱法不能形成?何愁中国唱法不能屹立于世界声乐乐坛之林，令世人刮目相待乃至仰望?我们要善于学习国外一切好的东西，但也决不妄自菲薄，不知道自己的宝，反而将它当作草。要社会来重视戏曲声腔唱法，首要的是自己确实要唱得好，要在大量的艺术实践和推广过程中，在不断博采众长，发扬光大戏曲声腔唱法的同时，努力创新。

唱不好，人才就出不来。越剧在四十年代之所以人才辈出，流派纷呈，主要的是能唱，唱自己的，也唱得好，唱出了特色，赢得了观众。流派，说难也难，说易也易。这不，仅仅一个“越、孟”合流就为涌现那么多的流派唱腔提供了条件，如果我们拥有更多的基本调，更多的行当唱腔，岂不就会产生更多的流派唱腔?但是，这同时也说明，越剧行当唱腔的基本调不够丰富和健全，这也是制约流派唱腔产生和进一步繁荣发展的一个重要原因。当然，如前所说，没有产生新流派的原因很复杂，但我还是要说，一个剧种如果离开了唱，那就什么都没有了。唱、是会唱出人才，流派是唱出来的。